Logo DBNL
Bezonken avonturen (1949)

Bezonken avonturen

(1949)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

V. Problemen der dagboekliteratuur

Toen, omstreeks 1750, de Romantiek zich in de verschillende landen van Europa verbreidde, verscheen daarmede een vrijwel nieuw beeld in de geschiedenis van de kunst en de letterkunde. Was tevoren de vorm allereerst belangrijk, nu werd in hoge mate aandacht geschonken aan datgene, wat in de vorm gegoten werd. Hield in de klassieke literatuur de auteur zich zo veel mogelijk buiten het werk, met het verschijnen van de romantische kunst vindt hij er een speciaal genoegen in zich, met al zijn deugden en gebreken, op de voorgrond te stellen. Was in het klassicisme de doelstelling een psychologische analyse te geven van de mens in het algemeen, afgezien van tijd en ruimte, de romanticus streeft naar een ontleding en doorgronding van één persoon in het bijzonder en wel van zich zelf.

Het behoeft dan ook geen verwondering te wekken, dat, in de loop van de XVIIIe eeuw, een vloed van gedenkschriften en mémoires zich begint te verspreiden1. Er zijn ongetwijfeld ook eerder soortgelijke geschriften verschenen, maar men had daarmede een geheel andere bedoeling. Pepys, Retz, Saint-Simon (wiens gedenkschriften overigens omstreeks 1745 geredigeerd en in 1830 verspreid werden) wensten mededeling te doen van belangwekkende gebeurtenissen en toestanden, die zij hadden bij gewoond2. Het was geenszins hun streven daardoor nader tot zich zelf te komen. Dit laatste verschijnsel zien wij niet eerder (althans niet geregeld) dan met het opkomen van de romantische geestesgesteldheid. Het individu komt dan in het middelpunt der belangstelling en op

alle mogelijke wijzen (zowel psychologisch als sociologisch) tracht men een diepere kennis van de aard en gesteldheid van ieder mens afzonderlijk te verkrijgen. Op de meest directe wijze geschiedt dit bij die figuren, die allereerst zich zelf willen doorgronden en zich dan ook bij voorkeur met zich zelf bezig houden. In de dagboeken, die zij schrijven, verhalen zij niet alleen de dagelijkse gebeurtenissen, hun beslommeringen, de maatschappelijke situatie, kortom: alles wat er om hen gebeurt; zij trachten bovendien uit te vorsen, wat er in hen gaande is.

Een duidelijk voorbeeld van de hier geschetste tegenstelling vindt men door het voorwoord van Montaigne's Essais en Rousseau's Confessions met elkaar te vergelijken. Montaigne schrijft: ‘...je ne m'y suis proposé aucune fin, que domestique et privée... c'est moy que je peins... je suis moy-mesmes la matiere de mon livre’. Op het eerste gezicht bieden deze uitlatingen veel overeenkomst met de woorden van Rousseau: ‘Voici le seul portrait d'homme, peint exactement d'après nature et dans toute sa vérité, qui existe et qui probablement existera jamais... Je vous conjure de ne pas anéantir un ouvrage utile et unique, lequel peut servir de première pièce de comparaison pour l'étude des hommes...’.

Het merkwaardige is nu, dat Montaigne in zijn voorwoord niet spreekt over de wens zijn autobiographie te mogen beschouwen als een middel tot nadere kennis van de mens in het algemeen (hij spreekt van het werk als van een ‘subject si frivole et si vain’), maar daarvan in werkelijkheid overtuigd is: ‘Chaque homme porte la forme entière de l'humaine condition’3. Rousseau spreekt deze wens zeer duidelijk uit, maar legt tegelijkertijd de nadruk op het volstrekt originele van zijn onderneming en zijn onvervangbare, unieke persoonlijkheid. Daarmede kondigt hij het egotisme van de XIXde eeuwse schrijvers en in het algemeen de Romantiek aan. Wanneer ik dan ook wil nagaan welke bijzondere problemen aan de dagboekliteratuur verbonden zijn, dan heb ik allereerst het oog op deze laatste categorie van schrijvers. Daarbij ben ik er mij volkomen van bewust, dat men hier

eigenlijk niet te maken heeft met schrijvers in de gewone zin van het woord. Hier zijn geen kunstenaars bezig een kunstwerk te scheppen; hier zijn mensen, die schrijven en veel schrijven, dikwijls zelfs tè veel schrijven. Het is geenszins noodzakelijk zich te beperken tot werkelijke kunstenaars, die óók een dagboek gehouden hebben. Het dagboek van iedere willekeurige figuur, mits het voldoet aan de bovengenoemde omschrijving, dat het zich allereerst met de persoon van de schrijver bezig houdt, zou voor dit doel geschikt zijn. Inderdaad is hier geen sprake van een literair vraagstuk, maar van een aesthetisch-psychologische analyse, die een beschrijving wil geven van een bepaald phenomeen. Dit phenomeen treedt veelvuldig op en wij behoeven slechts een keuze te doen uit een zeer grote hoeveelheid dagboeken en mémoires, die sinds de XVIIIe eeuw verschijnen. Rousseau, Casanova, Chateaubriand, Goethe zouden voor ons doel kunnen dienen. Allereerst is het echter nuttig zich te beperken tot dagboeken en de gedenkschriften te verwaarlozen. Deze laatste zijn immers, uit de aard der zaak, achteraf gecomponeerd en wijken daardoor in twee opzichten van het dagboek af, dat, zoals wij zullen zien, niet geconstrueerd is en bovendien van dag tot dag wordt bijgehouden. Verder heeft het weinig zin zich te versnipperen en van het éne dagboek naar het andere over te gaan, vooral wanneer het gelukkig toeval wil, dat er in Europa een figuur is geweest, die, men zou bijna zeggen, een principiële dagboekschrijver is geweest: de professor uit Genève Henri-Frédéric Amiel. Wij kunnen uit zijn dagboek ongetwijfeld iedere illustratie putten van de eigenschappen, die ons karakteristiek voorkomen voor elk dagboek en voor de psychische gesteldheid van elke dagboekschrijver.

Het dagboek is een product, dat binnenskamers ontstaat, en dan nog vrijwel altijd bij kunstlicht. Het is een onnatuurlijke, misschien zelfs ongezonde, verschijning, die een waas van geheimzinnigheid om zich heen heeft. Iedere impuls, iedere emotie, die men niet reëel heeft kunnen uitleven, wordt 's avonds in het geheim aan het dagboek toevertrouwd, daardoor geobjectiveerd en, in zekere zin, van zich weggewerkt.

Iedere puber, wiens driften in het algemeen intenser zijn dan hij wil of durft laten blijken, trekt zich terug en schrijft een dagboek (evenals gedichten), waardoor hij zich ontladen kan. Zo dit al niet in de realiteit kan geschieden, dan doet hij het toch in een verbeelding, die dikwijls fraaier, maar altijd gevaarlijker is dan de werkelijkheid, waarin hij leeft. Immers, het dagboek vormt een pseudo-realiteit, waaraan hij alles kan zeggen en waarin hij kan handelen, zoals hij het wenst, maar het blijft een symbolisch handelen, een geestelijk handelen, dat ver verwijderd is van de normale practijk. In het algemeen groeit men echter door deze houding heen en vermindert het gevaar. Voor ons doel wordt het dagboek echter eerst belangwekkend, wanneer deze neiging tot de fictieve werkelijkheid zo diep geworteld is, dat volwassenen zich genoodzaakt blijven voelen zich in een dagboek volledig uit te leven. Wanneer men, zelfs als volwassene, zich nog niet voldoende aangepast heeft aan het normale, practische (d.i. daadwerkelijke) leven, wanneer men nog zo timide is, dat men angst heeft voor iedere verantwoordelijke daad, dan treden verschijnselen op van een zeer bijzondere psychische structuur. In de allereerste plaats dient men te wijzen op de timiditeit, die een mengsel van verlegenheid, vreesachtigheid, hoogmoed en terughouding is. Door dit complex van gevoelens gedreven, kan men tot het schrijven van een dagboek komen, maar omgekeerd is ook zeker waar, dat een dagboek het complex versterkt en activeert. Het is nutteloos hierbij te zoeken naar een causaliteit en vast te willen stellen wat nu oorzaak en gevolg is. Zeker is, dat, waar het ene verschijnsel optreedt, het andere onvermijdelijk te voorschijn komt. Juist door deze timiditeit wordt de dagboekschrijver er toe gebracht zich voortdurend af te vragen: hoe komt het, dat ik zo ben? waarom handel ik zo en doen de anderen het zo veel beter? Hij wordt door deze vragen op zich zelf terug geworpen; hij wil, bij voortzetting van het dagboek, niet alleen meer deze vragen stellen, maar ze bovendien beantwoorden. Hij wenst zich zelf te omlijnen, te vatten, zich rekenschap te geven van wat hij is. Het is onmogelijk deze houding anders

te omschrijven dan door voortdurend gebruik te maken van het pronomen reflexivum. Deze naam duidt reeds de betekenis aan: dit voornaamwoord buigt het onderwerp op zich zelf terug, spiegelt het, zo men wil.

Zodra er van een spiegelverschijnsel bij het dagboek gesproken wordt, zal men denken aan Narcissus. Het is zeer zeker een trivialiteit geworden aan deze mythe te herinneren, maar men heeft dit psychische complex, ondanks het veelvuldig gebruik, toch niet volkomen uitgeput. Men heeft weliswaar, bij voortduring, gewezen op de ongrijpbaarheid van het spiegelbeeld, op de principieel onmogelijke jacht, die men op zich zelf maakt, maar daarbij is vrijwel altijd verzuimd te wijzen op de volkomen zuiverheid van dit beeld enerzijds en de absolute doodsheid anderzijds. Het spiegelbeeld van een kamer geeft natuurlijk dezelfde kamer weer, maar toch is het niet in alle opzichten dezelfde kamer gebleven. De werkzaamheid van alle objecten, die gespiegeld worden, is in het spiegelbeeld opgeheven. Zij zijn, als het ware, ‘buiten werking’ gesteld, dis-actief geworden. Geen geluid dringt bovendien door in het spiegelbeeld; er heerst een absolute stilte. Zeer fraai heeft de dichter (om mythen waarlijk te doorgronden moet men dichter zijn!) A. Roland Holst deze eigenschappen van het spiegelbeeld in een inleiding tot zijn eigen werk belicht4. Overigens moge er hier misschien opgewezen worden, dat het spiegelbeeld nauwkeurig voldoet aan de eisen, die Husserl aan de phaenomenologische epoche, de ‘Wesensschau’, stelde, waarbij ieder object ‘ausser Aktion gesetzt’ moest worden. Het spiegelbeeld van de wereld wordt het transcendentale, dode beeld van een levende wereld.

Wanneer dus de dagboekschrijver zich, in zijn spiegelbeeld, tracht te vatten, dan wijdt hij zich daarmede aan een onmogelijke taak, aan een werk, dat hem te gronde kan richten zonder dat er enige kans op resultaat bestaat. Er is immers geen assenstelsel te vinden, waar het ik door bepaald wordt, aangezien het zelf een stelsel maakt. Zeer terecht heeft de Franse wijsgeer Gabriel Marcel, in zijn Journal métaphysique, dan ook opgemerkt, dat de vraag ‘Wie ben ik?’ niet als vraag gezien

kan worden, maar uitsluitend als een tot zich zelf gericht appèl5. De vraag is karakteristiek voor een bepaalde tendentie in de geest van degene, die haar stelt. Onmogelijk blijft het in de spiegel van een dagboek het leven zelf te vangen. Het dagboek zal altijd een vervormende spiegel zijn, waardoor vervalsingen onvermijdelijk zijn.

Het is niet mijn bedoeling hier in te gaan op alle mogelijke soorten van oppervlakkige vervalsingen, die men bovendien dikwijls kan achterhalen. Het antidateren of postdateren, het geven van verkeerde namen, het valselijk noemen van gelezen boeken en bevriende of gehate personen, - het zijn alles feiten die sinds lang de speurzin der literatuur-historici hebben opgewekt. Geheel buiten het terrein der literatuurgeschiedenis vallen echter de psychisch noodzakelijke vervalsingen, welke ieder dagboekschrijver moet begaan en nooit of te nimmer kan vermijden. Zoals Amiel schrijft: ‘... je suis un peu plus heureux, un peu moins mauvais, un peu moins faible que ne le dit et le croit mon Journal. Cela est bon à savoir et à se rappeler à l'occasion’6. Ieder, die zich met dagboekliteratuur bezig houdt (en zeer zeker ieder, die dit soort letterkunde als bron voor de objectieve kennis van de schrijver gebruiken wil) vindt zich gesteld voor het ondoorgrondelijke probleem van de eerlijkheid, die de schrijver tegenover zichzelf betracht. Zelfs wanneer hij volkomen te goeder trouw is en zo eerlijk mogelijk poogt weer te geven, wat er in hem omgaat, treden onjuistheden, onvermijdelijke fouten en falsificaties op. Dit vindt zijn oorsprong in het wezen van de eerlijkheid zelve! De wijsgeer-romancier Jean-Paul Sartre heeft, in zijn werk L'Être et le Néant7, volkomen terecht er op gewezen, dat eerlijk zijn nooit een andere betekenis kan hebben dan volkomen te zijn, wat men is. Dit vereist een voortdurend maar verder leven, zonder zich te bekommeren om de structuur van dit leven. Zodra men hiernaar (in alle eerlijkheid!) gaat vragen, loopt men in de val, ons door ons zelf gesteld: men is dan namelijk meer dan men zegt te zijn. Wanneer iemand beweert: ik ben gierig, dan is daarmede niet alleen medegedeeld dat hij gierig is, maar bovendien dat er in hem een mogelijk-

heid aanwezig is zich als gierig te kennen. Deze laatste mogelijkheid wordt in de mededeling niet genoemd en buiten beschouwing gelaten. Werkelijk gierig kan alleen iemand zijn, die gierig leeft zonder zich er ook maar enigszins van bewust te zijn, dat hij gierig is, of zelfs te weten wat gierig zijn betekent. In de eerlijkheid, die vast stelt: ik ben gierig, ligt een desolidarisatie binnen de persoon, die juist zijn ware wezen wenste uit te drukken. De werkelijk eerlijke mens is, bij iedere uitspraak, méér dan hij is. Deze vervalsing is niet willekeurig of te vermijden; zij vormt het wezen van ons bewustzijn, dat iedere keer een losweken inhoudt van oorspronkelijk samengeplakte gegevens. In het wezen van de mens ligt een desagregatie besloten, die onmiddellijk blijkt, wanneer hij over zich zelf gaat oordelen. Juist de dagboekschrijver, die zich voortdurend in het oog houdt, die er zonder ophouden naar streeft met zich zelf samen te vallen, verkeert altijd in deze toestand van desolidarisatie; juist hij zal er nooit in slagen ‘zo maar’ te leven. Hij blijft gesplitst in een levend gedeelte en een beschouwend. Juist hij, die tracht zo eerlijk mogelijk te zijn, is gedwongen in een constante en psychisch noodzakelijke oneerlijkheid te blijven steken. Hij kan zich nooit bepalen als te zijn, wat hij is, omdat iedere conclusie betreffende zijn zo en niet anders zijn hem tegelijkertijd tot de zekerheid doet komen, dat hij toch ook meer is dan zijn oorspronkelijke conclusie kàn inhouden.

Moge de dagboekschrijver in zijn beweringen ook oneerlijk zijn, mogen zijn beschouwingen dan al een onvermijdelijke besmetting dragen, het kan toch belangwekkend zijn na te gaan, welke gevolgen dit voortdurend beschouwen kan hebben voor de persoon van de schrijver.

's Avonds, na beëindiging der dagtaak, trekt de dagboekschrijver zich in zijn kamer terug. Geheel alleen overziet hij de dag en vooral zich zelf in dien dag, zijn streven en zijn mislukkingen. De gehele werkelijkheid wordt op kamertemperatuur gebracht, zij wordt ‘gechambreerd’. De strijd van de dag wordt binnenskamers nogmaals gestreden, maar tegelijkertijd beschouwd. Het is een stille, gespiegelde strijd,

waaraan de beschouwer deelneemt en zich ook ziet deelnemen. De buitenwereld, als zodanig, bestaat niet meer in deze bespiegelende houding; zij is geworden tot een buitenwereld binnen vier muren, overkoepeld door een plafond en verlicht door een kunstmatige bron. In deze beschouwing, waarbij ook de persoon zelve langzamerhand tot het ‘vreemde’ gaat behoren, worden alle gegevens van de daagse werkelijkheid verzwolgen. Zelfs de beschouwer gaat ten slotte over in de beschouwing: ‘Je ne suis qu'une conscience psychologique, un milieu où se passent des phénomènes que je ne dirige point et que je me contente de noter...’8. De dagboekschrijver, die er op uit was zich zelf te omlijnen en te bepalen, geraakt in een positie, die hem steeds minder gelegenheid biedt zich zelf te leren kennen. In plaats van een voortdurend verscherpte observatie vervloeit zijn waarnemen en zijn persoonlijkheid in de beschouwing zelve. Van lieverlede wordt hij een ‘algemene persoonlijkheid’, een klankbord; hij is ‘niemand’ geworden: ‘Mon individu est de n'être personne, comme Ulysse, mais d'être personnalité générale et non individuelle. Je suis anonyme...’9.

Ten slotte is de psychische structuur van de dagboekschrijver niet meer te bepalen; zij is namelijk structuurloos geworden, in de letterlijke zin van het woord: amorph. Vormeloos vervloeiend, zonder strenge afbakening van het ene feit naar het andere, zonder enige indeling, verglijdt de geest in een grondeloos ‘Einerlei’, dat geen begin, geen einde en geen innerlijke grenzen kent: ‘Je n'aperçois en moi ni marche, ni progrès, ni croissance, ni événements’10. In het geval van Amiel, en misschien zelfs in het algemeen, is het niet onjuist hierbij te denken aan een innerlijke verwantschap met het denken van romantische Duitse wijsgeren. Ook daar is het ‘Werden’ een zeer sterk op de voorgrond tredende verschijning, die dan echter in een systeem opgenomen en verwerkt wordt, terwijl hij bij Amiel op zich zelf beleefd wordt.

Het is eveneens van belang in dit verband te wijzen op het gebrek aan gebeurtenissen, dat Amiel in zijn leven waarneemt, en naar aanleiding daarvan nader in te gaan op het levens-

verhaal, zoals dat in een dagboek verloopt, en het ‘verhaal’ van de romancier. Uitgaande van de simpele definitie, die E.M. Forster van de roman gegeven heeft: ‘The novel tells a story’11, kan men zeggen, dat in een roman een verhaal gedaan wordt. Het merkwaardige ligt nu in de samenkoppeling van ‘doen’ en ‘roman’. Een roman doet namelijk niets in de gebruikelijke betekenis van het woord; hij vertelt een zekere hoeveelheid gebeurtenissen, waarvan de orde op zich zelf zeer verwikkeld kan zijn en in wezen altijd is12. Er bestaat zo een zeker afstandsverschil tussen gebeurtenissen, die beleefd worden, en die, welke men verhaalt. De laatste zijn voor de verteller (of romancier) vast omlijnde, kenbare grootheden, die uit de verglijding van het leven zijn gelicht. Met deze vervalsing neemt de dagboekschrijver geen genoegen; hij houdt zich bij de doorleefde gebeurtenissen, die dan in wezen geen afzonderlijke gebeurtenissen zijn, maar vervloeien in het verglijdende leven. Hiermede wint de dagboekschrijver wellicht een grotere zuiverheid, maar hij verliest ongetwijfeld de mogelijkheid tot ordening van dit innerlijk beleven. Zijn spiegelende ervaring moge vrijwel smetteloos zijn, zij is ook zonder inwendige bouw en zonder ruggegraat13.

De amorphe structuur is overigens niet het enige aspect van deze beschouwende houding. Mocht de dagboekschrijver namelijk enerzijds gedwongen worden in deze toestand onder te dompelen, anderzijds wil hij hem ook bestendigen. Hij meent namelijk, dat iedere bepaling, die in het voorbij glijden der ‘gebeurtenissen’ wordt aangebracht, een beperking zou betekenen van de bespiegelende beschouwing. Het merkwaardige verschijnsel doet zich voor, dat de dagboekschrijver, die zichzelf wilde vatten, daardoor in een zuivere bespiegeling wordt gedreven. Daarbij vervloeit het ‘zelf’ meer en meer, zodat men ten slotte niets anders overhoudt dan de mogelijkheid om zich zelf en de gebeurtenissen te bepalen: ‘Tout mon bagage, mon acquis, se borne à une aptitude et à une méthode et redevient simple virtualité... Je n'ai plus d'étendue, mais l'étendue est en moi, a l'état de puissance... je ne suis que possible, résorbé, implicite... Je ne

suis qu'une capacité indéterminée...’14. De dagboekschrijver wordt ten slotte zijn eigen beschouwing. Zijn persoonlijkheid verdwijnt als actief optredende factor; zij wordt virtueel, in potentie. Zij kàn optreden, maar weigert het te doen (of is niet in staat het te doen!), aangezien iedere handeling een afstand doen van de sfeer der bespiegeling betekent en een beperking inhoudt der beschouwing, d.i. van de schrijver zelf. Voor hen, die, in donker en eenzaamheid, leven in de beschouwing der ‘gebeurtenissen’, die de voortdurende wisselingen van het verglijden beleefd hebben, voor hen is het een kwellende en bovendien willekeurige beperking terug te moeten keren tot hun daagse, sociale persoon: ‘Rentrer dans ma peau m'a toujours para curieux, chose arbitraire et de convention. Je me suis apparu comme déterminabilité et formabilité pures... ne me résignant qu'avec effort à jouer le rôle tout arbitraire d'un particulier inscrit dans l'état civil d'une certaine ville, d'un certain pays’15.

In deze situatie - of liever: in dit weigeren van iedere situatie - bevindt zich de dagboekschrijver, wanneer hij zijn bespiegelingen direct en zonder enige aesthetische vooringenomenheid op papier zet. Ook in het dagelijkse leven moet deze houding noodzakelijkerwijze blijken; ook dan tracht de dagboekschrijver zich verre te houden van iedere beperking, hetgeen er op neer komt, dat hij tracht iedere daad te vermijden, en zich te ‘reserveren’16. De gevaren, die hieraan verbonden zijn, blijken onmiddellijk. In de eerste plaats treedt een vervluchtiging der persoonlijkheid op, die tot een grondige vernieling kan leiden. Juist door haar sociale beperking, biedt de persoonlijkheid een steun en versterking in het practische leven, waarvan deze figuren geen gebruik kunnen en willen maken. Sociaal bezien, is het onmogelijk te verkeren met deze personen, die weigeren persoon te zijn, omdat zij uitsluitend de arbitraire beperking wensen te zien, die daaraan verbonden is. Terwijl de persoonlijkheid één lijn behoort te hebben, één richting en bovendien gemakkelijk te vatten dient te zijn, treden hier personen op, die géén of zeer vele richtingen hebben; die, bij ieder pogen tot nadere bepaling, zich onttrekken en vervluchtigen, zodat een enkelvoudige definitie

niet van hen gegeven kan worden. Op zeer treffende wijze wordt dit geïllustreerd door de studie, die Léon Bopp aan Amiel gewijd heeft17. Hierin kan hij niet spreken van ‘la morale’ of ‘la religion’, die Amiel de zijne genoemd heeft; dit moet geschieden in hoofdstukken, die het meervoud reeds in hun titel hebben, zodat hij spreekt van ‘les morales’, ‘les religions’ enz. Wij bevinden ons hier aan het begin van een verschijnsel, dat later, in de letterkunde, bijna pathologische vormen zal aannemen, namelijk de versplintering en verbrokkeling der persoonlijkheid. In de hedendaagse literatuur vindt men daarvan de meest frappante voorbeelden, en wel bij schrijvers als Proust enjoyce, die genoodzaakt waren het syntactische kader van de taal te doorbreken om hun desagregatie zo adaequaat mogelijk te doen blijken. Bij Amiel vindt men deze versplintering overigens misschien nog duidelijker, omdat bij hem zelfs de creativiteit er door gedood is. Hij gaat zo zeer op in de bespiegeling van het gebeuren, dat hij er niet meer toe kan komen dit gebeuren, op welke wijze dan ook, te vervormen in een kunstwerk. Naar mate de bespiegeling zuiverder wordt, geraakt de behoefte tot uitdrukking steeds meer op de achtergrond om ten slotte als zodanig te verdwijnen, daar zij opgenomen is in deze houding zelve. Naast de creativiteit worden ook de wil en het karakter opgezogen in deze houding. In plaats van een (sociaal) noodzakelijke eenvormigheid gaat een grilligheid en onbestemdheid heersen, waar in geen enkel opzicht staat op valt te maken: ‘Une nuit creuse un abîme entre le moi d'aujourd'hui et celui d'hier. La continuité que créent le vouloir et l'effort dans le même sens, je ne la connais pas. La persévérance, la constance, la pertinacité ne me sont plus connues que de nom’18. Ook bij andere dagboekschrijvers zijn deze verschijnselen veelvuldig opgemerkt. Zo schrijft Rival in zijn toelichtingen bij het Journal Intime van Benjamin Constant: ‘Il espérait s'examiner à fond, apprendre à se connaître, déterminer sûrement sa conduite. Il n'arriva qu'à augmenter le désordre de son esprit et à se rendre incapable de toute décision, à se complaire dans son inaction, dans ses recherches et ses rêveries’19.

Bij het onderzoek naar zijn eigen ik stuit de dagboekschrijver dus op zeer grote moeilijkheden, zoals de eerlijkheid, het spiegelen, enz., maar bovendien op sociale gevaren als het verlies van wil, karakter en handelingsvermogen. Desondanks kan hij dit streven niet opgeven; daarmede zou hij immers zich zelf opgeven! Door alle onderwerpen, die in het dagboek behandeld worden, lichtnamelijk één oneindige taak: de exploratie der eigen persoonlijkheid. Zonder enig ander doel wordt 's avonds in stilte en eenzaamheid genoteerd, wat de schrijver ervaren heeft. Hier ligt, naar mijn mening, het principiële onderscheid met de werkelijke kunstenaar. Deze laatste verwerkt alle gebeurtenissen, die zich in hem voordoen. Hij transponeert en bewerkt ze noodzakelijkerwijze; hij grijpt in, waar hij dat nodig oordeelt. De dagboekschrijver daarentegen acht ieder ingrijpen een vergrijpen tegen de zuiverheid van het bespiegelen; hij blijft in deze bespiegeling bevangen. Waar de kunstenaar werkelijk wil construeren, zal de dagboekschrijver slechts registreren. Men kan weliswaar aannemen, dat zelfs dit directe neerschrijven reeds een verwerking inhoudt (en wij zagen, dat het dagboek inderdaad geen zuiver spiegelbeeld van het leven is), maar de oorspronkelijke opzet is toch ongetwijfeld een zo direct mogelijk weergeven te bereiken. De kunstenaar gaat van begin af aan in een andere richting, en wel door de aesthetische verwerking van alles wat zich aan hem voordoet. Zou het zelfs niet mogelijk zijn te zeggen, dat de dagboekschrijver in geen enkele richting werkt en zeer zeker niet de bedoeling heeft iets van het geschrevene te publiceren? Amiel geeft onmiddellijk toe: ‘Le but,... c'est de n'avoir aucun but particulier’20. Daarmede is zelfs de analyse van het eigen ik, uitgangspunt voor ieder dagboek, vervluchtigd. Inderdaad is de richting van het dagboek geenszins nauwkeurig bepaald; er heerst integendeel een stuurloosheid, een overgeleverd zijn aan de ‘gebeurtenissen’ en aan het tijdsverloop, zodat men eigenlijk niet meer van werk kan spreken. Dit laatste zou immers betekenen een richting geven aan alles wat geschiedt. Nog duidelijker wordt dit, wanneer men bedenkt, dat het Franse ‘sens’ tegelijkertijd

richting en zin kan betekenen. De richtingloosheid van het dagboek is dan een scherpe indicatie voor de zinloosheid ervan. Het is bekend, dat vele schrijvers van dagboeken getracht hebben toch een zin te verschaffen aan het zogenaamde werk, dat zij verrichten. Zo heeft André Gide, in zijn dagboek, herhaaldelijk verklaard, dat hij dit dagelijkse noteren van alle gevoelens, impressies en gebeurtenissen een zeer nuttige en daarom gewenste oefening vond. Men mag echter niet vergeten, dat hier een werkelijke kunstenaar aan het woord is, die zelfs het dagboek nog ziet in de functie van zijn kunst. De zuivere dagboekschrijver verricht, in feite, geen enkel werk; het dagboek is de spiegeling zelve.

Tussen beide categorieën bestaat overigens nog een diepgaand verschil, en wel in hun houding ten opzichte van ‘de anderen’. Mogen beide groepen zich dan al bij voorkeur terugtrekken in stilte en eenzaamheid, men zou kunnen zeggen, dat het timbre van de stilte en de spanning der eenzaamheid, in beide gevallen, niet dezelfde zijn. Bij de één heerst de doodse stilte der spiegeling, de eenzaamheid zonder ontlading; bij de ander is de eenzaamheid zwanger van het komende kunstwerk en ruist, door de stilte, het geluid van het werk. De dagboekschrijver zuigt alles op zonder ooit tot een, voor de buitenwereld tastbaar, resultaat te komen; de kunstenaar blaast de gebeurtenissen een nieuw leven in en geeft de mensen, verrijkt en verfraaid terug wat hij van hen ontvangen heeft. Het dagboek richt zich tot niemand; het kunstwerk tot ieder. Volkomen onjuist is dientengevolge de opvatting, dat vele romans in wezen niets anders zouden zijn dan dagboeken. Ik spreek hier niet van romans in de vorm van dagboeken, zoals La Nausée van Sartre. In dat geval heeft men te maken met een, door de auteur gewenste, fictie, die onmiddellijk als zodanig te herkennen is. Op de voor- en nadelen, die deze wijze van compositie meebrengt, kan hier dan ook niet ingegaan worden. Ik bedoel de veelverbreide theorie, die meent, dat iedere roman, evenals ieder gedicht, de sector is van een dagboek, dat op deze wijze openbaar gemaakt wordt. In het bijzonder is deze stelling geponeerd naar aanleiding van

de roman-cyclus, die Marcel Proust gepubliceerd heeft. Vele critici, onder wie de scherpzinnigste verdediger van deze theorie Pierre Abraham is geweest, verklaren, dat de lezer hier staat tegenover één groot dagboek, dat, in romanvorm, verhaalt van de ervaringen, gevoelens en inzichten, die de schrijver gehad heeft. Ongetwijfeld vindt deze opvatting een gegronde aanleiding in het wezen van de cyclus zelf. Proust heeft zeer zeker verhaald van zijn eigen ondervindingen, maar men dient daarbij toch onmiddellijk vast te stellen, dat hij dit achteraf gedaan heeft en niet ‘au jour le jour’. Men zou dan desnoods van mémoires kunnen spreken, ware het niet, dat in dit genre de normale loop der kalenderjaren gevolgd wordt. Bij Proust is dit niet het geval; in zijn romans heerst een verwerkte en gestructureerde tijdsopvatting, die sterk doet denken aan de muzikale bouw van een symphonie. Zijn gehele opzet is geweest een ander tijdsverloop te construeren dan normaal het geval is, zoals reeds blijkt uit de titel van de cyclus A la recherche du temps perdu, die als slotaccoord en harmonische oplossing van alle thema's heeft: Le temps retrouvé. Hoewel men meermalen gemeend heeft, dat de drang tot kunstzinnige compositie bij Proust zeer zwak was of zelfs geheel ontbrak, blijkt uit de bovenstaande opmerkingen het tegendeel. Er is hier misschien geen sprake meer van de ons zo bekende en vertrouwde klassieke ‘orde’, maar dit mag geen aanleiding zijn, iedere compositie of constructie in dit werk te ontkennen. Integendeel, er heerst een zeer sterke en fraaie ordening der stof, waarop Proust zelf trouwens vele malen gewezen heeft. Hiermede is wederom een onderscheid aangegeven met het dagboek, waarin geen ordening of wel doordacht plan gevonden kunnen worden.

Al is het dus onjuist de romans van Proust met een dagboek te vereenzelvigen, het is anderzijds toch ook niet te betwijfelen, dat zijn oeuvre anders gebouwd is dan de zo ‘objectieve’ werken van Flaubert of Zola. Men krijgt de indruk, dat Proust's figuren dichter bij de schrijver zijn blijven staan dan Emma Bovary of Lantier. Zo staat het werk van Proust tussen het dagboek (waar in het geheel geen ‘werk’ wordt verricht

en dus ook geen figuren verschijnen) en de objectieve roman, waarin de personen volkomen los zijn geraakt van de schrijver. Het zou zelfs mogelijk zijn nog een tussensoort te ontdekken, waar de romanfiguren zeker objectiever zijn dan bij Proust het geval is, maar toch nog niet de verbinding met de schrijver verloren hebben. Dit verschijnsel doet zich voor in vele romans van Huxley en Gide. Hier treden zeer gecompliceerde situaties op, aangezien de schrijver enerzijds de roman loslaat, om hem anderzijds weer te grijpen, bijvoorbeeld door het inlassen van dagboeken, welke door een bepaalde schrijver (die hij veelal zelf is) gemaakt zijn. Men denke hierbij slechts aan Those barren leaves en Les Faux-Monnayeurs. In deze laatste roman wordt een schrijver ingevoerd, die juist een dergelijk werk wil schrijven. Bovendien heeft Gide, naast dit werk, een Journal des Faux-Monnayeurs geschreven, waarin hij al zijn ervaringen tijdens het schrijven van de roman mededeelt. Ten slotte bestaat er nog het ‘gewone’ dagboek, waarin beide te voorschijn komen. Gelijk kubussen past dit alles in elkaar.

Het leek gewenst op deze wijze een zekere afbakening te vinden op de weg, die leidt van het dagboek, waar nog geen enkele uitstulping der persoonlijkheid heeft plaats gevonden, naar het kunstwerk, dat volkomen op zich zelf, onafhankelijk en waarlijk los van de schepper, staat. De navelstreng is hier werkelijk doorgesneden, terwijl de dagboekschrijver een ongeschonden eenheid van zich en zijn geschrift tracht te bewaren. In deze eenheid leeft de gehele wereld, die opgezogen is in de spiegeling.

De houding, zoals wij die beschreven hebben, biedt een zeer groot voordeel, wanneer de dagboekschrijver zich bezig houdt met critiek. Natuurlijk is hier geen sprake van een rationeel onderzoek, dat betrekking heeft op bepaalde feiten, die zich aan de schrijver voordoen, maar van een zekere ‘Einfühlung’, ontstaan door een intens mede-leven met alles wat er geschiedt. Men zou misschien nog verder kunnen gaan en beweren, dat er, juist door de identiteit van beschouwer en beschouwde gebeurtenissen, sprake is van een ‘Einsfühlung’, en dus van een samenleven met de gehele wereld. Inderdaad vindt men

bij Amiel dit mysterieuze leven met de kern der anderen, als ware het van het innerlijke der andere mensen uit. Zelfs is dit niet beperkt tot mensen; men zou zeggen, dat hij bovendien de mogelijkheid bezit met het wezen van dieren, planten en de zogenaamde dode natuur mede te leven. Hij heeft werkelijk deel aan de stroom, die door het geheel verglijdt. De grens, die het individu scheidt van de omgeving, is in deze beleving opgeheven. Het individu, dat nauwelijks meer zo te noemen is, beleeft het heelal in een vrijwel mystische ervaring, in een onuitsprekelijk contact, waarbij alles samenvloeit. Nergens treft men in zo zuivere toestand aan wat Bergson karakteristiek achtte voor de wijsgeer: ‘la faculté de sympathiser’21. Er gaat een eenheid heersen tussen de beschouwer en alles wat hij beschouwt. De veelvuldig geciteerde zin van Amiel: ‘Un paysage quelconque est un état de l'âme’22 komt dan ook in dit verband eerst volledig tot zijn recht. Men heeft gemeend, dat hier bedoeld werd, hoe een landschap een bepaalde stemming kan weergeven, en daarbij dan altijd van Einfühlung en soortgelijke verschijnselen gesproken. Dit is echter geenszins het geval. Veeleer is hier sprake van een absolute identiteit, waarbij het landschap de stemming werkelijk is. Bij Amiel verglijden de pastelkleurige landschapschilderingen onmerkbaar in bespiegelingen en gemijmer, tot men is aangeland bij wat wij een geheel andere orde van denken zouden noemen, maar voor hem in de schildering zelve besloten ligt: ‘Belle matinée bleuâtre et poétiquement vaporeuse. J'aspire des yeux, des oreilles et des poumons, l'air pur, les sensations de toute espèce qui montent de ce suave paysage matinal... Pentes boisées et ondulées, lac miroitant et changeant, montagnes d'émeraude et d'améthyste... Tout le pays me paraissait un encensoir, et la matinée était une prière. Il fait bon ici contempler, vivre, rêver et mourir’23.

Naast deze ‘sympathie’ voor de natuur is in ieder dagboek nog algemener aanwezig de critische houding ten opzichte van de medemensen. Op bijzonder fijne, genuanceerde wijze hebben vele dagboekschrijvers de indrukken, die andere mensen en vooral kunstenaars op hen maakten, weergegeven.

Ook hier is natuurlijk geen sprake van een waarde-oordeel, maar in de eerste plaats van een mede-leven, dat weer kan gaan tot een volledige identificatie. Zij vallen, als het ware, samen met de anderen, zodat een strenge scheiding niet meer kan bestaan: ‘Je me dépersonnalise avec une telle facilité que je me confonds momentanément avec d'autres; ma manière d'être à moi se perd dans le nombre et je ne sais plus ce que je suis comme individu’24. Hierin kan men niet meer een psychische resonantie zien, die ‘de anderen’ of het kunstwerk bij de dagboekschrijver verwekken, maar een kortstondig samenvallen en verenigd zijn. Dit stelt hem in staat over de anderen te spreken alsof hij het zelf was, en over het kunstwerk, alsof hij zelf het gemaakt had. Zo de dagboekschrijver dan al nooit tot het scheppen van een kunstwerk komt, hij kan als geen ander deze schepping volgen en, als het ware, uit naam van de kunstenaar spreken. Zonder gebruik te maken van enigerlei objectieve methode, dringt hij, zo schijnt het, onmiddellijk tot het wezen zelf van een kunstwerk door en herschept het van deze kern uit. Wanneer Amiel een kwartet van Mozart doorleefd heeft, schrijft hij: ‘Le quatuor raconte une journée d'une de ces âmes attiques qui anticipent sur la sérénité de l'Elysée. La première scène est une conversation aimable, comme celle de Socrate au bord de l'Ilissus...’25, alsof hij deze interpretatie van Mozart zelf had vernomen.

Uiteraard dient men deze beschrijvingen uiterst omzichtig te hanteren. Evenmin als iemand van ons kan immers de dagboekschrijver, ondanks zijn bijzondere hoedanigheden, volledig samenvallen met de scheppende kunstenaar. En hij is, evenmin als iemand anders, in staat zijn beleving weer te geven in een zuiver spiegelbeeld. Het dagboek moge dan zeer dicht bij de schrijver staan, het is de schrijver niet. Er treedt, zelfs tussen het dagboek en zijn schrijver, een zekere spanning op, die het onmogelijk maakt beide te identificeren. Dat de dagboekschrijver het doet voorkomen alsof er geen verschil is tussen hem zelf en zijn geschrift (hij is zelf veelal het eerste slachtoffer van deze illusie!), geeft aan het gehele genre juist zijn troebel en tweeslachtig karakter. Reeds eerder werd

over de psychologische oneerlijkheid gesproken, maar het is noodzakelijk er nogmaals op te wijzen. De zuiverste eerlijkheid - en Amiel heeft naar niets anders gestreefd - vertoont, wanneer zij zich uitdrukt, een scheur van onechtheid.

De vraag is in hoeverre degene, die dagboeken bestudeert, met deze onechtheid rekening kan houden. De literair-historische methode weet met dit genre eigenlijk geen raad. Het behoort niet tot de kunst als zodanig, maar anderzijds valt het niet buiten het domein, dat door de geschiedenis der letterkunde bestreken dient te worden. Bovendien heeft het weinig zin, bij dagboeken, naar beïnvloeding, mogelijke bronnen, enz. te vragen, aangezien deze of wel met name genoemd worden, of wel volledig ontbreken, en dan slechts door zeer gewaagde en avontuurlijke hypothesen ingevoerd kunnen worden. Eigenlijk kan hier geen enkele methode meer gebruikt worden. Men moet tegenover het dagboek staan, zoals de dagboekschrijver tegenover het kunstwerk, namelijk als man tegenover man. De lezer kan nergens meer op steunen, hij is aan zich zelf en het dagboek overgeleverd. Alles, wat hij doen wil en kan, hangt nu van hem zelf af, van zijn eigen subtiliteit en fijngevoeligheid. Hier is het niet meer mogelijk subjectieve en directe, maar moeilijk te analyseren, gegevens te verbergen achter feitelijke en objectieve mededelingen, die slechts het bezwaar hebben, dat zij voor ieder karakteristiek zijn en niet uitsluitend voor degene, die men bestudeert. Bij het lezen van dagboeken is de criticus afhankelijk van zijn verfijnde voelhorens en het gevoelig ausculteren, dat hij op de tekst verricht. In plaats van de historische methode te volgen, wordt hij gedwongen een directe psychische beschrijving te aanvaarden, wanneer hij de dagboekschrijver recht wil doen wedervaren. En aangezien men bij werkelijk scheppende kunstenaars toch ook de weg van het kunstwerk tot de schepper via dagboeken, correspondentie, oefenmateriaal enz. zal moeten afleggen, is het gewenst ook in deze gevallen een beschrijvend-psychologische analyse te verkiezen. Gelijk de dagboekschrijver tegenover de wereld staat, zo staan wij tegenover het dagboek en, in principe, tegenover ieder

kunstwerk; wij zijn er nooit mee klaar. Zo wordt de literaire studie in zekere zin een avontuur, waarin men alleen op zich zelf kan steunen en moet trachten de zin van dit waagstuk te doorgronden. De critiek is dan bovendien, in zich zelf, een eindeloos avontuur, want het is onmogelijk te zeggen, dat het kunstwerk op een gegeven ogenblik doorgrond en dus afgehandeld is. De streng, die criticus en werk verbindt, kan niet doorgesneden worden. Zo wordt, wanneer men de psychologische problemen der dagboekliteratuur aan de orde stelt, daarmede natuurlijk allereerst een verduidelijking bereikt van het dagboek en zijn schrijver, maar bovendien kan men de critische houding verhelderen, die tegenover kunstwerken in het algemeen aangenomen moet worden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs