Logo DBNL
Bezonken avonturen (1949)

Bezonken avonturen

(1949)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige

X. Albert Camus en de problematiek van het absurde

Dat een groot aantal schrijvers zich tegenwoordig bezint op de grondslagen der kunst en van hun eigen kunst in het bijzonder, kan ons niet zeer verwonderen. Sinds het midden der vorige eeuw, vooral met het verschijnen van de werken van Poe en Baudelaire, zijn wij langzamerhand gewend aan deze altijd belangwekkende en dikwijls zeer belangrijke theoretische uiteenzettingen, die ons veelal een directe blik verschaffen in het ondoorgrondelijke scheppingsproces. Een merkwaardig verschijnsel wordt dit eerst, wanneer blijkt, dat enkele romanciers of ook dichters, als het ware, autonome wijsgeren zijn; dat zij, onafhankelijk van hun kunst, ook over aesthetisch-philosophische en logische vraagstukken speculeren. Het wil mij voorkomen, dat dit laatste zich niet veel eerder, althans niet in sterke mate, heeft voorgedaan dan in de XXe eeuw. Onafhankelijk van de waarde, die men wil toekennen aan figuren als Valéry, Sartre en Camus, moet men erkennen, dat de verschijning van dergelijke kunstenaars, op zich zelf, reeds interessant is. Zij zijn op meer dan één gebied werkzaam en het is, dientengevolge, een geheel nieuwe opgave, waarvoor de literatuurbeschouwing zich geplaatst ziet, wanneer zij de geestelijke streng tracht te vinden, die deze verschillende gebieden samenbindt. Men zou zelfs nog verder kunnen gaan en beweren, dat deze verschillende gebieden in wezen één geweest moeten zijn in de geest van de schrijver en uitsluitend verschillende resultaten voorstellen van een denk- en werkwijze, die zich nu eens op het ene, dan weer op het andere gebied verwerkelijkt. Dit vraagstuk zou

dan te begrijpen zijn als de verscherping van een sinds lang aanvaard (maar daarom nog niet doorgrond!) verschijnsel, namelijk van een auteur, die beurtelings als prozaschrijver en als dichter werkzaam is, of, zo men wil, deze beide werkwijzen zelfs nog verenigt en in elkaar laat overvloeien, zoals van Racine beweerd wordt. Wat hier aan de orde gesteld wordt, is inderdaad te vergelijken met dit vertrouwde phenomeen: werkte men vroeger, binnen de literatuur, op verschillende gebieden, nu is het literaire kader gesprongen en beweegt men zich tegelijkertijd in kunst en wijsbegeerte of wetenschap. Zo het probleem dan al gesteld moge zijn, het is hiermede zeker nog niet opgelost of begrepen.

Gelijk bekend, heeft Valéry zich zeer intensief met dit vraagstuk bezig gehouden, aangezien hij zelf in een dergelijke situatie verkeerde. Zijn antwoord is dan ook de moeite waard en betrekkelijk eenvoudig onder woorden te brengen. Wanneer men immers maar ver genoeg kan doordringen tot het centrum van de menselijke geest, zo beweert hij, zal men altijd een (methodisch) beginpunt vinden, van waar uit de methode, die door ieder kunstenaar of geleerde en misschien zelfs mysticus gevolgd wordt, is na te gaan. Deze methode kan zich principieel op ieder willekeurig gebied realiseren en op welk gebied zij zich zal verwerkelijken is in hoge mate afhankelijk van toeval en empirische omstandigheden. Zo is heel goed mogelijk, dat men zich achtereenvolgens en zelfs tegelijkertijd met wiskunde en dichtkunst bezighoudt. Het is altijd dezelfde methode die zich op verschillende gebieden beproeft. Bij Valéry zelf is dit zeer duidelijk het geval en ook vrij gemakkelijk na te gaan. Scherper gescheiden zijn de verschillende gebieden echter bij de twee andere schrijvers, bij Sartre en Camus. In Nederland was Sartre vóór de oorlog nauwelijks anders bekend dan als romancier, die weliswaar grote invloed van de Duitse existentie-philosophie had ondergaan en deze werken klaarblijkelijk gelezen had. Dit was echter niet zo bijzonder; vele schrijvers bestuderen philosophische werken en ondergaan dus ook noodzakelijkerwijze een zekere invloed daarvan. Geheel anders werd echter de

indruk, toen, eveneens nog vóór de oorlog, twee zuiver psychologische of liever phaenomenologische werken van dezelfde romancier verschenen. Hier was geen spoor meer te bekennen van enige artistieke opzet of doelstelling. De bedoeling was uitsluitend een verheldering te brengen in het wezen van de menselijke verbeeldingskracht en, als zodanig, is deze bedoeling enkel en alleen wetenschappelijk te noemen. Nog zou men kunnen aanvoeren, dat hier dan een wetenschappelijk vraagstuk gekozen is, waarvoor iedere romancier, uit hoofde van zijn werk, grote belangstelling zal moeten koesteren, maar dit doet niets af aan het feit, dat hier wetenschap en niets anders dan dat bedreven werd. In een, tijdens de oorlog geschreven, uiterst belangwekkend geschrift heeft Sartre ten slotte de philosophische grondproblemen van Zijn en Niet-zijn behandeld en hiermede is, in zijn geval, ook de band gevonden, die wijsgerige werken en kunst verbindt, namelijk het zijn van de mens in de wereld, een zuiver existentieel probleem.

Op dezelfde wijze als Sartre moet men nu ook de verschijning bezien van een figuur als Camus. In de oorlog was deze schrijver reeds bekend, maar niet zozeer als romancier, dan wel als voortreffelijk en stoutmoedig analyst van een sfeer, die men nauwelijks ooit had trachten te doorgronden, die der absurditeit. In 1942 verscheen zijn essay, getiteld Le Mythe de Sisyphe - Essai sur l'absurde. De schrijver meent, dat er slechts één werkelijk fundamenteel philosophisch vraagstuk is, de zelfmoord. Het uiteindelijk oordeel betreffende het leven, dat waard is geleefd te worden of niet, vindt zijn manifestatie in de zelfmoord of de weigering daarvan. Wanneer men welbewust een einde aan zijn leven maakt, dan ligt juist in het wezen van deze bewuste handeling, dat men, op welke wijze dan ook, heeft ingezien, dat er geen reden aan te geven is om verder te leven, of zelfs maar te leven; dat de dagelijkse sleur met alle beslommeringen en moeilijkheden een onredelijk verschijnsel is; dat het lijden der mensen in deze wereld nutteloos is; kortom, de bewuste zelfmoord kan uitsluitend verricht worden door iemand, die de radicale

absurditeit van het menselijk bestaan doorgrond, maar niet doorstaan beeft. Men kan de mening toegedaan zijn, dat een dergelijke zelfmoord zich zelden of nooit zal voordoen; dat bovendien slechts weinige mensen deze sfeer der absurditeit zullen kennen. Over het eerste valt moeilijk te twisten: men kan de zelfmoordenaars niet meer ondervragen en moet dus afgaan op achtergelaten documenten, waarvan men de psychologische waarde en waarheid niet altijd weet af te wegen. Zeker is daarentegen, dat een groot aantal mensen een groot deel van hun leven in deze sfeer leven, met alle moeilijkheden en gevaren zelfs, die daaraan verbonden zijn. Inderdaad, wanneer men zijn dagelijks werk op de gewone wijze verricht, wanneer men om 8 uur naar kantoor gaat en om 5 uur weer naar huis gaat, dan leeft men niet in de sfeer van het absurde, dan lijkt de Maandag op de Dinsdag en deze op de Woensdag, en iedere Zondag lijkt op alle voorafgaande en alle volgende. En toch, er behoeft in dit dagelijks leven slechts een kleinigheid te geschieden om er plotseling de wezenlijke absurditeit van te doorzien. Vraagt men zich niet bij iedere geboorte, bij ieder huwelijk, bij ieder sterfgeval (toch alles kleinigheden!) af wat eigenlijk wel de zin van dit gehele leven kan zijn? Zeker, men weet er geen antwoord op; men legt er zich bij neer, gedeeltelijk omdat het normale leven ons weer opeist, gedeeltelijk zeker ook, omdat wij weer opgeeist willen worden. Gesteld echter, men legt er zich niet bij neer en neemt zich zelfs voor zulks nooit meer te doen, dan zijn plotseling het normale, doodgewone leven en de meest bekende, alledaagse werkelijkheid absurde verschijnselen geworden. Wanneer men door wil dringen tot de zin van het leven, gedreven door verwondering of door nieuwsgierigheid, dan begint dit steeds zinlozer, steeds verwikkelder en onredelijker te worden. Zeer merkwaardig is overigens, dat men hier van een begin kan spreken, hetgeen bij het dagelijks leven eigenlijk niet het geval is. Dat leven begint immers nooit, het zet zich voort van dag tot dag, van jaar tot jaar. Het werkelijke begin wordt gevormd door de verwondering, die op haar beurt ontstaat uit een zekere ver-

moeidheid. Vooral door het vermoeid zijn wordt de mens er toe gebracht zich af te vragen: ‘Waarom dit alles? Waarvoor deze vermoeidheid? Heeft het zin? Wat is de bedoeling?’ Men behoeft slechts, zoals reeds werd opgemerkt, deze vragen niet te laten voor wat ze zijn, maar naar een antwoord te zoeken om in de sfeer van het absurde te geraken. En hoe intensiever men naar beantwoording streeft, des te dieper boort men zich in deze sfeer zonder enige redelijke zekerheid, dat men er ooit uit zal geraken. Naar mate het zoeken van de zin des levens intenser wordt en het antwoord, waarnaar men streeft, langer uitblijft, zal de absurditeit van dit complex ook steeds groter worden of beter: een grotere spanning verkrijgen. Deze spanning drijft de mens in steeds grotere moeilijkheden en gevaren, tot de zelfmoord, zoals wij zagen, of wel - de grote nederlaag - tot een terugvallen in het dagelijks leven, een afzien van de gehele bloot gelegde problematiek, een onvoorwaardelijk aanvaarden van de feiten. Het absurde ontstaat echter eerst, wanneer wij, ook onzerzijds, op de feiten afgaan en deze willen doorgronden. Het ontstaat, in wezen, uit een confrontatie van de menselijke poging tot redelijkheid en het oneindig zwijgen der wereld. Daarom kan men ook niet zeggen, dat het absurde in de wereld ligt of in de menselijke geest: het ligt in de mens besloten, voor zo ver deze zich bezig houdt met de wereld en komt alleen dan te voorschijn. De absurde mens, als ik hem zo mag noemen, leeft in een voortdurende onzekerheid en onbevredigdheid. Onzeker moet hij altijd zijn, omdat hij geen steunpunten heeft, waarop hij vertrouwen kan, geen assenstelsel, waarnaar hij zich richten kan, geen logica, volgens welke hij kan denken. In eenzaamheid, ‘voorbij de wegen’, leeft hij zinloos, omdat hij het waagde naar een zin van het geheel te zoeken, omdat hij de dagelijks terugkerende gelijkvormigheid van het leven niet meer kan of wil aanvaarden. Vindt hij daar echter geen genoegen in, dan zal hij nergens meer bevrediging vinden. De absurde mens ten slotte weet en durft niet meer te kiezen, omdat hij noch van het ene feit noch van het andere nauwkeurig de zin kan doorgronden. Zijn keuze wordt dus be-

paald door het plotseling opdringen van omstandigheden, die hem in een bepaalde richting stuwen. Het is echter de vraag of men in dit geval nog van keuze mag spreken. Niets wijst hier meer op een nauwkeurig overleggen, op een langzaam rijpen van het besluit, zodat het ook niet gerechtvaardigd mag heten op een dergelijke ‘acte gratuit’ het woord ‘keuze’ toe te passen. Het tragische van de absurde mens is, dat hij uitsluitend op zijn rede wenst te vertrouwen en tegelijkertijd inziet, dat deze rede ontoereikend is. Hij kent echter geen ander instrument dan dit. Men zou kunnen zeggen, dat het absurde ontstaat in een rationalistische geesteshouding, die zich van haar tekortkomingen bewust is, maar desondanks verder geen raad weet. Misschien is het trouwens niet geheel waar, dat zij verder geen raad zou weten. Men zag reeds, dat er bepaalde uitwegen bestaan uit deze absurde sfeer, en wij kunnen er nu aan toevoegen, dat er meer en ook waardevollere zijn; ik noem slechts kunst, wetenschap, godsdienst. De wijsgeren, die zich het sterkst met het probleem van het absurde hebben bezig gehouden, die het absurde mag men wel zeggen, geleefd hebben, Kierkegaard en Nietzsche, zijn zelf uit deze sfeer gevlucht en hebben hun heil gezocht in Christendom of ‘ewige Wiederkunft’. Men dient wel in te zien, dat hier ook inderdaad sprake is van een vlucht. Zij hebben deze sfeer niet alleen verlaten, maar bovendien getracht de gehele problematiek er van op te heffen in een uiteindelijke, voor beiden religieuze, zekerheid. De absurde sfeer als zodanig is daarmede verdwenen. De eeuwig durende confrontatie, het tragische gevoel der onbevredigdheid en de ontoereikendheid, als noodlot van de mens, zijn overgegaan in een overtuiging, die voor de absurde mens even zinloos en even willekeurig moet schijnen als iedere andere overtuiging.

Wanneer men hierop nader ingaat, blijkt al spoedig - en Camus verzuimt niet op dit feit te wijzen - hoezeer het karakteristieke moment der absurditeit is, dat zij dood loopt. Hoe dan ook, of men nu terugvalt in de dagelijkse gewoonten, of opgaat in wetenschap, kunst en andere disciplines, of wel

zelfmoord pleegt, de dood der absurditeit en van de absurde mens volgt altijd. De absurde mens doet immers alles zonder doel, zonder richting dus ook; zijn werk is ‘voor niets’, zo hij al werkt. Desondanks moet de absurde mens trachten een scheppend werk te verrichten, beweert Camus. Om in de sfeer van het absurde te kunnen ademen, moet men er zelfs geheel op gericht zijn deze absurditeit, als het ware, over te hevelen in het werkstuk. De scheppende kunstenaar, die zich van de absurditeit in zijn streven bewust is, zal weten, dat zijn werk, vrucht van grote inspanning en eindeloze moeite, altijd voor niets is, dat hij het evengoed had kunnen laten. Desondanks moet hij voortgaan, want alleen op deze wijze kan de absurditeit - hoe paradoxaal het ook moge klinken - nog vrucht afwerpen.

Bij het lezen van bovenstaande uiteenzetting heeft men wellicht het gevoel gekregen hier te staan tegenover een enigszins overspannen en typisch XXe eeuwse problematiek, die ontstaan moest in een periode van ontwrichting en ontreddering. Inderdaad is het niet goed denkbaar, dat men zich, een eeuw geleden, deze problemen met dezelfde ‘natuurlijkheid’ had kunnen stellen. Het vraagstuk der absurditeit schijnt werkelijk modern te zijn en, wanneer men zou willen wijzen op grote voorgangers als Kierkegaard en Nietzsche, dan kan er terecht geantwoord worden, dat hiermede slechts in schijn gewezen is op voorgangers, die dus, vóór de XXe eeuw, deze problematiek reeds kenden, aangezien de gehele moderne wijsbegeerte juist op hen teruggaat en dientengevolge ook hun vraagstukken heeft overgenomen. Wanneer ik echter langer stil sta bij deze uiterst belangrijke vraagstukken, dan wil ik niet verzuimen in dit verband ook de naam te noemen van Pascal. Ik krijg de indruk, juist door de krampachtigheid, waarmede hij de godsdienst omhelst, dat Pascal een scherp gevoel had voor de absurditeit en de zinloosheid van het leven zonder godsdienst. Ja zelfs, dat hij in de volheid van zijn religieuze overtuiging nog altijd deze absurditeit voelde en vreesde. Hoe kan men de veel geciteerde zin ‘Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie’ anders opvatten?

Staan hier niet vrijwel alle aspecten genoemd van het verschijnsel, dat Camus met zo vele woorden trachtte te beschrijven? De eeuwige, oneindige stilte van het heelal tegenover de nietigheid van de strevende mens, die immers aan de tijd gebonden is. Dat het directe gevolg van deze situatie, in Pascal's geval, schrik is, doet niets af aan het feit, dat hij hier toch genoemd behoort te worden. Zijn schrik is namelijk angst, maar juist angst voor het absurde, voor het onredelijke der menselijke bestaansmogelijkheid, voor het feit, dat de mens mogelijkerwijze niet opgewassen is tegen het zijn in de wereld.

Nu de naam van Pascal genoemd is, kan het nuttig zijn de historische ontwikkeling van deze problematiek sinds de XVIIe eeuw tot onze dagen, althans in Frankrijk, in het kort aan te geven en er, zo doende, op te wijzen, dat het absurde niet plotseling uit de lucht is komen vallen of uitsluitend aan na-oorlogse stromingen te wijten is. Na Pascal immers zou het niet moeilijk vallen in de XVIIIe eeuw bij Voltaire een sterke zin voor het absurde aan te wijzen. Bij hem moge dan geen sprake meer zijn van een religieuze of metaphysische angst, hij bezit zeker de rationele overtuiging, dat ‘le monde comme il va’ in wezen absurd en ondoorgrondelijk is. Vele verhalen, als Candide of Zadig, zouden deze opvatting kunnen illustreren. Het merkwaardige is, dat hierbij valt te constateren, hoe niet alleen het irrationalisme van de XIXe eeuw, maar reeds het rationalisme van de XVIIIe, deze problematiek van het absurde stelt, en daarmede zich zelf als het ware van binnen uit ondermijnt. De oorzaak van dit feit ligt, naar het mij voorkomt, in het feit, dat men de XVIIIe eeuw te uitsluitend als een eeuw der redelijkheid beschouwt en niet inziet, dat niet alleen naast, maar zelfs in deze redelijkheid een vrij sterke gevoeligheid mede aanwezig is. Men scheidt deze beide te zeer als onderling onafhankelijke elementen, terwijl zij in werkelijkheid bij vrijwel alle kunstenaars van de XVIIIe eeuw verstrengeld en onontwarbaar zijn. Zelfs een rationalist als Voltaire heeft ‘tragédies sensibles’ willen schrijven. Voor de ontwikkeling, die het absurde ondergaan

zal, is deze fundamentele eenheid van het grootste belang. Deze heeft er namelijk toe bijgedragen, dat reeds vóór de Romantiek een rationele analyse van gevoelsmomenten als de verveling, de menselijke vermoeidheid en dergelijke kon optreden. Binnen de sfeer van het analytische denken bleek een dergelijke ontwikkeling reeds mogelijk. Het is dus volkomen onjuist, wanneer men de waarde, die tegenwoordig aan het absurde wordt toegekend, uitsluitend verklaart als een opstandigheid tegen de geordende logica. Dit laatste treedt eerst op in de XIXe eeuw dank zij een voornamelijk literaire ontwikkeling, die van Nerval over Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont en Jarry tot de surrealisten doorloopt. Dat de rationalistische uitholling der logica, die bij Voltaire begint, daarnaast voortgaat, zou in de XIXe eeuw met een denker als Renan1 gestaafd kunnen worden, en in de XXste met een dichter als Valéry.

Reeds door dit vluchtige overzicht zal duidelijk geworden zijn, dat de problematiek van het absurde zeker sinds de XVIIe eeuw in het Westerse denken aanwezig is. En ik zou nog verder willen gaan. Zou het ongerechtvaardigd zijn bij Montaigne een zekere zin voor het absurde te veronderstellen? Zou men in het bijbelboek de Prediker niet de gecanoniseerde opvatting van de wezenlijke absurditeit mogen lezen? Nergens immers, zelfs niet bij de Perzische wijsgeren, vindt men deze doordringende grondtoon van universele doelloosheid, van algemene ijdelheid, zo duidelijk als in het boek Kohelet van het Oude Testament. Reeds in de eerste verzen wordt deze toon der ijdelheid en der zinloosheid aangeslagen en, als een basso continuo, klinkt hij door alle woorden heen. Geslachten mogen gaan, geslachten mogen komen, de aarde staat altijd gelijk; wat ieder ook moge verrichten, het is ijdelheid voor het algemeen en kwelling des geestes voor hem persoonlijk. Hoe men er ook naar moge streven als persoon te leven, als individu zijn werk te verrichten, alles heeft zijn tijd en zijn eigen verloop. En bovendien één lot treft allen, hoe zeer zij ook mogen verschillen. Het is alles ijdelheid in de eeuwige herhaling en rusteloosheid van het leven. Men

heeft, in het boek Kohelet, dan ook een sterke noodlotsgedachte willen zien en deze teruggevoerd tot Griekse beïnvloeding. Het valt buiten mijn competentie hierop nader in te gaan; ik wil er slechts, in dit verband, op wijzen, dat hier in ieder geval ook weer sprake is van een zeker noodlot, dat de menselijke ontoereikendheid inhoudt, dat tegen zijn streven ingaat, het doelloos en ijdel maakt. Er heerst in Kohelet evenals in het boek, dat de lotgevallen van een andere heros der absurditeit, namelijk Job, beschrijft, een onmetelijke afstand tussen mens en God. Er bestaat geen mogelijkheid, van de menselijke sfeer in de goddelijke te komen: zij zijn onoverbrugbaar. Kohelet beschrijft de absurditeit van deze wereld, wanneer men de goddelijke macht daarin verwaarloost of ontkent. Job strijdt de absurde - hoewel naar Joodse begrippen niet zo zinloze - strijd met God gelijk gesteld te worden, met Hem in het krijt te mogen treden, omdat hij weet het recht aan zijn zijde te hebben. Wanneer wij ons echter bepalen tot de absurditeit, die klinkt door het boek Kohelet, dan treft toch ook het feit, dat deze absurde sfeer van ijdelheid en van nutteloos streven geen wanhoop bij deze prediker veroorzaakt. Integendeel er heerst een zekere glimlachende berusting, een uiteindelijke en vermoeide indulgentie tegenover allen, die toch nog voort willen gaan en de lessen van een dergelijke ervaring niet zouden willen aanvaarden. Hoogstmerkwaardig is het te bemerken, dat Kohelet deze wanhoop blijkbaar niet gevoeld heeft en berust in het feit, dat de mensen hun ijdele werken zullen blijven voortzetten en dat (om tot het uitgangspunt terug te keren) aan het eind van een essay over het absurde een scheppend streven wordt aangeprezen en zelfs noodzakelijk wordt geacht.

Het schijnt, alsof geen beschrijving van het absurde consequent genoeg kan of durft zijn. En dit is ook zeer begrijpelijk, want hoe zou men ooit, door eerlijk en oprecht en bovendien intens in de sfeer der absurditeit te leven, tot het schrijven van een verhandeling kunnen komen? Kohelet moet een reden gehad hebben om zijn ijdele ervaringen te

boek te stellen en, welke reden dit ook geweest moge zijn, het kan nooit een absurde geweest zijn. Hetzelfde geldt voor Camus; hij kan in een absurde sfeer geleefd hebben, hij is er toch aan ontsnapt door het schrijven van een philosophische verhandeling. Zo schijnt het onmogelijk ooit een adaequate beschrijving van het gevoel der absurditeit, der zinledigheid in het leven te verkrijgen, aangezien deze beschrijving zelve het uitgangspunt zou vernietigen. Desondanks hebben wij een grandioos voorbeeld van deze levenshouding in de romans van Kafka, die een deel van zijn werken zelf verbrand heeft en opdracht gegeven had, na zijn dood alles, wat van hem in manuscript aanwezig was, te vernietigen. Kafka had waarlijk het plan zijn werk dood te laten lopen, gelijk de absurde mens, zo hij dan al schrijft, eigenlijk verplicht is te doen.

Inderdaad wordt men, bij het lezen van deze romans, onmiddellijk getroffen door de benauwde, zelfs verstikkende atmosfeer van grauwe hopeloosheid en horror, die erin hangt. Kafka beschrijft ons het gewone, dagelijkse leven vangewone, normale mensen, maar in dit leven treedt plotseling, door het een of ander voorval, een daemonie op, die tot in de dagelijksheid doorwerkt en haar een andere kleur, een geheel verschillend en huiveringwekkend aspect verschaft. Op de duidelijkste wijze vindt men dit misschien in de kleine novelle Die Verwandlung (één van de weinige voltooide stukken), waar een heel rustige en gewone handelsreiziger op een morgen ervaart (welk een absurditeit!), dat hij in een reusachtig insect veranderd is. Hij dróómt niet in een dergelijk dier veranderd te zijn, hij verbeeldt het zich evenmin, hij is het en daarbij heeft hij zijn rede behouden. De gehele novelle behandelt verder weinig anders dan de noodlottige gevolgen van een dergelijke absurde verandering in een burgerlijk en zeer welwillend milieu. In zekere zin is het absurde ons hier nog tastbaar voor ogen gesteld en juist daardoor minder werkzaam dan in andere romans van Kafka. Men heeft allicht de neiging hier met een zeker schouder ophalen aan voorbij te gaan en zich verder alleen af te vragen wat de eventuele bedoeling van de schrijver geweest kan zijn. Zulks

is echter niet meer het geval met de roman Der Prozess, de geschiedenis van een procuratiehouder K., die plotseling door een volledig onbekend gerechtshof, een soort veemgericht, gearresteerd wordt en desondanks zijn (zeer voorlopige) vrijheid behoudt. Hiermede doet het absurde zijn intrede in het leven van K., die tot op dat ogenblik een normaal, zelfs flink bestaan had geleid. Hij geraakt verwikkeld in de eindeloze procedure van een geheim gerechtshof, dat zetelt in zolderkamers van oude en vervallen huurhuizen. K. verliest zich in het labyrinth van gangen en kamers, wanneer hij al eens tot dit gerechtshof tracht door te dringen. Om voor een eventueel verhoor gereed te zijn, bereidt hij zijn verdediging reeds voor. Maar aangezien hij niet weet, waarom en in hoeverre hij schuldig is, weet hij ook niet op welke daden of feiten van zijn leven men nader zal ingaan en dus onderzoekt hij zijn gehele leven. In feite is dit proces een lange zelfbestraffing en zo is eveneens, moet men wel met Kafka concluderen, het gehele bestaan van de mens in de wereld. De mens is in een eindeloos proces gewikkeld, een proces, waarvan hij de rechters, die het zullen beoordelen niet kent, waarin hij de beschuldiging niet weet, en desondanks zal het gevoerd moeten worden. Dit is nauwkeurig de absurde situatie, zoals Camus die beschreven heeft. De mens leeft in een ononderbroken confrontatie; alleen hij doorziet de wereld niet, waarmede hij geconfronteerd wordt. Hij tracht deze te doorgronden, zoals K. zijn proces tracht te voeren, met gegevens, die onbekend zijn, en tegenover rechters, die hij nooit te zien krijgt. En wanneer hij desondanks zijn absurde streven niet opgeeft, maar koppig blijft volharden, dan zal hij, gelijk K., afgemaakt worden ‘wie ein Hund’. Geen straal van hoop dringt er door in het absurde heelal, waarin de helden van Kafka zich bevinden. Het gehele leven, de gehele werkelijkheid is op losse schroeven gesteld, is zwevend geworden en - wat de benauwende indruk in niet geringe mate versterkt - Kafka vervolgt het verhaal van deze absurditeit, alsof alles zich daarbinnen ‘more geometrico’ afspeelde; alsof er, binnen de sfeer van het absurde, een onwrikbare, zij het ook

onkenbare logica heerste. In al zijn romans heerst een ‘matter-of-fact toon’, die, juist in deze omstandigheden, zo huiveringwekkend werkt. Desondanks leeft K. niet in de absurde sfeer als in de meest vertrouwde: hij streeft naar een doorgronding. Maar dit streven is ook absurd!

Dieper dan dit eindeloze proces ons voert in de sfeer van het absurde leven, kan men niet komen. Kafka heeft ons de onontkoombare wanhoop geschilderd van de absurde mens, die er toe gekomen is zijn absurditeit vrijwel als ‘natuurlijk’ te beschouwen en er desondanks het absurde van in te zien. Geen uitweg is hem meer gegeven om te ontsnappen uit deze sfeer van uiteindelijke zelfvernietiging. Op een of andere wijze (het probleem gaat buiten het bestek van dit artikel) is Kafka er toe gekomen deze ervaringen toch nog op te schrijven en ze zodoende in zekere zin te sublimeren of van zich af te wentelen. Twee feiten moeten hierbij echter opgemerkt worden. Ten eerste, dat hij geen enkele waarde aan zijn geschriften hechtte en er nauwelijks iets van gepubliceerd heeft, terwijl hij de gehele rest, gelijk bekend, vernietigd wenste te zien. Verder, dat hij geen enkele roman definitief beeindigd heeft. Wij staan hier tegenover een bijzonder moeilijk verschijnsel, waarvan, voor zo ver ik kan nagaan, nooit een bevredigende oplossing is gegeven. Het is bekend, dat Vestdijk zijn aandacht gewijd heeft aan het ‘pernicieuze slot’, maar hierbij worden toch eerder technische verklaringen gegeven van het feit, dat een roman meestal op lager niveau eindigt dan begint, terwijl slechts ter loops gewezen wordt op de merkwaardige oplossing van deze moeilijkheid, die hieruit bestaat: in het geheel geen einde maken, ergens midden in ophouden. Het behoeft overigens geen betoog, dat Kafka hiervan geenszins een methodisch gebruik maakte, maar dat dit plotseling onderbreken van zijn werken in een veel diepere psychische laag moet wortelen. Ik zou hierin opnieuw een manifestatie willen zien van wat, bij de bespreking van Camus' geschrift, zeer ontoereikend als het doodlopen betiteld werd. Kafka, de auteur der absurditeit bij uitnemendheid, kàn eenvoudig geen enkel werk beeindigen, omdat het

van zelf dood loopt. Ieder menselijk werk beeindigt zich zelf, iedere menselijke daad loopt te pletter tegen de wereld; iedere menselijke stem verheft zich vergeefs in de stilte van het heelal. Waarom zou men dan een roman beeindigen? Alsof het ooit mogelijk zou zijn een conclusie te formuleren, die een andere inhoud dan de dood kan hebben! In de sfeer der absurditeit is het immers onmogelijk (het enige, dat onmogelijk is!) ooit tot een conclusie, tot een definitie te geraken. Dit zou een bepaling en beperking betekenen van datgene, wat zich niet bepalen laat. De mens, die in deze sfeer leeft, is gedoemd in principiële, eindeloze onzekerheid en onrust te dwalen. Geen enkele conclusie kan hem ooit geboden worden, waarin hij rust vindt binnen de sfeer der absurditeit. Zo moest Kafka wel zijn romans op een gegeven ogenblik laten rusten. Hij kon geen passende conclusie vinden in de absurde sfeer, die hij beschreef, zonder deze geheel te vernietigen. Ook bij hem geldt het tragische aspect van de wezenlijke ontoereikendheid, die de mensen kenmerkt. De mens doorbreekt het dagelijkse leven om te geraken in een strijd, die geen rust meer schenken zal en geen hoop meer biedt. Ronddolend in het labyrinth (oud symbool voor dood en oneindigheid!) van de wereld, staat de mens als een vreemdeling in het leven, dat hij, in zijn absurde streven, tracht te doorgronden.

Dat de absurde mens werkelijk een vreemdeling is in het leven en ook als ‘vreemd’ beschouwd wordt, blijkt het duidelijkst uit de roman L'Etranger, die geschreven is door Albert Camus. Na een theoretische analyse van het absurde gegeven te hebben, beschrijft hij nu een serie gebeurtenissen van zeer gewone aard, waarin het absurde toch op een of andere wijze doorgedrongen is. Terwijl bij Kafka vele figuren de (absurde) hoop koesteren het zinloze toch te doorgronden, wordt hier de absurditeit aanvaard. Alle avonturen zijn niet alleen zeer banaal gehouden, maar worden ook op de meest nuchtere en zakelijke wijze weergegeven. Een jonge man Meursault krijgt bericht, dat zijn moeder gestorven is, hij vertrekt naar het tehuis, waar de dode opgebaard ligt, waakt

daar, ondergaat de begrafenis in een zekere staat van verdoving, waardoor geen enkele gebeurtenis een bepaald relief krijgt. Maar thuis teruggekeerd maakt hij kennis met een meisje en, een dag na de begrafenis, gaat hij met haar een film van Fernandel zien. Door allerlei gebeurtenissen, waar hij in feite niet bij betrokken is, wordt Meursault tot een moord op een Arabier gedreven. Bij zijn verhoor voor de rechtbank weet hij geen enkel motief voor deze moord op te geven. En door dit ontbreken van een motief, door deze absurde daad, komen plotseling alle andere handelingen in een nieuw licht te staan. Hoe ontaard moet een zoon niet zijn om, één dag na de begrafenis van zijn moeder, met een of andere juffrouw naar de bioscoop te gaan en daarna een verhouding met haar aan te knopen. De eis is dan ook de doodstraf!

Het merkwaardige van dit verhaal is een verschijnsel, dat ik reeds eerder aanduidde, de absurditeit van het dagelijkse leven. Meursault, die in een staat van voortdurende vermoeidheid, of liever: afzijdigheid, schijnt te verkeren, leeft ‘van nature’ in deze sfeer. Zeer karakteristiek komt dit tot uitdrukking in de beschrijving van een Zondag in Algiers, zoals de jonge man die ziet uit zijn kamervenster, gescheiden van de menigte en afzijdig van het gewoel. Aan het einde van die beschrijving staat:

‘J'ai pensé que c'était toujours un dimanche de tiré, que maman était maintenant enterrée, que j'allais reprendre mon travail et que, somme toute, il n'y avait rien de changé’2.

Zeer sterk is Meursault zich bewust, gelijk Antoine Roquentin, de dagboekschrijver van La Nausée dit reeds vóór hem was, van de wezenlijke eenvormigheid in het dagelijkse leven, van de onmogelijkheid om dit leven in enig opzicht te veranderen. Wanneer zijn chef hem dan ook een gunstige positie in Parijs aanbiedt, met alle voordelen en genoegens van het leven der hoofdstad en hem vraagt of hij daarvoor zou voelen, zegt hij ons:

‘J'ai dit que oui mais que dans le fond cela m'était égal. Il m'a demandé alors si je n'étais pas intéressé par un changement de vie. J'ai répondu qu'on ne changeait jamais de vie,

qu'en tout cas toutes se valaient et que la miemie ici ne me déplaisait pas du tout’3.

Door dit typische gebrek aan relief, door dit altijd gelijke niveau van een monotoon leven, ontstaat een onverschilligheid, die steeds dieper doordringt, die steeds scherper de uiteindelijke waardeloosheid en doelloosheid van alle menselijke handelingen belicht. Wanneer Meursault voor de Arabier, die hij vermoorden zal, met een revolver in zijn hand staat, denkt hij ‘qu'on pouvait tirer ou ne pas tirer et que tout cela se valait’4. Geïrriteerd ten slotte door het brandende zonlicht (‘le même soleil que le jour où j'avais enterré maman’5) schiet hij en verbreekt de uitzonderlijke stilte van de dag.

Meursault leeft waarlijk als een vreemdeling te midden der gewoonste gebeurtenissen en hij is alleen een vreemdeling, omdat hij ze als gewoon ziet en dus niet volledig opgaat in het deelnemen daaraan. Zodra hij ook reëel moet deelnemen aan de absurditeit van dit leven, weet hij geen keuze te doen, omdat voor hem geen redelijke overwegingen kunnen bestaan het ene feit boven het andere te verkiezen. Tot een handeling wordt hij gedreven door een stuwing der gebeurtenissen, die nooit (zoals in de rechtszaal zal blijken) voor een redelijk motief zal kunnen doorgaan en desondanks voor hem, die leeft in de absurde sfeer, de enige aanleiding is geweest. Wanneer men hem vraagt, waarom hij de moord begaan heeft, zal hij antwoorden: ‘C'était le soleil’

Het vreemde van Meursault bestaat dus voornamelijk hierin, dat de psychologische betekenis van een aantal willekeurige handelingen voor hem een geheel andere is dan voor de mensen, die ze moeten beoordelen. Er heerst een ontzaggelijk verschil tussen de waarde, welke hij zelf toekent aan zijn bioscoopbezoek, een feit als alle andere gebeurtenissen, op één niveau met de gehele rest van zijn leven, en de interpretatie van de aanklager, die hierin een ernstig bewijs van hardvochtigheid zal vinden. Het hopeloze in deze situatie is, dat de absurde mens wel gevoelig is voor de uiteenzettingen der andere partij (‘J'ai trouvé que sa façon de voir les événements ne manquait pas de clarté. Ce qu'il disait était

plausible’6, ze zelfs tot zekere hoogte aanvaarden wil, zoals hij alles aanvaarden kan, maar dat deze interpretaties onjuist zijn en het ook moeten zijn, om de eenvoudige reden, dat men geen rekening kan houden met de absurde geestesgesteldheid van de absurde mens. Er is hier zelfs, zou men kunnen zeggen, sprake van een tragisch misverstand tussen de absurde en de gewone alledaagse mens. Zij kunnen nooit tot elkaar doordringen, of liever: de dagelijkse mens kan en wil zich niet in de steile diepten van de absurde sfeer begeven, terwijl de absurde mens deze sfeer langzamerhand als de normale gaat beschouwen. De hoofdpersoon in deze roman is immers geheel anders dan de procuratiehouder van Kafka. Terwijl deze laatste blijft streven naar de zin van het zinloze, dat hem overkomen is, heeft Meursault deze sfeer kalm geaccepteerd en leeft hij er ‘normaal’ in. Dit gaat zo ver, dat zijn wezenlijke onverschilligheid tot in de fijnste vertakkingen van zijn geest doordringt en hem tenslotte ‘neutraliseert’, zodat hij de drang van toevallige uiterlijke omstandigheden als beslissend noodlot voor zijn leven aanvaardt.

Er bestaat namelijk niet alleen een tragisch misverstand tussen de absurde en de dagelijkse mens; er heerst bovendien, gelijk ik reeds herhaaldelijk opmerkte, een tragisch noodlot binnen de sfeer der absurditeit. De absurde mens loopt dood! Hij loopt dood tegen de muur van onbegrip, die opgetrokken is door de ‘normale’ mensen, voor wie hij een vreemdeling is, maar ook wanneer dit niet het geval zou zijn, leeft hij in een paradoxale toestand van zelfvernietiging. De absurde mens, die zoekt naar de zin van de wereld, loopt groot gevaar daarbij zich zelf te ondermijnen en uiteindelijk te vernietigen. De absurde confrontatie met het leven en zijn diepere zin is, in wezen, een ononderbroken confrontatie met de dood. In het boek Kohelet wordt de dood rustig onder ogen gezien; bij Kafka is de dood het onvermijdelijke einde van alle handelingen en lopen deze reeds in dit leven dood; in L'Etranger ten slotte wordt Meursault ter dood veroordeeld door de buitenwereld.

In dit verband denkt men onvermijdelijk aan Le Mur van Sartre, waarin een ter dood veroordeelde zijn ervaringen ver-

telt van de nacht, die aan de executie vooraf gaat, terwijl hij ten slotte op absurde wijze aan de executie zelve ontsnapt. Inderdaad speelt de categorie van het absurde ook bij Sartre een grote rol, maar er is misschien niet voldoende op gewezen, dat beide schrijvers niet hetzelfde willen zeggen, wanneer zij hetzelfde woord gebruiken. In feite bestaat er tussen Sartre en Camus een fundamenteel verschil, wanneer zij over het absurde spreken. Voor Camus ontspringt het absurde uit een confrontatie van de menselijke geest met de onredelijkheid van de wereld. Het absurde is voor hem in wezen een teleurstelling, een steen des aanstoots. Sartre ziet daarentegen in alles wat is, reeds op zich zelf een absurditeit. Het toevallige zo-zijn van de wereld, dat wel zo is, maar niet kan rechtvaardigen waarom het zo is, impliceert voor hem reeds het absurde. Er is bij Sartre dus geen sprake van een confrontatie op redelijk gebied, maar veeleer van een concrete beleving, die zich in bepaalde gemoedstoestanden openbaart en het absurde als zodanig onthult7. In die zin kan men zeggen, dat Camus eerder dan Sartre op klassieke wijze rationalist blijft en van begin af misschien meer op de practische, daadwerkelijke wereld is gericht.

Dat dit inderdaad het geval is, kan blijken uit de ontwikkeling die Camus sinds het verschijnen van L'Etranger en Le mythe de Sisyphe heeft doorgemaakt. Mocht in deze werken nog een overwegend beschouwende houding ten aanzien van het absurde bestaan, die tot uitdrukking komt in het gebrek aan weerstand en ingrijpen, dat Meursault kenmerkt, er is toch anderzijds ook een practisch moment te bespeuren. Van begin af legt Camus de nadruk op de scheppende daad en in zijn laatste roman, La Peste, beschrijft hij de handeling in het algemeen evenals de waarde van dit handelen. Hiermede is men in een geheel andere sfeer, namelijk die der moraal, geraakt en het is misschien niet onbelangrijk hieraan ten slotte nog enkele woorden te wijden.

Men heeft namelijk - en misschien niet ten onrechte - gemeend, dat in het kader der existentie-philosophie geen plaats is voor een ethica. Zeer duidelijk blijkt dit nu bij de romans,

naar deze inzichten geschreven. Er is hier geen sprake van enig ethisch voorschrift of inzicht. En ook al beweert men nu, dat een roman geen handleiding behoeft te zijn voor enig gedrag of voor goed gedrag in het bijzonder, men kan anderzijds toch ook moeilijk ontkennen, dat uit iedere roman een zekere levenshouding tot ons spreekt, die ook haar (overigens niet aesthetische) invloed kan doen gelden. Deze kan dan weer als gunstig of ongunstig, gevaarlijk of ongevaarlijk, gequalificeerd worden. In de hier behandelde romans zal men ongetwijfeld van een gevaarlijke invloed spreken. Men zal zelfs niet schromen het woord ‘nihilisme’ te gebruiken, zoals men evenmin geaarzeld heeft dit op de existentie-philosophie zelve toe te passen. Inderdaad bestaat hiertoe ook enige aanleiding, wanneer men bedenkt, dat in de sfeer der absurditeit geen enkel steunpunt overblijft; dat men leeft binnen ononderbroken contradicties, aangezien alles even zeer mogelijk is; dat iedere handeling bepaald wordt door het toeval der omstandigheden en niet, zoals men zich zou wensen, door een weloverwogen plan. Overziet men dit alles, dan lijkt het onvermijdelijk dit soort literatuur als nihilistisch te beschouwen. Niettemin moet men ook het volgende onder ogen zien: om ooit tot kunst of wetenschap, in het algemeen: tot een werkstuk, te geraken, moet men de sfeer van het dagelijkse leven doorbreken en, zo doende, vervalt men onvermijdelijk in de sfeer der absurditeit, die als het ware een doorgangspoort vormt. Er werd reeds op gewezen, dat bij Kohelet geen wanhoop heerst over de mensen die zullen blijven streven in de absurde sfeer; dat Camus theoretisch dit streven noodzakelijk en onvermijdelijk acht. Alleen Kafka volhardt in een grauwe hopeloosheid, in de absolute ontmoediging van de absurde mens, die vergeefs blijft zoeken en wiens streven ten slotte verzandt in de dood. Maar laat ons niet vergeten, dat wij, volgens Kafka's eigen opvatting, deze werken in feite niet dienden te bezitten; hun inhoud valt buiten de menselijke mogelijkheden en wij bezitten met deze romans het voorbeeld van een on-menselijke poging om in de absurde sfeer te blijven ademen.

Camus, die daarentegen op het practische leven gericht blijkt te zijn, heeft in La Peste dit nihilisme trachten om te buigen naar een handelen, dat geen prijs voor zich verlangt (daarvoor kent het te zeer de wezenlijke absurditeit der wereld), maar dat eenvoudig doet wat gedaan moet worden om welke reden dan ook. De mens moet zich verdedigen tegen de absurditeit van de pest, die uitbreekt in het stadje, zoals hij zich moet verweren tegen de dood. Deze taak heeft niets heroïsch, zij is niet romantisch-opstandig. Integendeel, zij is van een nederige trots. Nederig, omdat de mens weet, dat zijn taak in wezen altijd dezelfde blijft en dus werkelijk monotoon is, in de betekenis van afgestemd op (of beter: tegen) hetzelfde, op de dood. Nederig bovendien, omdat hij weet deze strijd te zullen verliezen. Maar desondanks ook trots, omdat hij weet tot het einde toe gedaan te hebben wat in zijn vermogen lag door op zijn plaats te staan en zijn plicht te vervullen.

Tegenover de ‘vreemde’, die Meursault is, komen nu mensen te staan, die gewoon doen en in wie desondanks de absurditeit nog wel doordringt en zich openbaart, maar zich tegelijkertijd sublimeert. Het vreemde van Meursault is juist, dat hij niet alleen niet gewoon doet, maar zelfs niets doet. Hier daarentegen wordt de absurditeit niet alleen meer beleefd, maar ook opgeheven in en door de daad. Het valt niet te betwijfelen, naar het mij wil voorkomen, dat Camus op deze wijze naar een moreel verantwoorde houding tracht te streven, ook al heeft hij dit tot nu toe slechts in één roman gedaan.

Wil men dus in deze gevallen van nihilisme blijven spreken, dan dient men zich bewust te zijn toch tegenover een zeer paradoxaal nihilisme te staan. De absurde mens zal zich namelijk nooit neerleggen bij deze absurditeit. Daarvoor is hij van nature te onbevredigd. Meursault is in wezen nog slechts absurd voor de anderen; voor zich zelf is hij eigenlijk geenszins absurd, maar volkomen gewoon en normaal. In La Peste treedt het tegenovergestelde verschijnsel op. De personen zijn absurd tegenover zich zelf en gewoon ten

opzichte van de anderen. Zij doen gewoon hun taak en vinden daarin de oplossing van het menselijk bestaan.

Ik zou niet willen beweren, dat deze oplossing van Camus nieuw is. Integendeel, zij is overbekend, maar de weg, die naar deze oplossing geleid heeft, verschilt van de voorafgaande. Camus heeft de problematiek van het absurde doordacht en niet willen ontvluchten, zoals velen voor hem gedaan hebben. Hij heeft de wezenlijke absurditeit van de menselijke situatie ingezien en uitgebeeld om haar ten slotte in de dagelijkse handeling àf te maken.


Vorige

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs