Logo DBNL
Bezonken avonturen (1949)

Bezonken avonturen

(1949)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

VI. De roman als kunstwerk

In literaire kringen behoort het tot de goede toon lichtelijk smalend over de romankunst te spreken. Men beschouwt deze werken weliswaar als kunst, maar dan toch als kunst met een zeer kleine ‘k’, die niet te vergelijken is met de poëzie of het prozagedicht. Er bestaan hiervoor ook zeer zeker gegronde redenen: het feit, dat romans zó veelvuldig door zo vele mensen gelezen worden, dwingt bijna tot de conclusie, dat men hier met een gemiddeld kunstproduct te maken heeft, dat zich bij voorkeur richt tot de gemiddelde mens. Als zodanig nadert de roman tot dat andere zeer problematische kunstproduct van onze tijd: de film. Hierbij mag echter niet uit het oog verloren worden, dat, afgezien van de verschillende uitdrukkingswijzen, ook andere verschillen op te merken zijn. Zo geniet men van de roman binnenskamers, terwijl men, om een film te zien, ‘uit’ moet gaan. Verder leest men romans alleen en ziet men een film als deel der massa. Deze beide onderscheiden zijn in werkelijkheid slechts één: de roman brengt ons, in zekere mate, tot ons zelf terug, de film voert de beschouwer uit zich zelf weg. Hiermede is reeds gezegd, dat de roman eerder een kunstwerk zal zijn dan de film, dat de specifiek aesthetische vraagstukken zich dientengevolge eerder voor de roman laten stellen dan voor de film. Als nu de roman bovendien een gemiddeld kunstwerk is - en ik zou het niet willen ontkennen - dan is dit misschien een nadeel voor zijn positie ten opzichte van de poëzie, als de zuiverste literaire uiting, maar het is tegelijkertijd een niet onbelangrijk voordeel voor de kunstbeschouwer. Deze kan

dan immers, bij de roman, de wezenstrekken der kunst in bun gemiddelde vormen aanschouwen. Wat in de poëzie en andere kunsten verstrakt, gekristalliseerd en als het ware definitief verschijnt, zal in de roman veel minder geconstrueerd, veel losser en veel voorlopiger blijken te zijn. De nadelen van de roman als kunstwerk zijn een voordeel voor hem, die zich met het wezen der kunst bezig houdt.

Dat de roman door zijn losse constructie - volgens sommige critici zelfs door zijn gebrek aan vormgeving - in grote moeilijkheden is geraakt, blijkt uit de ontwikkeling der laatste jaren. Nadat Joyce iedere vormgeving had afgewezen en bovendien syntaxis en etymologie had doorbroken, heeft men voor het probleem der wederopbouw gestaan en het is, naar men moet zeggen, nog steeds niet op bevredigende wijze opgelost. Faulkner, Dos Passos in Amerika, Döblin in Duitsland, Gide in Frankrijk, hebben allen getracht een vernieuwing, een ongekende en niet altijd even geslaagde constructie van de roman te brengen. Terecht wordt er dan ook over een ‘crisis van de roman’ gesproken en, zoals altijd wanneer dit het geval is, verschijnt er een groot aantal theoretische studies, die of wel er naar streven de structuur van dit kunstwerk historisch te belichten en, daarvan uitgaand, richtlijnen voor de toekomst vast te stellen, of wel geen andere bedoeling hebben dan de bouw op zich zelf uiteen te vouwen en aan te tonen, waaruit de vernieuwing (met haar eventuele voordelen of gevaren) bestaat. Zo staat men tegenwoordig voor een vloed van geschriften, waaruit men nauwelijks weet te kiezen, die daarenboven nog jaarlijks toeneemt en zal blijven toenemen, zolang de ‘definitieve’ roman niet geschreven is. Het heeft weinig zin, in dit verband, een min of meer volledige opsomming te geven van namen, die men beter elders kan vinden. Laat ik volstaan met de werken van Petsch, Walzel, Lukács, Beach, Pater, Léon Bopp, Thibaudet en Lichtveld, die allen op zeer verdienstelijke wijze de problemen, door de roman gesteld, belichten.

Een feit is, dat dit, zo men wil, gemiddelde genre in een crisis-stadium verkeert, dat men niet meer nauwkeurig weet

in welke richting de roman voort moet gaan, wil hij zo nauwkeurig mogelijk aan zijn doel beantwoorden. De eerste vraag, die beantwoord moet worden, is dan wel: wat is het doel van de roman? Dit vraagstuk nu wordt duidelijk gesteld en minder bevredigend opgelost door Roger Caillois in zijn werk Puissances du roman, waarin hij een sociologie van dit kunstwerk wil geven. De roman is bij uitstek asociaal: niet alleen, dat hij in eenzaamheid genoten wordt, gelijk wij reeds eerder zagen, maar bovendien tovert hij ons een bedriegelijk en altijd verfraaid beeld van de werkelijkheid voor. Onze onbevredigde gevoelens en verlangens, die in de sociale werkelijkheid verdrongen en weggewerkt moeten worden, vinden in de eenzaamheid van de huiskamer troost en een denkbeeldig eerherstel:

‘A l'univers de l'existence réelle et quotidienne, le roman superpose une fantasmagorie séduisante qui l'enveloppe et le double. Elle prolonge le poids et la résistance de cette matière, les misères, les rigueurs, les injustices de cette nature, en un milieu plus léger, plus fluide et plus docile... Tout échec est ici réparable; aucun pas n'est définitif, aucun geste sans remède’1.

Anderzijds echter is het merkwaardig te zien - en Caillois wijst hier veel minder op -, hoe de gemiddelde roman toch ookweer conformistisch en zelfs conservatiefis. De gemiddelde lezer wil de bestaande orde in het geheel niet door de roman bestreden zien; hij wil zijn verlangens kunnen uitleven in de gevestigde hiërarchie der maatschappij. De dienstbode moet het tot gravin brengen, de verstotene zal in ere hersteld worden, maar de structuur der maatschappij zelve blijft hierbij onaangetast. Nergens blijkt dit duidelijker dan in het prototype van de gemiddelde roman: het detectiveverhaal, dat door Caillois op voortreffelijke wijze wordt geanalyseerd. Hij meent in dit soort romans de twee wezenlijke en tegengestelde richtingen te ontdekken, waarin de roman zich kan bewegen. De schildering van hartstochten enerzijds, de oplossing van een raadsel anderzijds. Hij spreekt, in het laatste geval, zelfs van een volkomen abstract schema, dat aan de wetenschappelijke probleemstelling doet denken. (Régis Messac had hierop

trouwens reeds eerder in zijn dissertatie Le ‘detective novel’ et l'influence de la pensée scientifique gewezen!) De detective-roman kan zo ver in deze richting gaan, dat hij niets anders wordt dan de opsomming der verschillende gebeurtenissen, de mededeling der achtereenvolgende vondsten en ten slotte aan de lezer de conclusie overlaat. Inderdaad is de detective-roman zo ver gegaan in het merkwaardige werk van Dennis Wheatley Murder off Miami, waar men in feite tegenover een politioneel dossier staat, dat verrijkt is met alle mogelijke buitenliteraire elementen, als een plukje haar, een lucifer, foto's, enz. Het abstract-literaire kader van de roman is hier doorbroken en het geheel levert een nieuw bewijs voor de opname-capaciteit van de roman in het algemeen. Daarnaast echter bestaat de detective-roman bij uitstek uit schilderingen van hartstochten als liefde, haat, jalousie, kortom uit sensationele beschrijvingen, die de gemiddelde lezer prikkelen en dientengevolge in spanning brengen. Dat dit veelal geschiedt op vrij inferieure wijze, is buiten kijf, maar wordt door Caillois enigszins veronachtzaamd. Hij meent immers, dat de detective-roman een bij uitstek intellectueel genre is, in tegenstelling tot de roman, die zich bij voorkeur met de menselijke natuur bezighoudt.

Ik zou hier willen scheiden van de belangwekkende analyse, die Caillois geleverd heeft. Het is namelijk zeer goed mogelijk, dat het onderscheid tussen beide soorten niet zo wezenlijk is, maar teruggevoerd moet worden tot een algemeen aesthetisch probleem, dat in de roman nauwkeurig nagegaan zou kunnen worden; ik bedoel het vraagstuk der vrijheid en gebondenheid in de kunst. De detective-roman is vrij in de keuze der mogelijkheden en in de behandeling daarvan (en hij maakt daarvan in ruime mate gebruik!), maar hij is zeer strikt gebonden in de ontwikkeling, intellectuele uiteenzetting en oplossing. Met een minimum van gebruikte middelen, zonder op enigerlei wijze bovennatuurlijke of onwaarschijnlijke elementen in te voeren, moet de romancier een verklaring geven van wat in de aanvang onwaarschijnlijk en zelfs onmogelijk scheen. Maar geldt dat niet voor iedere roman? Is niet iedere roman, in

wezen, een mogelijk maken van het onmogelijke? Thibaudet heeft reeds gezegd in Réflexions sur le roman, dat de ware roman niets anders is dan ‘une autobiographie du possible’2. De inhoud van de roman is onbepaalbaar om de eenvoudige reden, dat iedere willekeurige gebeurtenis, iedere theorie, elk gevoel, de stof zou kunnen leveren voor een roman. Slechts één algemene richtlijn zou men hierbij kunnen aangeven: het mogelijke zelf is de inhoud van de roman en deze inhoud is bij gevolg nooit van te voren aan te geven. Iedere werkelijke roman is ook werkelijk nieuw, onbepaalbaar en niet te voorzien.

Dat de inhoud van de roman niet te voorzien is, betekent in het geheel niet, dat er ook geen vormgeving aanwezig zou kunnen zijn. Zoals bekend, heeft men nooit geaarzeld de roman een zekere of zelfs volledige vormeloosheid te verwijten. Walzel doet dit in Das Wortkunstwerk (p. 125), Blanchot in Faux Pas (p. 202), Callois ten slotte in zijn gehele werk. Desondanks kunnen deze vele gelijkluidende meningen mij niet overtuigen. Ongetwijfeld, de roman kent de strakke bouw van het sonnet in de verste verte niet, maar er heerst niettemin ook in deze werken een constructie, zij het ook losser, ongebondener en meer gevarieerd. Dit biedt juist, zoals reeds gezegd, grotere gevaren, maar ook enkele voordelen voor de beschouwer. Het is namelijk onjuist de vorm van het kunstwerk te beschouwen als ontleedbaar; men kan, zou ik willen zeggen, de constructie niet demonteren. Zeer terecht heeft Vestdijk3 er op gewezen, dat de compositie meer is dan een skelet of een demonstrabel schema. Het is, zegt hij, een levensprincipe, een organisch vormbeginsel. De uiteindelijke constructie is inderdaad een resultaat van wat ik vroeger eens het spel genoemd heb tussen kunstenaar en de materie, die hij behandelt, en dit spel is nergens zo duidelijk zichtbaar en dientengevolge zo nauwkeurig te volgen, als in de roman. Nergens immers is de vrijheid zo groot, nergens is de materie zo onbestemd, nergens is ten slotte de ontwikkeling in zo sterke mate, door haar eigen natuur alleen bepaald. Dit spel is een ononderbroken streven van de schrijver, zich zelf en zijn mogelijkheden te vangen in een kunstwerk, dat deze ver-

schijnselen volledig en integraal weergeeft. In opeenvolgende pogingen, in essais, tracht de kunstenaar steeds dichter tot dit doel te geraken, waarbij de spanning van het spel steeds groter wordt. De romanfiguren, die hij schept, zijn dus geenszins afbeeldingen of copieën van in werkelijkheid bestaande personen, het zijn voorlopige benaderingen en realisaties van mogelijkheden, die in de kunstenaar leven. In zo verre heeft Mauriac gelijk, wanneer hij zegt4 ‘que l'art du romancier est une faillite’, aangezien hij nooit de werkelijkheid kan treffen. Maar de bedoeling van de romancier, en van de kunstenaar in het algemeen, is dan ook in het geheel niet om de werkelijkheid weer te geven. Hij wil zich zelf met al zijn aspecten uitdrukken. Het is dus ook in het geheel niet verwonderlijk, dat verschillende schrijvers er toe neigen zich altijd met dezelfde figuren bezig te houden (zoals Balzac, Zola, Duhamel, Martin du Gard, Galsworthy, Vestdijk): in wezen beschouwen zij ononderbroken zeer provisorische mogelijkheden van zich zelf. Het is zeer zeker waar, dat de vrijheid in de realisatie van deze mogelijkheid wel zeer groot is, maar desondanks kan zij niet onbeperkt genoemd worden. Er zijn bepaalde, weliswaar zeer wijde grenzen, die echter niet overschreden kunnen worden. Bij een andere gelegenheid is reeds uiteengezet, hoe het spel op deze grenzen verloopt door middel van pseudoniemen en maskers. In de schuilnaam geeft de schrijver zich wel, maar hij geeft zich half, of algemeen gezegd: hij openbaart zich onvolledig. Het probleem, waarvoor de beschouwer zich geplaatst ziet, is om uit te maken, in hoe verre de romanfiguren pseudoniemen (dat wil zeggen openbarende verhullingen) van de schrijver zijn. Zijn maskers verbergen en onthullen hem, soms zelfs meer dan hij zich bewust is. Zo wordt de roman in de allereerste plaats een probleem van eindeloze transpositie, een verwerking van de mogelijkheden, die de schrijver in zich ontdekt. Wanneer men een roman wil beoordelen, moet men dus trachten tot het wezen en verloop van deze transpositie door te dringen. Dit is een uitermate ingewikkelde taak, omdat men te maken heeft met een voortdurend bewegende, rusteloze materie, die princi-

pieel niet te vatten is. Desondanks moet men hiertoe overgaan en afzien van de oude beschouwingswijze. Het heeft geen zin romans in te delen naar hun inhoud in historische, koloniale, exotische, psychologische of sociologische rubrieken. Hiermede wordt immers in geen enkel opzicht getroffen wat het wezenlijke van de roman (en van ieder kunstwerk) uitmaakt: de transpositie, die heeft plaats gevonden.

Niet alleen door de bewegelijkheid van dit spel is het moeilijk, om niet te zeggen onmogelijk, de transpositie te bepalen, maar bovendien door de wezenlijke vrijheid en onvoorzienbaarheid, die hierin schuilen. De vrijheid is een noodzakelijk complement van de gebondenheid en deze beide momenten worden het scherpst aangeduid door het spel als zodanig. De transpositie verloopt niet volkomen automatisch en mechanisch, maar zij is evenmin absoluut vrij. Er heerst, als het zo uitgedrukt mag worden, een geven en nemen, een beïnvloeden en beïnvloed worden, een opgaan in de geschapen figuren en een zich onttrekken aan hun eigenzinnige wensen. Vele romanciers hebben hiervan getuigenis afgelegd, onder wie op zeer frappante wijze: Flaubert en Proust. Vooral de laatste heeft herhaaldelijk gewezen op het feit, dat hij niet vrij was te laten en te doen, wat hij wilde, dat zijn figuren ten slotte een eigen leven begonnen te leiden, waarin hij ze moest volgen en waarbij hij niet meer kon ingrijpen. Tot ziekelijke, maar daarom zeker niet minder geslaagde werken hebben soortgelijke verschijnselen gevoerd bij E.T.A. Hoffmann, bij Poe en verschillende anderen.

De vraag dringt zich nu op, hoe men vast kan stellen of en op welk punt een einde zal komen aan dit spel. Verschillende keren werd reeds gezegd, dat het van een eindeloze bewegelijkheid is en inderdaad vindt het spel geen einde in zich zelf. De kunstenaar maakt er een willekeurig einde aan, een einde, dat vrijwel nooit noodzakelijk besloten ligt in het wezen der transpositie zelve, maar van buiten af aangebracht is. De eenvoudigste reden is meestal, dat men ermee ophoudt, omdat de lust tot verder werken ontbreekt, omdat vermoeidheid de overhand neemt of omdat men het werk af moet

leveren! In wezen is dit spel nooit beeindigd en kan het ook niet beeindigd worden. Zolang de schrijver zijn oude figuren herneemt - en welke romancier doet dit niet? Mauriac schrijft immers: ‘Il arrive un moment, dans la vie du romancier, où, après s'être battu chaque année avec de nouveaux personnages, il finit par découvrir que c'est souvent le même qui reparaît d'un livre à l'autre’5 - zolang een schrijver zich blijft bezig houden met dezelfde figuren, is het spel in wezen niet tot een bevredigend einde geraakt. Meermalen heeft men dan ook gewezen op het slappe einde, dat vrijwel iedere roman eigen is. Ten onzent heeft Vestdijk6 dit in het bijzonder gedaan, zij het ook niet op grond van de overwegingen, die er hier toe gebracht hebben over deze vraag te spreken. Ik meen, dat de fundamentele reden van dit verschijnsel ligt in de onmogelijkheid het spel uit zich zelf een einde te laten vinden, wat nergens zo scherp belicht wordt als in de roman. Deze zou eigenlijk een ‘open einde’ moeten hebben, een einde in de zin van de bekende vervolgverhalen, waaronder trouw staat: ‘Wordt vervolgd’. Gide7 heeft zich vooral bezig gehouden met dergelijke mogelijkheden, en men mag aannemen, dat dit geen toeval is. Gide is bij uitstek de figuur, in wien het spel tot levensspel geworden is en hij moest dus wel in hoge mate getroffen worden door de onmogelijkheid dit levensspel in de roman of in een willekeurig ander kunstwerk te beeindigen.

Langs deze weg nadert men namelijk tot de oplossing van een vraag, die in de aanvang gesteld werd. De roman is inderdaad een gemiddeld kunstwerk ook in dit opzicht. De dichtkunst, de muziek, de beeldhouwkunst leveren ten slotte een werkstuk af. Deze kunsten maken zich los van het spel, dat op een of andere wijze opgeheven wordt. Daarmede wordt het werkstuk, van provisorisch, definitief. Het staat nu op zich zelf. De roman komt vrijwel nooit zo ver en is veeleer de uitdrukking dan de beeindiging van het spel. Daarenboven krijgt men de indruk, dat de romancier in het geheel niet de bedoeling heeft dit spel te overwinnen. Al moge dit in andere kunsten eveneens onmogelijk zijn (het definitieve

gedicht is ook nog niet geschreven en zal nooit geschreven worden!), men strééft er naar en hier ligt het wezenlijke onderscheid: de romancier streeft niet eens daar naar; hij verkiest het veelal in de sfeer van het spel te verblijven en deze uit te drukken op de meest adaequate wijze. Laat men niet vergeten, dat de roman niet alleen een jong, maar bovendien een romantisch genre is, en dat juist de romantische schrijvers voor het eerst de waarde van het spel ingezien hebben. Jean-Paul in de eerste plaats, Tieck in mindere mate, Brentano ten slotte hebben theoretische geschriften aan dit verschijnsel gewijd en het bovendien in hun romans verwerkt. Het zou de moeite waard zijn op deze werken nader in te gaan, maar ik wil hier volstaan met te wijzen op de nieuwe mogelijkheden, die in dit genre aanwezig bleken te zijn. Na de strakke nauwkeurigheid en de mathematische naaktheid van de klassieke roman, die haar fraaiste en volledigste uitdrukking in Adolphe gevonden heeft, ontstaat in de Romantiek een geheel nieuwe stroming, een speelsheid zonder weerga, een goochelen met thema's en gegevens, dat de bekoring uitmaakt van Hoffmann's werken, van enkele gedichten in het oeuvre van Musset en van Heine's verhalen. Het is niet verwonderlijk, dat het spel bovendien een adaequate uitdrukking vindt in die kunst, welke tot in haar naam dit element heeft behouden, namelijk het toneelspel. Men denke slechts aan vele stukken van Shakespeare (zo bewonderd door de romantische schrijvers) en vooral aan Pirandello! Dit spelen zou op zich zelf weer een onderzoek waard zijn. Ik beperk mij echter tot de roman. Geen fraaier voorbeeld is er op dit gebied dan Les Faux-Monnayeurs van Gide. Hier wordt namelijk het waagstuk bestaan dit spelen te verwerken en te versmelten met een klassieke ordening. Door middel van een ingenieus systeem (men mag hier zeker van systeem spreken), wordt een schrijver ingevoerd, die een tweelingbroer van Gide is en één van zijn werken, getiteld Les Faux-Monnayeurs, uiteenzet. Zo wordt de roman, die geschreven wordt, in werkelijkheid beschouwd en twee maal geschreven. De ingevoerde romanschrijver is één van die merkwaardige pseudoniemen, die

zich voortdurend tussen de schrijver en het definitieve werk blijft plaatsen, zodat dit eigenlijk nooit zijn uiteindelijke vorm bereikt. Gide is daarin nog verder gegaan door een Journal des Faux-Monnayeurs, waarin hij de gehele procedure nogmaals beschouwt. Zo wordt de afstand, die de schrijver van de roman scheidt, opgevuld en krijgt men dus de rijkste illustratie van het spel, dat zich tussen beide polen afspeelt.

Een groot kunstenaar als Gide heeft deze moeilijkheden kunnen overwinnen; in het algemeen echter dreigt het gevaar, dat de romancier in deze problematiek blijft steken, geen uitweg meer weet te vinden uit dit spel en er eerder het slachtoffer dan de beheerser van is. Juist door het verschil in doelstelling wordt de dichter minder door deze gevaren bedreigd: hij wil door de spelsfeer heen tot het werkstuk geraken. Hij wil definitieve, oorspronkelijke taal spreken, terwijl de taal van de roman vrijwel altijd ‘pseudo-objectief’ is, zoals Lichtveld, (vermoedelijk in navolging van Spitzer's Stilstudien8) heeft aangetoond. De taal is niet pseudo-objectief, omdat de schrijver, bij monde van zijn figuren, zijn eigen meningen verkondigt. Dit geschiedt uitsluitend in de nietgeslaagde roman, die te vergelijken zou zijn met het ‘pièce à thèse’ van de vorige eeuw. Taal en toon zijn niet volledig geobjectiveerd en evenmin eenzijdig subjectief gebleven, om de eenvoudige reden, dat zij uitdrukking verlenen aan de spelsfeer, die tussen beide ligt en waarvan schrijver en werk gelijkelijk deel uitmaken. Ook de taal moet uiterst gevarieerd blijven, wil hij het spel der bewegelijkheid kunnen uitdrukken.

Zo kon het niet anders of de roman zou meer dan enig ander literair genre uitdrukking geven aan het moderne tijdsbewustzijn. Terwijl men vroeger de roman chronologisch (dat wil zeggen volgens het mathematisch vastgelegde verloop) liet verglijden, is daarin - eigenlijk reeds sinds de Romantiek - een radicale en veelbetekenende wijziging gekomen. In vele van de laatst verschenen romans verloopt de tijd niet meer volgens de min of meer bewuste belevingen der beschreven personen. In plaats van de normale objectieve orde treedt een geheel persoonlijke en dus voor iedere roman

andere geleding van de tijd. Het beste voorbeeld voor wat ik hier aan wil geven is nog altijd Der Zauberberg van Thomas Mann. De tijd is in dit werk gestructureerd volgens de individuele belevingen, zoals één der hoofdpersonen die ondergaat. Der Zauberberg is, met A la recherche du temps perdu, de roman van het huidige tijdsbewustzijn, waarbij men niet zo ver moet gaan, wil het mij voorkomen, dat men deze romans beschouwt als de wezenlijke uitdrukking hiervan. De roman is één der uitdrukkingswijzen van dit bewustzijn, de philosophie een andere, de wetenschap een derde, en ik zie geen reden om aan te nemen, dat de roman de uitdrukkingswijze par excellence is. Ongetwijfeld is het juist, dat de tijd de sfeer vormt, waarin de roman zich afspeelt, zoals, naast vele anderen, Hytier in zijn Romans de l'individu heeft aangetoond, maar hiermede is nog niet gezegd, dat hij daarom de meest adaequate vorm van uitdrukking is. Ik wees reeds vluchtig op de waarde van het spel in de toneelstukken. Men zou eveneens de rol van de tijd nader in deze kunst moeten beschouwen. Het zou niet uitgesloten zijn, dat zich daarbij zeer verrassende aspecten voordoen. Ook in de poëzie treedt ten slotte dezelfde vraag naar voren, maar, gelijk te verwachten is na het voorafgaande, in verstrakte vorm. De poëzie is een overwinning op de tijd, binnen de tijd zelf; de roman is de uitdrukking van het spelen met de tijd.

Er werd in het bovenstaande naar gestreefd de roman eniger mate af te bakenen tegen de andere literaire kunsten. Daarbij treft onmiddellijk, dat deze kunstsoort op weg is naar de ‘grote kunst’, maar halverwege blijft steken. Dientengevolge eist de roman niet de volledige inspanning, die het werkelijk volmaakte kunstwerk vraagt, maar biedt hij toch een zekere ontspanning van het dagelijkse leven. Een ontspanning, die des te aangenamer is, omdat zij in de spelsfeer voert, een sfeer, waarin alles mogelijk en niets meer werkelijk (dat wil zeggen: werkzaam) is. Daardoor is de roman tegelijkertijd gevaarlijk en ongevaarlijk. Gevaarlijk, omdat hij afleidt van de werkelijkheid, ongevaarlijk omdat deze afleiding op zich zelve onwerkelijk en imaginair is, door de gemiddelde lezer als zo-

danig beschouwd wordt en dus geen verdere gevolgen met zich mee brengt. Deze ongevaarlijke afleiding wordt pas weer een dreigend vraagstuk, wanneer de imaginaire werkelijkheid van de roman een positieve lading krijgt en in de plaats treedt van de werkelijke wereld. Dit laatste is altijd het geval bij de grote kunst! Sociaal bezien is de kunst dan ook een ernstig gevaar. Zij doorbreekt de sociale realiteit en bedreigt haar daardoor. Nog verder zou men eigenlijk moeten gaan en beweren, dat alleen door een gebrek aan maatschappelijk evenwicht deze doorbreking zelve mogelijk wordt. In Brave New World, Huxley's beschrijving van een ideale, volmaakt evenwichtige maatschappij, wordt dit uitvoerig behandeld, in het gesprek dat de Savage met een Controller voert. De Controller, die vele der oude kunstwerken bezit (maar ze zorgvuldig in zijn brandkast houdt!), zet hierbij uiteen, hoe de prijs voor maatschappelijke stabiliteit betaald moet worden. De kunstwerken verdwijnen, zodra het evenwicht bereikt is: ‘You've got to choose between happiness and what people used to call high art. We've sacrified the high art.’

Het spel van de roman is opgeheven; zelfs de overwinning van dit spelen, die door de kunst bereikt wordt, maar noodzakelijkerwijze door het spel heen moest gaan, heeft geen bestaansmogelijkheden meer in deze maatschappij. De kunst heeft plaats gemaakt voor ‘comfort and happiness.’

Het merkwaardige in deze gehele verhandeling is, dat in een roman de noodzakelijke vernietiging van de kunst en van de roman wordt uiteengezet. Ook Caillois spreekt, zonder overigens Huxley te noemen, van de ‘Suicide du roman’. Hij meent, dat de roman, die in eenzaamheid gelezen wordt en deze op zijn beurt weer versterkt, de lezer bindt aan datgene, wat het meest individueel in hem is en dus ook zeer slecht uitgedrukt kan worden. Evenals de kunst, betekent de roman dus volgens hem een sociaal gevaar. Anderzijds kan niet ontkend worden, dat velen onder de moderne romanciers hun lezers juist naar de sociale daad en daarmede naar de menselijke samenleving toedrijven. Men behoeft slechts te

denken aan auteurs als Conrad, Hemingway, Koestler, Malraux of Saint-Exupéry. Zij beschrijven allen - zij het op geheel eigen wijze - hoe de mens verplicht is zich tezamen met de anderen in te zetten voor een gemeenschappelijk doel. Is het noodzakelijk aan het paradoxale karakter van een dergelijke literaire doelstelling te herinneren? Deze romanciers dwingen immers hun lezers er toe in de eenzaamheid van de lectuur te vernemen, dat zij gemeenschappelijk moeten optreden. Ook hier verkeert de romancier dus wederom in een merkwaardige spanning, in een spel tussen verschillende polen: hij dwingt de lezer tot eenzaamheid en hij drijft hem tegelijkertijd uit deze eenzaamheid naar de sociale gemeenschap. Op deze wijze zou men terecht kunnen zeggen, dat de roman van de laatste jaren er naar streeft zich zelf te vernietigen. De vraag dient echter gesteld te worden welk soort van eenzaamheid deze romanciers nastreven en zelf beleefd hebben. Gaat men dit na, dan blijkt reeds spoedig bij hen een geheel andere eenzaamheid te bestaan dan bij voorbeeld bij de dagboekschrijver. Heerst bij hem een gespiegelde eenzaamheid, waar de schrijver ononderbroken zich zelf beschouwt, bij Koestler en vele anderen zou het moeilijk vallen iets dergelijks te beweren. Integendeel, hun eenzaamheid is vol van alle anderen, die mede opgezogen zijn en mede bestaan in hun eigen schepping. Zo kunnen zij de lezer ook weer een volle eenzaamheid bieden, waarin hij zich met de anderen verbonden voelt. Moet men zeggen: voelt of waant? Juist het feit dat men deze vraag stellen kan, bewijst eens te meer, hoe zeer de roman speelt tussen verschillende niveau's in en alleen in dit spel thuis is. De romancier moge het accent op de eenzaamheid leggen of op de gemeenschap, in werkelijkheid zijn beide momenten onvermijdelijk aanwezig. De romancier beweegt zich dus noodzakelijkerwijs tussen beide en is van beide afhankelijk. Hij is geen godheid, die absoluut zijn plaats bepalen kan en volkomen vrij staat. In zijn reeds eerder genoemd werk beweert Mauriac daarentegen, dat de romancier wel degelijk ten opzichte van zijn figuren staat als God tegenover zijn schepsels. Evenals God ziet de schrijver zijn wereld van binnen

en van buiten, en kent hij het wezen van zijn personen; hij is alwetend in deze wereld en heerst er almachtig. Tegen deze opvattingen is hevig geprotesteerd door Sartre in een belangrijk artikel9, waarin gezegd wordt, dat de schrijver niet het recht en bovendien niet de mogelijkheid heeft een oordeel uit te spreken over de handelingen en gevoelens van zijn figuren. Hij mist de vrijheid om dit te doen, aangezien hij evenzeer gebonden is aan zijn personen als deze aan hem. Deze personen zijn zelf, in zekere mate, vrij. Ik behoef niet meer te zeggen, dat ik deze woorden volledig onderschrijf. Deze vrije gebondenheid is juist wat onder spel verstaan moet worden en dit is karakteristiek voor de roman. De wijze, waarop de schrijver zijn stof wil behandelen is geheel vrij in principe, maar wordt onmiddellijk in en door de behandeling zelve bepaald. Daardoor ontstaat het spelen met de stof, het ingaan op mogelijkheden, die geboden worden, het uitwerken van aspecten, die reeds eerder bestonden, maar verrijkt worden, kortom: een ononderbroken en eindeloos vatten en hervatten, een kneden tot velerlei voorlopige relaties, die weer door andere vervangen kunnen worden en ten slotte, op een gegeven ogenblik, vrij willekeurig als beeindigd en definitief worden beschouwd. Dit spelen is het grote, altijd aanwezige gevaar van de roman, maar daardoor ook alleen is deze op weg een kunstwerk te worden. Hij, die deze weg der verwerking, deze transpositie, wil volgen, moet zich tot de roman wenden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs