Bezonken avonturen

[p. 11]

I. De zin der literaire critiek¹

In kringen, die zich terwille van een zekere ontspanning met kunst bezig houden, heerst in het algemeen een afwijzende mening ten aanzien van de critiek en van de critici. Men gelooft veelal, dat de critiek of wel in het geheel geen zin heeft of, indien zij er al een bezit, dit doel dan toch door een verkeerde methode tracht te bereiken. Het is onjuist, zo redeneert men, om door een bewuste analyse de emotie, die ons door het kunstwerk geschonken wordt, te vervalsen zo niet op te heffen. De tegenstelling tussen kunst ondergaan en kunst bestuderen wordt in dit geval zeer scherp naar voren gebracht, zó scherp, dat men eigenlijk alleen een keuze tussen één van beide kan doen, maar niet de vruchten van beide te gelijker tijd kan plukken. Tot hen, die de kunst of de literatuur - waartoe ik mij nu zal beperken - als ‘vak’ gekozen hebben, wordt dan ook dikwijls de vraag gericht of het eigenlijk wel mogelijk is de letterkunde tot onderwerp van wetenschappelijke studie te maken en men voelt, reeds door het stellen van de vraag, het ontkennende antwoord, dat de vrager geneigd is te geven. Het antwoord van de literator zou moeten luiden: Inderdaad, wanneer de tegenstelling op deze wijze geformuleerd wordt, is het onmogelijk literatuur te bestuderen zonder aan het kunstgenot afbreuk te doen. Maar, zo moet hij er onmiddellijk aan toevoegen, de tegenstelling zelf is niet juist. In zijn Leidse oratie heeft van Eyck er reeds op gewezen, ‘dat de verbeeldingswerking, zodra men het volste verstaan van het kunstwerk nastreeft,... geen lijdelijk ondergane gave, maar een door intense aandacht van al zijn vermogens veroorzaakte

1 Rede gehouden in het kader der Leidse Diësviering, Februari 1948

[p. 12]

werkzaamheid van de geest is’². Hieruit volgt, dat het niet mogelijk is een dergelijke tegenstelling te formuleren zonder de werkelijkheid geweld aan te doen. Ik zou willen zeggen, dat de zo zeer verbreide lekenopvatting geenszins een oordeel inhoudt, maar een lichtelijk romantisch gekleurd vooroordeel. De literaire werken richten zich tot de volledige mens; zij sluiten dus de bewuste aandacht niet uit. Integendeel, zij eisen deze op en, wanneer de ondergane emotie niet bestand blijkt te zijn tegen het bewuste onderzoek, dan is de emotie zelve niet zuiver geweest. De persoonlijkheid reageert immers in haar volledigheid op het kunstwerk. Ieder critisch onderzoek vindt dus zijn oorsprong in de aanvankelijke ontroering, welke het literaire werk te weeg brengt, en het streeft er naar de structuur van deze ontroering te verhelderen. Deze drang tot verheldering is reeds in het genieten van het kunstwerk mede aanwezig, ook al wordt hij daaruit dikwijls weggewerkt. Geschiedt zulks inderdaad, dan wordt de mogelijkheid van het sentimentele kunstgenot steeds groter. Dan vervalt men in, en geniet men van, vage en vluchtige gevoelstoestanden, die uiteraard zeer persoonlijk zijn, terwijl men minder en minder op het kunstwerk zelf gericht is. In dat geval kan men inderdaad zeggen, dat over smaken niet te twisten valt, waarmede aan iedere critiek weliswaar een einde is gemaakt, maar geen einde dat uit de aard der emotie natuurlijkerwijze voortvloeit. Men is immers wel zeer ver verwijderd van het doel der ware literatuurbeschouwing, die het doorgronden van het werk als zodanig vraagt.

Even onjuist zou het echter zijn een verheldering van het kunstwerk na te streven zonder zich voortdurend bewust te zijn van de gevoelslading, die het bevat en wenst over te brengen. In deze geladenheid vindt het bewuste onderzoek eerst zijn uitgangspunt en rechtvaardiging. Geeft men zich hiervan geen rekenschap, dan treedt wederom een gevaarlijke eenzijdigheid op, waaraan zich in het bijzonder vele literaire studies, een halve eeuw geleden, hebben schuldig gemaakt. Gedreven door een aan de natuurwetenschappen ontleend ideaal van objectiviteit en algemeengeldigheid moest een

2 Kritisch onderzoek en verbeelding, ('s-Gravenhage 1935), p. 21

[p. 13]

dergelijk onderzoek er wel toe overgaan van ieder persoonlijk gevoelsmoment zo veel mogelijk af te zien om, zo doende, tot wetenschappelijk vastgestelde en controleerbare resultaten te komen. In het algemeen was dit streven naar absolute objectiviteit, gelijk Pos³ zegt, een ‘onmogelijk streven, waarbij de geest zich zelf prijs gaf en verminkte.’ Hoe zeer dit het geval was, blijkt wel uit de hier geschetste ontwikkeling. Tegenover de rationalistische eenzijdigheid der oudere literatuurgeschiedenis staat het zeker niet minder verderfelijke kunstgenot van onbewuste, sentimentele aard. In een werkelijk zuivere critische houding dienen beide uitersten vermeden te worden en naar deze houding dient iedere lezer te streven. In dit geval is iedere lezer eveneens criticus, waarmede ik dus enigszins afwijk van het normale spraakgebruik. De critische lezer dan zal, hoe paradoxaal het ook moge klinken, tegelijker tijd op zijn genieten en op de verheldering daarvan gericht zijn. Deze ontroering is daarbij echter geenszins een genieten van de in hem opgewekte gevoelens (hetgeen Geiger ‘Innenkonzentration’⁴ noemt), maar van de oorzaak dezer gevoelens, d.w.z. van het kunstwerk zelf. De criticus richt zich, als van zelf, op het kunstwerk en tracht dit te doorlichten.

De vraag, die ik nu in het bijzonder zou willen beantwoorden, is de volgende: Wat is de zin van deze gerichtheid en hoe moet zij zich voltrekken om het gestelde doel te bereiken? Want ik moge dan al gezegd hebben, dat deze gerichtheid als van zelf plaats vindt, dit ontslaat hem, die zich wenst te bezinnen op zijn werkwijze, niet van de taak zich rekenschap te geven van wat hij doet. Laat ik dan beginnen met u te zeggen wat de critiek - binnen het kader der hier gevolgde gedachtengang - nooit of te nimmer kan bedoelen te zijn. Het doel, dat de criticus zich stelt, kan nooit dat der objectiviteit zijn. De oorzaak hiervan is niet alleen te zoeken in het reeds eerder besproken feit, dat de emotie een noodzakelijke rol speelt en de criticus dus ‘subjectief’ is, zoals men gewoonlijk zegt. Zelfs wanneer de emotie geen rol zou spelen, zou absolute objectiviteit een onbereikbaar ideaal zijn. Er moet dus een fundamenteler oorzaak bestaan. Gelijk ieder van ons

3 In De zin der wetenschap (Assen 1938), p. 21

4 Bij voorbeeld in Zugänge zur Ästhetik (Leipzig 1928), p. 12

[p. 14]

is ook de criticus aan zich zelf gebonden; hij kan zich nooit aan zichzelf onttrekken en hij is dus wel genoodzaakt niet alleen zijn emotie, maar zijn gehele persoonlijkheid mede in zijn critiek te betrekken. Volstrekte objectiviteit is daarmede uitgesloten. Het doet dan ook vreemd aan, wanneer de beroemde Franse wijsgeer en auteur Julien Benda zich, in de voorrede van één zijner werken⁵, voorneemt de moderne literatuur te beschouwen zoals men deze in de XXXste eeuw zal zien en uit de studie zelf blijkt hoe zeer Benda persoonlijk gebonden is aan, en zelfs deel uitmaakt van, de situatie, die hij zo gaarne sub specie aeternitatis zou willen beschrijven. Ook al is een dergelijke poging tot strikte objectiviteit altijd tot mislukking gedoemd, dan is daarmede nog in het geheel niet beweerd, dat nu ieder willekeurig subjectivisme geoorloofd zou zijn. Sinds Baudelaire verklaarde: ‘La critique doit être partiale, passionnée, politique...’⁶, is deze eis in alle toonaarden herhaald. De partijdigheid wordt dan als een grote bekoring van de critiek geprezen. Het is onnodig te zeggen, dat dien ten gevolge een subjectivisme zou ontstaan, waaraan iedere begrenzing ontbreekt. Het is dan ook noodzakelijker op deze term ‘partijdigheid’ iets nader in te gaan en zich af te vragen wat Baudelaire zelf hieronder verstaan heeft. Inderdaad, de criticus moet partijdig zijn, of, om het minder positief te zeggen, hij kan het niet niet zijn. Mocht er echter niets meer te zeggen zijn, dan worden alle critici en alle critieken evenveel waard en is het onmogelijk een hiërarchie aan te brengen. Men zou dan niet in een sentimentalisme vervallen, maar in een even heilloos, zij het ook fundamenteler, subjectivisme. Het komt mij evenwel voor, dat er, ondanks alle partijdigheid, toch iets te zeggen valt van de structuur, waaraan iedere critiek moet voldoen. De criticus is partijdig, omdat hij zich niet van zijn persoon kan losrukken, maar hij streeft toch naar dit doel. De situatie van ieder individu is in wezen, dat hij zich nooit van ‘boven af’ kan beschouwen en zich nooit als voltooid kan zien, terwijl hij anderzijds zonder oponthoud naar een voltooiing streeft. Evenmin als iemand van ons, is de criticus vol-

5 La France Byzantine (Paris 1945), p. 9

6 Curiosités esthétiques, Salon de 1846, ch. I (A quoi bon la critique?)

[p. 15]

tooid of uit zich zelf voltooibaar, maar dit feit verhindert geenszins zijn streven naar een objectief voltooid zijn. Integendeel, het maakt dit streven eerst mogelijk. Er bestaat dus binnen de criticus en dien ten gevolge binnen iedere echte critiek een spanning, die volstrekte objectiviteit niet mogelijk maakt en subjectivisme niet toelaat. Wanneer Baudelaire over partijdigheid spreekt, bedoelt hij deze spanning, welke voor hem de wezenlijke zin vormt van iedere critiek. De critische methode van Benda is dus foutief, niet omdat zij objectief wil zijn, maar omdat zij uitsluitend objectief wenst te zijn en bij gevolg de spanning der echte critiek opheft. Evenzo is de werkwijze van Anatole France - om mij tot Franse critici te bepalen - in principe onjuist, omdat zij deze spanning ten gunste van een subjectief impressionisme verbreekt. Zuivere critiek, die van Sainte-Beuve of van Baudelaire zelf, wordt juist mogelijk door de spanning van het subject, dat noodzakelijk uitgangspunt is, maar te gelijker tijd, in zich zelf reeds, het streven naar bewuste en objectieve doorlichting bevat. Het heeft dus geen betekenis, aan de criticus de onmogelijke eis der objectiviteit te stellen en in deze zin is de criticus inderdaad altijd partijdig. Maar wat men van hem verlangen en verwachten moet is bovendien echtheid, gelijk ik het zou willen noemen. Dit betekent, dat de zin der critiek niet ligt in de subjectiviteit van de criticus, maar in diens zuiverheid, dat wil zeggen: in zijn eerlijk streven naar objectieve verheldering van het subject, dat in een zekere verhouding staat tot het kunstwerk. Eigenlijk doet de criticus hiermede niets anders dan de kunstenaar zelf. Deze bevindt zich eveneens in een onvoltooibare situatie en desondanks streeft hij er naar deze in een objectief werkstuk te voltooien. Definitief slaagt hij hierin zelden of nooit en, gelijk Bergson van de wijsgeer heeft gezegd, ‘c'est pourquoi il a parlé toute sa vie’⁷. De scheppende kunstenaar verlangt een onbereikbare, definitieve voltooiing van zijn persoonlijkheid in het kunstwerk. Dat dit streven, in de kunstenaar, onuitputtelijk blijkt en altijd weer op nieuw begint, duidt misschien reeds aan in welke mate de objectieve voltooiing onmogelijk

7 La pensée et le mouvant, p. 137

[p. 16]

is. De criticus moet zich hiervan bewust zijn; hij dient er zich rekenschap van te geven, dat hij, zelf naar een onmogelijke definitieve doorlichting strevend, op een kunstwerk gericht is, dat evenmin definitief genoemd mag worden.

Is er nu een weg aan te geven voor de criticus, waarlangs althans naar deze volledige verheldering gestreefd kan worden? De criticus, die zich onophoudelijk binnen een tegenstrijdigheid beweegt, bevindt zich uiteraard in een voortdurende staat van bewegelijkheid. Een toestand, die ik bij voorkeur ‘dialogisch’ zou willen noemen. De criticus ondervraagt het kunstwerk en ontvangt antwoord. Op zijn beurt wordt hij ondervraagd en moet antwoorden. De gerichtheid van de criticus doet denken aan een gesprek. Daarom ook kies ik deze uitdrukking, maar er is bovendien nog een andere reden. In een goede dialoog is het onmogelijk de meningen abstract en objectief uit te drukken. Zij liggen natuurlijkerwijze in het wezen van de sprekers, die ze verkondigen, meer nog: zij zijn dit wezen zelf. De dialoog maakt de denkbeelden (hoe objectief en definitief zij ook mogen schijnen) tot levende wezens, dat wil zeggen: tot veranderlijke, onvoltooide grootheden. Ik denk hierbij allereerst aan Plato. Deze wijsgeer heeft immers ten nauwste dialoog en dialectiek (welke voor hem een stijging naar de wereld der altijd zijnde, objectieve Ideeën betekent) met elkaar verbonden. Maar hij heeft daarmede meer gedaan dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. Hij heeft, zo doende, aangetoond, dat de dialectiek nooit een rechtlijnige voortgang kan bezitten, maar omwegen en dikwijls een rondgang maakt zonder tot een definitief resultaat te geraken, dat men systematisch bij andere kan inlijven⁸. Zo dient ook de criticus zich te richten op het kunstwerk. Zoekend en tastend, zonder te weten wat het resultaat zal zijn, òf er zelfs wel een resultaat zal zijn, gaat hij verder op de weg der doorlichting. Daarbij zal het gesprek als zodanig hem behoeden voor enigerlei verstarring of voltooiing. Plato gaat in dit opzicht zeer ver. In zijn VIIde brief (344 B) zegt hij, dat het licht der wijsheid pas schijnt, nadat men moeizaam alle namen, alle definities en alle zintuigelijke in-

8 Vgl. R. Schaerer, Dieu, l'homme et la vie d'après Platon (Neuchâtel 1944), p. 108 en B. Groethuysen in Fontaine, no 62, oct. 1947, p. 605 sq.

[p. 17]

drukken tegen elkaar gewreven heeft. Daarom zal ieder ernstig man zich er ook wel voor hoeden ernstige zaken op schrift te stellen en daarmede aan het wanbegrip der menigte uit te leveren. Wanneer iemand dus iets op schrift stelt - Plato is nog aan het woord - mogen wij aannemen, dat hij het niet ernstig meent, wanneer hij ten minste zelf ernstig is, en dat zijn gedachte besloten blijft in het kostbare gedeelte van hem zelf. Voor de criticus is deze passage zeer belangrijk. Hij kan er allereerst uit leren - wat trouwens niet onbekend genoemd mag worden - dat zijn geschriften, welke de uitdrukking zijn van lange en moeizame processen, bloot gesteld zijn aan het wanbegrip der menigte. Maar wanneer hij iets verder gaat (en de tekst geeft daar aanleiding toe), zou het duidelijk worden, dat hij in het geheel niet schrijven moest. Immers, het dialectische proces, evenals het critische, vindt in zich zelf geen einde of wel een einde dat men niet ernstig kan opvatten.

Het critische onderzoek is dus in een ononderbroken beweging. De weg van de criticus is dan ook niet van te voren af te bakenen. Juist de bewegelijkheid, waar van uitgegaan werd, belemmert ons op deze weg vaste bepalingen aan te brengen. Desondanks zou men enige aanduidingen kunnen geven, enkele mogelijke richtingen aan deze speurtochten kunnen wijzen, opdat de definitieve doorlichting althans zo dicht mogelijk benaderd wordt. Allereerst zou dan gewezen kunnen worden op het spel, dat de criticus bedrijft ten aanzien van het kunstwerk. Ik bedoel hiermede, dat de criticus zich niet met één standpunt tevreden moet stellen, maar, in de benadering van het kunstwerk, zeer dikwijls van standpunt moet wisselen. Hij moet zoveel mogelijk standpunten ‘proberen’ en geen enkele van de daaruit voortvloeiende zienswijzen als definitief beschouwen. Integendeel, zij zijn alle voorlopig en bezitten slechts voorlopige waarde. Zij verdringen elkaar en de criticus heeft allereerst de taak zich van dit verglijden der standpunten rekenschap te geven; vervolgens kan hij nagaan welke zienswijze zich langer handhaaft dan andere, waarom dit geschiedt en op welke wijze het plaats vindt. Het spel vraagt dus van de criticus een grote elasticiteit, maar daar-

[p. 18]

door alleen blijft hij bewegelijk en kan hij trachten door een steeds wisselende kijk de verheldering te vergroten. In zijn werk Criticism in the making heeft Cazamian reeds gezegd: ‘The critic should be the myriad-minded man’⁹. In dit verband is het misschien belangwekkend te wijzen op een merkwaardige trek in de critieken van Sainte-Beuve. Deze uiterst bewegelijke criticus gebruikt dikwijls zinswendingen als ‘Een oude vriend van mij zei eens...’ of ‘Iemand, die ik goed gekend heb, placht te beweren...’ e.d. Het is duidelijk, dat Sainte-Beuve zich hier verschuilt achter anonieme figuren, maar het is niet minder duidelijk, dat deze ‘oude vriend’ niemand anders is dan hij zelf. Wanneer men nu zegt, dat hier een eenvoudige stijlfiguur optreedt, die dient ter verlevendiging van de uiteenzetting, dan moet men zich toch afvragen, waarom juist dit procédé gekozen werd en geen ander. Men heeft er dan ook wel een zekere oneerlijkheid en onechtheid in willen zien¹⁰, welke men de criticus kwalijk zou mogen nemen. Na de voorafgaande opvattingen behoef ik er wel niet meer op te wijzen, dat ik in een dergelijk spel juist de uitdrukking zie van een grote bewegelijkheid die noodzakelijk is, wanneer men alle standpunten wenst in te nemen. Deze zinswendingen geven aan hoe zeer Sainte-Beuve met het kunstwerk gespeeld heeft.

Het zou overigens onjuist zijn te menen, dat door de uitdrukking ‘spel’ te kort wordt gedaan aan de ernst van het critische onderzoek. Wanneer het geoorloofd is, zou ik mij nogmaals - en niet eens voor de laatste keer - op Plato willen beroepen. In zijn dialoog Parmenides (137 B) karakteriseert hij de dialectiek, deze hoogste wetenschap, als een ‘moeizaam spel’ en elders als een ‘ernstig spel’. Hiermede wordt wel zeer duidelijk aangetoond, dat Plato geen tegenstelling zag tussen spel en ernst. Er bestaat een ernstig spelen en juist dít spelen wordt bedoeld, wanneer hier van het spel der critiek gesproken wordt.

Een van de belangrijkste instrumenten, welke de spelende criticus hanteren kan, is wel de ironie. Deze immers biedt de mogelijkheid tot verglijding, tot wisseling van standpunten

9 New York 1929, p. 33. In zijn recent werk Linguistics and literary history (Princeton 1948), p. 28 schrijft L. Spitzer: ‘...a Protean mutability is required of the critic...’

10 Onder andere L.F. Mott, Sainte-Beuve, p. 121

[p. 19]

of tot een ongebruikelijke kijk op het kunstwerk. Zij maakt het mogelijk, gelijk Vestdijk eens gedaan heeft, een dichter ‘van onderen’ te zien¹¹. Allereerst moet de criticus de ongebruikelijke blik, welke de kunstenaar op de werkelijkheid geworpen heeft, adaequaat opvangen, maar bovendien moet hij deze blik door zijn eigen ironisch-speelse houding trachten te rechtvaardigen. Baudelaire zei reeds¹², dat er twee fundamentele literaire kwaliteiten bestaan, namelijk surnaturalisme en ironie. Het is in dit verband overbodig na te gaan wat hij onder surnaturalisme verstond, maar het kan zeer verhelderend zijn de opvatting over ironie nader te beschouwen. Baudelaire is te allen tijde zeer gevoelig geweest voor het bizarre element, dat in alles wat schoon heet, aanwezig zal zijn. ‘Le beau est toujours bizarre’, zegt hij¹³ en hij bewijst deze stelling door aan te voeren, dat het tegenovergestelde, ‘un beau banal’, ondenkbaar is. Naast of in het eeuwige, onvergankelijke element der schoonheid bestaat er ook een modern element. Het kunstwerk verenigt altijd deze beide elementen in zich en het is dus de taak van de criticus, zo kunnen wij zeggen, om beide elementen tot hun recht te laten komen. De ironie is daartoe in hoge mate geschikt. Zij is een bijzondere vorm van aandacht, zij glijdt licht over het werkstuk, zij beroert het zonder te beklijven, zij bewaart altijd die afstand welke voor de criticus noodzakelijk is. De ironische uitdrukkingswijze is bovendien nooit definitief; zij behoudt altijd een zekere speelruimte (u ziet hoe dezelfde woorden terugkeren). Dergelijke uitdrukkingen leggen niet vast of zij leggen uitsluitend vast om onmiddellijk weer los te laten. De ironie maakt, dat de criticus slechts schijnbaar tot een voltooiing komt, en dit moet ook schijn blijven, want een definitieve voltooiing is de criticus niet gegeven. Er blijven dank zij een ironische, en dus voorlopige, uitdrukking nog vele mogelijkheden open. Sterker nog: de ironie sluit deze mogelijkheden in zich, zij duidt ze aan en suggereert hun bestaan. Op deze wijze behoudt de ironische uitdrukking alle mogelijkheden in zich zelf; zij blijft zwevend en mijdt iedere definitieve bepaling. Zij lijkt daardoor scherts, maar

11 Lier en lancet, p. 183

12 Fusées, XVII

13 Curiosités esthétiques, Exposition universelle de 1855, ch. I

[p. 20]

is ernst. Wederom blijkt hier een tegenstelling op te treden, maar het zou niet moeilijk vallen mij op de socratische ironie van Plato's dialogen te beroepen. Het zou zelfs zo gemakkelijk zijn, dat ik mij er van ontheven mag achten hierop nader in te gaan.

Na dit alles zou men kunnen zeggen, dat de critische beschouwing in wezen een avontuur is. Evenals de avonturier, wordt de criticus voortdurend verder gedreven zonder nauwkeurig te weten wat het doel en òf er een doel is, zonder bij gevolg ooit een voltooiing te bereiken. Maar anderzijds is de criticus een zeer merkwaardig soort van avonturier, omdat hij, op min of meer paradoxale wijze, er toch ook weer naar streeft zijn avontuur niet alleen te beleven, maar ook te doorgronden. Hij vraagt naar de zin van een ondoorgrondelijk avontuur en daardoor beleeft hij dit avontuur, terwijl hij het te gelijker tijd in zich laat bezinken. Zo wordt iedere werkelijk critische beschouwing een bezonken avontuur, zonder dat het avontuur verzinkt (en dus verdwijnt) in de doorgronding. Juist dit wankele, paradoxale evenwicht maakt het wezen uit van de critiek.

Wat is dan het resultaat, waartoe wij nu gekomen zijn? Wij zagen, dat de zin der critiek ligt in haar echtheid, d.w.z. in haar streven naar objectieve en definitieve doorlichting van de criticus in zijn verhouding tot het kunstwerk. Deze eis kan men met recht paradoxaal noemen; men verlangt het opnemen van een onherleidbaar individu in een objectiviteit. Maar de criticus doet daarmede niets anders dan de kunstenaar. Evenals deze er naar streeft een paradox te verwezenlijken¹⁴, kan ook de criticus trachten zijn doel te bereiken. Door spel en ironie slaagt hij er in een voltooiing te bewerkstelligen, die te gelijker tijd zich zelf opheft. Het resultaat van deze onderzoekingen is bij gevolg, dat er geen resultaat is en ook niet kan zijn. De critiek blijft een onophoudelijk proberen, een zoeken, dat niet vindt zonder zich bewust te zijn van het voorlopig karakter, dat het gevondene bezit. De critiek vindt dan ook geen einde in zich zelf; de criticus kan onbepaald voortgaan met zijn onderzoek. Hierin gelijkt de criticus, zoals wij zagen,

14 Baudelaire, L'Art romantique XIV (Madame Bovary par Gustave Flaubert, ch. III)

[p. 21]

wederom op de scheppende kunstenaar. Geen schepping blijkt voor hem de definitieve voltooiing geweest te zijn. Niemand heeft sterker dan Paul Valéry de nadruk op deze onvoltooibaarheid gelegd. Hij heeft altijd gewezen op het niet voltooid zijn van zijn eigen werken in de eerste plaats en vervolgens van menige andere literaire schepping. Ieder gepubliceerd gedicht, iedere roman is, naar zijn opvatting, slechts een ‘staat’, die dikwijls zeer toevallig tot definitieve versie verheven wordt, maar dit uit zich zelf nooit behoeft te zijn. Zo kon Valéry er ook toe komen verschillende ‘ébauches’ te publiceren of verschillende staten van één gedicht. Deze zijn weliswaar zeer fraaie, maar toch voorlopige verwerkelijkingen van de persoonlijkheid, die uit zich zelf nu eenmaal onvoltooibaar is. De vraag doet zich dan ook voor, waarom de kunstenaar er toe overgaat een bepaalde versie als definitief te beschouwen. Het antwoord van Valéry laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Het literaire werk wordt zogenaamd definitief door de onmogelijkheid, waarin de kunstenaar verkeert, om er mee door te gaan. Hij kan gedwongen zijn het werk af te leveren, hij kan het onderwerp moe zijn, hij kan er geen raad meer mee weten enz. Eén ding staat echter vast: uit eigen drang vindt de scheppende werkzaamheid geen einde. Integendeel, zij gaat steeds voort.

Wat de critische werkzaamheden betreft zou men op analoge wijze kunnen redeneren, maar dan rijst een vraag, die menigeen zich reeds gesteld zal hebben. Hoe is in deze onontkoombare spanning een critisch oordeel mogelijk? Een vraag, die des te dwingender is, aangezien van oudsher het oordeel als doel en hoogtepunt van het critisch proces wordt gesteld. Alles, wat ik tot nu toe gezegd heb, leidt naar het antwoord, dat u verwachten zult. Een critisch oordeel is niet mogelijk of, zo u wilt, een critisch oordeel moet zijn eigen veroordeling inhouden. Een definitieve uitspraak, welke dan ook, is in het kader der literaire critiek niet mogelijk, omdat deze een voltooiing zou betekenen. De critiek is dus in wezen ‘essayistisch’, hetgeen hier wil zeggen, gelijk Montaigne het bedoelde, dat de criticus voortdurend bezig is te proberen.

[p. 22]

Hij verricht peilingen, waarvan de laatste geenszins de definitieve is. Men kan nog verder gaan en zeggen: er is in het geheel geen laatste peiling, er komt aan dit proberen, aan dit avontuur, geen einde. Desondanks bestaat er een mogelijkheid tot critisch oordeel, en wel deze: het oordeel zou ironisch of speels kunnen blijven; het zou in zijn conclusies open kunnen blijven en plaats bieden aan andere, nieuwe, mogelijkheden, waarvan het bestaan weliswaar nog niet aangetoond is, maar toch aangenomen moet worden.

Het beste bewijs om de onmogelijkheid van een definitief oordeel aan te tonen, is ongetwijfeld de dagelijkse ervaring van ieder, die zich met literatuur bezig houdt. Oordelen, die definitief schenen, blijken - het is ons allen bekend - slechts de schijn der voltooiing te bezitten. In werkelijkheid bestaat er geen critisch oordeel, dat alle andere onmogelijk of zelfs maar overbodig zou maken. De practijk wijst dat herhaaldelijk uit, maar, naar het mij wil voorkomen, zijn niet alle consequenties uit dit verschijnsel getrokken. Men gevoelde het als een grote vernedering, wanneer bleek, dat de critiek niet objectief en voltooid kon zijn. Zeker, men kon dan een subjectivisme verheerlijken, maar daartegen verzette zich de wetenschappelijke instelling van vele critici. En zij verzetten zich terecht, want in de persoonlijkheid, die de emotie ondergaat, is, zoals wij zagen, de drang tot objectieve doorlichting mede aanwezig. Juist deze spanning maakt de zin der critiek uit en naar mate deze spanning zuiverder wordt uitgedrukt, wordt de critiek eerlijker. In deze spanning immers blijft het kunstwerk actueel, waarbij deze uitdrukking uiteraard niet in de journalistieke zin gebruikt wordt, maar in de betekenis van werkzaam en aanwezig. In de dialoog, die zich afspeelt tussen criticus en kunstwerk, zijn beide actueel; in het definitieve oordeel zou de actualiteit van beide verdwenen zijn en opgaan in het oordeel zelf. Wanneer de criticus zijn oordeel voltooid waant, betekent dit, dat hij zich kan afwenden van het kunstwerk, dat hij er mee ‘klaar’ is, dat zijn relatie tot dit werk voltooid is en daarmede opgeheven. Maar men is nooit klaar met een kunstwerk en het enig mogelijke

[p. 23]

oordeel is dus het ironische, dat het kunstwerk als actualiteit slechts in schijn loslaat, maar het, in werkelijkheid, behoudt.

Het zou kunnen schijnen, alsof een dergelijke critische houding zich theoretisch gemakkelijk laat construeren, maar zich in de practijk nog nooit heeft voorgedaan. Laat ik u dan één voorbeeld geven van de onjuistheid dezer opvatting. Sainte-Beuve heeft, waar het belangrijke auteurs betrof, eigenlijk altijd vermeden het laatste woord te spreken. Hij heeft zich altijd voorbehouden - een typische trek der ironie overigens - om later weer terug te komen op deze schrijvers en ook dan sprak hij zich niet volkomen uit, omdat hij inzag dit niet te kunnen doen. Zeer duidelijk wordt deze houding geïllustreerd door de tegenstelling, die er bestond tussen Sainte-Beuve en Taine. Deze laatste ging dikwijls zo ver te menen, dat kunstwerk en kunstenaar te vangen waren in een vaste formule, waardoor de critiek definitief voltooid werd. Wanneer hij bij voorbeeld Livius eens en voor altijd gedefinieerd meent te hebben in de formule ‘historiën orateur’ geeft hij wel toe, dat ontelbaar vele nuances in één kleur vervloeien, maar dit is alleen onaangenaam, zegt hij¹⁵, voor een criticus als Sainte-Beuve, die wil uitbeelden, niet voor mij, die wil begrijpen. Hier stuit men op het reeds eerder genoemde positivistische ideaal, dat wetenschappelijke zekerheid in de critiek wenste te verkrijgen. Sainte-Beuve toont daarentegen aan hoe voorzichtig men moet zijn met dergelijke algemene formules: ‘Les formules générales n'attestent qu'une vue et un voeu de certains esprits; il est mieux d'en être sobre et de ne les faire intervenir qu'a la dernière extrémité... Pour moi, ce dernier mot d'un esprit,... je le laisserais à deviner plutôt que de me décider a l'écrire; je ne le risquerais qu'a la dernière extrémité.’¹⁶ Uit deze beide passages blijkt duidelijk, hoe Sainte-Beuve slechts in het alleruiterste geval tot een definitieve formulering zou willen overgaan en er de voorkeur aan geeft deze formule te suggereren. Met andere woorden: Sainte-Beuve is bij uitstek de criticus der onzekerheid, van de wezenlijke onvoltooidheid. Taine is de criticus der zekerheid en zijn critiek bezit daarvan de bekoring en het fanatisme. Met hem

15 Essais de critique et d'histoire (Paris 1858), p. IV

16 Causeries du Lundi, t. XIII

[p. 24]

zou in wezen de critische beschouwing van de auteurs, die hij behandeld heeft, voltooid zijn. In werkelijkheid is dit, gelijk bekend, heel anders gegaan, maar de bedoeling van Taine moet het ongetwijfeld geweest zijn.

Zo komt men tot de merkwaardige conclusie, dat juist de onzekerheid en onvoltooibaarheid der critiek haar voortbestaan mogelijk maken. Hierop zou ik nog de nadruk willen leggen. Men zou namelijk in de ontwikkelde gedachtengang een zeker pessimisme kunnen vinden, dat misschien zelfs tot een volledige ontkenning van de bestaansmogelijkheden der critiek zou kunnen leiden. Niets is minder juist dan dit. Evenmin als de criticus in staat is de doorlichting van zijn persoonlijke relatie tot het kunstwerk definitief te voltooien, is het hem mogelijk deze relatie uitsluitend te beleven. Hij kan het ene punt nooit bereiken en bij het andere niet blijven staan. Zo wordt hij gedwongen altijd weer op nieuw te beginnen. Een nader onderzoek wordt dan niet alleen mogelijk, maar bovendien noodzakelijk. De zin der critiek ligt in haar echtheid, dat wil zeggen: in haar spanning van bezonken avontuur en deze spanning drijft haar tot mislukking. In dit mislukken echter leert zij zich zelf verstaan. Wanneer u ten slotte een ironischer toon verlangt, dan zou ik u willen herinneren aan de woorden van een Frans auteur: ‘Il est vrai qu'on ne peut trouver la pierre philosophale; mais il est bon qu'on la cherche. En la cherchant on trouve de fort beaux secrets qu'on ne cherchait pas’¹⁷.

17 Fontenelle, Dialogues des morts (dialogue entre Artémise et Raimond Lulle)