Bezonken avonturen

[p. 69]

IV. Aspecten der pseudonymiteit

Op het eerste gezicht kan het schijnen, alsof de pseudonymiteit geen problemen stelt van een bijzondere psychologische of aesthetische structuur. Immers, wanneer iemand, om in het openbaar op te treden, een pseudoniem kiest, dan is dat ongetwijfeld, omdat hij zich verbergen wil. De redenen hiertoe kunnen zeer verschillend zijn, maar in het algemeen zijn zij sociaal bepaald en stemmen zij in één opzicht overeen: zij hebben alle ten doel de ware, de werkelijke persoon van de kunstenaar (algemener: van degene, die naar buiten optreedt) te verbergen en eventueel buiten schot te houden. Bij de beoordeling van dit soort werkelijke schuilnamen kan men zich afvragen in hoeverre zij efficient zijn, welke de motieven van de kunstenaar geweest moeten zijn om zich te willen verbergen en ten slotte waarom hij zich juist achter één bepaalde en geen andere naam verborgen heeft. Het ligt echter geenszins in mijn bedoeling de psychische structuur te onderzoeken, die ten grondslag ligt aan deze pseudoniemen. Wanneer schrijvers als Thibault (Anatole France), Farigoule (Jules Romains) en Arouet (Voltaire) zich een schuilnaam kiezen, dan is dat grotendeels bepaald door morele, intellectuele en soms financiële factoren. Ik wil me daarentegen bepalen tot die kunstenaars, bij wie, als het ware, de pseudoniemen uit hun wezen zelf gegroeid zijn.

Hier ligt het probleem namelijk geheel anders. Er wordt een pseudoniem gekozen, niet om zich te verbergen, maar integendeel om zich in zekere zin prijs te geven. De nadruk moet vallen op: in zekere zin. Men geeft zich prijs om zich

[p. 70]

onmiddellijk weer in bezit te nemen, men stelt zich hàlf bloot, men leent zich en geeft zich niet. In dergelijke gevallen, die zich sinds de Romantiek veelvuldig voordoen, is het verschijnsel der pseudonymiteit veel ingewikkelder en zeer zeker ook veel merkwaardiger geworden. De kunstenaars (tot wie ik mij nu verder beperk) houden zich niet meer aan één schuilnaam, maar kiezen dikwijls voor ieder nieuw werk een nieuw pseudoniem, zodat men zeer terecht heeft kunnen spreken van polyonymiteit¹. Twee voorbeelden mogen hier volstaan. Allereerst de Franse romancier Henri Beyle. Zijn werken verschenen onder de volgende namen:

1814	Vie de Haydn, par Louis-Alexandre-César Bombet;
1817	Histoire de la peinture en Italie, par M.B.A.A.;
1817	Rome, Naples et Florence, par M. de Stendhal, officier de cavalerie;
1822	De l'amour, par l'auteur de La peinture en Italie;
1823	Racine et Shakespeare, par M. de Stendhal;
1827	Armance, anonyme;
1831	Le rouge et le noir, par M. de Stendhal;
1839	La chartreuse de Parme, par l'auteur de Rouge et noir.

Ten slotte verschijnt nog een autobiographie onder de naam van Henri Brulard. Mocht Beyle nog een zekere voorkeur vertonen voor één schuilnaam, veel minder is dit het geval bij de Deense dichter-philosooph Kierkegaard, wiens werken hieronder volgen (in Duitse vertaling):

1843	Entweder-Oder von Viktor Eremita;
1843	Furcht und Zittern von Johannes de Silentio;
1843	Die Wiederholung von Constantin Constantius;
1844	Begrijf der Angst von Vigilius Hafniensis;
1844	Vorworte von Nicolaus Notabene;
1844	Philosophische Brocken von Johannes Climacus;
1845	Stadien auf dem Lebenswege von Hilarius Buchbinder.

Naast deze zeer typische gevallen denke men ook nog aan de pseudoniemen en andere vermommingen, die Hölderlin

1 F.C. Fischer, Die Nullpunkt-Existenz (München 1933)

[p. 71]

gekozen heeft, evenals Von Hardenberg (Novalis), La Brunie (Gérard de Nerval), Nietzsche, Pascal, Schumann om slechts enkele zo verscheiden mogelijk te kiezen. De schuilnamen van deze kunstenaars en wijsgeren zijn niet uitsluitend aan sociale oorzaken te danken. Zij hebben een veel diepere, psychische, grond, die ik hier wil trachten te ontdekken.

Zelfs wanneer men niets naders zou weten van de persoonlijkheden dezer kunstenaars, wordt men, reeds bij het lezen van deze hoeveelheid pseudoniemen voor één en dezelfde persoon, onweerstaanbaar beslopen door het onprettige gevoel, alsof men hier te maken zou hebben met dubbelzinnige (om niet te zeggen: veelzinnige) figuren, die zich niet verantwoordelijk wensen te stellen voor hetgeen zij schrijven; die psychisch, als het ware, clandestien leven en zich verstoppen, maar zich uitsluitend verstoppen met de bedoeling gevonden te kunnen en te willen worden. Anderzijds krijgt men de indruk, dat deze schrijvers geen genoegen kunnen nemen met de beperking, hun noodzakelijkerwijs door de aard van hun persoonlijkheid en karakter opgelegd; dat zij trachten dit kader te doorbreken door iedere keer in andere gedaante naar voren te treden en op deze wijze in meer exemplaren te leven.

Wanneer men van deze laatste denkbeelden uitgaat, vindt men een hoogst merkwaardig aanknopingspunt in de structuur van de zogenaamde ‘primitieve geest’, die immers ook tracht door naamsverspreiding een groter machtsgebied te bestrijken. Wie de naam bezit, bezit de persoon, die daarin volkomen geabsorbeerd wordt. Een van de meest te benijden voorrechten, die de goden gegeven zijn, is hun grote hoeveelheid namen. Zeer terecht schrijft Cassirer in zijn Philosophie der symbolischen Formen: ‘Im Namen ruht das Geheimnis der göttlichen Fülle: die Vielfältigkeit der Gottesnamen, die göttliche “Polyonymie” und “Myrionymie” ist das eigentliche Kennzeichen der Unerschöpflichkeit des Wirkens Gottes’². Wat voor de goddelijke werking geldt, is ook van toepassing op de kunstenaars, die hier behandeld worden. Zij trachten waarlijk ‘vol’ te zijn en deze volheid te demonstreren door voortdurend andere, min of meer onafhankelijke, as-

2 E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Bd II, p. 35

[p. 72]

pecten van hun persoonlijkheid naar voren te brengen. Om dit zo doeltreffend mogelijk te bereiken, doen zij een masker voor, dat, evenals bij primitieve volkeren, hen zelf verbergt, maar ook een geheel nieuwe persoon (of godheid) naar voren brengt, die zij zijn en niet zijn. Zij representeren niet alleen de nieuwe persoon, maar presenteren hem tegelijkertijd, en dat wel in de meest stringente zin van het woord: zij maken de nieuwe persoon tegenwoordig, aanwezig en werkzaam. Zodoende oefenen deze kunstenaars wel een zeker bedrog, een ‘fraus’, maar het is bedrog van een zeer vreemde aard, zelfs, zo men wil, een ‘pia fraus’. Deze uitdrukking moge contradictoir schijnen, zij drukt desniettegenstaande, of misschien juist daardoor, nauwkeurig uit, wat de geestelijke houding van de behandelde figuren is. Zij leggen het ene masker af uitsluitend om het andere op te zetten en maken dientengevolge de indruk nooit zichzelf te willen of te durven zijn. Dit zou op een bedrog kunnen duiden. Anderzijds projecteren zij iedere keer hun wezen, als een steeds weer nieuw, in een steeds ander masker, hetgeen dan alleen een gevolg van hun eerlijkheid kan zijn. Het is trouwens nauwelijks mogelijk, in deze gevallen, van ‘wezen’ te spreken, wanneer men daarmede bedoelt: een constante in de menselijke geest, eenonveranderlijk en vast baken, niet door tijd of ruimte aan te tasten. Deze kunstenaars zijn te ongedurig; altijd weer verheft zich de onrust bij hen en juist deze onrust drijft hen naar onophoudelijke vernieuwingen, die zij beleven, wegen en verwerpen. Gelijk moderne Proteus-figuren, treden zij altijd in een andere gedaante op, die weinig of geen overeenkomst behoeft te hebben met alle voorafgaande en volgende. Zij zijn in feite veelvormig en veelzijdig, van een zo grote plasticiteit, dat zij, altijd onbevredigd en bijna vertwijfeld, van de ene uitingsvorm in de andere overglijden.

Van een psychologisch oogpunt bezien heeft men hier te maken met een buitengewoon merkwaardig en nog te weinig onderzocht niveau van de menselijke geest. Deze ‘polymorphe’ kunstenaars zijn zeker niet door één ‘faculté maîtresse’ te duiden, zoals de philosophische literair-historicus Taine dat

[p. 73]

getracht heeft. Hun hoofdeigenschap zou dan juist moeten zijn er gene te hebben, zich voortdurend te vernieuwen, te hernemen en daardoor gedeeltelijk op te gaan in een groot aantal semi-fictieve personen (door pseudoniemen aangeduid), die alle uitgroeisels van de kunstenaar zijn; die zeker nog aan hem gebonden zijn, maar anderzijds ook een vrijwel onafhankelijk bestaan kunnen leiden, los van en soms wel tegen hun schepper in. Misschien wordt de kern van het vraagstuk nog het scherpst getroffen, wanneer men hier zou spreken van een psychische symbiose. Immers de kunstenaar en de personen, die hij representeert, leven in enge samenwerking, in voortdurende wisselwerking, waarbij de representaties soms een onafhankelijk bestaan beginnen te leiden en zich tegen de schepper dreigen te verzetten.

Dat hier geen theoretisch geconstrueerd probleem aan de orde is, maar wel degelijk een realiteit, moge uit de volgende voorbeelden blijken. Allereerst verhaalt een sprookje van Andersen (De schaduw), hoe een ambitieuze schaduw een onafhankelijk leven begint, vervolgens zijn bescheiden meester verdringt en ten slotte laat doden. Men zou zich kunnen afvragen of een sprookje (‘maar een sprookje’) nu wel bewijskracht genoeg bezit, maar dit sprookje maakt alleen daarom een diepe indruk, omdat men hier te maken heeft met vast verankerde denkbeelden, die zich aan de bron bevinden van het menselijk denken en voelen. Men zou met Jung kunnen zeggen, dat hier sprake is van een ‘archetype’. Naast dit sprookje vindt men in de literatuur ontelbare voorbeelden van een representatie, die de kunstenaar als vrijwel identiek met zichzelf beschouwt, namelijk de dubbelganger³. Ik noem slechts:

Musset, La Nuit de Décembre;

Hoffmann, Abenteuer der Sylvesternacht;

Hoffmann, Elixire des Teufels;

Wilde, Dorian Gray;

Poe, William Wilson.

Ten slotte behoeft men zijn voorbeelden zelfs niet alleen in de literatuur te zoeken, maar zijn zij ook in het dagelijkse

3 Vgl. O. Rank, Der Doppelgänger (Leipzig 1925)

[p. 74]

leven te vinden. De reeds eerder genoemde Sören Kierkegaard heeft in een schendblaadje, dat te Kopenhagen verscheen, onder pseudoniem, hevig geageerd tegen de Deense jeugdbederver Kierkegaard. Niet veel jaren voor hem heeft, in Berlijn, E.T.A. Hoffmann, uitgedost als zijn romanfiguur Kapellmeister Kreisler, café's en theaters bezocht om een ieder te waarschuwen tegen de verdorven en mislukte Hoffmann. Zeer zeker heeft men hier te maken met extreme gevallen, met een in alle opzichten over-spannen spel, maar wanneer men deze verschijnselen op een niveau van mindere tensie stelt, zoals hier het geval is voor de kunstenaar en zijn pseudoniemen, dan kan het belangwekkend zijn de structuur van dit spel nader te beschrijven.

Tussen de mens en de pseudoniemen, die hij zich gekozen heeft, heerst een voortdurende wisselwerking, een afstoten en aantrekken, dat aan geheimzinnige en door niemand gekende spelregels gebonden is. Soms staan beide polen zeer dicht bij elkaar, vallen bijna samen, om later weer uiteen te gaan en wel zo ver, dat het veld tussen beide oneindig groot wordt en de wederzijdse beïnvloeding als opgeheven is te beschouwen. In werkelijke rust is het geheel nooit. Er heerst een ononderbroken wijzigen, dat op zichzelf niet uit te drukken is, maar uitsluitend doorleefd kan worden. De kunstenaar speelt met zijn pseudoniemen, zoals een kat met de muis, maar het kan voorkomen (en wij zagen, dàt het voorkomt), dat plotseling het pseudoniem de kat is en de kunstenaar in de situatie van de muis gedrongen wordt. Het is ook geenszins gewenst om, wanneer hier van spel gesproken wordt, te denken aan een verschijnsel, dat betrekkelijk kinderachtig zou zijn en alle ernst zou missen. Integendeel: de kunstenaar speelt een ernstig, en zelfs een gevaarlijk, spel: severe ludit. Door dit spel tracht hij alle gebieden in en buiten zich te exploreren en te veroveren. Hij kan en wil zich niet bepalen tot zijn toevallige en zeker ook door sociale factoren beperkte persoonlijkheid, maar grijpt hoger, of, in ieder geval, daarbuiten door zo plastisch en zo vormbaar mogelijk te blijven. Hij streeft er naar alle mogelijkheden, alle tendenties, die zich

[p. 75]

in hem voordoen, te doorlichten en te erkennen als zodanig. Op deze wijze wil hij trachten het absolute, de volmaakte ‘volheid’ te bereiken, waarin hij zichzelf als geheel heeft uitgedrukt en waarin hij tegelijkertijd is opgenomen. Gelukt hem dit echter niet (en hoe zou een mens daar ooit in kunnen slagen?), dan valt hij terug in een sfeer, die hij zelf als relatief kent en zo ook beschouwd wenst te zien. Daarom is hij bevreesd zijn mogelijkheden te realiseren, waardoor zij, zoals het woord reeds aanduidt, te werkelijk, misschien te werkzaam en zeker te de-finitief zouden worden. Een enkele gerealiseerde mogelijkheid zou op te exclusieve wijze zijn steeds wisselende persoonlijkheid representeren. Wil hij deze mogelijkheden uitdrukken, dan moet dit duidelijk geschieden als ‘mogelijkheden hic et nunc’, die slechts op dit ogenblik en in deze situatie gelden, dan moet dit dus geschieden onder pseudoniem. Zo alleen kan immers blijken, dat alles, wat medegedeeld wordt, slechts gedeeltelijk van de kunstenaar als absolute ‘volheid’ stamt en verder van zijn zeer betrekkelijke, steeds wisselende, mogelijkheden, die hij niet is, maar zou kunnen zijn en waarvoor hij dus niet de volle verantwoordelijkheid kan dragen.

Naast deze uitdrukkingswijze door middel van pseudoniemen bestaat er nog een andere, nauw er mede samenhangend en dikwijls zelfs samenvallend: de ironie⁴. Het bij uitstek dynamische karakter der ironie, haar voortdurend verglijden van het ene aspect naar het andere, haar licht en teer schaven langs de oppervlakte der verschijnselen (waardoor zij des te dieper kan raken!), haar ononderbroken spelen juist met alle gegevens, dit alles maakt haar zeer geschikt om uitdrukking te geven aan het spel, dat zich afspeelt, op de grens van werkelijkheid en onwerkelijkheid, tussen de kunstenaar en zijn vermommingen⁵. De ironie duidt liever aan dan te beweren; bij een eventuele verantwoording glijdt zij glimlachend weg; zij is de altijd soepele, altijd in beweging, altijd waakzaam voor ieder aspect, dat zich voordoet, maar zij laat zich niet verstarren in redenering of bewijsvoering. Daardoor vindt het spel, dat zich voordoet tussen de kunste-

4 Vgl. V. Jankélévitch, L'Ironie (Paris 1935)

5 Met het probleem van de kunstenaar en zijn pseudoniemen verloopt analoog het vraagstuk, dat men kan stellen voor het ‘veld’ tussen de romancier en zijn figuren.

[p. 76]

naar en zijn representaties, zijn volmaaktste uitdrukking in de ironie en de daarmede samenhangende pseudonymiteit.

Op dit punt gekomen van de analyse der spel-sfeer is het misschien gewenst zich af te vragen in hoeverre men hier te maken heeft met werkelijke, of werkelijk volgroeide, kunstenaars. Men krijgt namelijk de indruk, alsof de hierboven behandelde kunstenaars in hun wezen iets zwevends behouden; iets, dat niet geacheveerd is en dat zij als zodanig wensen te handhaven. Bij de zéér grote kunstenaars als Shakespeare, Vondel, Racine bemerkt men nauwelijks iets van een dergelijke structuur. Bij hen lijkt het alsof zij uit een werkelijk bereikte ‘volheid’ (waarnaar de anderen streefden) hun werken geschapen hebben; alsof zij waarlijk van een absolute sfeer uit een absoluut kunstwerk konden vormen. Hoewel het de vraag blijft of niet ook bij hen een nadere beschouwing soortgelijke feiten aan het licht zou brengen (die overigens niet tot de literatuur beperkt blijven; in Rembrandt's oeuvre bijvoorbeeld zouden de vele zelfportretten in die richting kunnen wijzen!), moet men wel zeggen, dat deze verschijnselen bij hen althans veel sterker vermomd en weggewerkt, zelfs wel overwonnen werden. In hun geval zou de hier behandelde structuur inderdaad àfgemaakt zijn, waarbij men deze laatste uitdrukking in beide betekenissen dient te lezen. Bij andere kunstenaars daarentegen treedt de spel-sfeer van pseudoniemen, maskers en vermommingen, puur en zonder masker, in het kunstwerk naar voren. De vraag blijft nu of men deze laatste kunstenaars (zoals men wel gedaan heeft) ook werkelijk als minder groot en niet volgroeid moet beschouwen.

Het is aan geen twijfel onderhevig, dat men hier tegenover twee zeer verschillende kunstenaarstypen staat, waarvan het eerste, zo men wil: het klassieke, een veel serener indruk maakt dan degenen, die tot de hier behandelde categorie behoren. Men zou zelfs, wanneer men de scheidingslijn zo scherp mogelijk wenst te trekken, van de laatste als dilettanten kunnen spreken tegenover de anderen, die dan de waarlijke vakmensen (‘artisans’) zouden zijn. Het woord

[p. 77]

dilettant heeft een zekere depreciërende bijklank, die tot vele misverstanden aanleiding kan geven en ook inderdaad heeft gegeven. Ik vat dit begrip geenszins zo op, maar wens veeleer te wijzen op de merkwaardige eigenschappen, die de dilettant bezit. Hij is namelijk bij uitstek degene, die zich in de spel-sfeer ophoudt en zich daarin vermeit (delectari). Hij neemt als beschouwer deel aan het voortdurende, altijd wisselende, kaleidoscopische, spel van zijn mogelijkheden zonder deze ooit tot een bepaald (en dus: beperkend) doel samen te vatten en te bundelen tot één organisch geheel. Door dit constante, beschouwende deelnemen is hij, als het ware, een levende paradox, hetgeen reeds uit de samenkoppeling dier woorden blijkt. Zijn doelstelling is uitsluitend deze paradox zo lang en zo consequent mogelijk te handhaven. Dit moet echter als uitgesloten beschouwd worden. Ofwel de dilettant verstart in deze houding, die juist geen verstarring dulden kan, en wordt dan een mystificateur; ofwel hij valt terug in het normale bestaan en beleeft de realiteit gelijk ieder ander. De derde, en voor ons belangrijkste, uitweg uit deze dilettantische levenshouding is die, welke leidt naar de kunst. Er bestaat namelijk een mogelijkheid deze houding uit te kristalliseren in het kunstwerk en juist deze laatste mogelijkheid hebben alle hier behandelde figuren gekozen. Het gaat dus niet aan hen als dilettanten te bestempelen. Het wezenlijke kenmerk van de dilettant is immers, dat hij niets anders is dan dat; dat hij niets anders wil en misschien ook kàn zijn. Kunstenaars en wijsgeren als Hoffmann, Schumann, Kierkegaard enz. hebben echter dit psychisch niveau doorbroken (zonder het te vernietigen!) en het getransponeerd op een ander plan, waardoor hun dilettantisme zich in zekere mate van hen losgeweekt en zelfstandig gemaakt heeft. Zij hebben het waagstuk bestaan, een houding, die zich niet vast laat leggen, toch te bestendigen in kunstwerk of theorie.

Mag het dus onjuist zijn hen als dilettanten te beschouwen, er blijft toch een groot verschil bestaan tussen deze kunstenaars en de werkelijk klassieke. Ik meen, dat hier allereerst sprake is van een verschillende doelstelling. Terwijl de klassieke

[p. 78]

kunstenaar het niveau van spel en pseudonymiteit (dat bij een ieder aanwezig is en bij vrijwel allen aantoonbaar!) overwint en àfmaakt, zodat het nauwelijks sporen achterlaat, tracht de andere categorie juist dit niveau, tale quale, op de voorgrond te stellen en te concretiseren. Men kan dus niet spreken van volgroeid, doch uitsluitend van verschil in opzet en bedoeling. Het zal onmiddellijk duidelijk zijn (en in de tekst bleek het ook reeds), dat hiermede een verschil tussen beide groepen is uitgewerkt, dat vrijwel gedekt wordt door het onderscheid tussen klassiek en romantisch. Ik beschouw deze beide termen echter niet als literair-historische of kunst-historische en eerst recht niet als chronologische aanduidingen, maar als indices van een bepaalde aesthetische doelstelling, die uitsluitend door een psychologische en philosophische beschrijving te ontcijferen valt.

Naast het dilettantisme en het niet volgroeid zijn heeft men de romantische kunstenaars veelal een gebrek aan eerlijkheid verweten. Binnen het kader, dat hier gesteld is, moet dit ook wel zeer duidelijk zijn: pseudoniem betekent immers niets anders dan gelogen naam. Reeds in het begin van dit artikel werd op de oneerlijkheid enerzijds, op de zuivere houding anderzijds van deze romantici gewezen. Men heeft echter, de laatste jaren, te zeer de neiging gehad alleen datgene als eerlijk en onverbloemd te beschouwen, wat onmiddellijk en zonder afwijking uit het innerlijk van de mens duidelijk werd. Deze vrijwel instinctieve eerlijkheid heeft alle voordelen, maar ook alle nadelen van het instinct. Zij is éénduidig en onmiddellijk volledig gegeven, maar daarna is zij ook uitgeput; er is geen halo van mogelijkheden meer om haar heen. Ten slotte kan zij niets anders doen dan zich herhalen, wat voor de absolute eerlijkheid misschien het ideaal kan zijn. Op menselijk niveau echter is de eerlijkheid een zeer lang aarzelen, een voortdurend wikken der mogelijkheden, waarbij in deze aarzeling zelve geen enkele noodzaak bestaat een einde te maken aan het overwegen⁶. De dwang daartoe komt altijd van buiten. Inderdaad is de beslissing altijd armer dan de keuze; zij is slechts de verwerkelijking van één der

6 ‘La température de la sincérité demande à être maintenue, entretenue par un travail continu.’ (A. Thibaudet, Réflexions sur la littérature, II, p. 152)

[p. 79]

mogelijkheden, die de keuze bood. Dat juist deze beslissing genomen wordt en geen andere, vindt bijna altijd zijn oorzaak in uiterlijke redenen. Wanneer dus de romantische kunstenaar deze beslissing weigert te nemen en binnen een nooit voltooide keuze blijft staan, dan is hij daarom zeker niet minder eerlijk. Integendeel, hij bevindt zich in een zuiverder situatie, ten opzichte van zijn mogelijkheden, dan ieder ander, die arbitrair (want niet uitsluitend uit innerlijke noodzaak) één dezer mogelijkheden tot werkelijkheid gemaakt heeft. De romantische mens tracht hieraan te ontsnappen door de vele vermommingen en pseudoniemen te aanvaarden, die dan wel tussen de polen van fictie en werkelijkheid blijven zweven, maar daardoor ook juister de feitelijke toestand aangeven dan op welke andere wijze ook mogelijk is.

Ook wanneer men de eerlijkheid van de romantische kunstenaar stelt tegenover die van de klassieke, begaat men een ernstige fout. De algemene opvatting (waarin men gestijfd wordt door de mededelingen der klassieke kunstenaars zelf) is namelijk, dat de klassieke kunst niets anders beoogt dan een getrouwe afbeelding, een nauwkeurige copie, der werkelijkheid te zijn. Wanneer over deze afbeeldingstheorie gesproken wordt, denkt men onwillekeurig aan de schilderkunst en inderdaad kan men zich niet aan de indruk onttrekken dat de schilderijen van een Frans Hals of Jan Steen een onmiddellijke weergave der aanschouwde werkelijkheid zijn. Ook voor de klassieke literatuur geldt zeker hetzelfde. In werkelijkheid echter is het scheppingsproces hier eveneens geheel anders verlopen. Na de noodzakelijke doorbreking der werkelijkheid, die voor ieder kunstenaar, en dus ook voor de klassieke, geldt en die vrijwel altijd via de spel-sfeer (tot uiting gebracht in pseudoniemen en vermommingen) geschiedt, is de klassieke kunstenaar weer tot een nieuwe verwerking overgegaan. Hij tracht namelijk deze sfeer te doorbreken en te geraken tot een uitgebalanceerd, harmonisch en organisch geheel, dat de werkelijkheid dus niet onmiddellijk, maar middellijk (langs een omweg) weergeeft. In feite heeft hier zeker geen directe weergave plaats gevonden, maar is de

[p. 80]

afbeelding bereikt door een tweeledige bewerking der oorspronkelijke gegevens. De romantische kunstenaar blijft staan bij de eerste bewerking, waardoor hij in de spel-sfeer geraakt. Deze sfeer wil hij trachten te realiseren (hetgeen uitsluitend op indirecte wijze kan geschieden) in een definitieve en concrete voltooiing. Hoewel dit pogen principieel onmogelijk is, wil hij toch niet, gelijk de klassieke kunstenaar, deze sfeer doorbreken en daardoor opheffen. Wil men dus bij de romantische mens van oneerlijkheid blijven spreken, dan geldt voor de klassieke kunstenaars een dubbele oneerlijkheid, bestaande uit een tweeledige bewerking, die hen eventueel naar een eerlijke en getrouwe afbeelding der dagelijkse werkelijkheid terug kan leiden.

Dat de romantische kunstenaar zich altijd op indirecte wijze wil, en zelfs moet uiten, brengt hem in de richting van het moderne philosopheren, dat men met de naam van existentie-philosophie pleegt aan te duiden. Op zichzelf is dit feit niet zo verbazingwekkend, wanneer men bedenkt, dat de schrijver, van wiens pseudoniemen ik hier ben uitgegaan: Sören Kierkegaard, door deze hedendaagse wijsgeren als een der hunnen wordt aangezien en, met Nietzsche, tot de geestelijke vaders van dit denken behoort. Van deze moderne denkers heeft de Duitse wijsgeer Karl Jaspers zich vermoedelijk het meest beziggehouden met de uitdrukkingsmogelijkheden, die de existentie gegeven zijn. Direct kan deze zich nooit uiten, aangezien zij dan in ‘bloszes Dasein’ zou vervallen, terwijl zij anderzijds ook in zichzelve geen mogelijkheid tot uiting heeft, zij is namelijk ‘sprachlos’. De enige wijze, die overblijft, is de ‘indirekte Mitteilung’, waardoor de existentie blijft wat zij in wezen is: ‘vieldeutig’⁷. Hier is, zoals men ziet, sprake van een hoogst merkwaardige historische beïnvloeding, die zo bevruchtend gewerkt heeft, omdat Jaspers, als het ware, de abstracte conclusies getrokken heeft uit wat Kierkegaard, en met hem vele anderen, concreet doorleefd heeft.

Zonder dat er van invloed sprake kan zijn, is de Franse dichter Paul Valéry, langs een geheel andere weg, tot soort-

7 K. Jaspers, Philosophie, II p. 19 sq. en Vernunft und Existenz (Groningen 1935), p. 8

[p. 81]

gelijke opvattingen betreffende spel en kunst gekomen⁸. Deze moderne dichter-philosoof (treffend is overigens, hoe wij ons, in dit artikel, voortdurend moeten ophouden in het grensgebied van kunst en wijsbegeerte!) heeft zeer fraaie analysen gegeven van de menselijke geest, in zoverre deze zich bezighoudt met, en zelfs opgaat in, het spel van eigen mogelijkheden. De geest is, volgens hem, niets anders dan ‘une puissance de transformation’⁹, en de door Valéry geschapen, legendarische figuur van M. Teste, is in feite, de paradoxale incarnatie van deze puissance. M. Teste (een der pseudoniemen van Valéry) leeft uitsluitend in zijn eigen wisselingen: ‘Il était l'être absorbé dans sa variation’¹⁰. En in zijn logboek voegt hij er aan toe, dat alleen dergelijke geesten de waarlijk grote en rijke zijn, die niet meer tot een zekerheid kunnen komen; die onophoudelijk blijven ronddolen en zoeken naar een nooit te bereiken, want definitief, doel. ‘Peut-être était-il parvenu à cet étrange état de ne pouvoir regarder sa propre décision ou réponse intérieure, que sous l'aspect d'un expédient, sachant bien que le développement de son attention serait infini et que l'idée d'en finir n'a plus aucun sens, dans un esprit qui se connaît assez. Il était au degré de civilisation intérieure où la conscience ne souffre plus d'opinions qu'elle ne les accompagne de leur cortège de modalités et qu'elle ne se repose (si c'est là se reposer) que dans le sentiment de ses prodiges, de ses exercices, de ses substitutions, de ses précisions innombrables’¹¹.

Tot een dergelijke geestelijke attitude van wanhopige en onverbiddelijke scherpte (‘d'une netteté désespérée’) mag een romanfiguur als M. Teste in staat zijn, in het gewone leven leidt deze houding noodzakelijkerwijs tot uitwassen. Inderdaad treedt bij de romantische kunstenaar dan ook veelal een versplintering der persoonlijkheid op, die zelfs tot pathologische grenzen kan naderen, zoals wij zagen bij Hoffmann onder anderen. De macht tot coördinatie der geestelijke vermogens gaat langzamerhand verloren en de verschillende pseudoniemen beginnen een eigen en onafhankelijk leven te leiden. Zoals reeds eerder beschreven werd, kan dit zo ver

8 Bij mijn weten is slechts één keer gewezen op een verwantschap tussen Valéry en de Duitse Romantiek, en wel door H. Delacroix in het Bulletin de la Société française de philosophie, 1935, p. 80

9 Valéry, Variété III. p. 216

10 Valéry, M. Teste, p. 30

11 Valéry, M. Teste, p. 131-132

[p. 82]

gaan, dat zij elkaar en hun schepper bestrijden, zodat men kan spreken van welhaast tragische conflicten, die zich afspelen in de geest van de romantische kunstenaar. Door eigen schuld (kenmerk bij uitstek van het tragische), door gebrek aan coördinatie-vermogen, raakt hij steeds meer verstrikt in moeilijkheden, die hem ten verderve richten. Terwijl hij enerzijds, vertwijfeld en verscheurd, een uitweg zoekt te vinden in de chaos van neigingen en gevoelens, die zich vrijwel onafhankelijk van hem ontwikkelen, wordt hij anderzijds juist onweerstaanbaar aangetrokken door dit lokkende, sirenische koor van mogelijkheden, die in hem zijn. Deze onontkomelijke tweespalt, men zou eigenlijk dienen te zeggen: verbrokkeling, kan de romantische kunstenaar niet meer beheersen, en zo leeft hij in een gedurige gescheurdheid en disharmonie, die zeer dikwijls het louterende einde van iedere tragedie ook nog mist. Het is overigens merkwaardig, dat, met uitzondering van Kleist, geen van deze romantici, die zo een tragisch leven geleid hebben, er in geslaagd is een duurzame tragedie te scheppen, terwijl in het algemeen ‘rustige’ geesten, als bijvoorbeeld Corneille geweest en Racine geworden is, in staat zijn geweest tragedies van hoog gehalte te schrijven. Ook hier blijkt weer de voor iedere kunstenaar noodzakelijke transpositie, die plaats móet vinden, van de psychische gegevens naar de aesthetische resultaten.

Kan de romantische kunstenaar, die in een tragische sfeer van pseudonymiteit en indirectheid leeft, zich dus niet of nauwelijks in de tragedie uiten, dan blijft de vraag over in welk genre kunstwerken hij zich op de meest zuivere en adaequate wijze kan realiseren. Deze werken moeten dan een structuur bezitten, die vrijer, losser en ongebondener is dan die, welke men bij het klassieke kunstwerk in het algemeen pleegt te vinden, opdat daardoor het polymorphe en veelzijdige karakter van de romantische geest zo scherp mogelijk kan blijken. Hoewel men een dergelijke structuur in de verschillende kunsten veelvuldig kan aantreffen, op zeer duidelijke wijze bijvoorbeeld in de muziek van Schumann, is het toch gewenst zich te beperken tot de literatuur, waar deze vormen

[p. 83]

het gemakkelijkst en dientengevolge ook het eenvoudigst onderzocht kunnen worden.

Het eerste genre, waar deze kunstenaars gelegenheid krijgen zich vrijer en gemakkelijker te bewegen, is de dialoog of in het algemeen: de weergave van een gesprek. Door het invoeren van meer sprekers, die alle een verschillende geaardheid bezitten, krijgen zij de kans een probleem of verschijnsel ongedwongen, spelenderwijze, van alle mogelijke kanten te benaderen. Bovendien behoeft, in een natuurlijk verlopend gesprek, het onderwerp niet zo strak en streng ontwikkeld te worden, als dit het geval is bij een theoretische verhandeling. Hier treden mènsen naar voren met al hun grillige invallen en persoonlijke gevoelens; hier geraken de sprekers gemakkelijk van het ene onderwerp op het andere, of hebben zij gelegenheid hetzelfde onderwerp van verschillende kanten te beschouwen. Het is zeer begrijpelijk, dat de romantische kunstenaars, deze veelzijdige geesten, een gelijktijdige belichting der problemen en verschijnselen nastreven. Hierdoor wordt ook duidelijk (wat reeds enige malen werd opgemerkt), dat zij niet bij een uitsluitend artistieke of philosophische beschouwing blijven staan, maar zich bij voorkeur ophouden in een grensgebied, waar kunst, wijsbegeerte en wetenschap vervloeien en samenstromen. Nergens kan dit ‘natuurlijker’ weergegeven worden dan in de loop van een gesprek. De grootmeester van dit genre is zonder twijfel Plato geweest. Het behoeft geen verbazing te wekken, dat juist hij genoemd wordt, terwijl wij over de romantische kunstenaars spreken. Beweegt ook hij zich niet altijd op het grensgebied van wetenschap, wijsbegeerte en kunst? Is hij niet, in het Westerse denken, de vader der ironie, waarvan wij het belang reeds eerder voor de romantici vaststelden? Bovendien zou men bij Plato op nog explicieter wijze een verwantschap kunnen vaststellen met de hier behandelde kunstenaars. In de zevende brief (die men voor echt mag houden) schrijft hij, ‘dat een waarlijk ernstig man zich er wel voor zal hoeden ernstige vraagstukken schriftelijk te behandelen en zodoende de gedachten over te leveren aan de nijd en het wanbegrip der

[p. 84]

menigte’¹². Al kan men hier in de eerste plaats minachting voor de menigte uit lezen, het is toch waarschijnlijk, dat Plato zijn gedachten niet vast wenste te leggen, maar uitsluitend mondeling, in een voortdurend vatten en hervatten der meningen, in een ononderbroken wisselen der gezichtspunten, zijn denkbeelden zuiver kon uiten. Zou men het wagen te beweren, dat Plato een soortgelijk spel gespeeld heeft als Kierkegaard? Deze indruk wordt nog versterkt, wanneer men bedenkt hoe grote waarde hij aan de paidia gehecht heeft, evenals aan de mythen, waarvan wij nog steeds niet nauwkeurig weten in hoeverre zij als ernstig bedoeld opgevat moeten worden. Ten slotte mag ik op twee verschijnselen wijzen, die zich bij Plato, maar ook in de romantische literatuur, veelvuldig voordoen. In het begin van vele platonische dialogen, van het Symposion in het bijzonder, verhaalt een spreker, hoe hij het gesprek vernomen heeft, dat hij zal weergeven. Er is dus eigenlijk sprake van één spreker, die een gesprek herhaalt. Hij zelf is dikwijls bij het gevoerde gesprek in het geheel niet aanwezig geweest. Ook degene, die het hem vertelt, dikwijls niet enz. Men heeft wel gemeend, dat Plato juist deze methode toegepast heeft om een nauwkeurige datering van het werkelijke gesprek mogelijk te maken. Anderen echter beweren, dat het hierdoor juist onmogelijk gemaakt wordt. Hoe het ook zij, bij het lezen van een dergelijke, verweven en gecompliceerde ouverture, heeft men de indruk, die ook gewekt wordt door Kierkegaard's voorreden, namelijk dat hier gespeeld wordt, dat de één, in zekere mate, wegschuilt achter de ander. Hierdoor ontstaat een zekere pseudonymiteit, die weliswaar bij Plato niet ver gaat, maar toch zeker aanwezig is. Nog sterker is dit het geval bij een verschijnsel, dat in de dialogen zeer veel voorkomt: het invoeren van fictieve vragers. Socrates vraagt dikwijls niet zelf, maar zegt: ‘Gesteld, dat iemand je zou vragen...’ Hij distancieert zich als het ware; hij vraagt niet zelf, maar toch is hij degene, die vraagt. Dit is ongetwijfeld een kenmerk van de socratische ironie, maar juist door deze ironie, door dit spel van vragen en niet vragen, bevindt men zich in de sfeer

12 Vgl. noot 8 van I

[p. 85]

van pseudonymiteit en vermommingen. Naast vele andere oorzaken zou ook dit een reden voor Plato geweest kunnen zijn juist de dialoog te kiezen als uitingsvorm voor zijn denken.

Naast de dialoog blijven nog enkele genres over, die bij voorkeur door de romantici gebruikt zijn. En wel: het essay en de essayistische novelle. Wanneer men essay zegt, denkt men allereerst aan Montaigne. Ook hier doet het wederom vreemd aan juist deze naam genoemd te zien, terwijl er sprake is van romantici, aangezien niemand minder dan Montaigne op hen gesteld geweest zou zijn. Desondanks zijn er vele punten, waarin hun gedachten elkaar raken. Als Montaigne immers het essay beschouwt, niet als een geacheveerd kunstwerk, maar als een peiling voor huiselijk en privé gebruik, als een proeve zichzelf met al zijn mogelijkheden te doorgronden, dan nadert hij hiermede zeer dicht de opvattingen der romantische kunstenaars. Inderdaad verloopt het essay, dat aan geen strakke orde gebonden is, zoals de luim van de schrijver het wil. Een onderwerp wordt behandeld, los gelaten, weer opgenomen, scheef gezet, recht gezet en, aan net einde gekomen, heeft men een verbrokkelde, niet gecoördineerde en desondanks volledige indruk er van gekregen. Het is onmogelijk dit soort literatuur te resumeren. Evenals bij de poëzie ligt ook hier de bekoring en de waarde van een woord of zin in de plaats, die zij innemen te midden van het geheel. Door het voortdurend wisselen der aspecten, door de indirecte wijze van belichten, kan geen onderdeel van het geheel gemist worden, zonder dat daardoor schade wordt toegebracht aan de totale indruk.

Nergens blijkt dit beter dan in het laatste genre, dat ik hier wil aanduiden en dat bij uitstek gecultiveerd is in de romantische kunst: het sprookje. Nergens worden de verschillende aspecten, streng gescheiden door het verstand, zo versmolten en verdoezeld als in het sprookje. Het is nauwelijks meer mogelijk hier te spreken van ‘natuurlijk’ of ‘bovennatuurlijk’ bijvoorbeeld. De voorwerpen worden tegelijkertijd in beide sferen geplaatst en zo van alle mogelijke gezichtspunten beschouwd. Zelfs wordt de wereld belicht van de objecten

[p. 86]

uit. Welk een bewegelijkheid van geest en ironie is er niet nodig de wereld te beschrijven van het gezichtspunt van een boord, zoals Andersen doet? Juist hierdoor biedt het sprookje ongekende mogelijkheden tot schijnbaar ongebonden, speelse uitweidingen. In de allereerste plaats mag men hier denken aan Novalis, die zich ongetwijfeld in het philosophische Märchen op de meest adaequate wijze heeft kunnen uiten.

Ik heb slechts oppervlakkig willen vermelden in welke genres de romantische kunstenaar zich het gemakkelijkst kan realiseren. Dit betekent in het geheel niet, dat hij het in andere kunstvormen niet op fraaiere wijze gedaan zou hebben. Ik ben zelf van mening, dat de aesthetische waarde der romantische poëzie bijvoorbeeld aanzienlijk groter is dan die der behandelde genres. Het was echter niet mijn bedoeling deze waarde te schatten, doch de psychische structuur van de kunstenaar te doorgronden. Ook de drie genoemde soorten eisen nog een aparte behandeling, die nader zou ingaan op hun aesthetische bouw. Dit valt echter buiten de grenzen, die hier gesteld zijn, daar ik deze genres uitsluitend als neerslagen van een bepaalde mentaliteit wenste te zien.

In dialoog, essay en sprookje immers hebben de romantische kunstenaars het zuiverst hun wezen kunnen openbaren. Deze kunst is van een hoogst merkwaardige bouw, aangezien er een sfeer van spel in gerealiseerd moest worden. Deze sfeer wordt het scherpst gekarakteriseerd, en dat is wat ik wilde aantonen, door de ironie en de pseudoniemen, die de schrijver zich moet kiezen, niet om zich te verbergen, integendeel: om zijn wezen, dat veelzijdig en plastisch is, zo volledig en eerlijk mogelijk in de kunst tot uitdrukking te brengen.