Logo DBNL
Bezonken avonturen (1949)

Bezonken avonturen

(1949)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

II. Literatuur en werkelijkheid1

Het zou gewenst zijn om aan het begin van een verhandeling, die zich met de relatie van twee uitermate ingewikkelde en subtiele verschijnselen zal bezig houden, onmiddellijk een definitie te geven van de begrippen, die men gaat hanteren. Er is dus ongetwijfeld een verontschuldiging noodzakelijk, wanneer ik daarbij in gebreke zal blijven en uit zou willen gaan van een veronderstelde, min of meer vage, kennis van deze verschijnselen, die misschien in de loop van het betoog enigszins verhelderd zou kunnen worden, zodat niet aan het begin, maar bij het einde gezegd dient te worden, wat men nu onder literatuur en werkelijkheid mag verstaan en welke, in dat geval, hun onderlinge betrekkingen zijn. Op deze wijze mag ik voorlopig eveneens aannemen, dat een ieder duidelijk zal zijn, welk een radicaal onderscheid er op het eerste gezicht schijnt te bestaan, binnen de literatuur, tussen proza en poëzie. Vooral ten opzichte van de ons omgevende werkelijkheid lijkt dit onderscheid zeer fundamenteel. De gebruikelijke opvatting is immers, dat de poëzie zich ‘in hoger sferen’ beweegt, daardoor ver verwijderd is van de eigenlijke werkelijkheid en dus eigenlijk onbegrijpelijk voor de gewone man. Het proza daarentegen staat, naar deze opvatting, veel dichter bij de werkelijkheid, of raakt deze, zo u wilt, van dichter bij. Wil men dus de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid nagaan, dan schijnt een overzicht van deze problematiek binnen het proza, en vooral binnen de roman, een onvermijdelijk uitgangspunt.

De roman immers, zo heeft men veelal gezegd, is een be-

schrijving van de werkelijkheid, zoals deze is2. Hij is een objectieve copie, een nauwkeurige foto van het leven zelf, waarin de persoon van de schepper geen rol speelt. Het lijkt alsof de romancier niet aanwezig is in zijn schepping. Deze mening heeft niet alleen bij theoretici bestaan; zij heeft voor de romanciers zelf gedurende vrijwel de gehele XIXde eeuw gegolden. Balzac schrijft in de voorrede van zijn Comédie Humaine, dat zijn bedoeling is ‘de faire concurrence à l'état civil’, en wat betekent dit anders dan dat hij in zijn werk de gehele burgerlijke stand, dat is de gehele werkelijkheid, wenste af te beelden en te doen herleven? Zijn werk zou op deze wijze een objectieve weergave worden van de werkelijkheid en zich bij gevolg in geen enkel opzicht van deze werkelijkheid onderscheiden. Nu behoeft men Balzac maar te lezen of, naar ik hoop, te herlezen om in te zien, dat van een objectieve reproductie bij hem geen sprake is. Hij doet een zeer specifieke keuze in de werkelijkheid, die hem omringt en weet deze keuze met een verwonderlijk vertellerstalent weer te geven. Zo verwonderlijk is deze gave, dat men dikwijls geneigd is in de illusie van Balzac te geloven en te menen, dat hij de gehele werkelijkheid beschrijft en reproduceert. Dat dit geenszins het geval is, blijkt alleen bij een nadere, critische beschouwing3. Hoe zeer Balzac zelf ook geloofd moge hebben, dat zijn werk onafhankelijk was van de persoon, die het schiep, voor ons is deze persoon met al zijn kwaliteiten en gebreken voortdurend in de Comédie Humaine aanwezig.

Ook al blijkt dit streven naar absolute, objectieve weergave der werkelijkheid voor ons een illusie te zijn, men moet zich wel bewust maken, dat het in de XIXe eeuw, onder invloed van positivisme en soortgelijke stromingen, een grote plaats heeft ingenomen in de scheppingen der romanciers. Flaubert bij voorbeeld geloofde evenzeer als Balzac, zo niet sterker, in de objectiviteit van de werkelijkheid, die hij verhaalde. Terecht zegt E. Auerbach dan ook, dat zijn literair realisme ‘unparteiisch, unpersönlich und sachlich’4 is. Ik meen, dat deze drie adjectieven niet alleen het wezen van het XIXde-eeuwse realisme raken, maar bovendien van groot belang zijn

voor het onderwerp, dat ons hier bezig houdt. De roman wordt immers een onpartijdige weergave, dat wil zeggen: hij sluit de persoonlijke ‘houding’ uit en is volkomen afgestemd op de werkelijkheid als zodanig: hij is waarlijk objectief!

Het is niet mijn bedoeling hier een uitvoerige beschouwing te geven over de ontwikkeling van deze objectieve roman naar de vormen, die wij heden ten dage kennen, hoe interessant dat op zich zelf ook zou zijn en hoe belangrijk het in wezen zou blijken voor ons onderwerp. Ik moge nog slechts één phase in het kort aanduiden. Het zou namelijk kunnen schijnen, alsof de naturalistische roman niets anders is dan een verscherping van de realistische opvattingen, waaraan sociale en wetenschappelijke elementen zijn toegevoegd. Ongetwijfeld is dit ook het geval, maar te gelijker tijd is de naturalistische roman meer dan dat en juist door dit surplus kondigt hij moderne opvattingen aan. Denkt men bij voorbeeld aan romans van Goncourt of, in Nederland, van Lodewijk van Deyssel, dan treft een hoogst merkwaardig verschijnsel. Juist omdat deze schrijvers een steeds nauwkeuriger en verfijnder weergave van de werkelijkheid in hun romans wilden bereiken, juist omdat zij steeds objectiever wilden worden, werd hun taalgebruik steeds subjectiever. De ragfijne gewaarwordingen (welke in zekere zin ook objecten zijn), de voortdurende nieuwe ontdekkingen in de werkelijkheid eisten een daarop toegespitst taalgebruik. Het kon niet anders dan dat een dergelijke taal, alleen uit drang naar exacte objectiviteit, zelf subjectief werd. Op een dergelijke wijze kan men, naar het mij wil voorkomen, de ‘écriture artiste’ van de Goncourt verhelderen.

Hoe dit ook moge zijn, er blijkt tegen het einde van de XIXde eeuw een subjectief element openlijk aanwezig in de roman. Tevoren was dit verscholen of weggemoffeld, maar eveneens aanwezig, en de vraag doet zich nu voor waarom ook in de roman, die op het eerste gezicht een objectief genre schijnt, een persoonlijk element aanwezig móet zijn. Het antwoord op deze vraag zou eenvoudigweg kunnen zijn, dat

meer en meer gebleken is hoe zelfs de romancier zijn persoonlijkheid in het werk uitdrukt. Dit antwoord is op zich zelf volkomen juist, maar ik acht het niet onwaarschijnlijk, dat het mogelijk zal zijn deze opvatting nog nader te bepalen. Wanneer men namelijk moderne opvattingen leest, dan blijkt er een vreemdsoortige spanning te bestaan tussen de werkelijkheid en ook het meest objectieve verhaal betreffende deze werkelijkheid. Het beste uitgangspunt lijkt mij daartoe een passage uit La Condition Humaine van Malraux. Eén der personen zegt in dit werk schamper: ‘Dire que faire une histoire, en français, ça veut dire l'écrire, et non la vivre’5. Het wil mij voorkomen, dat in deze enkele zinsnede een probleem gesteld wordt, dat veel ingewikkelder is dan aanvankelijk vermoed zou kunnen worden. ‘Een verhaal doen’ betekent in het Nederlands, evenals in het Frans, ‘een verhaal vertellen’ en niet ‘een verhaal doorleven’. De vraag rijst zelfs of men wel ooit een verhaal, in de letterlijke zin, kan doorleven. Men zou kunnen antwoorden, dat dit wel degelijk mogelijk is en men zou dan vermoedelijk aanvoeren uitdrukkingen als ‘Ik heb nu een geschiedenis beleefd...!’ Het behoeft wel geen betoog, dat dergelijke uitdrukkingen slechts een schijnbare weerlegging zijn van wat hier beweerd werd. Immers, juist het woord geschiedenis bewijst, dat men te maken heeft met een feit, dat geschied is en niet meer doorleefd wordt, dat een begin en een einde heeft, kortom gestructureerd is. De werkelijkheid bezit, zolang men deze uitsluitend beleeft, geen innerlijke structuur. Deze structuur wordt eerst door de aanwezige mens verschaft en behoeft zeker niet altijd verschaft te worden. Wat Malraux dus door één van zijn figuren naar voren brengt, ‘een geschiedenis doorleven’, is contradictoir en onmogelijk. In bepaalde, overigens zeer uitzonderlijke, omstandigheden kan men de werkelijkheid alleen maar beleven. ‘Een geschiedenis doorleven’ betekent onvermijdelijk, dat men zich zelf het doorleefde reeds verteld en dus bewust gemaakt heeft.

Het zal u niet onbekend zijn, dat Sartre in deze materie opvattingen verkondigd heeft, die lijnrecht tegenover die van Malraux staan. In La Nausée vinden deze meningen hun vol-

ledigste illustratie. Hij schrijft daar het volgende: ‘... pour que l'événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu'on se mette à le raconter. C'est ce qui dupe les gens: un homme, c'est toujours un conteur d'histoires, il vit entouré de ses histoires et des histoires d'autrui, il voit tout ce qui lui arrivé à travers elles; et il cherche à vivre sa vie comme s'il la racontait. Mais il faut choisir: vivre ou raconter... Quand on vit, il n'arrive rien’6. Men ziet uit deze passage duidelijk, hoe de tegenstelling tussen doorleefde werkelijkheid en vertelde werkelijkheid, die ook bij Malraux te vinden was, van de andere kant benaderd wordt. Terwijl Malraux er zijn verbazing over uitspreekt, dat men er niet aan denkt een geschiedenis te doorleven - hetgeen in zijn gedachtengang een volkomen begrijpelijke en te rechtvaardigen opvatting is -, beweert Sartre, dat de mens nooit anders kan dan verhalen vertellen. De mens is of wel een verhaalverteller of hij gaat onder in de beleving der walging7. Naar deze opvatting is het verhaal dus onmogelijk zonder de persoon van degene, die het vertelt. Deze immers maakt de werkelijkheid eerst tot verhaal of, om tot ons uitgangspunt terug te keren, tot roman. Zo zou men kunnen aantonen, dat de zo genaamde objectieve roman alleen maar in schijn objectief is, maar in werkelijkheid de persoon van de romancier evenzeer impliceert als dat bij de subjectieve roman het geval is. Dat deze opvatting een grote wijziging aan zal brengen in de geijkte tegenstelling tussen objectief en subjectief, zal onmiddellijk duidelijk zijn, maar behoeft hier niet nader uitgewerkt te worden. Wat daarentegen in hoge mate van belang voor ons kan zijn, is de spanning, die voor de hedendaagse romancier bestaat tussen literatuur en werkelijkheid. In plaats van de nadruk te leggen op het mimetische karakter van zijn werkstuk, zal hij veeleer de afstand tussen beide accentueren. Ja zelfs, hij zal in bepaalde omstandigheden ontkennen, dat er sprake kan zijn van de werkelijkheid en zich afvragen wat dan wel deze werkelijkheid is, aangezien immers iedere opvatting betreffende de realiteit (dat is: ieder verhaal over de werkelijkheid) het individu, dat het verhaal doet, insluit en dus subjectief is. In

deze spanning nu tussen persoon en zo genaamde objectieve werkelijkheid leeft niet alleen de romancier, maar in wezen ieder mens. De romancier echter beleeft deze spanning als kunstenaar, dat wil zeggen: hij tracht haar ook uit te drukken.

Het is misschien niet noodzakelijk de aanwezigheid van deze spanning in hedendaagse romans uitvoerig aan te tonen. Ik behoef slechts aan de namen van Gide en Huxley te herinneren om U duidelijk te maken wat ik bedoel. Deze beide romanciers trachten de fundamentele spanning, die zij doorgrond hebben, uit te drukken door een structuurwijziging van de roman zelf. Zij beschrijven of wel zich zelf of een romancier, die een tweelingbroer van hen is, en kunnen misschien de afstand, die bestaat tussen hen zelf en de werkelijkheid, verkleinen door als het ware een tussenwerkelijkheid te scheppen, een werkelijkheid, waarin een spel gespeeld wordt tussen beide polen. Er is in dit spel geen sprake meer van een onafhankelijke persoon enerzijds en een objectieve werkelijkheid anderzijds. Beide zijn opgenomen en geïntegreerd in het spel, dat met hen gespeeld wordt. Zo beweegt de roman zich voor deze schrijvers tussen twee limieten in, maar valt hij nooit samen met één van beide. De roman wordt nooit alleen maar ‘roman de l'individu’ en evenmin zou hij uitsluitend afbeelding van de werkelijkheid kunnen zijn.

Het valt niet te ontkennen, dat door een dergelijke methodiek het gevaar aanwezig is van een vervluchtiging der persoonlijkheid en van de werkelijkheid. Wil men daarvan een voorbeeld hebben, dan zou ik de woorden van de romancier uit Point Counterpoint willen aanhalen: ‘...the essence of the new way of looking is multiplicity. Multiplicity of eyes and of aspects seen. For instance, one person interprets events in terms of bishops; another in terms of the price of flanel camisoles... And then there's the biologist, the chemist, the physicist, the historian. Each sees, professionally, a different aspect of the event, a different layer of reality. What I want to do is to look with all those eyes at once’8. De romancier ziet niet alleen meer met zijn eigen ogen, maar eveneens met die van alle anderen; hij gaat dus in zekere mate op in alle anderen

en verliest daarmede zijn eigen persoonlijkheid. Anderzijds ziet hij nu ook niet meer dè werkelijkheid, maar een onbeperkt aantal werkelijkheden, die geen van alle het privilege der objectiviteit voor zich kunnen opeisen. In principe is geen van deze werkelijkheden verheven boven de andere en zijn zij alle evenzeer mogelijk en aanvaardbaar. Tegenover de ene, onomstotelijke werkelijkheid van Balzac staan nu de ‘multiplicity of eyes’ en de ‘aspects seen’ van Huxley.

Is deze ontwikkeling van de roman ook een vooruitgang? De vraag is gemakkelijk te stellen en zeer moeilijk te beantwoorden. U zult mij dan ook willen verontschuldigen, wanneer ik van de beantwoording hier afzie. Ieder oordeel immers zou afhankelijk zijn van het assenstelsel, dat men bewust of onbewust aanvaardt, en het zou ongetwijfeld te ver voeren mijn persoonlijke premissen hier uiteen te zetten en daardoor mijn inzicht te rechtvaardigen. Het lijkt mij bovendien nuttiger om op het punt, waar wij nu gekomen zijn, een andere vraag te stellen en tevens naar een antwoord te zoeken. In de ontwikkeling, die ik schetste, heeft de verhouding tussen roman en werkelijkheid zich volkomen gewijzigd. Was bij Balzac en de realisten sprake van een werkelijkheid, die onafhankelijk is van de persoon, die haar vertelt, er bestaat nu een veelvoud van werkelijkheden, die alle afhankelijk zijn van de verteller. Is er nu een mogelijkheid in deze werkelijkheden een hiërarchie aan te brengen of zijn zij, zoals ik in het voorafgaande zei, alle evenzeer mogelijk en aanvaardbaar? Ik zie niet in, op welke gronden en volgens welke maatstaven men een ordening zou kunnen aanbrengen, die niet op haar beurt zelve ook weer persoonlijk en relatief zou zijn. Ieder oordeel is toch gefundeerd in een opvatting of verhaal betreffende de werkelijkheid en daarmede valt het zelf onder de problemen, die men wenste op te lossen. Ik wil in het geheel niet zeggen, dat er geen romanciers geweest zouden zijn, die naar een oplossing gestreefd hebben. Integendeel, het is mij volkomen bekend, dat Proust, bij voorbeeld, boven de relatieve werkelijkheden toch één absolute werkelijkheid gezien heeft in de kunst zelf en in datgene wat direct met de kunst

samen hangt. Maar ik zou hier toch op het strikt persoonlijke karakter van deze oplossing willen wijzen, die ongetwijfeld Proust zelf en misschien vele anderen met hem bevredigd heeft of nog bevredigen zal, maar in geen enkel opzicht absoluut of objectief te noemen is. Zo blijft men dan ook in de sfeer van de relatieve werkelijkheid, van het spel tussen romancier en een aantal mogelijkheden, die het wezenlijke karakter van de roman vormen.

U zult mij toestaan om temidden van alle moeilijkheden, die verrijzen door de relativering der werkelijkheid, ook één vraagstuk te noemen, dat hierdoor naar mijn mening verdwijnt. Men hoort namelijk dikwijls de vraag stellen of, en zo ja in hoeverre, de romancier de werkelijkheid moet afbeelden. Dit nu is een schijnprobleem. Ik zou willen zeggen, dat, ook al moest de romancier op de grond van een of andere theorie, de werkelijkheid afbeelden, hij het niet zou kunnen, in zo verre hij kunstenaar is. De werkelijkheid wordt immers pas in en door het verhaal van de romancier, en is daardoor niet de, maar een werkelijkheid. Van afbeelding is dus nooit sprake.

Een laatste probleem betreffende de romancier en zijn werkelijkheid zou ik nog aan de orde willen stellen. Ik wil er namelijk voor waarschuwen, dat de romancier niet uit onbevredigdheid ten aanzien van de werkelijkheid tot het schrijven van romans overgaat. Men zou ten hoogste kunnen zeggen, dat hij niet bevredigd is ten opzichte van zijn werkelijkheid, maar dan wordt het vraagstuk zeer veel gecompliceerder. In psychoanalytische kringen hoort men echter veelvuldig, dat het scheppen van een kunstwerk niets anders zou zijn dan een verplaatsing der libido. Freud zelf schrijft: ‘Der Künstler ist im Ansatze auch ein Introvertierter, der es nicht weit zur Neurose hat. Er wird von überstarken Triebbedürfnissen gedrangt, möchte Ehre, Macht, Reichtum, Ruhm und die Liebe der Frauen erwerben; es fehlen ihm aber die Mittel, um diese Befriedigungen zu erreichen. Darum wendet er sich wie ein anderer Unbeffiedigter von der Wirklichkeit ab und überträgt all sein Inte-

resse, auch seine Libido, auf die Wunschbildungen seines Phantasielebens...’9. Na het voorafgaande behoef ik niet meer te zeggen, dat deze opvatting mij volkomen onjuist voorkomt. Desondanks zou men één ding uit deze regels kunnen leren, namelijk dat ieder kunstenaar in wezen een romanticus is, wanneer men daaronder verstaan wil, dat hij vlucht uit de alledaagsheid der realiteit. Of men nu over romanciers of dichters spreekt, men zou met Donker kunnen zeggen, dat ‘in allen onvrede met de werkelijkheid een element van romantiek gist’10, ook al moet men dan nader preciseren welke werkelijkheid bedoeld wordt en welke betekenis romantiek heeft. Zeker is, dat in deze omstandigheden geen verschil bestaat tussen romancier en dichter, hetgeen ook voor ons onderwerp van belang is. Ik heb namelijk in de aanvang gezegd, dat volgens de gangbare opvatting, de poëzie in hoger sferen vertoefde en de roman dichter bij de werkelijkheid blijft. Bij nadere beschouwing blijkt deze opvatting onjuist te zijn. De roman schept zich een geheel eigen werkelijkheid, die onderworpen is aan eigen wetmatigheden en wijkt daarmede niet af van de poëzie. Waarin hij wel afwijkt van de dichtkunst, zal misschien duidelijk worden, wanneer wij trachten na te gaan welke de verhouding is tussen poëzie en werkelijkheid.

De vraag naar deze verhouding treedt in Frankrijk bewust op ten tijde der Romantiek, dus in het begin van de XIXde eeuw. Alle discussies in die periode verlopen, in zekere zin, op dezelfde wijze. Men vraagt zich bij voorkeur af, in hoeverre de klassieke schrijvers en hun epigonen, die de natuur en de werkelijkheid zelf zouden zijn, nagevolgd dienen te worden. De romantische dichters, Victor Hugo in de eerste plaats, waren in den beginne geenszins van plan zich principieel te verzetten tegen het classicisme. Integendeel, zij meenden dit classicisme juist in zijn zuiverheid te kunnen voortzetten, terwijl hun tijdgenoten, die zich klassiek noemden, in hun ogen slechts verachtelijke ‘imitateurs’ waren. Wat houdt dit in voor het vraagstuk, dat ons bezig houdt? Het antwoord moge ik geven door een passage te citeren van een

belangrijk artikel, dat eerder en beter veelal enkele romantische denkbeelden ontvouwt dan Hugo het in zijn Préface de Cromwell zal doen. Alexandre Guiraud schrijft het volgende over de bleke navolgingen der klassieken: ‘... que sont devenues toutes ces productions que n'avait point vivifiées la poésie, âme de tout ce qui doit vivre, réunion sublime de l'idéal et du réel, en un mot expression plutôt qu'imitation de la nature: car une copie, quelque exacte qu'elle soit, ne rend pas la nature, si l'imagination n'a point pénétré dans son esprit’11. Op deze wijze worden de klassieke schrijvers door de beginnende Romantiek beschouwd. Deze bootsten niet de natuur of de werkelijkheid na, zij drukten de natuur uit. Juist dat wensen ook de romantische dichters en zij beroepen zich in 1824 dus nog op hun waarlijk klassieke voorgangers, terwijl de epigonen voor hen waardeloos zijn. Aangezien iedere tijd echter zijn eigen eisen stelt, kunnen zij, zo menen de romantici, ook vrijelijk en onbelemmerd hun eigen kunst scheppen. Om de natuur uit te drukken, om werkelijk dichter te zijn, waren de strakke regels van de XVIIde eeuw voortreffelijk. Deze regels behoeven echter in de XIXde eeuw in het geheel niet meer te gelden. Wat uitsluitend blijft bestaan, is de poëtische uitdrukking der natuur, hetgeen inhoudt een vereniging van alles wat reëel en alles wat ideëel is. Gedurende een betrekkelijk korte periode van de Romantiek zal men in de poëzie de vereniging van deze twee onderling onafhankelijke elementen zien. Boven de werkelijkheid koepelt de wereld der Ideeën en naar deze wereld moet de poëzie in haar werken streven.

Het is merkwaardig om te zien hoe nu deze denkbeelden, die men moeilijk realistisch of positivistisch zou kunnen noemen, in de XIXde eeuw doorwerken en zich wijzigen. Bij Gérard de Nerval treden bij voorbeeld, enkele jaren later, al grote verschillen op. Hij tracht de droom in de werkelijkheid zelf te doen doordringen en aanvaardt (op onbewuste wijze!) dus al niet meer de tweedeling tussen reëel en ideëel, waarover de romantici bij voorkeur spraken. Maar bij Baudelaire zal deze op zich zelf misschien wel ongerecht-

vaardigde dualiteit definitief verdwijnen. Ik zou daarom iets langer bij hem willen stil staan. In zijn Curiosités esthétiques vindt men de volgende persiflage: ‘... le Credo actuel des gens du monde, surtout en France,... est celui-ci: Je crois à la nature et je ne crois qu'à la nature... Je crois que l'art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature... Ainsi l'industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l'art absolu’12. Het behoeft geen betoog, dat Baudelaire zelf, wiens denken tegen de natuur in wenste te gaan om, zo doende, volmaakt menselijk te worden, zich hevig verzet heeft tegen dergelijke opvattingen. Men kan niet zeggen, dat hij tegenover deze opinie een nieuwe theorie gesteld heeft. In zijn werken kan men, verspreid, vele denkbeelden vinden, die samen genomen treffen door hun innerlijke overeenkomst, maar desondanks geen afgerond systeem vormen. Ik mag er aan toevoegen, dat men daar alleen maar dankbaar voor kan zijn: Baudelaire was geen wijsgeer en had niet tot taak een afgerond geheel op philosophisch verantwoorde wijze uiteen te zetten. Juist de overeenstemmende structuur van de vele opmerkingen, die bovendien nog uit verschillende periodes van zijn leven stammen, bewijst hoe deze denkbeelden hun oorsprong in het wezen zelf van Baudelaire vinden. Het is dan ook belangwekkend na te gaan wat deze dichter, wiens werk de bron is van alle hedendaagse poëzie, gezegd heeft over het vraagstuk dat ons hier bezig houdt.

Voor Baudelaire is de kunst in het algemeen, en de poëzie in het bijzonder, geenszins een afbeelding van de werkelijkheid, maar de uitdrukking van geheimzinnige en toch kenbare overeenstemmingen, die in het universum bestaan, van correspondances, zoals hij zegt. Ik zeg met nadruk, dat deze correspondances in de eerste plaats kenbaar zijn, want er is geen sprake van, volgens Baudelaire, dat deze overeenstemmingen, waarbij één verschijnsel niet alleen vele andere, maar in wezen alle andere vertegenwoordigt, alleen maar aangevoeld of intuïtief gegrepen zouden kunnen worden. Integendeel, voor hem is de intelligentie bij het vangen

van deze correspondances nooit of te nimmer uitgesloten. De ‘imagination constructive’, deze ‘reine des facultés’13, verenigt in hoogste spanning alle menselijke mogelijkheden en Baudelaire kon dan ook aan een van zijn vrienden schrijven: ‘...je dis que le poëte est souverainement intelligent, qu'il est l'intelligence par excellence, - et que l'imagination est la plus scientifique des facultés, paree que seule elle comprend l'analogie universelle, ou ce qu'une religion mystique appelle la correspondance’14. Uit deze enkele zin zou kunnen blijken, hoe in de dichtkunst, zoals Baudelaire die zich wenste, wetenschap en godsdienstig besef worden samengeperst. De werkelijkheid valt voor hem niet uiteen in verschillende, onderling min of meer onafhankelijke delen. Zij is wezenlijk één, en de dichtkunst moet deze eenheid uitdrukken. Er is namelijk misschien niet voldoende op gewezen, dat de ‘theorie’ der correspondances nog niet de meest fundamentele gedachte is van Baudelaire. Zij verwijst op haar beurt naar een te gelijker tijd intellectueel en doorleefd gevoel van oorspronkelijke eenheid en absolute zuiverheid15. Het zou niet moeilijk vallen dit paradoxale ‘gevoel’ van één-zijn in vele gedichten van Baudelaire aan te tonen, maar, aangezien wij ons hier niet met de poëzie, maar met de denkbeelden van deze dichter bezig houden, is het wellicht gewenster ook hier zijn critisch werk te citeren. Zo schrijft hij ergens: ‘La première condition nécessaire pour faire un art sain est la croyance à l'unité intégrale’16. Dit oorspronkelijke één-zijn is echter verloren gegaan, en Baudelaire's poëzie is voor een deel de uitdrukking van de spanning, die ontstaat door deze gescheurdheid. De mens is een ‘cloche fêlée’ geworden, maar streeft steeds weer terug naar de absolute eenheid. Het merkwaardige is nu, dat Baudelaire, zo meen ik, deze gescheurdheid nooit positief heeft kunnen waarderen. Hij ziet bij voorbeeld niet of nauwelijks in, dat alleen dank zij het losraken uit deze absolute toestand gedichten kunnen ontstaan. In het paradijs, zou men kunnen zeggen, wordt geen poëzie geschreven17.

Hoe dit ook moge zijn, uit het voorafgaande blijkt, hoe Baudelaire van mening is, dat de mens niet meer deel uitmaakt

van de absolute en integrale eenheid, die de eigenlijke werkelijkheid is, maar daarvan losgerukt is en nu een verdoemd leven op aarde leidt. De poëzie heeft tot taak deze eenheid te herstellen, nog sterker: zij heeft deze eenheid zelve te zijn. In de poëzie manifesteert zich de absolute werkelijkheid, aangezien door een ‘sorcellerie évocatoire’18 de oorspronkelijke eenheid hersteld wordt en ieder verschijnsel alle andere vertegenwoordigt, hetgeen voor Baudelaire letterlijk wil zeggen, dat één verschijnsel alle andere tegenwoordig maakt. Door de overeenstemmende kracht van een enkel verschijnsel uit te drukken, raakt de poëzie alle andere en roept zij in één phenomeen het heelal op. Alle verschijnselen staan voor elkaar en zijn, om het in één woord te zeggen, eikaars symbool geworden. Er is dus geen sprake meer van een tweedeling tussen reële en ideële wereld, waarbij de poëzie, zoals de romantici dat wilden, naar de laatste diende te streven. Voor Baudelaire ligt in het poëtisch symbool de gehele werkelijkheid besloten. De oorspronkelijke eenheid van reëel en ideëel, van eindig en oneindig, van relatief en absoluut, wordt in de poëzie tot uitdrukking gebracht. Er bestaat voor hem dus slechts de absolute werkelijkheid van de poëzie zelve, die de gescheurdheid van de dagelijkse realiteit opheft.

Deze absolute opvatting der poëtische realiteit heeft lange tijd als de enig juiste gegolden. Zo mogelijk nog sterker dan bij Baudelaire vindt men in het werk van Mallarmé de opvatting, dat het poëtisch symbool de werkelijkheid in haar absolute vorm openbaart en bloot legt. Maar er is in het begrip van de werkelijkheid zelve een merkwaardige verandering opgetreden. Was voor Baudelaire deze absolute realiteit een paradijselijke toestand, die de mens in een vroeger leven (men vergelijke La Vie Antérieure) gekend had, voor Mallarmé is deze werkelijkheid nog altijd in der daad aanwezig en te gelijker tijd is zij er niet. Deze werkelijkheid is namelijk het doorleefd afwezige, het Niets, dat gesymboliseerd wordt door ‘la page blanche’. Men kan deze werkelijkheid ten hoogste suggereren en juist door de suggestie, die het wezenlijke moment van het symbool uitmaakt, kan de poëzie er in slagen de

alledaagse werkelijkheid absoluut te maken: ‘Nommer un objet, zegt Mallarmé, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole’19. Op deze wijze maakt het symbool het bestaan van de mens op aarde eerst waarlijk authentiek en echt20. Daardoor alleen ook kan uiteindelijk het Grote Werk ontstaan, dat de werkelijkheid in haar authenticiteit uiteenzet en tegelijk verklaart: ‘... je dirai: le Livre, persuadé qu'au fond il n'y en a qu'un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies. L'explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence...’21. De verhouding van poëzie en werkelijkheid is bij Baudelaire en Mallarmé dus in wezen dezelfde: zij trachten in hun poëtische symboliek de werkelijkheid absoluut of authentiek te maken, en zien daarbij volledig af van de hen omgevende dagelijkse realiteit. Dit streven is bij Baudelaire misschien smartelijker dan in de dichtkunst van Mallarmé. Baudelaire kan zich niet aan de indruk onttrekken een verdoemde, ‘un poète maudit’, te zijn. Mallarmé gelooft, wil het mij voorkomen, gemakkelijker in de uiteindelijke verwerkelijking van zijn streven. Hij meent, dat het sublieme spel der symbolisering ten slotte tot het Boek zal leiden. De uitdrukking, die het meest treft, in deze opvatting, is misschien wel het woord spel. Inderdaad zijn voor Mallarmé zijn gedichten, hoe strak, hoe kristallijn zij ook mogen zijn, in werkelijkheid alleen maar mogelijkheden tot spel geweest, tot oefeningen voor het uiteindelijke Werk. Door deze opvatting over het literaire spel, waardoor de werkelijkheid absoluut gemaakt wordt, wijkt hij niet alleen af van Baudelaire, bij wie nauwelijks aanduidingen hieromtrent te vinden zijn, maar is hij tevens de voorganger van Valéry, die in nog veel sterker mate de nadruk zal leggen op het spelmoment, dat onvermijdelijk aanwezig is, wanneer de dichter zijn werkelijkheid tracht uit te drukken.

Gelijk bekend, is voor Valéry de dichtkunst bij uitstek een oefening. Een oefening van het zuivere (is gelijk: absolute) ik,

dat zich wil verwerkelijken en daarin nooit volkomen slaagt. Deze oefeningen openbaren zich in de gedichten zelf, die door het zuivere ik eigenlijk nooit volledig erkend worden en altijdvoor verandering vatbaar blijven. Op scherpe wijze komt dit tot uitdrukking in het feit, dat Valéry verschillende ‘staten’ van hetzelfde gedicht publiceerde, die hij alle voor gelijkelijk mogelijk hield en geen van alle als definitief beschouwde. De poëzie van Valéry wordt hierdoor een typische spelwerkelijkheid, die, gelijk wij zagen, ook karakteristiek is voor de moderne roman. Er bestaat echter tevens een radicaal onderscheid. In de roman wordt het spel om der wille van zich zelf bedreven. In de opvattingen van Baudelaire en Mallarmé speelt echter het absolute karakter van het symbool een grote rol. Zelfs bij Valéry blijft de poëzie een spel van het absolute ik, dat zich onder geen omstandigheden met zijn producten identificeert. Dat de opvatting van deze dichters niet alleen staat en niet uitsluitend door elkaars beïnvloeding ontstaan is, zou aangetoond kunnen worden door het werk van Rimbaud en de surrealisten, die, langs een geheel andere weg weliswaar, toch ook de wens koesterden een werkelijkheid absoluut te maken.

Men zou dus mogen zeggen, dat de roman in de loop van zijn ontwikkeling er naar streeft de werkelijkheid te relativeren, terwijl de poëzie daarentegen, ook al voert zij, zoals bij Valéry, een spelmoment in, toch altijd tracht een absoluut moment in de realiteit te scheppen. Ik meen, dat hiermede één van de verschillen, en wel een zeer fundamenteel verschil, tussen proza en poëzie is aangegeven. Men moet er zich echter wel voor hoeden dit verschil zelf als absoluut te stellen; het is in feite niet meer dan een verschil in tendentie. Het is namelijk onjuist, geloof ik, om de poëzie als een absoluut verschijnsel te zien, en het proza als een relativerend literair genre. Ook de poëzie is slechts absoluut in een menselijke, dat wil zeggen, relatieve sfeer. De poëzie is dus in zekere zin paradoxaler dan het proza. Zij accepteert het spelmoment om het tegelijk te overwinnen. Het proza, in het bijzonder de roman, aanvaardt het spel als zodanig. Maar

ook hier treden absolute momenten in sommige gevallen op. Ik herinner alleen maar aan Proust. Het zou dus onjuist zijn de poëzie als volmaakt absoluut te beschouwen en in haar, om met Novalis te spreken, ‘das echt absolut Reelle’22 te zien. Evenmin is de roman het wezenlijk relatieve en niets meer dan dat. Wel is het gerechtvaardigd te zeggen, dat proza en poëzie beide in een spelsfeer verkeren, maar daarin verschillende doeleinden hebben. De werkelijkheid in de literatuur is daarmede tot een spelwerkelijkheid geworden, hetgeen betekent, dat de mogelijkheden in principe onuitputtelijk zijn en niet nader aangegeven kunnen worden, aangezien immers door iedere kunstenaar opnieuw een onvoorzienbaar want wezenlijk origineel spel gespeeld wordt.

Het zou de moeite waard kunnen zijn deze opvattingen te illustreren met een kunstvorm, waarin de literatuur zich zelve overschrijdt door, van twee-dimensionaal, tot drie dimensies over te gaan, daardoor de schijn wekt een afbeelding van de werkelijkheid te zijn, en in feite zo zeer spel is, dat dit woord tot in de naam behouden is gebleven, namelijk het toneelspel. Het is de vraag, of over het toneel nog gesproken kan worden als over literatuur in zuivere vorm, en ik zou hier dan ook slechts enkele voor ons doel belangrijke aspecten willen aanstippen. Een ieder zal onmiddellijk duidelijk zijn, dat het toneel zeker niet de werkelijkheid, maar ongetwijfeld een werkelijkheid is. Men kan niet zeggen, zelfs niet in het geval van realistische stukken, dat de dagelijkse realiteit als zodanig volledig wordt afgebeeld. Maar men heeft ook niet het recht te zeggen, dat het toneel dus alleen maar bedrog is. Het toneel is wezenlijk een spel tussen beide polen in, en handhaaft zich uitsluitend in en door het spel, dat alleen hier door de volledige mens gespeeld wordt. Was namelijk bij proza en poëzie reeds sprake van spel, dan werd een voornamelijk geestelijk spel bedoeld, ook al is zelfs dit spel minder geestelijk dan men wel eens pleegt aan te nemen. Het is namelijk in het geheel niet ondenkbaar, ja het is zelfs zeer waarschijnlijk, dat ‘de pen op papier’ een grote rol speelt bij de literator. In het toneelspel echter speelt het gehele lichaam

als het ware mede, en men zou mogen zeggen, dat het toneel van alle literaire vormen de meest lichamelijke, de wezenlijk lichamelijke, is. De spelende mens vindt in het toneel zijn volledigste uitdrukking.

Ik behoef er niet op te wijzen, dat de spelwerkelijkheid van het toneel ook inderdaad aanleiding geeft tot een zeer groot aantal mogelijkheden, dat misschien zelfs onuitputtelijk is. Men behoeft slechts te denken aan de ontwikkeling van het toneel in onze dagen, aan de werken van Pirandello, Salacrou, Eugene O'Neill of Giraudoux, om in te zien, dat deze mogelijkheden, ondanks hun verwerkelijking, toch geen eenduidige werkelijkheid geworden zijn. Zij blijven een spel en zijn als zodanig misschien niet werkelijk in de alledaagse zin van het woord, maar zeer zeker werkzaam. Men kan zich afvragen of met dit laatste niet ook een wezenlijke trek van datgene, wat werkelijk is, aangeduid wordt. Werkelijkheid zou dan zijn, wat actueel aanwezig en werkzaam is, en de spelwerkelijkheid zou niet minder of meer, maar anders werkelijk zijn dan de alledaagse realiteit. Mocht dit het geval zijn - en alles wat voorafging had eigenlijk tot doel om aan te tonen, dat zulks het geval is -, dan zou men moeten zeggen, dat het probleem, waarvan wij uitgingen, namelijk de relatie tussen literatuur en werkelijkheid, in wezen geen probleem is of de vragen zo stelt, dat zij onoplosbaar geworden zijn. Er bestaat geen verhouding tussen de kunstenaar en de werkelijkheid; er is daarentegen wel een relatie tussen de artist en zijn werk, dat zijn werkelijkheid uitdrukt. De analyse van enkele opvattingen betreffende roman en poëzie heeft, hoe vluchtig zij ook was, toch, naar ik hoop, aangetoond, dat deze werkelijkheid altijd in de sfeer van het spel verkeert, ook al kan zij daarin verschillende tendenties en doelstellingen hebben.

Hiermede zou ik aan het einde van mijn uiteenzetting gekomen zijn, ware het niet, dat ik ten slotte, nu zo vele onoplosbare problemen eenvoudig tot een foutieve probleemstelling herleid zijn, toch ook gaarne de nieuwe vraagstukken kort onder ogen zou willen zien. De taak van de kunstbe-

schouwer is immers te trachten een weg te vinden, die naar het kunstwerk leidt, en ik zou mij dus willen afvragen welke weg er na het voorafgaande overblijft. Het eerste, waar ik de aandacht op wil richten, is dat, om tot het spel door te dringen van welke kunstenaar ook, men zijn spelregels moet kennen en aanvaarden. Laat ik met een anecdote duidelijk maken wat hiermede bedoeld wordt. Het verhaal wil, dat de beroemde mathematicus d'Alembert verontwaardigd was over de opvatting van een collega, die, na Racine's Phèdre te hebben gezien, gezegd zou hebben: ‘Qu'est-ce que cela prouve?’ Het komische van deze opmerking ligt in de klaarblijkelijke onmogelijkheid van de toeschouwer om zich los te maken van zijn eigen spelregels, en die van het toneel, laat staan van Racine zelf, te leren kennen. Dit moge een extreem geval zijn, ik ben er van overtuigd, dat vele critici op heel wat minder komische wijze toch eigenlijk dezelfde fout maken. Zij willen of kunnen de spelregels, die ieder kunstenaar in zekere zin autonoom opstelt, niet aanvaarden en verspelen daarmede alleen al de mogelijkheid om het kunstwerk adaequaat te leren kennen. De eerste eis is dus open te staan voor steeds weer nieuwe regels en deze in hun waarde te leren verstaan. Het is namelijk onmogelijk algemene regels voor het spel van de kunstenaar op te stellen. Dit zou immers inhouden, dat de kunstenaar zich houdt aan reeds bestaande regels en dus niet wezenlijk onvergelijkbaar, want origineel en uniek, is. Tevoren valt er niets over de spelwerkelijkheid van de kunstenaar te zeggen: het is een spel van mogelijkheden.

Wanneer het spel echter eenmaal gespeeld is en het kunstwerk voor ons ligt, kunnen velerlei vragen gesteld worden. Het lijkt mij, dat de meest fundamentele en de meest adaequate, maar ook de moeilijkste, is de vraag naar de echtheid, waarmede de kunstenaar zijn zo persoonlijk spel gespeeld heeft. Er is hier - het zij ten overvloede opgemerkt - geen sprake meer van de eerlijkheid, waarmede hij een bestaande werkelijkheid heeft afgebeeld, maar van de psychologische echtheid, waarmede hij zijn werkelijkheid heeft uitgedrukt en gemaakt. De vraag naar de echtheid loopt dus uit op een

onderzoek naar de structuur van het werk, dat verricht is, naar de wijze waarop het verricht is, en ten slotte naar de structuur van de kunstenaar zelf. Op deze wijze blijft de beschouwer, als het ware, binnen de horizon van het kunstwerk, dat hij wil doorgronden. Dat hierbij zeer grote en zeer verschillende moeilijkheden van psychologische en kentheoretische aard zullen optreden, behoef ik nauwelijks te vermelden. De opsomming, om niet te spreken over de analyse van deze moeilijkheden, zou in dit kader nog minder op haar plaats zijn, aangezien zij een grondige studie eist, die zich voor een groot deel nog een methode eigen moet maken.

Mijn bedoeling was slechts om op te merken hoe door de historische ontwikkeling van verschillende literaire genres aangetoond wordt, dat de vraag naar de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid een onoplosbare en onjuiste probleemstelling inhoudt. Zij dient vervangen te worden door de vraag naar de structuur van de literaire werkelijkheid zelve en naar de echtheid, waarmede deze zich gevormd heeft.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums