Logo DBNL
Bezonken avonturen (1949)

Bezonken avonturen

(1949)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

VIII. De betekenis van het dilettantisme

De eerste eis, die men aan een wetenschappelijk taalgebruik mag stellen, is wel de grootst mogelijke nauwkeurigheid te betrachten. Het kan nooit geoorloofd zijn begrippen te hanteren, zonder ze streng bepaald te hebben of althans, in de loop van het betoog, naar een uiteindelijke definitie te streven, die haar licht verspreidt over alle aanduidingen, die vooraf zijn gegaan. In de wetenschappen tracht men zonder uitzondering een dergelijke, scherpe afbakening te bereiken en daarom treft het des te meer, wanneer de aesthetische terminologie zo buitengewoon vaag en zwevend is. De redenen, die men hiervoor zou kunnen aanvoeren, zijn verschillend. Allereerst is de aesthetica een zeer jonge wetenschap, die dateert uit het midden van de XVIIIe eeuw en dus nog alle moeilijkheden der eerste ontwikkeling ondervindt. Verder is de aesthetica een uiterst gecompliceerde wetenschap, aangezien haar object, de kunst, zich op het eerste gezicht in het geheel niet leent tot een wetenschappelijk onderzoek. Een dergelijk intellectueel onderzoek zal nooit de wezenlijke kenmerken van het kunstwerk treffen, aangezien dit vollediger en rijker is dan de intelligentie. De aesthetica had dus de keuze haar onderzoek op te geven of haar kader zodanig te verbreden (zonder het te vernietigen), dat zij toch haar object adaequaat zou kunnen opvangen. Daarvoor moesten vele begrippen elastischer gemaakt worden dan zij oorspronkelijk waren en aangezien wij reeds eerder zagen hoe grote moeilijkheden daar alleen al uit voort zijn gekomen, is het niet noodzakelijk nu nogmaals bij dit vraagstuk stil te staan. Er zijn bovendien

nog geheel andere moeilijkheden, die het bestaan der aesthetica als wetenschappelijke discipline bedreigen en deze kan men het best samenvatten door te zeggen, dat iedereen verstand van kunst meent te hebben en een oordeel te mogen vellen over de kunstwerken. Misschien denkt men niet zo zeer verstand te hebben van een of andere kunst, als wel een zeker gevoel voor deze speciale uitdrukkingswijze, waarbij ongetwijfeld aan een direct en zuiver gevoel de voorkeur gegeven wordt boven de vakkennis, die noodzakelijk is voor de beoordeling van het werk. Kortom het dilettantisme viert hoogtij, een dilettantisme, dat geschraagd wordt door de overbekende opvatting, dat over smaken toch niet valt te twisten, dat het genieten van kunst ten slotte een persoonlijke aangelegenheid is, waarvoor geen objectieve wetmatigheid kan bestaan. En hiermede is de aesthetica, voor zo ver zij zich met de kunstbeschouwing bezig houdt, onmogelijk geworden. Dat dan echter ook een zeer onbevredigende toestand geschapen is, valt niet te ontkennen. Immers, wanneer men consequent wil blijven volhouden, dat ieder persoonlijk genieten zijn rechtvaardiging in zich zelf vindt, dan is er ook geen enkele hiërarchie meer mogelijk in dit genieten. Men dient de opvatting van X, die een boek ‘mooi’ vindt, evenzeer te aanvaarden als van Z, die het ‘lelijk’ vindt, terwijl een objectief, dat wil zeggen wetenschappelijk oordeel onmogelijk is. Zoals reeds gezegd, is deze situatie zeer onbevredigend en ik zou nog verder willen gaan: zij is onhoudbaar. Men kan toch niet aannemen, dat iedere beoordeling van een kunstwerk altijd een persoonlijke, of liever een uitsluitend persoonlijke, zou zijn. Het wil mij voorkomen, dat er daarnaast ook andere mogelijkheden zijn en wil men deze beter leren kennen, dan lijkt het gewenst de juiste betekenis van het dilettantisme en van de dilettant te beschrijven.

Allereerst dient er een scherp onderscheid gemaakt te worden tussen scheppende en beschouwende dilettanten. Er zijn evenzeer dilettantische kunstenaars als dilettantische kunstbeschouwers, waarbij de waardering ten aanzien van beide groepen vrij sterk uiteen kan lopen. Wanneer wij ons bij

voorbeeld, bepalen tot de creatieve dilettant en ons afvragen, waarin deze zich onderscheidt van de ‘echte’ kunstenaar, dan staan wij reeds voor een groot probleem. Immers, wil men de grens tussen beide categorieën bepalen, dan moet toch zeker een nadere beschrijving van de kunstenaar gegeven worden. Dit zou reeds bijzonder lastig zijn, maar nog ingewikkelder wordt het vraagstuk, wanneer men het volgende bedenkt. Gesteld men zou onder een werkelijke kunstenaar die figuur willen verstaan, welke de technische mogelijkheden heeft zijn geestelijke inhoud zo zuiver en zo volledig mogelijk weer te geven, en onder een dilettant iemand, die deze vermogens of deze inhoud niet heeft of niet wenst te hebben, dan zijn er toch (om zich tot de Franse letterkunde te bepalen) schrijvers als Montaigne, Stendhal, Renan, Anatole France en Proust, die men als dilettant bestempeld heeft. Desondanks zou men moeilijk van hen kunnen zeggen, dat zij de technische vermogens missen om hun gedachten of gevoelens uit te drukken. Er zou dus overblijven, of wel, dat het spraakgebruik onjuist is, of wel, dat zij, op een gegeven ogenblik, deze mogelijkheden niet konden of wilden uitputten. Niettemin schuilen er, naar mijn mening, nog andere elementen in dit verschijnsel.

Het is ongetwijfeld juist, wanneer men Proust, de Proust vóór A la recherche du temps perdu, als een dilettant beschouwt. Alleen moet men nauwkeurig nagaan, wat men hieronder wil verstaan, en juist het voorbeeld van deze schrijver kan duidelijk maken, wat hieronder verstaan moet worden. Proust heeft, alvorens zijn grote oeuvre te beginnen, een aantal kleinere en zeker ook minder belangrijke geschriften gepubliceerd. Daaronder zijn de voor dit doel zeer interessante pastiches. Een bepaald gegeven, L'Affaire Lemoine, wordt beurtelings behandeld in een roman van Balzac, van Flaubert (waarop een critiek geleverd wordt door Sainte-Beuve), in het dagboek van de Goncourt, door Renan, in de Mémoires van Saint Simon enz. Het procédé is van ouds bekend en schijnt niets nieuws meer te bieden. Proust bootste de stijl na, verwerkte de ‘trucs’ en de ‘tics’ van de verschillende schrijvers

in zo gecomprimeerde vorm, dat het geheel enigszins belachelijk wordt (vandaar het parodistische element, dat bijna altijd in pastiches aanwezig is en waarvoor zij misschien zelfs geschreven worden!). Wanneer de Goncourt bijvoorbeeld in hun zogenaamde dagboek over deze affaire schrijven: ‘C'est plus fort que l'histoire de Galilée, plus moderne, plus prêtant à l'artiste évocation d'un milieu, et tout d'un coup je vois un beau sujet de pièce pour nous, une pièce où il pourrait y avoir de fortes choses sur la puissance de la haute industrie d'aujourd'hui, puissance menant, au fond, le gouvernement et la justice, et s'opposant à ce qu'a de calamiteux pour elle toute nouvelle invention’1, dan is daarmede het werkelijke dagboek bijna nauwkeurig gespiegeld. De ‘manier’ van deze schrijvers is door Proust vrijwel volledig overgenomen en opnieuw gehanteerd. Dit nu lijkt mij het karakteristieke moment van de creatieve dilettant: hij neemt een manier, een schrijfwijze (of zo men wil in het algemeen: een werkwijze) over zonder ook maar enigszins rekening te houden met de inhoud, waarmede deze manier organisch verbonden is. Hij maakt de manier los daarvan, verheft haar tot een onafhankelijke grootheid, die automatisch werkt bij iedere willekeurige inhoud. Juist door dit automatisme, wordt de pastiche zo gemakkelijk tot een parodie, gelijk boven reeds aangeduid werd. Te pas en te onpas, vooral te onpas, komen nu de ‘van zelf’ verlopende stijlbewegingen der gepasticheerde auteurs te voorschijn, die eigenlijk pas in de pastiche hun volle werkelijkheid verkrijgen, en wel doordat zij tot ‘tics’ geworden zijn. Wat de dilettant dus onderscheidt van de echte kunstenaar is, dat hij een manier heeft, een methode, die dienst doet als passe-partout, maar die door haar gebrek aan inhoud geen nauwkeurige doelstelling heeft. De dilettantische methode kent, in wezen, geen ander doel dan het genoegen, dat zij vindt in haar spel. Vandaar dan ook, dat men Montaigne zo gemakkelijk een dilettant heeft kunnen noemen. Zijn Essais, waarvan reeds in ander verband bleek, dat zij geen ander doel hadden, dan domestique en privé, kunnen niet anders beschouwd worden dan als probeerselen van een zeer

persoonlijke methode, die de schrijver voor zijn eigen genoegen laat functionneren. Wanneer men een andere doelstelling achter de Essais zou willen zoeken, vervalst men de oorspronkelijke opzet van Montaigne. Dit betekent geenszins, dat er, binnen deze aanvankelijke houding, geen nieuwe elementen zouden kunnen optreden, maar deze veranderen niets aan het dilettantische, aan het geniaal dilettantische van Montaigne's wezen.

De dilettant bezit een autonome methode, waarmede hij voor zijn genoegen een spel drijft, een spel, dat zeer ernstig kan zijn en in het geheel niet behoeft te ontaarden in zekere frivoliteit. Integendeel, ik meen, dat de dilettant in het algemeen een eerlijk spel speelt, een eerlijkheid, die hem juist onderscheidt van de snob. Deze laatste mist niet alleen een zeker gevoel voor de inhoud (gelijk de dilettant), maar hij hanteert bovendien de methode op een bewust oneerlijke wijze. De dilettant gelooft in de methode, die hij zich eigen heeft gemaakt; voor de snob blijft zij altijd een vreemd instrument, dat hem ten dienste staat en waarvan hij gebruik maakt, wanneer hem dit nuttig voorkomt. Bij de snob is niet alleen de inhoud, maar ook de methode schijn, een valse schijn. Hij beoogt een doel, dat vrijwel altijd sociaal bepaald en zeker nooit aesthetisch verantwoord is.

Dientengevolge is het gemakkelijker een onderscheid te maken tussen dilettant of kunstenaar enerzijds en snob anderzijds, dan tussen dilettant en kunstenaar. De snob bezit uitsluitend de uiterlijke schijn van de kunstenaar en heeft ook alleen waardering voor deze schijn. Waarom hij deze juist verkiest boven een willekeurige andere verschijningsvorm, is misschien een interessant vraagstuk (dat overigens voor verschillende snobistische kunstenaars in verschillende tijden ook vrij sterk afwijkende antwoorden zal vinden), maar valt buiten het bestek van dit betoog. Ik zou mij nu af willen vragen, wat ten slotte het wezenlijke onderscheid tussen de dilettant en de werkelijke kunstenaar is. Misschien is dit door de enkele opmerkingen, die tot nu toe gemaakt zijn, duidelijker geworden. De dilettantische kunstenaar vindt zijn grootste

genoegen in het spel van een min of meer bewuste methode; de werkelijke kunstenaar tracht dit genoegen over te brengen op een hem eigen inhoud, waardoor methode en inhoud onverbrekelijk verbonden worden. De breuk tussen beide, gevoegd bij een zeer grote belangstelling voor de ‘manier’, is karakteristiek voor de dilettant. Ik ben mij bewust hiermede af te wijken van het normale spraakgebruik, dat de dilettant eenvoudig beschouwt als een kunstenaar van mindere allure, en dus van geringere waarde. Deze opvatting dekt echter in geen enkel opzicht de werkelijkheid. Het gaat toch niet aan Montaigne of Proust als minder grote kunstenaars te qualificeren. Wat ik zou willen zeggen, is, dat zij andere kunstenaars zijn, en wel in dit opzicht anders, dat zij grote aandacht voor de ‘manier’ hebben, gepaard aan een geringe aandacht voor de inhoud. Dit geldt in het bijzonder voor Montaigne, in wiens werk iedere willekeurige inhoud aanvaard en opgenomen wordt, aangezien deze slechts belangrijk is in zo verre de methode er zich op kan oefenen. Bij Proust is het juist voor de eerste werken en in het bijzonder voor de pastiches. In zijn later werk groeit de methode veel nauwer samen met de voor haar bijzonder geëigende inhoud en juist daardoor wordt Proust van dilettant tot groot kunstenaar.

Nogmaals wil ik er op wijzen, dat hier niet uitsluitend sprake is van een waarde-onderscheid: er bestaan grote en belangrijke dilettanten tegenover niet zeer waardevolle kunstenaars. Beide groepen hebben een verschillende doelstelling, zelfs zó verschillend, dat de aanvankelijke overeenkomst geheel verloren kan gaan. Werd tot nu toe namelijk over dilettanten gesproken als over mensen, die hun genoegen in het spelen vonden, dan zijn dit toch nog altijd figuren, die het spel hebben trachten uit te drukken in een kunstwerk of iets dat daarop gelijkt (dagboek, essai enz.). Men zou echter ook van dilettantisme kunnen spreken bij figuren, die volledig in het spel opgaan. Sterker nog: men zou bij hen van het zuiverste dilettantisme spreken. Hoewel hier de grenzen van het aesthetische werkgebied overschreden worden, wil ik toch aan deze levenskunstenaars enige woorden wijden. Deze

dilettanten wensen open te staan voor de gehele rijkdom van het leven; zij binden zich aan geen enkel verschijnsel, zij puren geen gedragslijn uit hun ervaringen: zij genieten van het leven en houden zich er verder niet mee bezig. Zij hechten er geen waarde aan hun ervaringen te boek te stellen of anderszins te verbreiden en zodoende zijn zij wezenlijk onbekend. Het is natuurlijk mogelijk hen, in de werkelijkheid, te leren kennen, maar zij doen geen moeite gekend te worden of hun opvattingen te verbreiden. Zij kunnen dit ook niet doen, want zij hebben geen opvattingen. Zij voeren, zou men kunnen zeggen, een vlinderachtig bestaan, waarin de ervaringen elkaar verdringen en spoedig vervluchtigen, aangezien er nooit enige verwerking zal optreden. Zo doende vervluchtigt zich hun persoonlijkheid. Uiteraard komen de hier beschreven figuren slechts zelden voor; een zekere verwerking zal vrijwel altijd optreden en daarmede dus ook een zekere levenshouding. Niet alleen is een principieel levensdilettant zelf de eerste uitzondering op zijn levenswijze, maar bovendien zal hij ook trachten een zekere verbreiding en algemene geldigheid aan deze houding te verschaffen. Daardoor geraken de levensdilettanten reeds spoedig in een zeker wetenschappelijk of aesthetisch dilettantisme, waarvan het laatste juist het onderwerp van dit betoog is. Wanneer nu de levensdilettant naar een bepaalde methodisering streeft in de aesthetische sfeer, doet zich een hoogst merkwaardige verschijning voor. Door deze poging namelijk vallen de levenssfeer en de aesthetische sfeer samen in het vreemdsoortigste kunstwerk, dat men zich denken kan, namelijk de dandy.

Op het punt, waar aesthetisch en levensdilettantisme elkaar raken, verschijnt de dandy, die men ten onrechte, gedurende vrij lange tijd, als een oppervlakkig en onbelangrijk tijdsverschijnsel heeft beschouwd. Zeker, de dandy is oppervlakkig, maar, als men dit dan wil zeggen, moet er aan toegevoegd worden, dat hij een zeer paradoxale en, zo men wil, diepzinnige oppervlakkigheid bezit. Hij is de belichaming van het tragische streven, zijn vluchtig levensdilettantisme in een kunstwerk vast te leggen. En dat kunstwerk is... zijn

eigen persoonlijkheid. Door de zeer interessante studie van Otto Mann, Der moderne Dandy2, is nogmaals bevestigd, dat de dandy niet alleen maar iemand is, die grote en zelfs overdreven waarde hecht aan zijn uiterlijke persoon, ook al moge dit bij Brummell en enkele andere Engelse dandys het eerste treffen. In Frankrijk vooral heeft men deze houding tot de innerlijke persoon uitgebreid, of liever allereerst op de innerlijke persoon betrokken. Geen duidelijker voorbeeld vindt men hiervan dan in de persoon van Baudelaire. In de Curiosités esthétiques schrijft hij, dat de dandy ‘une espèce de culte de soi-même’3 is en in Mon coeur mis à nu:

‘Le Dandy doit aspirer à être sublime, sans interruption. Il doit vivre et mourir devant un miroir’4.

Wat hier de juiste opvatting van miroir moet zijn, kan niet lang in twijfel getrokken worden, wanneer men denkt aan de regels uit L'Irrémédiable:

Tête-à-tête sombre et limpide
Qu'un coeur devenu son miroir5.

en aan de samenkoppeling, die men reeds in het jeugdwerk La Fanfarlo vindt:

‘... j'ai demandé à Dieu, à ma conscience, à mon miroir...’

Het feit, dat hier reeds een werkelijke spiegel en het bewustzijn op één lijn worden gesteld, gevoegd bij de grote invloed van Balzac (één der verspreiders van het dandysme in Frankrijk) op deze novelle, machtigt ons aan te nemen, dat voor Baudelaire en voor iedere dandy het bewustzijn een spiegel in de letterlijke zin van het woord dient te zijn. De dandy, als levensdilettant, perst zijn gehele persoon samen in een kunstwerk, dat hij van zich zelf wil maken. Het is onmogelijk hier nader in te gaan op de zeer speciale vormen, die het dandysme bij Baudelaire heeft aangenomen en welke grote rol het speelt in het geheel van zijn opvattingen. Alleen kan er melding gemaakt worden van deze merkwaardige verdubbeling der persoonlijkheid, die doorleefd en aesthetisch gemethodiseerd wordt. Daardoor ontstaat ook het eigenlijk paradoxale karakter van de dandy, die methodisch is in zijn vluchtigheid, die zich definitief wil uiten in de vervloeiende materie der

persoonlijkheid en die daarenboven zich zelf in deze gehele houding beschouwt en onder contrôle houdt.

Zo is de dandy een persoon, die aan zijn levensdilettantisme, maar zeker ook aan het aesthetisch dilettantisme, een doel heeft gesteld, namelijk, de uitdrukking in een kunstwerk. Maar dit kunstwerk is, juist door zijn dubbele oorsprong, van een zeer merkwaardige structuur. Het verwerkelijkt zich in de persoon zelve, die tot kunst geworden is. Het kunstwerk heeft zich dus in geen enkel opzicht losgeweekt van de schepper, aangezien het deze zelf is. Daardoor is het een dergelijk ‘kunstwerk’ onmogelijk een eigen, onafhankelijk bestaan, los van de kunstenaar, te leiden; het leeft met hem in symbiose. De streng wordt niet alleen niet verbroken tussen beide, er is zelfs in het geheel geen sprake van een streng, het bestaande kunstwerk en zijn schepper vallen samen, gelijk een spiegel, die vastgeplakt zit aan het object, dat hij spiegelt. Het tragische in deze situatie is echter, dat er niet van een bestaand kunstwerk gesproken kan worden. Het werk vormt zich van uur tot uur opnieuw, aangezien de schepper voortleeft.

Het spreekt bijna van zelf, dat deze levenshouding binnen de aesthetische sfeer niet zeer lang te handhaven is en dan bijvoorbeeld ontaardt in mystificaties. De dandy gaat langzamerhand de schijn aannemen iets te zijn, wat hij in werkelijkheid geheel niet is. Evenals de snob een aesthetisch instrument accepteert, aanvaardt hij een gedragslijn, waarvan hij de innerlijke betekenis misschien wel erkent, maar zeker niet ononderbroken kan overnemen. Zijn geestelijke houding wordt sociaal bepaald: meer en meer wil hij de gewone man in verbazing brengen, ‘épater le bourgeois’ door daden of meningen, die iedere wezenlijke grondslag missen. Zelfs moet men zich afvragen of deze neiging niet van de aanvang af bij de dandy aanwezig is. Hoe betreurenswaardig dit op zich zelf ook zou zijn, men kan daarom niet aan het dandysme iedere waarde ontzeggen. Integendeel, er moet voortdurend op de grote betekenis gewezen worden en daarenboven op de merkwaardige plaats, die het inneemt binnen het dilettan-

tisme. Wanneer immers de dandy als een dilettant beschouwd wordt, en wel als een dilettant in tweevoudige betekenis, namelijk van aesthetische en vitale aard; wanneer men bovendien bij deze dandys een zekere neiging tot épater meent te bespeuren, dan moet men zich duidelijk trachten te maken in hoeverre de aesthetische dilettant zelf eerlijk en oprecht is.

Reeds eerder merkte ik op, dat men de dilettant tegenover de snob zou kunnen stellen, in zo verre deze laatste een schijn ophoudt en voorgeeft te geloven aan wat hij doet. De dilettant zou daarentegen eerlijk de methode hanteren, welke hij zich eigen heeft gemaakt. Wanneer men nu weer denkt aan de pastiches van Proust, het voorbeeld waarvan wij uitgingen, dan bemerkt men toch het verlangen, dat in zekere mate bij de schrijver aanwezig geweest moet zijn, om de mensen in verbazing te brengen door de grote kunstvaardigheid, waarmede hij een aesthetische ‘methode’ hanteert. Deze lust om verbazing op te wekken is ongetwijfeld aanwezig in het dilettantische werk en blijkt nog sterker in die werken, welke niet als nabootsingen beschouwd wensen te worden, maar zich inderdaad voor meesterwerken ‘à la manière de’ uitgeven, dat wil zeggen bij vervalsingen, die als zodanig herkend zijn. Laten wij afzien van de financiële, sociale en andere verwikkelingen, die ontstaan wanneer een schilder bijvoorbeeld zijn werken door wil laten gaan voor schilderijen van Vermeer, en ons beperken tot het aesthetische probleem, dat hieruit voortspruit. Wanneer iemand zich een methode eigen maakt, dat wil zeggen, tot zijn eigen manier maakt, en zich vergenoegt in het functionneren van deze werkwijze, dan kan men van hem zeggen, dat hij een dilettant is. Wanneer hij echter daarenboven, om welke reden dan ook, de op deze wijze ontstane werken uitgeeft onder de naam van de kunstenaar, aan wien hij zijn methode ontleent, dan is hiermede natuurlijk een vals cachet aan de uitdrukkingswijze verleend. De dilettant maakt zich, evenals de vervalser, geen geheel nieuwe methode eigen, maar ontleent deze aan voorgangers of tijdgenoten. In zo verre staat hij natuurlijk op lager niveau dan de uit zijn eigen oorsprong scheppende

kunstenaar. Hij zet deze methode op zich zelve voort, terwijl de vervalser bovendien nog geheel andere belangen nastreeft. Gesteld eens dat Proust de pastiches niet onder zijn naam had laten verschijnen, maar op een gegeven ogenblik onuitgegeven fragmenten van verschillende schrijvers had gepubliceerd, wat zou dan in aesthetisch opzicht het verschil zijn met de problematiek, zoals wij die in de aanvang gesteld hebben? Het komt mij voor, dat dit verschil zeer gering zou zijn geweest en, voor zo ver het zou bestaan, sociaal gedetermineerd is. Men moet zich nu óók afvragen wat de eerlijkheid van Proust is geweest, zoals ook onderzocht zou kunnen worden, wat de aesthetische eerlijkheid van een vervalser is. Naar de ervaring in verschillende vervalsings-affaires ons heeft geleerd, kan deze aesthetische oprechtheid, deze vaardigheid en de consequentie in het hanteren van een methode, zo ver gaan, dat zelfs de beste deskundigen (van wie men moet aannemen, dat zij te goeder trouw zijn) geen treffend onderscheid tussen kunstenaar en vervalser weten te ontdekken, evenmin als een definitief verschil aan valt te geven tussen kunstenaar en dilettant. Voor zo ver hij er een genoegen in vindt zijn methode in werkstukken uit te drukken, is de laatste meer op het publiek ingesteld dan de kunstenaar. Voor de vervalser lijdt dit geen twijfel, aangezien vervalsingen toch alleen maar zin hebben ten opzichte van een publiek. De dilettant richt zich echter eveneens op het publiek: zijn werken betekenen eerder een mededeling dan een uitdrukking. Deze mededeling behoeft zeker niet tot een ieder gericht te zijn. Integendeel, in ieder dilettant is wel zo veel zin voor snobisme aanwezig, dat hij zich bij voorkeur tot een gering aantal zal richten, zoals Stendhal zijn boeken opdroeg ‘to the happy few’. Het zou kunnen schijnen, alsof de Essais van Montaigne, deze dilettant bij uitstek, een uitzondering vormen en in het geheel niet als mededelingen bedoeld zijn. Hierbij moet men echter zeer voorzichtig zijn; ik krijg bijvoorbeeld de indruk, dat zijn ervaringen wel degelijk een mededeling zijn voor een speciaal publiek, namelijk voor Montaigne zelf. De Essais zijn resultaten van peilingen, die Montaigne zich zelf mededeelt en

waarvoor hij zich als objectieve gegevens interesseert. Merkwaardig is het overigens te zien, hoe ook hier deze verdubbeling optreedt, welke wij bij Baudelaire in veel intenser en tragischer vorm reeds eerder aangeduid hebben. Hoe het ook zij, ik meen te kunnen zeggen, dat de dilettant meer aandacht voor de uiteindelijke mededeling heeft, terwijl de werkelijke kunstenaar in de eerste plaats er naar streeft zich uit te drukken. Zo valt het accent, bij beide categorieën, juist op de twee elementen, die in ieder kunstwerk aanwezig zijn. De echte kunstenaar houdt weinig (en in sommige gevallen zelfs geheel geen) rekening met het publiek, waarvoor hij werkt; hij staat los van de beschouwer. De dilettant werkt in wezen voor het publiek en hij zou niet werken, wanneer er geen publiek was. Pastiches bijvoorbeeld kunnen alleen maar geschreven worden, omdat er een publiek is, dat ze lezen zal; gedichten zouden geschreven worden, ook wanneer niemand ze wenste te lezen, omdat het dichten een innerlijke noodzakelijkheid is voor de kunstenaar, waardoor hij ook - en misschien in de eerste plaats - zich zelf vormt. Wij zijn hier dan ten slotte gekomen bij een zeer wezenlijk verschil tussen kunstenaar en dilettant. Bij de laatste ontbreekt de persoonlijke noodzaak tot scheppen, of is zij slechts in geringe mate aanwezig; bij de kunstenaar is zij overheersend en niet tegen te houden, ook al zou hij dit (gelijk Valéry getracht heeft) proberen. De vorm, die de kunstenaar voor zijn werken vindt, is daarenboven organisch met de inhoud vergroeid, zodat men eigenlijk onjuist doet door een onderscheid tussen beide te maken. De vorm is elastisch en past, gewijzigd, iedere keer opnieuw op een nieuwe inhoud. Bij de dilettant kan deze lading van de vorm ontbreken, aangezien de ‘manier’ op zich zelf reeds voldoende is en ter wille van zich zelf beoefend wordt. Bovendien wordt de vorm verabsoluteerd, dat wil zeggen: hij is altijd toe te passen. De vorm van de kunstenaar wordt een ‘truc’ bij de dilettant. Door zijn werk drukt de kunstenaar zich in zijn geheel uit en de dilettant slechts gedeeltelijk. Hij kan of hij wil zich niet volledig uitdrukken en houdt zich bij gevolg altijd voor een gedeelte achter. Daar-

door ontstaan de dilettantische werken, die van vorm veelal perfect zijn, terwijl de stuwing van de inhoud ontbreekt. Bij het volle kunstwerk is het ene niet denkbaar zonder het andere.

 

Wanneer ik nu overga tot de dilettantische kunstbeschouwing, treft onmiddellijk een hoogst merkwaardig onderscheid: de dilettant, als scheppend kunstenaar, heeft een grote belangstelling voor het spel der methode; de dilettant, als beschouwer, richt zich daarentegen in het bijzonder op de inhoud van het aanschouwde werk. Men zou verbaasd kunnen staan tegenover deze plotselinge omslag, maar men moet bedenken, dat de dilettantische beschouwer zich allereerst interesseert voor datgene, wat het werk hem mededeelt, hem ‘doet’. Ook hier geldt natuurlijk, wat reeds bij de scheppende dilettant bleek, namelijk dat het onderscheid tussen beide beschouwingen eerder een accentverschil inhoudt dan een qualitatief en fundamenteel verschil. Ook hier zijn de grenzen vloeiend en kan men van de ene beschouwing in de andere geraken. Wanneer ik dan ook zeg, dat de dilettant in de inhoud opgaat, wil ik daarmede niet beweren, dat hij in het geheel geen oog heeft voor de formele structuur, maar uitsluitend, dat zijn opgaan in de inhoud der mededelingen de voorrang heeft. Hij vraagt zich bij voorkeur af, wat het kunstwerk hem ‘te zeggen heeft’ en wanneer het hem niets of, naar zijn opvatting, verkeerde dingen te zeggen heeft, vindt hij het ‘niet mooi’. Het merkwaardige in deze houding is, dat het bestaan van het kunstwerk ondergeschikt wordt gemaakt aan de persoon, die het beschouwt. Men heeft dat trouwens ook wetenschappelijk trachten te funderen. Zo ziet de psychoanalytische kunstbeschouwing vrijwel volkomen af van de formele waarden in het kunstwerk en vervalt dientengevolge in de dilettantische beschouwingswijze. Baudouin schrijft bijvoorbeeld: ‘Il est donc permis de dire que l'oeuvre d'art contemplée procure au sujet - comme le rêve, et au même titre - une réalisation symbolique, déguisée, de ses désirs et tendances, et notamment de ses tendances inconscientes’6.

Ik wil geenszins beweren, dat dit niet het geval zou zijn

in de kunstbeschouwing, maar moet er op wijzen, dat dit niet het enige en uitsluitende aspect der aesthetische aanschouwing is. Deze opvatting laat geen recht wedervaren aan het bestaande kunstwerk, als zodanig, maar laat het volledig opgaan in de persoon, die het aanschouwt. Dat wil zeggen, het kunstwerk is niets anders dan een mededeling, weliswaar van wat de beschouwer in het algemeen niet duidelijk bekend of zelfs geheel verborgen was, maar desondanks allereerst belangwekkend en waardevol door datgene, wat het aan inhoud biedt. Men zou kunnen zeggen, dat het kunstwerk in deze wetenschappelijke, maar onaesthetische, gedachtengang een zeer diepzinnige en daardoor dikwijls verhelderende mededeling is. De dilettant streeft naar de ‘diepte’ in het kunstwerk om daardoor zijn eigen wezen te doorgronden.

In enkele studies, die elders reeds genoemd werden, heeft Geiger dan ook twee verschillende soorten van aesthetische aanschouwing onderscheiden, namelijk die der Innenkonzentration en een andere, voornamelijk voortkomend uit Aussenkonzentration. De dilettantische aanschouwing wordt daarbij gekenmerkt door Innenkonzentration, hetgeen betekent, dat de kunstzinnige dilettant, door naar de diepte van het kunstwerk te speuren, in feite niets anders doet dan zijn eigen wezen doorgronden en zich afvragen, wat het kunstwerk hem ‘doet’. Hij verwacht van het werk een opwekking en tegelijkertijd een bevrediging van gevoelens, die hij zich zelf nog niet zo duidelijk bewust had gemaakt. In werkelijkheid geniet hij dan ook niet zo zeer van het kunstwerk, als wel van zijn eigen gevoelens en zijn eigen persoonlijkheid. De ‘Einfühlung’, die het typische kenmerk der dilettantische kunstbeschouwing is, is niets anders dan ‘Selbstgenuss’, en Geiger schrijft dan ook naar aanleiding van muzikale leken:

‘Halbmusikalische Laien pflegen sich durch Musik zu Bildern, Träumereien, Geschichten anregen zu lassen; sie geniessen diese Bilder, diese Träumereien und Geschichten, sie geniessen nicht das Kunstwerk’7.

Er is inderdaad geen kunst, waar deze dilettantische beschouwingswijze zuiverder voorkomt dan in de muziek. Juist

door haar noodzakelijke vaagheid van uitdrukking (aangezien zij niet de beschikking over de begripsmatigheid van de taal heeft) kan zij de indruk wekken alles uit te drukken en dus ook datgene, wat de dilettant zelf bezielt op een gegeven ogenblik. Alles, wat hij ervaart en beleeft, wordt ook uitgedrukt door de muziek, die hij hoort.

De Aussenkonzentration richt zich daarentegen allereerst op het werk, dat verricht is. Zij keert van de diepten der dilettantische beschouwing terug naar de oppervlakte. Men zou kunnen zeggen, dat de werkelijk aesthetische aanschouwing apollinisch gericht is en een zekere distantie tot het kunstwerk handhaaft. Geiger heeft ook hier weer een meesterlijke beschrijving geleverd en zegt in zijn Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses:

‘Doch wird man von apollinischem Genuss im echten Sinne nur dort reden dürfen, wo man den Gegenstand des Genusses betrachtend in reiner Anschauung gegenübersteht. Das Fehlen oder Vorhandensein ausgesprochener Zustandsgefühle ist wesentlich für den Gegensatz des apollinischen und des dionysischen Genusses. Wer rein im Erfassen der Formen und Werte des Satzes einer Symphonie schauend aufgeht, geniesst apollinisch’8

Enkele bladzijden verder schrijft hij:

‘... alles Betrachten ist ein Fernhalten von sich, vom Ich. Wer ein Bild betrachtet oder einen Menschen, der stellt sie sich gegenüber, hält sie von sich fern - verliert sich nicht in ihnen und an sie’9,

en ten slotte:

‘Aller ästhetische Genuss nun ist Betrachtungsgenuss: ob wir ästhetisch ein Gemälde, eine Landschaft, die Gestalt eines Menschen, ein Gedicht, oder eine Symphonie geniessen, stets ist eine Fernstellung von Ich und Gegenstand vorhanden’10.

Zeker zou ik niet zo ver willen gaan als Geiger en alles, wat niet tot de Aussenkonzentration behoort als pseudo-aesthetische aanschouwing willen zien. Ik meen, dat er ongetwijfeld enige aesthetische waarde ligt in de dilettantische beschouwingswijze, ook al is deze veel minder ‘echt’ en

zuiver, dan de dilettant zich pleegt voor te stellen. Ik voel er bovendien weinig voor zulks te doen, omdat er, in werkelijkheid, vormen van aesthetische beschouwing te vinden zijn, die veeleer de naam van pseudo-aesthetisch verdienen. Wat moet men bijvoorbeeld denken van beschouwingswijzen, die een kunstwerk veroordelen, omdat het nationaal is, omdat het internationaal is; omdat het zedelijk is, of wel onzedelijk; omdat het revolutionnaire denkbeelden uitdrukt of juist omdat het zo conservatief is? Hier zijn toch normen gesteld, die, ver buiten het aesthetische gebied, hun eigen rechtvaardiging vinden en, alvorens deze normen toe te passen, moet men vast stellen, welke relatie er kan bestaan tussen deze gebieden en de kunst, waarop zij zich richten. Ik zou dergelijke wijzen van aanschouwing snobistisch willen noemen, ook al betekent dit misschien een aanzienlijke uitbreiding van het begrip. Ik geloof echter, dat de uitbreiding niet zo groot is: er bestaat, aesthetisch bezien, niet zo een belangrijk verschil tussen iemand, die een kunstwerk verwerpt of aanvaardt, omdat mèn het doet, en een ander, die hetzelfde volgens bepaalde aanvaarde normen doet. De snob ziet voor zich zelf zekere sociale belangen in het al of niet aanvaarden van bepaalde kunsten volgens normen, waarin hij niet gelooft of die hij zelfs niet begrijpt; de ander heeft algemene, sociale belangen en beschouwt de kunst volgens normen, waarvan hij de objectieve waarde begrijpt en accepteert. Het grote verschil ligt dus in de objectieve waarde der normen, maar dit is aesthetisch bezien niet zeer belangrijk. De normen liggen immers in beide gevallen buiten het gebied der aesthetica. Dientengevolge is de beschouwingswijze, naar deze normen voltrokken, schijnbaar een aesthetische, maar in werkelijkheid valt zij buiten het terrein, dat de aesthetica wil onderzoeken. Men kan, naar mijn mening, niet hetzelfde zeggen van de dilettantische aanschouwing. Deze meent zich wel degelijk direct op het kunstwerk te richten; alleen doet zij dit onvolledig en vervalt daardoor in een beschouwen, dat het kunstwerk niet volledig opvangt. De dilettant houdt zich eerder met zich zelf bezig dan met het kunstwerk. Zoals de

dilettantische kunstenaar zich een methode eigen maakt en vooral belang stelt in het spel van deze methode zonder dwingend tot een kunstwerk te geraken, zo is ook voor de dilettantische beschouwer het kunstwerk bijzaak en dient het alleen om hem nader tot zich zelf te brengen.


Vorige Volgende