Logo DBNL
Bezonken avonturen (1949)

Bezonken avonturen

(1949)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

III. De aesthetische denkbeelden van Bergson1

In enkele van zijn dialogen heeft Plato een onderscheid gemaakt tussen muzische en amuzische wijsgeren. Een onderscheid, dat berust op zeer moeilijk te bepalen gegevens. Muzisch zijn zij, die de Muzen dienen, die de harmonie van het heelal doorgronden en niet de verschijnselen op zich zelf, gescheiden van alle andere, beschouwen. Plato, die dit onderwerp nooit heeft uitgewerkt, schenkt daarbij zijn voorkeur aan deze muzisch ingestelde philosophen. Het is inderdaad, in de ontwikkeling der wijsbegeerte, mogelijk deze pendelslag van het denken te zien. In vrijwel gelijk tijdbestek treden achtereenvolgens nieuwe figuren op, van wie de ene muzisch, de andere amuzisch denkt. Zo zou men tegenover Plato de amuzische Aristoteles kunnen stellen, tegenover Pascal komt dan Descartes te staan. Kierkegaard is de muzisch bezielde tegenstander van het Kantiaans idealisme en in het bijzonder van Hegel, zoals Nietzsche, uit naam der aesthetische beleving, tegen het positivisme strijdt. Men kan zeggen, dat de muzische wijsgeren, zoals uit de naam reeds blijkt, meer op het kunstzinnige element in de wijsbegeerte ingesteld en gesteld zijn: zij schrijven vuriger, zij hechten grotere waarde aan intuïtie dan men in het rationalistische denken pleegt te doen; zij hebben een aangeboren belangstelling voor poëzie, kortom zij zijn ‘artistieker’ dan de andere.

Wanneer men een dergelijke betrekkelijk eenvoudige indeling der wijsgerige types zou mogen volgen, kan het niet moeilijk vallen een figuur als Bergson bij één van beide groepen onder te brengen. Niemand zal aarzelen hem als een

muzische denker te beschouwen. Reeds uit zijn eerste geschriften bleek een grote en diepe belangstelling voor aesthetische vraagstukken, daarenboven beheerste hij de taal met een soepelheid en gratie, die haar weerga in het moderne denken nog niet gevonden hebben. Zeer terecht heeft men dan ook eens tot hem gezegd: ‘Vous, Bergson, vous êtes un artiste.’ Desondanks heeft deze wijsgeer, in wiens werken de aesthetische opvattingen over alle bladzijden verspreid liggen en de fraaie, dichterlijke beelden een voortdurend genoegen vormen voor de lezer, desondanks heeft hij nooit een afgerond werk aan de aesthetische problematiek gewijd. Wat kan hiervan de reden geweest zijn? Moet men geloven, dat hij niet wilde, of kan men aannemen, dat het in zijn denkwijze niet mogelijk was een aesthetica te schrijven? Of was de oorzaak eenvoudig, zoals hij het zelf eens uitgedrukt heeft, ‘parce qu'on n'est jamais tenu d'écrire un livre’? Dit zijn vragen, die zich reeds bij de aanvang aan ons opdringen en die eerst tegen het slot beantwoord kunnen worden. Wil men immers met enig recht spreken, dan dient men zich allereerst bewust te zijn van de richting waarin het denken van Bergson verliep en van de wijze, waarop hij de problemen stelde. Daarna kan men overgaan tot een beschouwing, die antwoord tracht te geven op de hierboven gestelde vragen.

Er valt niet aan te denken een overzicht te geven van Bergson's leer. Zijn denkbeelden zijn te subtiel, bezitten te veel schakeringen, dan dat een globale beschrijving daarvan niet een vlakke en ruwe indruk zou maken. Ik wil mij bepalen tot enkele der belangrijkste ideeën, die zeer waardevol zijn voor het onderwerp, dat hier gesteld is en waarbij wij zoveel mogelijk Bergson zelf zullen laten spreken. Geen uitdrukkingswijze is geslaagder dan de zijne. Naar Bergson's eigen woorden is het kernpunt van zijn theorie de centrale plaats der durée, die een geheel nieuwe opvatting, men mag zelfs zeggen: beleving, van de tijd betekent. In de loop van de XIXde eeuw hadden vele wijsgeren zich achtereenvolgens met het probleem van de tijd bezig gehouden. Zij kregen een steeds bewuster inzicht in de wezenlijke onafhankelijkheid van de tijd

en men moet zeggen, dat hun denkbeelden bekroond werden en, als het ware, definitief gemaakt door de buitengewoon scherpe en te gelijker tijd soepele wijze, waarop Bergson ze hervatte en uitwerkte. Hij stelt de durée tegenover de normale tijdsindeling van dagen, maanden, jaren, die volgens hem niet meer de zuivere tijd is, maar een gequantificeerde en dus gedenatureerde vorm daarvan voorstelt. Men zou de normale tijd in gelijke tijdseenheden kunnen indelen en zeggen: een uur is gelijk aan ieder willekeurig ander uur, een jaar is altijd een jaar. Tegenover deze tijd staat nu de durée, of men zou eerder moeten zeggen: deze tijdsopvatting is een stabilisering, een statische visie op de durée, die is ‘un développement organique qui n'est pourtant pas une quantité croissante; une hétérogénéité pure au sein de laquelle il n'y a pas de qualités distinctes. Bref, les moments de la durée interne ne sont pas extérieurs les uns aux autres’2.

Men ziet reeds uit deze beschrijving, hoe moeilijk het moet vallen iets naders over deze qualitatieve stroom te zeggen, hoe wezenlijk de durée zich onttrekt aan het abstraherende verstand, dat altijd quantiteit en stabiliteit wil stellen in de plaats van qualiteit en beweging. Wat men dientengevolge in een definitie, zelfs in de beschrijving van Bergson overhoudt, is altijd een équivalent statique, dat in geen enkel opzicht gelijk gesteld kan worden met de dynamiek van de durée zelve. Deze is enkel en alleen te beleven; zij is niet uit te drukken door het verstand. Sterker nog, het verstand kan niet eens doordringen tot de durée; daartoe bezit het niet de middelen. Het verstand kan zich alleen de onbewegelijkheid, de volmaakte rust, duidelijk voorstellen: ‘Notre intelligence ne se représente clairement que l'immobilité... quand elle veut se représenter le mouvement, elle le reconstruit avec des immobilités qu'elle juxtapose’3. Aangezien de intelligentie zich alleen de onbewegelijkheid helder kan voorstellen en de beweging als een aantal rustmomenten naast elkaar geplaatst beschouwt, is zij ook alleen in staat vat te krijgen op het discontinue. De continuïteit, het organische verloop van de durée, zal door haar nooit getroffen worden. De bewustzijns-

toestanden, waarin de durée beleefd wordt, hebben zelve zoveel eigenschappen van hun object, dat men bijna kan zeggen: er heerst een identiteit tussen beide. Zo schrijft Bergson:

‘Considérés en eux-mêmes, les états de conscience profonds n'ont aucun rapport avec la quantité pure, ils se mêlent de telle manière qu'on ne saurait dire s'ils sont un ou plusieurs, ni même les examiner à ce point de vue sans les dénaturer aussitôt’4.

De intelligentie, die gericht is op de quantiteit, wordt gekarakteriseerd door ‘une incompréhension naturelle de la vie’. Zo ontstaat de tweedeling tussen intellect enerzijds en ‘werkelijk leven’ anderzijds, waarover reeds menigmaal geschreven is en die door velen onjuist wordt geacht. Wij zouden er de voorkeur aan geven op deze plaats de denkbeelden van Bergson nog niet aan een nader onderzoek te onderwerpen; later zal er nog gelegenheid zijn dit te doen. De vraag, die zich nu opdringt, is de volgende: Wanneer de intelligentie in een geheel andere richting verloopt dan de durée, is er dan de mens een andere mogelijkheid gegeven, niet om deze tijdbeleving in begrippen te vangen, maar althans om haar te beleven? Op dit punt is het antwoord van Bergson zeer duidelijk en buiten enige twijfel: er is een mogelijkheid de durée in haar zuiverheid te beleven en wel de intuition philosophique. Met nadruk heeft Bergson altijd gewezen op het belang van dit verschijnsel, maar te gelijker tijd heeft hij een open oog gehad voor de gevaren, die het gebruik van deze term mee moest brengen en, zelfs in het geval van Bergson, meegebracht heeft. De intuïtie is voor Bergson de mogelijkheid tot contact met het object, tot een direct beleven:

‘Intuition signifie d'abord conscience, mais conscience immédiate, vision qui se distingue à peine de l'objet vu, connaissance qui est contact et même coïncidence’5.

Zo tracht de wijsgeer, die het werkelijke leven wil vatten, daarmede samen te vallen, te ‘sympathiseren’: hij verplaatst zich door middel van de intuïtie ‘à l'intéricur de l'objet’ en blijft niet bij de oppervlakte en de oppervlakkige aspecten

staan. Deze intuïtie is bovendien onmiddellijk: zij constitueert zich in haar geheel en dringt volledig door in de durée. Zij is zelfs het enige middel om deze te bereiken en te beleven.

De moeilijkheid, die zich bij deze gehele uiteenzetting voordoet, ligt in de uitdrukkingsmogelijkheid der intuïtie, zo deze er in het algemeen is. Hoe zou een intuïtie, volledig gericht op de qualitatieve en bewegelijke durée, waarin iedere onderscheiding een vervalsing betekent, hoe zou zij uit kunnen drukken, wat zij beleeft? Bergson zelf heeft dit als moeilijkheid ondervonden en aangetoond, dat de intuïtie zeker wel direct, dat wil zeggen, zonder enig hulpmiddel tot stand komt, maar dat zij, om zich uit te drukken, noodzakelijkerwijze genoegen moet nemen met de mogelijkheden, die haar door de intelligentie geboden werden:

‘L'intuition ne se communiquera d'ailleurs que par l'intelligence. Elle est plus qu'idée; elle devra toutefois, pour se transmettre, chevaucher sur des idées... L'intuition, une fois prise, doit trouver un mode d'expression et d'application qui soit conforme aux habitudes de notre pensée et qui nous fournisse, dans des concepts bien arrêtés, les points d'appui solides, dont nous avons un si grand besoin’6.

Slechts enkele keren heeft Bergson zijn mening gezegd over deze uitdrukkingsmogelijkheden der intuïtie, maar uit de beide citaten, die wij aanhalen, blijken toch reeds tragische moeilijkheden, waarin de intuïtie geraakt is. Zij dringt door tot de eigenlijke en werkelijke diepte van de mens, maar zij kan zich niet uitdrukken; de intelligentie houdt zich bezig met oppervlakte-verschijnselen, maar haar staat een geheel uitdrukkingsapparaat ter beschikking. Zo moet de intuïtie zich wel bezig houden met het verstand om tot een resultaat te geraken. Weigert zij dit te doen, dan wordt de durée in stilte beleefd, zonder enige mogelijkheid rekenschap af te leggen van de beleving. Wil men haar weergeven - en dat is wat vrijwel een ieder gedaan zal hebben -, dan staat men voor een nieuwe verrassing. De intuïtie vathaar object onmiddellijk en geheel; zij heeft het volkomen. Maar deze directe volkomenheid kan men natuurlijk niet uitdrukken. Daarvoor

treden nu een eindeloze hoeveelheid beschrijvingen in de plaats. De intuïtie raakt immers een zo eenvoudig punt, dat de intelligentie, hoe scherp ook, het niet kan uitdrukken:

‘En ce point est quelque chose de simple, d'infiniment simple, de si extraordinairement simple que le philosophe n'a jamais réussi à le dire. Et c'est pourquoi il a parlé toute sa vie. Il ne pouvait formuler ce qu'il avait dans l'esprit sans se sentir obligé de corriger sa formule, puis de corriger sa correction... Toute la complexité de sa doctrine qui irait à l'infini, n'est donc que l'incommensurabilité entre son intuition simple et les moyens dont il disposait pour l'exprimer’7.

Wanneer men dus een philosophisch systeem bestudeert, is de taak voor de lezer door deze verwikkelingen heen te dringen en, met behulp van zijn intuïtie, de oorspronkelijke intuïtie van de wijsgeer te volgen en te beleven. Alle formuleringen van deze oorsprong zijn slechts schema's8 en kunnen onmogelijk de volledige rijkdom der beleving vervangen; zij zijn niets anders dan symbolen. De eerste eis, bovendien, die men volgens Bergson aan een werkelijke philosophie mag stellen, bestaat uit het doorbreken der symbolen. De ware philosooph zal dit doen om tot het wezen der objecten te geraken; hij zal zich echter in symbolen moeten uitdrukken, wil hij rekenschap afleggen van zijn ervaringen. Deze laatste symbolen - de uiteenzetting en voortdurende hervattingen van zijn theorie - moeten wij weer doorbreken, om tot zijn oorspronkelijke intuïtie te geraken. Maar in ieder geval moet het symbolenstelsel altijd weer doorbroken worden. Dit laatste geeft ons ‘une représentation nécessairement artificielle’ en kan nooit tot het diepere wezen doordringen. Het is zeer gemakkelijk en voor de wetenschap misschien zelfs noodzakelijk, maar het symbool is niet de directe visie, de intuïtie van het voorwerp. Deze kan alleen door de philosophische intuïtie gegeven worden in een wetenschap als de metaphysica ‘qui prétend se passer de symboles’9! Merkwaardig is nu, dat Bergson in Le Rire ook aan de kunst een dergelijke taak heeft toegedacht. Hij schrijft:

‘L'art n'a d'autre objet que d'écarter les symboles pratique-

ment utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même’10.

Wanneer men dit leest, kan men zich afvragen, wat eigenlijk het specifieke verschil is tussen kunst en metaphysica, aangezien beide, met uitsluiting der symbolenstelsels, tot de diepere werkelijkheid willen doordringen. Bergson heeft hierover slechts gesproken in een brief aan de Deense wijsgeer Harald Höffding (afgedrukt aan het einde van diens boek La Philosophie de Bergson) en dan nog op een wijze, die ons niet volkomen duidelijk is. Hij onderscheidt hierin de philosophische en artistieke intuïtie op de volgende wijze:

1.L'art ne porte que sur le vivant et ne fait appel qu'à l'intuition, tandis que la philosophie s'occupe nécessairement de la matière en même temps qu'elle approfondit l'esprit et fait appel par conséquent à l'intelligence aussi bien qu'à l'intuition (quoique l'intuition soit son instrument spécifique).
2.L'intuition philosophique après s'être engagée dans la même direction que l'intuition artistique va beaucoup plus loin: elle prend le vital avant son éparpillement en images, tandis que l'art porte sur les images.’

Wordt in 1. gezegd, dat de kunst een uitdrukking is van zuiverder intuïtie dan de wijsbegeerte, die zich noodzakelijkerwijze ook met de materie bezig houdt (wat de kunst overigens in niet mindere mate doet!), in 2. beweert Bergson, dat de philosophische intuïtie zo niet zuiverder is, dan toch een verdere strekking heeft: zij houdt zich bezig met het pure leven, het verstromen van durée en élan vital. Maar wil zij daarvan getuigenis afleggen, dan vervalt zij toch, gelijk wij zagen, in de schema's der intelligentie en wordt daardoor volgens 1., minder zuiver dan de artistieke intuïtie. Deze laatste moet zich echter eveneens met de materie bezig houden, nog sterker: zij wenst zich in de materie uit te drukken. Wat de philosooph misschien nog als een pis-aller kon beschouwen, namelijk de noodzakelijk symbolische uitdrukking van een ondeelbare en onuitdrukbare intuïtie, dat beschouwt de kunste-

naar als het hoogste doel. Hij wil het symbool niet als een nederlaag zien, maar trachten in het symbool nauwkeurig de oorspronkelijke intuïtie op te vangen, zodat het niet een gemakkelijk hanteerbaar middel is, gelijk het wiskundig stelsel van tekens, maar een werkelijk symbool, de adaequate uitdrukking van de gehele mens.

Wij zijn hier reeds gekomen tot een nadere beschouwing van de aesthetische problemen in verband met Bergson's leer en zijn daartoe door zijn eigen opmerkingen gebracht. Het ogenblik is nu gekomen zijn verschillende opvattingen uiteen te zetten, waarbij nagegaan moet worden in hoe verre zij hun invloed hebben doen gelden enerzijds, in hoe verre zij anderzijds systematisch geordend zouden kunnen worden.

Gelijk reeds bleek, kan, volgens Bergson, ook de kunstenaar het net van symbolen scheuren en zo een blik werpen in het wezen der objecten. Dit geldt niet alleen voor de zogenaamde buitenwereld. Wat wij ons ik plegen te noemen, is in werkelijkheid ook weer niets anders dan een gemakkelijk symbool, een betrekkelijk eenvoudig en statisch teken voor een werkelijkheid, die geenszins eenvoudig en altijd bewegend is. De kunstenaar heeft tot taak ‘de déchirer la toile habilement tissée de notre moi conventionnel’11 en door te dringen tot in het diepere, eigenlijke wezen van ons ik. Daardoor alleen komt hij tot de individualiteit niet alleen van zich zelf, maar ook van de verschijnselen, die hem omgeven. Meestal trouwens wordt deze unieke en daarom onuitdrukbare individualiteit de kunstenaar niet volledig geopenbaard en is het hem slechts gegeven langs één enkele weg, dat wil zeggen via één zintuig, de werkelijkheid als nieuw te beleven. Bergson beschouwt dit als de oorsprong van de verscheidenheid der kunsten. Een componist kan, door een speciale begaafdheid van het gehoor, een volmaakt nieuwe gewaarwording beleven; een schilder zal, door zijn gezichtsvermogen, volledig onbekende en verrassende kleuren of vormen ontdekken, die altijd bestaan hebben, maar nooit gezien zijn. Zou de werkelijkheid in haar geheel direct tot ons doordringen, dan zouden wij allen kunstenaars geweest zijn, dan zouden wij

allen het diepste wezen van de wereld beleven, maar niemand zou er meer aan denken deze belevingen uit te drukken. Wij zouden voortdurend nieuwe ontroeringen ondergaan en voortglijden in de onophoudelijke vernieuwing van de durée. Maar de werkelijkheid is anders: er zijn slechts enkele bevoorrechten, die ons dit wezen voor kunnen toveren, en dat dan nog zeer gedeeltelijk. De mens ziet van nature niet het wezen der dingen, maar ondervindt slechts ‘l'impression utile pour y répondre par des réactions appropriées’12. De kunstenaar onthult dus het nieuwe in de werkelijkheid, hij dringt door tot in het onvervangbare unieke wezen der verschijnselen, dat onuitdrukbaar is. Hier ligt nu het kernprobleem der aesthetica in het algemeen en zeer zeker, wanneer men deze naar de denkbeelden van Bergson wil opbouwen. Immers, Bergson geeft zich gewonnen: dit beleven van het wezen der objecten is een samenvallen met het wezen, een opgaan in het binnenste der verschijnselen, een visie, die zich nauwelijks meer onderscheidt van het voorwerp, dat men ziet. Het ideaal der philosophische intuïtie is dit te bereiken, waarna er bovendien nog uitdrukking aan gegeven moet worden; het ideaal der artistieke intuïtie is, in de eerste plaats, deze visie uit te drukken. Vandaar dan ook, dat de aesthetica zich uitdrukkelijk met dit vraagstuk dient bezig te houden, terwijl het door Bergson (hoewel ook in zijn denken, naar mijn opvatting, van principieel belang) nooit zeer uitvoerig is behandeld. Hij heeft de problematiek, die schuilt in de uitdrukkingsmogelijkheden van deze intuïtie, enigszins ter zijde gelaten en zich meer met de intuïtie zelve bezig gehouden. De aesthetica kan zich dat, zoals gezegd, niet veroorloven; zij moet zich, iedere keer opnieuw, voor dit probleem stellen en een licht trachten te werpen op deze moeilijkheden. Daartoe kan men aansluiten bij de hoogst merkwaardige opvattingen van Bergson zelf. In La Pensée et le Mouvant vindt men namelijk de meest uitgebreide aanduiding van hem betreffende de wijze, waarop de philosophische intuïtie uitgedrukt moet worden: na gezegd te hebben, wat in zijn denken vanzelf spreekt, dat geen begrip ooit de durée zal kunnen uitdrukken, gaat hij voort:

‘Nulle image ne remplacera l'intuition de la durée, mais beaucoup d'images diverses, empruntées à des ordres de choses tres différents, pourront, par la convergence de leur action, diriger la conscience sur le point précis où il y a une certaine intuition à saisir. En choisissant les images aussi disparates que possible on empêchera l'une quelconque d'entre elles d'usurper la place de l'intuition qu'elle est chargée d'appeler, puisqu'elle serait alors chassée tout de suite par ses rivales’13.

De beelden moeten zich aanpassen aan de vluchtige, verglijdende vormen van de intuïtie; zij moeten, zelve in ononderbroken beweging, de bewegelijkheid van de stromende durée volgen, maar desondanks, wat men ook doen moge, houdt de stroom van beelden tenslotte op, terwijl de durée eindeloos voortglijdt. Het enige, wat men bereiken kan, is deze bewegelijkheid te suggereren. De philosophie moest met Bergson noodzakelijkerwijze van de nauwkeurige verklaring, die zij te voren geweest was, overgaan in een suggestie van onuitdrukbare verschijnselen. Dat zijn philosopheren hierbij niets ingeboet heeft aan spankracht en nauwkeurigheid is het wonder van deze wijsgeer. Het behoeft immers geen betoog, dat men, uitgaand van de disparate opeenvolging der suggestieve beelden, vrij snel tot een gemakkelijk wegdromen zal geraken, waarbij het preciese punt, dat als doel gesteld werd, uit het oog verloren zal worden en in enkele gevallen zelfs volledig zal verdwijnen. Deze gevaren doen zich in het bijzonder voor in de letterkundige richting, die misschien niet zo zeer door Bergson beïnvloed is, als wel dezelfde denkbeelden, die ‘in de lucht’ zaten, opgezogen heeft, namelijk het symbolisme.

Van grote invloed kan inderdaad geen sprake zijn, wanneer men bedenkt, dat het eerste werk van Bergson in 1889 gepubliceerd werd, een tijdstip, waarop de grote voorgangers der symbolisten hun geschriften en hun denkbeelden voor het grootste deel uitgewerkt hadden. Bovendien mag men aannemen, dat noch Mallarmé, noch Rimbaud, noch Verlaine een blik geworpen hebben in deze dissertatie, waarvan

de inhoud zo dicht stond bij de opvattingen, die zij zelve hadden. Wanneer men de gedichten van Verlaine in het bijzonder leest, krijgt men de indruk te staan tegenover de artistieke verwerkelijking van wat Bergson zich wenste: de suggestie van een uiterst bewegelijk en vluchtig gevoel, dat in zijn vaagheid duidelijk voor ons getekend wordt. Ter illustratie hiervan moge één van zijn meest bekende gedichten dienen:

Chanson d'Automne
 
Les sanglots longs
 
Des violons
 
De l'automne
 
Blessent mon coeur
 
D'une langueur
 
Monotone.
 
 
 
Tout suffocant
 
Et blême, quand
 
Sonne l'heure,
 
Je me souviens
 
Des jours anciens
 
Et je pleure;
 
 
 
Et je m'en vais
 
Au vent mauvais
 
Qui m'emporte
 
Deçà, delà
 
Pareil à la
 
Feuille morte.

Het zou, ondanks deze treffende overeenkomst, onjuist zijn, van invloed te spreken. Bergson heeft zich bovendien, zo ver mij bekend, nooit op de poëzie van Verlaine of soortgelijke dichtkunst beroepen om de doelstelling van zijn eigen theorie te verduidelijken. Nog minder kan er van invloed sprake

zijn bij Mallarmé en Rimbaud. De laatste heeft zeker geen invloed van de wijsbegeerte uit die tijd ondergaan, daar hij zich er niet mee bezig hield, terwijl Mallarmé veel eer ingesteld was op de Duitse idealisten, en vooral op Hegel, dan op het philosopheren van Bergson. Diens invloed wordt niet veel eerder merkbaar dan in het begin van deze eeuw, maar neemt dan snel toe. De surrealisten hebben zeker in hun beeldenstroom de denkbeelden van Bergson willen volgen, hoewel hun bedoelingen geheel anders waren. Zeer merkwaardig is de verhouding tussen Bergson enerzijds, Valéry en Proust anderzijds. Ik heb vroeger gelegenheid gehad uitvoerig op deze relatie in te gaan14 en wil niet nogmaals wijzen op de buitengewoon belangrijke onderscheiden, die, ondanks enkele overeenkomsten, blijven bestaan. Zo Proust bij voorbeeld een onderscheid maakt tussen moi profond en moi social, dan is daarmede een scheiding voltrokken in de zin van Bergson. Wanneer hij in zijn werk nieuwe aspecten van tijdsbewustzijn en tijdsstructuur introduceert, is de overeenkomst met de wijsgerige denkbeelden, die hier behandeld zijn, inderdaad treffend. Maar desondanks bestaat er een zeer groot verschil, een fundamenteel ander inzicht. De gehele bouw van het kunstwerk berust bij Proust op het buiten de tijd brengen van identieke belevingen, de zogenaamde extratemporalisation. Deze komt bij Bergson in het geheel niet voor en is ook niet in zijn werk denkbaar. Het buiten de tijd plaatsen moet voor hem een bijna absurde onderneming geweest zijn. Ongetwijfeld heeft Bergson dus invloed uitgeoefend op Proust, maar de meest werkelijke aspecten van Proust zijn toch geheel nieuw en waren niet te voorzien.

Hetzelfde kan men zeggen van Valéry, met dien verstande, dat de overeenkomsten veel minder belangrijk zijn en dat Valéry, naar zijn zeggen, nooit een werk van Bergson gelezen heeft. Desondanks heeft een criticus als Thibaudet wel een bergsoniserend dichter in Valéry willen zien. (Van Thibaudet zelf kan men met het volste recht zeggen, dat hij de denkbeelden van Bergson in de critiek toegepast heeft. Het ‘openstaan’, het directe beleven, het dynamische karakter,

van zijn critiek kunnen daarvoor getuigen.) Veel interessanter is echter het algemene wantrouwen tegen de taal, dat ook onder invloed van Bergson's denkbeelden in het begin van deze eeuw zo sterk is toegenomen. De schrijvers beschouwen, gelijk Bergson, de taal niet als een instrument, dat hen in staat stelt de werkelijk grote diepten van de menselijke geest te onderzoeken. Zij menen, dat zij daarvoor te abstract, te intellectueel is, en te weinig diepgang heeft. Kortom, hun mening is dezelfde als die van Bergson, welke reeds eerder besproken werd. Dat door deze minachting voor het materiaal, waarmede de schrijver werken moet, ook zijn kunst in groot gevaar werd gebracht, is betrekkelijk eenvoudig aan te tonen en bovendien in de ontwikkeling der verschillende kunsten gedurende de laatste vijftig jaar te bemerken. Wanneer Bergson namelijk een reeks van onderling zeer verschillende beelden wenst om de intuïtie van de durée en het ‘diepere’ leven te suggereren, en de kunstenaars dit streven met enthousiasme overgenomen hebben, dan is daarmede nog geen nadere aanduiding bereikt van de onderlinge harmonie en verknoping dier beelden, dat wil zeggen: het wezenlijke moment van iedere kunst, de vormgeving, ontbreekt. Bergson behoefde zich daar, in zekere zin, niet om te bekommeren. Hij is geen kunstenaar, maar die kunstenaars, welke zijn denkbeelden, bewust of onbewust, toe wilden passen, zagen zich geplaatst voor deze fundamentele vragen, waarbij het in feite gaat om het al of niet bestaan van de kunst.

Men zal niet ontkennen, dat het impressionisme, de school, waarin de invloed van Bergson het duidelijkst merkbaar is en die zich over alle terreinen der kunst heeft uitgebreid, zich afspeelt aan de rand van de kunst, en wel om één enkele reden, namelijk door het streven naar een scherp waarnemen der momentane gewaarwordingen. Hierbij dreigt de artistieke vormgeving verloren te gaan en het kunstwerk te ontaarden in een serie weliswaar zeer scherpe, maar ongeordende gewaarwordingen. Wanneer deze gewaarwordingen daarentegen wel geordend worden zonder iets van hun scherpte te verliezen, ontstaat de grote impressionistische kunst, die de ver-

schillende tegenstellingen heeft kunnen overwinnen. Nergens waren de gevaren groter dan in de muziek. Bergson zelf heeft veelal getracht de durée te beschrijven als ‘une mélodie organique’ of met andere termen en beelden, die aan de muziek ontleend zijn. De durée is, als het ware, muziek, en het grote gevaar is, dat men dus beide structuren zou gaan vereenzelvigen. Dat dit in principe verkeerd is, blijkt uit de waarschuwende woorden, die Henri Delacroix in zijn Psychologie de l'Art aan het onderscheid tussen beide gewijd heeft: ‘Le temps musical n'est ni le temps homogène, ni la pure interpénétration, la pure fusion de la durée bergsonienne... La mélodie est distinction et ordre, autant que pénétration et continuité. Avec la fluidité pure disparaît la mélodie... Le rythme musical et, d'une manière plus générale, le rythme esthétique, nous montre l'organisation du temps, de l'espace et de la quantité par une conscience active qui construit des ensembles organisés au coeur desquels elle marque des différences’15.

Zeer duidelijk wordt hier de nadruk gelegd op het werkzame bewustzijn, dat ordenend ingrijpt in de onderscheidsloze stroom van de durée. Men zou er dan ook verkeerd aan doen in de muziek, die het dichtst staat bij de opvattingen van Bergson, namelijk die van Debussy, niets anders te zien dan een vastleggen van de vluchtigste gevoelens en ontroeringen. Men ziet in deze componist te gaarne de man ‘qui avait épuisé le charme de l'allusion, de l'enveloppé, de la finesse, des reflets changeants et multiples, du rêve caressant et souple, sans obstination, sans fièvre et sans heurts’16.

Daarbij wordt vergeten, dat deze zogenaamde naïeve kunstenaar een zeer bewust artist was, die van de hem ten dienste staande middelen nauwkeurig gebruik wist te maken, zodat zijn kunst een hechte bouw - en welk een geraffineerde constructie! - vertoont. Precies hetzelfde zou men van Verlaine kunnen zeggen. Ook hier is het raffinement aanwezig, dat zo ver gaat zich als naïeveteit te vermommen, maar desondanks zeer bestudeerd, bewust en geconstrueerd is. De durée van Bergson is in geen van beide gevallen telle quelle weerge-

geven; zij is evenmin op willekeurige wijze gesuggereerd. Zij is op aesthetisch bewerkte en verantwoorde wijze in de kunstwerken aangeduid. Juist op dit punt echter schiet de aesthetica van Bergson te kort: zij ziet geen probleem in de onderlinge harmonie en koppeling der beelden.

Evenals in de muziek treedt dit tekort van Bergson's ‘aesthetica’ naar voren in de dichtkunst, aangezien men hier altijd te maken heeft met woorden, die een zekere betekenis hebben en dus een vervlakking dreigen te zijn van het diepere gevoelsleven, dat men zuiver wil uitdrukken. De symbolistische literatuur vertoont dan ook een duidelijke neiging boven zich zelf uit te streven en op te gaan in de muziek. In zijn Existence du Symbolisme beschrijft Valéry hoe Mallarmé er zijn leven lang naar gestreefd heeft ‘de rendre à la Poésie le même empire que la grande musique lui avait enlevé’17. Bij Mallarmé is dit altijd een gespannen, strak streven gebleven, dat bij anderen in vrij kinderlijke experimenten verzand is. Men denke slechts aan René Ghil en zelfs aan het sonnet Voyelles van Rimbaud, waarvan men nog steeds niet weet in hoeverre het als mystificatie te beschouwen is. Bij Verlaine verloopt dit opgaan in muziek, dat vervloeien der woordbetekenissen bijna natuurlijk. Hoe voorzichtig men daarbij ook moet zijn, toch is het ongetwijfeld waar, dat Verlaine een aangeboren neiging had de muzikale elementen der poëzie de voorkeur te geven boven alle andere. Het bleek reeds uit het eerder aangehaald gedicht; hier moge nog een ander volgen, waaruit bovendien de langzame overgang der zintuigen in elkaar blijkt. Hierdoor ontstaat een zekere onbepaalde fluïditeit, een voortvloeien zonder meer, waarbij de durée dus van zeer nabij getroffen wordt, terwijl toch anderzijds het geheel nog betekenis heeft, een betekenis, die niet meer rationeel te bepalen valt, maar desondanks, juist als Bergson wilde, een zeer bepaalde intuïtie tracht weer te geven:

À clymène
 
Mystiques barcarolles,
 
Romances sans paroles,
 
Chère, puisque tes yeux,
 
Couleur des cieux,
 
 
 
Puisque ta voix étrange
 
Vision qui dérange
 
Et trouble l'horizon
 
De ma raison,
 
 
 
Puisque l'arome insigne
 
De ta pâleur de cygne
 
Et puisque la candeur
 
De ton odeur,
 
 
 
Ah! puisque tout ton être,
 
Musique qui pénètre,
 
Nimbes d'anges défunts,
 
Tons et parfums,
 
 
 
A, sur d'almes cadences
 
En ses correspondances
 
Induit mon coeur subtil,
 
Ainsi soit-il!

Men heeft hier met een goed geconstrueerde zin te maken, die het gehele gedicht in beslag neemt en, binnen de verglijding, vaste steunpunten biedt (onder andere door het herhaalde puisque).

Dat deze constructie echter ook langzamerhand verdwijnen kan en dan plaats maakt voor een amorph, hoewel dikwijls ontroerend geheel, blijkt uit de ontwikkeling van enkele Nederlandse dichters. Het musicalisme heeft hier te lande een grotere rol gespeeld dan men gewoonlijk aanneemt; het heeft bovendien - wat zeer belangrijk is - enkele zeer interes-

sante experimenten doen ontstaan, die nog steeds niet voldoende onderzocht zijn en daarom ook niet naar waarde geschat kunnen worden. In deze gedichten gaat de betekenis verloren of ziet men hem langzamerhand verloren gaan. Zoals Leopold schrijft:

 
Gesneden in den alabasten rand
 
is er een vers van een zoo uitverkoren
 
zoetheid van woorden, dat de zin verloren
 
wegdeinde in dit bedwelmende verband18.

Dit langzame wegdeinen van de betekenis, die plaats maakt voor de onmiddellijke uitdrukking der sensaties, vindt men in Nederland allereerst bij Gorter. Er is veelal spottend over deze ‘sensitivistische’ verzen geschreven, maar men moet toch ook toegeven, dat hier een uiterst belangwekkend, zij het ook zeer gevaarlijk, experiment beproefd werd, dat als zodanig alle belangstelling verdiende. De richting, waarin Gorter werkte, moest doodlopen en hij is dan ook teruggekeerd: hij heeft zich een tijdlang weer gehouden aan strakke vormgeving en strenge regels. Het kan echter nuttig zijn toch een gedicht uit deze merkwaardige periode te laten volgen. Men zal er uit zien, hoe gevaarlijk het aesthetische tekort van Bergson geweest is, hoe er juist met nadruk gewezen moet worden, op wat hij verzuimt te noemen.

 
De lucht was geel, als gele chrysanthemen -
 
weien goudgroen in fonklende atmosfeeren
 
van misten - goudgesmolten horizonnen -
 
door goudzongloedend miststrooigoud verduisterd.
 
 
 
Een gouden licht ter wereld, gouden twijfel,
 
overal, overal, koninklijke twijfel,
 
twijfelend goud, gouden vertwijfeling.
 
 
 
Troonden onz' harten in het gouden duister,
 
In 't goud onz' oogen als kristallen kronen19.

Het is nauwelijks meer mogelijk in deze regels een betekenis te ontdekken. Er volgen een aantal stamelende uitdrukkingen op elkaar, die alle een zekere sensatie onmiddellijk trachten weer te geven. In de ontwikkeling van de Nederlandse dichtkunst is in dit stamelen een raffinement naar voren gekomen, zonder dat daarmede een verscherping van betekenis is opgetreden. Integendeel, de betekenis der woorden is in vele gedichten van Engelman volkomen verloren gegaan. Zijn gedichten zijn vocalises geworden, zoals dikwijls uit de titels reeds blijkt:

Vera Janocopoulos20

Cantilene
 
Ambrosia, wat vloeit mij aan?
 
Uw schedelveld is koeler maan
 
en alle appels blozen
 
 
 
de klankgazelle die ik vond
 
hoe zoete zoele kindermond
 
van zeeschuim en van rozen
 
 
 
o muze in het morgenlicht
 
o minnares en slank gedicht
 
er is een god verscholen
 
 
 
violen vlagen op het mos
 
elysium, de vlinders los
 
en duizendjarig dolen

De uiterste grens voor gedichten, waar de woorden zich los zingen van hun betekenis, is hier bereikt. Men zou onjuist doen er zelfs maar een vaste betekenis in te willen zoeken. De bedoeling is geen andere geweest dan een gedicht van op elkaar volgende klanken te schrijven. Hierdoor is er geen intellectueel, vormgevend beginsel meer aanwezig. Dit betekent geenszins, dat dit speciale gedicht nu ook niet geslaagd

zou zijn. Integendeel, het is een fraai specimen van musicalistische poëzie, maar men moet er de nadruk op leggen, dat dit soort poëzie zich nooit voort kan zetten, dat men incidenteel deze gedichten kan schrijven, maar nooit in een grote reeks. Daarom zegt ter Braak niet ten onrechte in Démasqué der schoonheid: ‘Jan Engelman zingt zachtjes voor zich heen, hij complotteert geraffineerd en argeloos met de muziek, in woorden, in halve, verweekte betekenissen, die alle vlinderachtige losheid van naïeve klanken simuleren en toch woorden blijven, schemerende associaties, verleidelijke wenken naar het rijk der begrippen...’

Mocht ter Braak in dit gedicht nog schemerende associaties zien, andere critici zijn veel verder gegaan. Zo schrijft Anthonie Donker in De schichtige Pegasus:

‘... de taal is leeg, het vers is geestelijk luchtledig, het is een van de wereld van geest en ziel afgesloten spel van deinende klanken, het is een onvruchtbare navolging der muziek, waarin vroeger Gorter al faalde, het ontstaat op de simpele wijze van muzikale klankassociaties, een impressionistisch laisser-aller van invallen en rijmsuggesties’21.

Ik zou niet gaarne willen uitmaken of dit veel omstreden gedicht al dan niet de limiet is, waartoe de musicalistische dichtkunst nadert. Het is ook niet mijn taak dit hier uit te maken; de bedoeling was slechts te wijzen op het grote tekort van de leer, zoals Bergson die heeft opgesteld. In het gedicht van Engelman heeft men daarvan een duidelijk voorbeeld: de voortstromende gevoelens worden uitgedrukt door een reeks disparate beelden zonder enige onderlinge band, waarmede de begrijpelijkheid van het geheel verbroken is. Het gedicht lijdt onder het ontbreken van een vormgevende factor en men kan nu ook definitief zeggen, dat Bergson te weinig waarde geschonken heeft aan het doen, aan de uitdrukkingswijze van de intuïtie. En, wanneer men met Brunschvicg, de kunstenaar bepaalt als l'homme du faire pour le faire22, dan is hiermede de afwezigheid van een fundamenteel element in de denkbeelden van Bergson geconstateerd.

Uiteraard merkt men in muziek en dichtkunst niet zo

snel, dat er een zeker tekort is aan technisch vermogen. Men kan zonder groot vakmanschap toch nog fraaie gedichten schrijven; men kan bovendien, zoals Gorter gedaan heeft, deze technische vermogens van zich afwerpen en de onmiddellijke sensatie willen uitdrukken, maar daarmede heeft de poëzie een zeer gevaarlijke en moeilijke weg betreden. Bergson heeft daarbij letterlijk de weg gewezen. Voor de plastische kunsten kan men weliswaar deze richting voor de kunst aanduiden, maar het is desondanks voor de beeldhouwkunst principieel onmogelijk iets uit te drukken zonder een grote technische handvaardigheid. Het doen, het maken, spelen hier een overheersende rol. Het kunstwerk is, in de plastische kunsten, nog een werkstuk in de volste zin van het woord. Merkwaardig is dan ook te zien hoe Bergson in de enkele regels, die hij aan de plastische kunst wijdt23, niet meer spreekt over de vluchtige beelden, die alleen het diepere en echte leven kunnen suggereren, maar nu ‘un je ne sais quoi de définitif et d'éternel’ ontdekt, dat in zijn ontroerende werking een grote rol speelt. De maatstaven voor poëzie en plastische kunsten lopen op deze wijze ver uiteen. Krijgt men bij de poëzie, naar Bergson's woorden, de indruk, dat alleen een in principe eindeloze rij beelden, die elkaar verdringen, de durée kan weergeven (en dan nog altijd op inadaequate wijze), bij de plastische kunsten wordt plotseling van een definitief en zelfs eeuwig moment in de vormgeving gesproken. Ongetwijfeld had Bergson een te scherp gevoel voor de specificiteit der kunsten dan dat hij zijn literaire opvattingen ook voor de plastische kunst van toepassing achtte. Maar men zag reeds, hoe gevaarlijk Bergson's mening, al of niet met zijn instemming op de literatuur toegepast, ook voor deze kunst is.

Het is begrijpelijk, dat Bergson voor zover hij zich met aesthetica bezig gehouden heeft, dit uitsluitend gedaan heeft als nadere uitwerking van zijn philosophische denkbeelden. Zo heeft hij uitvoerig het wezen van het komische beschreven in zijn meesterlijk werk: Le Rire. Essai sur la signification du comique. Hieruit blijkt, dat het komische ontstaat, wanneer

het moi profond, dat volledig vrij is en in een voortdurende vernieuwing voortglijdt, verandert in het moi social, dat als een automaat verloopt: ‘Le comique est ce côté de la personne par lequel elle ressemble à une chose; cet aspect des événements humains qui imite par sa raideur d'un genre tout particulier, le mécanisme pur et simple, l'automatisme, enfin le mouvement sans vie’24.

Het komische is, zou men volgens Bergson moeten zeggen, de ongeoorloofde mechanisatie van het leven. Daar waar het automatisme doordringt in het vrije en onvoorzienbare leven, ontstaat het komische. Ik wil niet nalaten hier nogmaals de wijsgeer zelf aan het woord te laten:

‘Le raide, le tout fait, le mécanique, par opposition au souple, au continuellement changeant, au vivant... l'automatisme par opposition à l'activité libre, voilà ce que le rire souligne et voudrait corriger.’

Met tal van buitengewoon treffende voorbeelden weet Bergson deze theorie te illustreren en ieder zou deze met een aantal, aan zijn eigen ervaring ontleende, komische verhalen kunnen vermeerderen. Desondanks kan men zich afvragen of ook hier niet de tegenstelling te scherp gemaakt is, of het onvoorzienbare, vrij voortstromende ik inderdaad zo vrij is, of het ten slotte niet tamelijk grondig doordrongen wordt door automatisme. Zeer terecht heeft Vestdijk dan ook een belangrijke uitbreiding aangebracht in deze theorie. Hij zet uiteen25, dat het komische eerst ontstaat, wanneer twee even zeer gemechaniseerde stelsels op elkaar botsen. In dit geval kan voor de beschouwer een komisch effect ontstaan. Hoe het ook zij, ook hier zou kunnen blijken, dat de tegenstelling, die Bergson gemaakt heeft tussen durée en intelligentie, tussen het ik, dat wordt, en het verstand, dat is, niet altijd te handhaven is.

Wij hebben nu in de loop van deze verhandeling gezien, hoe de kunstenaar zijn weg tot de werkelijkheid kan vinden door het verwijderen der symbolen, die niets dan gemakkelijk hanteerbare etiquetten zijn, hoe hij vervolgens de echte werkelijkheid kan uitdrukken (ondanks de onuitdrukbaar-

heid!) door de suggestie, welke een aantal beelden zouden kunnen verwekken. Wij zagen daarbij in hoe geringe mate Bergson aandacht heeft geschonken aan de structuur van deze suggestie, als wij ons zo mogen uitdrukken, en welke gevaren dit meebracht voor het kunstwerk, hetzij muzikaal of literair.

Er rest ons nog een laatste taak: na te gaan in hoeverre de denkbeelden van Bergson waarde hebben voor de aesthetische aanschouwing. Zeker is het geen toeval, dat Bergson zich enigermate heeft bezig gehouden met het gevoel, dat wij bezitten voor de bevalligheid. Deze is namelijk in alle opzichten het tegenovergestelde van het komische. Ontstaat dit (om bij Bergson's opvatting te blijven) door het op elkaar stoten van vrijheid en dwang, de bevalligheid ontstaat juist, wanneer de vrijheid zich als het ware ‘van zelf’ in het opgelegde kader past, wanneer zij daarin zonder zich geweld aan te doen en natuurlijkerwijze verloopt. De gracieuze bewegingen zijn vrij en toch te voorzien, zij vloeien in elkaar over en gehoorzamen aan een intern rhythme. Voor de bevalligheid zijn wij gevoelig door ‘une espèce de sympathie physique’26 en hier zijn wij te gelijker tijd bij het verschijnsel gekomen, dat in de wijsbegeerte van Bergson een belangrijke plaats inneemt, zoals trouwens reeds eerder opgemerkt is. De kunstenaar verplaatst zich door een zekere sympathie in het binnenste der voorwerpen, hij valt daarmede samen en leeft er in mee, tracht het ten slotte uit te drukken in een kunstwerk. De beschouwer tracht op dezelfde wijze wederom, via het kunstwerk, contact te krijgen met de oorspronkelijke beleving van de kunstenaar. Deze denkbeelden staan, in feite, niet ver af van de theorie der Einfühlung, die onder anderen door Lipps en Volkelt in het begin van deze eeuw ontwikkeld werd. In vele boeken en tijdschriftartikelen wordt uiteengezet, hoe het ik van de beschouwer overgaat in het aanschouwende kunstvoorwerp. Lipps gaat hierbij zo ver, dat hij schrijft van iemand, die Faust ziet:

‘Das betrachtende Ich ist in dem Faust oder ist der Faust. Es ist ganz und gar in ihm und ist nur in ihm’27.

Deze volledige overgang van het ik vindt haar oorzaak in

een ‘innere Nachahmung’, waarvan het mechanisme overigens voor Lipps zelf niet vaststaat en een zogenaamde ‘letzte psychologische Gegebenheit’ is. Heel treffend is hierbij echter, dat het aesthetisch genieten van een kunstwerk berust op sympathie, op ‘Einfühlen’, dat op zijn beurt berust op ‘innere Nachahmung’ van de zijde van de beschouwer! Vandaar dan ook, dat men in de loop van de ontwikkeling der ‘Einfühlungstheorie’ steeds sterker de nadruk heeft gelegd op de rol van de beschouwer. Men kwam zelfs tot de conclusie:

‘Der ästhetische Genusz ist nicht gegenständlicher Genusz, sondern Selbstgenusz...’

Tegen deze theorie zijn, naar mijn mening terecht, zeer ernstige bezwaren te berde gebracht. Scheler heeft in Wesen und Formen der Sympathie het verschijnsel der ‘innere Nachahmung’ ad absurdum gevoerd; Cassirer heeft in Philosophie der symbolischen Formen de ‘Einfühlung’ in het algemeen bestreden, gelijk Geiger dat gedaan heeft in Zugänge zur Ästhetik en Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses. Deze laatste onderscheidt een Innen- en Aussenkonzentration. Wanneer Bergson nu schrijft dat, bij een toneelstuk ‘ce qui nous a interessés, c'est moins ce qu'on nous a raconté d'autrui que ce qu'on nous a fait entrevoir de nous, tout un monde confus de choses vagues qui auraient voulu être et qui, par bonheur pour nous, n'ont pas été’28, dan behoeft men niet lang te aarzelen alvorens een dergelijke aesthetische aanschouwing onder de Innenkonzentration te rekenen. De beschouwer richt zich, door middel van het kunstwerk, op zich zelf. Het kunstwerk brengt hem tot zich zelf. Deze Innenkonzentration is nu juist karakteristiek, meent Geiger, voor het dilettantisch genieten van kunstwerken. Men geniet van de inhoud, die men navoelt, zonder acht te slaan op de aesthetische bewerking, hetgeen ook een grote vakkennis zou eisen. Door dit navoelen en samenvallen met de inhoud geniet men tenslotte uitsluitend van zich zelf. De ware, aesthetische houding ligt in de Aussenkonzentration, die ‘den Werten des Kunstwerkes oder des ästhe-

tischen Gegenstandes seinen Ursprung verdankt’29. De dilettant geniet daarentegen van zijn eigen dromerijen, die in hem door de kunst verwekt worden; het kunstwerk als autonoom gestructureerde verschijning speelt geen rol meer. Zo bemerken wij dan ten slotte ook in de kunstaanschouwing naar de denkbeelden van Bergson een zeker tekort. De beschouwer valt niet alleen samen met de inhoud van het werk, hetgeen neerkomt op een genieten van zich zelf. Hij dient daarenboven een open oog te hebben voor het werkstuk als zodanig; hij moet, zou ik willen zeggen, ad rem zijn en de eigen structuur van dit werk kunnen doorlichten. Bij Bergson gebeurt dit in genen dele. De tegenstelling, die hij gemaakt heeft, tussen de onuitdrukbare en zich altijd vernieuwende durée enerzijds en de niet creatieve intelligentie anderzijds, is zo radicaal, dat zij onoverbrugbaar is geworden. Hij heeft daarbij de kant gekozen der durée en der intuïtie, die een contact is, een samenvallen en onmiddellijk beleven, maar moest dientengevolge de waarde van het maken in sterke mate verwaarlozen. In een uitgebreid artikel heeft Roman Ingarden30 reeds gewaarschuwd tegen deze radicale onderscheiding. Ik meen er in deze verhandeling de gevaren van te hebben aangetoond. Door de nadruk te leggen op het unieke en onuitdrukbare van iedere werkelijke beleving, door bovendien het symbool uitsluitend te beschouwen als een intellectueel geladen etiquet, drijft men de kunst weliswaar verder, maar verder in de richting van een zwijgen! De kunstenaar kan geen genoegen nemen met de onmiddellijke beleving, hij moet deze uitdrukken, wil hij de naam van kunstenaar verdienen. Zo kon men dan ook terecht van het bergsonisme, dat gedrenkt is in aesthetische belevingen, beweren wat Jean Paulhan gezegd heeft in Les Fleurs de Tarbes: ‘Je ne vois guère de doctrine en apparence plus étrangère ou plus hostile aux Lettres, mieux propre a les réduire à quelques amas de lâchetés, d'abandons’31.

Bergson was in een tragische impasse geraakt, waarin de gehele moderne kunst hem vroeg of laat volgde. De letterkundigen dreven de onmiddellijke belevingen in de taal

binnen zonder verder naar de intellectuele vormgeving daarvan te vragen. Het principe der onuitdrukbaarheid, het testimonium paupertatis van iedere kunst, heerste alom en de kunst was gedoemd te verdwijnen. Misschien zou zij opgegaan zijn in een absoluter sfeer, maar kunstwerken zouden in ieder geval niet meer bestaan. Desondanks heeft zij zich hersteld en is zij blijven bestaan. De kunstenaars komen langzamerhand terug van deze betoverende en verleidelijke denkbeelden. Bergson was deze gelegenheid, binnen zijn leer, niet gegeven. Wanneer hij geen aesthetica geschreven heeft, dan is de oorzaak hiervan, dat het hem, in zijn denken, niet mogelijk was.


Vorige Volgende