Logo DBNL
Bezonken avonturen (1949)

Bezonken avonturen

(1949)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

VII. De rol der kunst bij Marcel Proust

Voor hen, die zich met de kunst van de XXste eeuw bezig houden, is het een opmerkelijk verschijnsel, dat vele kunstenaars bij voorkeur de aesthetische problematiek als onderwerp voor hun werken kiezen. Willen zij een indruk krijgen van bepaalde vraagstukken, dan behoeven zij niet meer uitsluitend naar ‘geleerde’ werken te grijpen, gelijk voorheen, maar kunnen zich onmiddellijk tot de kunst zelve richten, waarin deze vraagstukken veelal uitvoerig behandeld worden. De moderne kunst zet, ook hierin, een traditie voort: zij heeft systematisch uitgevoerd, wat in de XIXde eeuw reeds incidenteel voorkwam. Men behoeft slechts te denken aan Mazeppa van Victor Hugo, waarin het lijden en de overwinning van het genie wordt weergegeven of aan enkele gedichten van Vigny en Musset om tot de overtuiging te komen, dat, sinds de Romantiek, in de kunst de mogelijkheid aanwezig was zich zelve tot onderwerp te kiezen. In de loop van de eeuw wordt door Edgar Allan Poe en door Baudelaire veelvuldig van deze mogelijkheid gebruik gemaakt. Zola heeft in L'Oeuvre de scheppingsdrang van een schilder tot onderwerp van zijn roman gemaakt. Mallarmé's streven is geheel gericht op de verwerkelijking van aesthetische denkbeelden, terwijl bovendien in Don du poème het dichten zelf onderwerp is van zijn werk. Met Valéry wordt dit streven methodisch geordend en is de kunst in wezen nog het enige onderwerp van de kunstwerken. Men zou, zo men wil, La Jeune Parque als het drama van de kunstenaarsziel kunnen betitelen. Deze houding der kunstenaars wordt zo algemeen, dat men, in Nederland, ook

zeer terecht Nijhoff's De pen op papier als een ars poetica heeft kunnen betitelen. In Engeland ten slotte vindt men een soortgelijk streven, wanneer Huxley in Point Counterpoint een schrijver invoert, die ons door gesprekken en dagboekfragmenten zijn opvattingen over de ideale roman uiteenzet. Naar deze opvattingen is Huxley's boek opgebouwd.

Nergens echter is de kunst zo zeer haar eigen onderwerp geworden, nergens is zij zo zuiver en zo systematisch doorlicht als in de grote roman van Marcel Proust: A la recherche du temps perdu. In een ontzagwekkende arbeid, met een zeer scherpe gevoeligheid en een indringend verstand, heeft Proust de vele aesthetische vraagstukken aan de orde gesteld. In een aantal kunstenaarsfiguren heeft hij achtereenvolgens zijn opvattingen betreffende muziek, literatuur en schilderkunst belichaamd, om ten slotte in zijn eigen werk de volledigste concretisering te leveren van wat literatuur naar zijn mening diende te zijn. Wanneer men dan ook wil nagaan, welke rol de kunst kan spelen in het leven der kunstenaars, dan is Proust een van de duidelijkste illustraties. Hij heeft immers zelf uiteengezet, wat zijn opvattingen waren. Wij behoeven ze niet te reconstrueren met alle gevaren van dien, maar vinden ze ontvouwd in de figuren van Vinteuil, Bergotte en Elstir, en doorleefd in de persoon van de verteller, die men misschien met Proust mag vereenzelvigen.

Van alle kunsten is de muziek in dit grootse werk de kunst met de duidelijkste en voor Proust's opvattingen kenmerkendste trekken. Zij belichaamt een geestelijke werkelijkheid, die oneindig rijker is dan het instrument door welks bemiddeling zij zich moet uitdrukken:

‘Swann tenait les motifs musicaux pour de véritables idées d'un autre monde, d'un autre ordre, idées voilées de ténèbres, inconnues, inpénétrables à l'intelligence mais qui n'en sont pas moins parfaitement distinctes les unes des autres, inégales entre elles de valeur et de signification... Le champ ouvert au musicien, n'est pas un clavier mesquin de sept notes mais un clavier incommensurable’1.

Het zou niet moeilijk vallen naar aanleiding van deze

enkele zinnen over de zeer lange wortels van de hier geuite meningen te spreken. Men zou Nietzsche, Schopenhauer en zelfs Plotinus en Plato moeten noemen; ik zou mij echter willen bepalen tot de uiteenzetting van Proust zelf en er op wijzen hoe hij aan de muziek - en aan de kunst in het algemeen, zoals zal blijken - het vermogen toeschrijft om gegevens uit een andere wereld in deze wereld te laten doordringen. Deze gegevens kunnen niet door het verstand gevat worden; zij staan volledig op zich zelf en vormen, als zodanig, een hogere eenheid. Dat Proust er desondanks in geslaagd is deze muziek uit te drukken in de taal, moge blijken uit de beschrijving van Chopin's muziek. Het is altijd weer een genoegen dit ‘volgen’ van melodie en bouw te lezen:

‘Elle avait appris dans sa jeunesse à caresser les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où l'on avait pu espérer qu'atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément, - d'un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu'a faire crier, - vous frapper au coeur’2.

De muziek is voor Proust de kunst bij uitstek, de kunst, die ons in verbinding brengt met de absolute werkelijkheid, met de eeuwigheid en zo heeft Benoist-Méchin ook zeer terecht een studie kunnen wijden aan La musique et l'immortalité chez Marcel Proust.

Veel duidelijker dan de muziek drukt de schilderkunst echter de verhouding uit, die tussen kunst en werkelijkheid bestaat. Proust voert ons, door de beschrijving, die hij geeft van de werken van Elstir, binnen in de geheimen van deze transpositie, deze verwerking der werkelijkheid. Wanneer de verteller voor het eerst het atelier van de schilder betreedt, komt dit hem voor ‘comme le laboratoire d'une sorte de nouvelle création du monde’3. De schilder is geen afbeelder der werkelijkheid, hij schept een geheel nieuwe en oorspronkelijke wereld, die wezenlijk zijn eigen werkelijkheid

genoemd kan worden en de volledigste uitdrukking voorstelt van zijn persoonlijkheid. Juist door de nadruk te leggen op de originele, dat wil zeggen authentieke, verschijningsvorm der objecten, treedt bij Elstir het ‘vreemde’ naarvoren. Dit vreemde is in de ware zin des woords het enkelvoudige, dat in ieder object schuilt en door de schilder afgebeeld moet worden. Elstir tracht een ongerepte visie te behouden op de werkelijkheid, hetgeen niets anders kan betekenen dan een visie, die ontdaan is van iedere nuttigheidsoverweging, van iedere sociale belangstelling, kortom van iedere onzuivere bijmenging, waardoor zij vertroebeld zou kunnen worden. Vandaar dat op de schilderijen van Elstir een paradoxale daad is verricht: ‘l'impression fugitive’, de meest vluchtige, plotseling opduikende en weer wegschietende indruk wordt vastgelegd. Men behoeft niet lang te aarzelen in dergelijke beschrijvingen de schilderkunst der impressionisten te herkennen, zoals de muziek, gelijk deze door Proust wordt aangeduid, allereerst aan Franck en Debussy doet denken. In een beroemd geworden brief aan Jacques de Lacretelle4 heeft Proust zich echter ten sterkste verzet tegen deze ‘sleutels’, die toegang zouden geven tot het juiste begrip van zijn roman. En dit is ook zeer begrijpelijk: Proust heeft immers zelf de werkelijkheid getransponeerd en bewerkt, zodat deze niet meer, gelijk een fotografische afbeelding, in zijn werken te voorschijn komt. Wanneer Proust ‘la petite phrase’ van een sonate of een septet beschrijft, dan denkt hij beurtelings aan Saint-Saëns (‘musicien, que je n'aime pas’), Franck, Schubert en Fauré. Wie zal hierna uitmaken aan wie deze enkele noten ontleend zijn? Voor Proust geldt in sterke mate wat hij zelf in het atelier van Elstir ondervond: zijn werk is een herschepping. Het bestaat niet uit aan elkaar gevoegde elementen, waarvan het ene hier, het andere daar terug te vinden is. Zijn werk bestaat juist uit de oorspronkelijke en geheel nieuwe versmelting, die in deze romans ontstaat. Het kunstwerk is iedere keer geheel nieuw, het is altijd uniek en, als zodanig, onmogelijk te vangen. Zoals de kunstenaar moet trachten buitenwereldse gegevens weer te geven in zijn werk,

zo moet de kunstbeschouwer op zijn beurt er naar streven de door de kunstenaar afgelegde weg te volgen en na te speuren.

Deze en dergelijke denkbeelden vindt men nu, beleefd in een persoonlijke en directe ervaring, terug, wanneer Proust of liever de verteller zijn eigen leven en zijn opvattingen verhaalt en ze tegelijkertijd in een roman verwerkt. Wij zullen hier dus onmiddellijk zien, wat eerst nog enigszins theoretisch, via andere kunstenaars uiteen werd gezet. Daarom is het ook niet noodzakelijk langer stil te staan bij Bergotte, de schrijver uit de Temps perdu, maar kan men zich afvragen wat Proust zelf en direct verklaart.

Het is niet overdreven te beweren, dat Proust's beschrijving van de realiteit ontstaan is in een ruimte, die hermetisch afgesloten was van deze werkelijkheid. Niet alleen is dit letterlijk juist en kon men slechts met de grootste moeite in zijn ziekenkamer doordringen, maar bovendien was hij zelfs ook dan zeer moeilijk te vangen. Proust scheen aanwezig en tegelijkertijd elders. In werkelijkheid was hij altijd alleen, een eenzaamheid, waarvan hij later zal getuigen hoe nuttig en zelfs noodzakelijk zij is voor het scheppen van kunstwerken: ‘... un artiste pour être tout à fait dans la vérité de la vie spirituelle doit être seul, et ne pas prodiguer de son moi, même à des disciples’5.

Het is zeer wel begrijpelijk, dat in de eenzaamheid van dit ziekbed, de zin voor de werkelijkheid langzamerhand verdwijnt. Naar mate zij minder ‘werkzaam’ wordt, geraakt de realiteit op de achtergrond en maakt zij steeds meer plaats voor wat men droombeelden en dergelijke pleegt te noemen. In het geval van Proust is dit bijzonder moeilijk uit te maken. Zijn werk is vol van zeer scherp waargenomen verschijnselen op alle mogelijke gebieden en te gelijker tijd baadt het geheel in een dromerige, onwerkelijke, atmosfeer. Hierdoor weet men eigenlijk niet waaraan men zich te houden heeft. Het best zou men misschien nog kunnen zeggen, dat de normale, dagelijkse wereld ‘geneutraliseerd’ is, dat zij ‘in een spiegel’ gezien wordt, dat zij binnenskamers wederom doorleefd wordt. Inderdaad doet de gehele werkwijze van Proust

denken aan de manier, waarop bepaalde mensen een dagboek houden. Zelfs zijn enkele critici wel zo ver gegaan te beweren, dat de gehele roman eigenlijk niets anders is dan een dagboek. Ik acht het onjuist zover te gaan, maar ben anderzijds toch zeker de opvatting toegedaan, dat A la recherche du temps perdu evenmin een roman in de normale zin van het woord is. Het duidelijkst blijkt dit uit de figuren, die in de roman optreden en van een zo merkwaardige structuur zijn, dat men terecht van ‘personnages proustiens’ heeft kunnen spreken. In zijn studie over Proust spreekt Pierre Abraham over deze romanfiguren als ‘un compromis nouveau, un combiné étrange d'imaginaire et de réel’, en hij vervolgt:

‘Sise à mi-chemin entre le roman et les mémoires, la population proustienne participe de l'un et des autres. Oscillant dans l'hiatus étroit entre le réel et l'inventé, elle trouvera dans cette oscillation même les caractères de liberté propres à satisfaire aux exigences de l'artisan qui la manie’6.

Juist in dit hiaat, in deze speelruimte, ligt de vrijheid der figuren, die niet geheel los zijn geraakt van de schrijver, maar toch wel in zekere mate een eigen leven zijn gaan leiden. Zo zien wij personen verdwijnen in deze roman en, vele bladzijden verder, weer in een geheel ander licht verschijnen. En deze belichting moet ook wel zeer verschillen, want in die tussenruimte heeft de Tijd ze immers geraakt. Wanneer de verteller na vele jaren weer in een salon verschijnt, waar hij vroeger een zeer geziene gast was, bemerkt hij plotseling deze werkzaamheid van de Tijd:

‘Au premier moment je ne compris pas pourquoi j'hésitais à reconnaître le maître de maison, les invités, pourquoi chacun semblait s'être “fait une tête” généralement poudrée et qui les changeait complètement’7.

Iedere figuur van Proust's roman heeft, door het invoeren van deze tijdsdimensie, een vrije ontwikkeling, die niet te voorzien of te voorspellen is. Bovendien bestaat er nog een zekere speelruimte tussen de schepper zelf en zijn figuren. Dit spel is het belangwekkendst tussen Proust en de verteller. Men heeft namelijk niet het recht deze beide zonder vorm van

proces, te identificeren. In La Prisonnière8 beschrijft Proust, hoe een meisje, met wie hij samenwoont, het woord tot hem richt, wanneer zij wakker wordt:

‘Dès qu'elle retrouvait la parole elle disait: “Mon” ou “Mon chéri” suivis l'un ou l'autre de mon nom de baptème, ce qui en donnant au narrateur le même nom qu'à l'auteur de ce livre eût fait: “Mon Marcel”, “Mon chéri Marcel”’.

Deze passage maakt het onmogelijk de verteller kortweg als een doublure van Proust te beschouwen. Men heeft niet teveel aandacht aan deze vreemde houding gewijd. Estève en Thibaudet spreken er vluchtig over, Crémieux gaat er in zijn studies wat dieper op in, alleen Spitzer heeft in zijn Stilstudien9 getracht deze merkwaardige vertellersfiguur te ontleden. Hij spreekt daar van een ‘anonym bleibendes Ich’, dat wel veel van zich zelf mededeelt, maar misschien nog meer verhult. Men heeft altijd de indruk, dat achter dit ik nog weer een ander staat, en wel dat van de schrijver zelf. Deze en dergelijke overwegingen brengen mij er toe de verteller te beschouwen als één der pseudoniemen van Proust. Een pseudoniem kan, zoals wij elders zagen, een mogelijkheid van de schepper realiseren, terwijl de volle verantwoordelijkheid daarvan toch niet door hem gedragen behoeft te worden. De verteller is trouwens niet het enige pseudoniem van Proust. Men heeft bijvoorbeeld - op vrij kinderlijke wijze overigens - in Swann wel de. Joodse helft van Proust willen zien. Zeker treft men in Swann, deze merkwaardige figuur, die in alle opzichten ‘tussen twee werelden’ leeft, karaktertrekken van Proust zelf aan, maar het zou een niet te rechtvaardigen vergroving van het spelen zijn, wanneer men eenvoudigweg in Swann de Joodse Proust en in de verteller de Katholieke helft las.

Het blijft een bijzonder lastige opgave de aard van dit spel in het algemeen vast te leggen, en vooral bij Proust is het zeer ingewikkeld, aangezien hij juist in dit spel de mogelijkheid vond tot een verwerkelijking van zijn aesthetische denkbeelden. Zijn figuren blijven namelijk in en door dit spel disponibel. Zij staan ter beschikking en stellen slechts zeer voorlopige realisaties voor, die op ieder willekeurig ogenblik

hervat kunnen worden en ook inderdaad worden. Reeds eerder werd een plaats aangehaald, waaruit de veranderingen, die de verschillende personen ondergaan, zijn gebleken. Het zou te ver voeren hier nogmaals op dit punt in te gaan. Men behoeft trouwens slechts te denken aan de zozeer verschillende aspecten, die Odette de Crécy ons in deze roman vertoont. Zó verschillend zijn deze hernieuwingen van een zelfde figuur, dat men iedere keer tot zijn grote verbazing bemerkt tegenover dezelfde persoon te staan. Het is dan ook niet onjuist, wanneer men10 van deze persoonlijkheden zegt, dat zij ‘inconsistantes, contradictoires, on serait tenté de dire: inexistantes’ zijn. De romanfiguren van Proust vallen bijna uiteen in onderling onafhankelijke brokken; zij blijven nog door een zeer dunne en zwakke band samengevoegd. Anderzijds dient men echter in te zien, dat Proust juist hierdoor gelegenheid had, de werkelijkheid, zoals hij deze zag, te vangen. Hij meent namelijk, dat de mens verglijdt in de duur van de tijd, dat er in dit vervloeien geen houvast is, en de zogenaamde eenheid van het ik eerder een intellectuele vervalsing dan een psychische realiteit is. De mens leeft in de tijd; misschien kan men nog beter zeggen: de tijd leeft in de mens.

Het werk van Proust, mag men zeggen, is een ononderbroken poging geweest om de tijd te vangen en te beschrijven, om de veranderingen, in en door de tijd ontstaan, uit te beelden en op deze wijze duidelijk te maken. Niet op de gewone wijze der romanciers gaat hij daarbij te werk. Deze versnellen op een ontzaggelijke wijze de rechtlijnige gang van de tijd. Een persoon, die in de aanvang een kind was, is in het derde hoofdstuk volwassen. Proust remt daarentegen de gang, of liever, hij tracht in zijn boeken de psychische tijd, onvervalst door de strakke opeenvolging der jaren, weer te geven. Deze tijd verglijdt niet rechtlijnig, maar in een wijde spiraalgang, zo men wil. Naast Proust heeft in de moderne letterkunde vooral ook Thomas Mann gepoogd een ‘tijds’-geschiedenis te leveren. De overeenkomsten en verschillen tussen beiden zijn zeer opmerkelijk11. Terwijl Mann de normale tijd steeds meer laat vervloeien in een Einerlei zonder afbakening,

tracht Proust de tijd te concentreren en, door uitzonderlijke extatische toestanden, in zijn zuiverheid te beleven. Dat twee zo grote romanciers zich met dit vraagstuk bezig houden, behoeft niet te verbazen. Wij zagen reeds eerder, hoe Bergson deze problemen van mathematische tijd en durée aan de orde heeft gesteld, hoe hij daarbij van de durée gezegd heeft, dat zij ‘création continuelle, jaillissement ininterrompu de nouveauté’ is. Zo kon men dan ook van Proust verklaren, dat hij een romancier is, die de denkbeelden van Bergson aesthetisch bekleedt en verbeeldt12. Hoe verleidelijk dit ook op zich zelf moge zijn, er spreken toch ook verschillende feiten tegen een dergelijke interpretatie. Allereerst is het nog altijd de vraag of Proust de werken van Bergson kende en dus een onmiddellijke beïnvloeding heeft ondergaan. Verder blijkt meer en meer, dat Bergson zelf de werken van Proust niet als een artistieke verbeelding van zijn denkbeelden heeft beschouwd. Ten slotte komen er in A la recherche du temps perdu verschijnselen voor, die voor Proust van fundamenteel belang zijn en bij Bergson in het geheel niet ter sprake komen. Ik bedoel de extratemporalisatie.

In de eenzaamheid van zijn naakte kamer doorleefde Proust opnieuw zijn gehele leven. Met angst moet hij bespeurd hebben, hoe de feiten een steeds sterkere dissociatie ondergingen en ten slotte uiteen vielen in onafhankelijke fragmenten, hoe dientengevolge de gevoelens van de mens niet continu, maar intermitterend zijn in de loop van de tijd. Binnen deze angstaanjagende ervaringen echter ondergaat Proust één beleving, die, als het ware, het geheel der menselijke ziel terugvoert uit de dissociatie en alle aspecten verenigt in een hogere eenheid. Proust bezit namelijk een bepaald soort herinneringsbeelden, die, gelijk bovennatuurlijke gegevens, verleden en heden versmelten in een eeuwigheid, die binnen detijdbeleefd wordt. Men heeft veel gesproken en geschreven over het wonderbaarlijk herinneringsvermogen, dat Proust bezat, maar men heeft er, naar mijn mening, niet voldoende de nadruk op gelegd, hoe juist door deze zeer bijzondere soortherinneringen ook de kunst haar eigenlijke betekenis verwerft. Eerst door

deze herinneringen wordt het duidelijk wat de kunst van Proust bedoelt te zijn. Evenals Bergson, maakt ook Proust een scherp onderscheid tussen ‘souvenir volontaire’, product der intelligentie, die slechts een clichébeeld van de werkelijkheid verschaft, en ‘souvenir involontaire’, die ons vrij en willekeurig verrast. Onze taak is deze verrassing te doorgronden en rekenschap van haar effect af te leggen. De tegenstelling tussen beide soorten van herinneringsvermogen blijkt uit de volgende zinnen:

‘Il est peine perdu que nous cherchions à l'évoquer (notre passé), tous les efforts de notre intelligence sont inutiles. Il est caché hors de son domaine et de sa portée, en quelque objet matériel (en la sensation que nous donnerait cet objet matériel), que nous ne soupçonnons pas. Cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas’13.

En even verder schrijft hij in prachtig proza, welke gewaarwordingen voor hem zelf in het bijzonder geladen waren met herinneringen:

‘... quand d'un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l'odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l'édifice immense du souvenir.’

Ieder, die zich enigszins met Proust heeft bezig gehouden, zal zich bij deze beschrijving de terecht zo beroemd geworden passage herinneren van de verteller, die een ‘madeleine’ in de thee doopt en door de geur plotseling overweldigd wordt door herinneringsbeelden, die hij tracht te doorgronden. Naast deze beschrijving zijn er nog enkele andere, die het plotselinge opduiken van dergelijke herinneringen bij even banale gebeurtenissen weergeven, onder andere bij het zien van een rij bomen in de buurt van Martinville (waarbij het doorgronden mislukt en de verteller, ondanks zijn vreugde, het gevoel heeft een nederlaag te hebben geleden) en bij het

misstappen op de binnenplaats van het huis der familie Guermantes. Men dient zich nu af te vragen, waaruit dit herinneringsvermogen bestaat en dan zou misschien het best gezegd kunnen worden, dat deze herinneringen dramatisch zijn. Ik bedoel daarmede, dat zij niet verbaal zijn en dus in de vorm van een verhaal naar voren gebracht kunnen worden; zij worden opnieuw doorleefd, of nog juister: zij maken het verleden weer tot heden en bezitten ook de kracht en de evidentie van het heden. Door deze herinneringen wordt de mens eerst recht ‘un de ces êtres amphibies qui sont simultanément plongés dans le passé et dans la réalité actuelle’14. Men zou zelfs kunnen zeggen, dat er geen sprake meer is van heden en verleden, want - en dit is het karakteristieke van Proust - deze merkwaardige herinneringen treden uitsluitend op, wanneer een beleving uit het verleden en een actuele ervaring identiek zijn en daardoor beide uit de tijd geheven worden. Dit is wat Proust dan ook ‘extratemporalisation’ noemde. Deze identieke gewaarwordingen zijn voor Proust zeer scherp: zij zijn bovendien buitengewoon glanzend en rijk, en bieden een onmiskenbare en onbetwijfelbare zekerheid. Door deze eigenschappen verschaffen zij de verteller een intense vreugde, een gevoel het absolute te doorleven. De kunst van Proust zelf is de poging deze herinneringen te ontvangen en te doorlichten. In het algemeen, zegt hij, zal de rol van de kunst zijn deze ogenblikken van eeuwigheid, deze ‘ogenblikken buiten de tijd’ uit te beelden. Zou men deze ‘theorie’ met citaten van Proust zelf willen illustreren, dan moesten vele bladzijden overgenomen worden, die men beter in het geheel van het werk kan lezen. Daardoor eerst krijgen zij hun volle waarde. Desondanks mogen hier enkele van de meest karakteristieke zinnen volgen om zodoende althans een indruk te geven van de bedoelingen, die Proust had. De eerste keer, dat hij een dergelijke beleving analyseert, schrijft hij:

‘... à l'instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d'extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m'avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause... D'où avait pu me

venir cette puissante joie? Je sentais qu'elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu'elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature... Grave incertitude, toutes les fois que l'esprit se sent dépassé par lui-même... Il est en face de quelque chose qui n'est pas encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière’15.

Zoals uit de laatste woorden blijkt, wijst Proust reeds bij deze eerste keer op de noodzakelijkheid deze, men mag zeggen, extatische beleving te doorgronden en aan het licht te brengen. Meer en meer zal hierop de nadruk vallen en ten slotte zal Proust beweren, dat de kunst geen andere taak kan hebben dan ‘intellectualiser dans une oeuvre d'art des réalités extra-temporelles’16. Daardoor zal de in wezen onmededeelbare en absolute ervaring in de kunst uitgebeeld kunnen worden. De beschouwer zal dan dezelfde vreugde ondergaan, die de schepper beleefd heeft. Het onuitsprekelijke wordt uitgesproken in de kunst. Hiermede wijkt Proust af van de op-opvattingen, die Bergson had. Deze laatste meende, dat de durée, in wezen, niet te vatten was, terwijl Proust als geboren kunstenaar, ook de allerhoogste en extatische beleving in het kunstwerk wil uitdrukken. Met nadruk wil ik er bovendien op wijzen, dat hij daarbij niet geschroomd heeft het woord ‘intellectualiser’ te gebruiken en de kunst te beschouwen als een ‘équivalent intellectuel’ van deze zo irrationele belevingen. Men doet Proust dan ook onrecht, wanneer men hem als mysticus beschouwt. De laatste jaren bestaat er een merkwaardige opvatting, die kunstenaar en mysticus gelijk wil stellen of althans aan wil tonen, dat de wegen van beide voor een groot deel parallel lopen. In het geval van Proust zou men geneigd zijn een bevestiging te zien van deze denkbeelden. Ik sprak zelf over extase, een extase die uit angst en eenzaamheid is opgebloeid. Wanneer men zich dan het beroemde werk herinnert van de psychiater Janet, De l'angoisse à l'extase, kan het niet lang duren of men denkt aan parallel lopende verschijnselen. Voegt men daar nog aan toe, de zekerheid en de vreugde, de eeuwigheid in de tijd, die Proust beleefde, dan heeft men een nog grotere waarschijnlijkheid verkregen. Zo

heeft Pommier dan ook gesproken over Proust's ‘mystique d'artiste’17, waarmede een verleidelijke en gevaarlijke uitdrukking is geschapen. Verleidelijk, omdat zij ongetwijfeld de werkelijkheid dekt, maar gevaarlijk, aangezien zij weinig betekent. Wat immers moet men als het doel van de mysticus beschouwen? In de allereerste plaats toch de beleving zelve, het één-zijn met God, met het absolute. De uitdrukkingsmogelijkheid van deze zeer bijzondere ervaringen is, in principe, nooit adaequaat met de ervaring zelve. Het onuitdrukbare is een wezenlijke categorie voor de mysticus, die ten slotte zwijgen zal. Voor de kunstenaar in het algemeen, maar voor Proust zeer in het bijzonder, bestaat de paradoxale opgave het onuitdrukbare uit te drukken en weer te geven. De rol van de kunst is een absoluut equivalent te scheppen, zelfs van de allerhoogste belevingen, en zij moet dit doen, gelijk Proust beweerde, door deze belevingen met het verstand te doorlichten. Naast de zwijgende mysticus, die het goddelijke in extase beleeft, staat de scheppende kunstenaar, die zelfs deze extase met menselijke middelen tracht weer te geven. Zo is de kunst een menselijke verwerking van eeuwige ogenblikken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs