Verzamelde geschriften

[p. 356]

1913 [Over een opvoering van Tannhäuser]

‘Quant au genre humain, croyez-moi, il n'a pas besoin des sacrifices de la sorte de celui que je fais en supportant la vie.’ Aldus schreef Wagner aan zijn vriend de Gasperini den 4en Juni 1860 in een van de meest troostelooze periodes van zijn leven, en deze woorden, ontleend aan een brief die in facsimile het belangrijke werk van A. de Gasperini¹ versiert, kwamen mij in de gedachte op den avond van 22 Mei, toen de Wagnervereeniging het eeuwfeest van den meester vierde door eene in vele opzichten schitterende uitvoering van Wagner's meesterwerk. Het getij van het Wagner-fanatisme is geluwd, en zoo vrees ik dus niet de ‘Wagnerianen’ (waartoe ik mij zelf ook eenmaal rekende) te verbitteren door den Tannhäuser voor Wagner's meesterwerk te verklaren. Het hangt hierbij slechts af van den maatstaf. Zoekt men dien in de spontaneïteit en diepte der muzikale melodische inspiratie en in de algemeenheid van den inhoud, dan is noch de Ring, noch Tristan, noch Die Meistersinger, noch Lohengrin en allerminst Parsifal (door Mahler scherp maar niet geheel onjuist als ‘das Werk eines Wagnerianers’ gekwalificeerd) Wagner's meesterwerk, omdat [in] geen zijner scheppingen de dichter zich onmiddellijker en scherper geprojecteerd heeft dan in de figuur van Tannhäuser, in wien de beide contraire aspiraties van Wagner's natuur: zinnelijkheid en askese, de tegenstrijdige krachten die den held tot zijn ondergang voeren, in sterkere mate dan in een zijner andere heldenfiguren vertegenwoordigd zijn. Zooal niet om zijn letterkundigen vorm dan toch om zijn inhoud, die bij de opvoering der opera door de muziek verzinnelijkt en gesublimeerd wordt, mag men Tannhäuser als gedicht een wereldpoëzie noemen, om de geniale macht waarmede daarin het probleem van het dualisme van geest en materie behandeld is. Tannhäuser is de bezitter van het ‘gai scavoir’, van een zekere welbekende moderne skepsis in tegenstelling met het dogmatische mysticisme der minnezangers, en zooals de goddelijke Platoon wist dat de verrukking over de schoone verschijningen de kiem en het uitgangspunt was om tot de kennis van het onzichtbare te geraken, en dat de Waanzin veel groote dingen onder de Hellenen gewrocht had, zoo kent ook Tannhäuser de bron die Wolfram bezongen had. Ook hij ‘preist seine Tugend laut’; maar hij kan haar niet naderen ‘ohne Sehnsucht heiss zu fühlen’. Voor hem is dit ‘der Liebe wahrstes Wesen’ en Elisabeth, de reine maagd, zij die later zijn leven beschermt als hij alleen staat tegen allen, zij is reeds bereid hem bijval te betuigen.

1 A. de Gasperini, Richard Wagner (Parijs 1866).

[p. 357]

Kenschetsend is het wederom voor de achterlijkheid der Duitsche cultuur, dat het vreemdelingen waren, die het eerst de hooge dichterlijke beteekenis van den Tannhäuser begrepen: behalve Liszt de Fransche letterkundigen A. de Gasperini, Champfleury en Baudelaire. Zoowel in Frankrijk als in Duitschland heeft de Tannhäuser veel ‘onverstand en zielevoosheid’ op zijn weg gevonden. In Duitschland echter stond tusschen 1850 en '70 op Bülow na de geheele kritiek aan de zijde van de Schumann- en Mendelssohn partij, met Otto Jahn tot woordvoerder. De heroën zelf hadden zich de waardige voorgangers dezer volgelingen getoond. Schumann schreef (in een brief van 22 October 1845 aan Mendelssohn): ‘Gewiss ein geistreicher Kerl voll toller Einfälle und keck über die Maassen - aber er kann wahrhaftig nicht vier Takte schön, kaum gut hintereinander wegschreiben und denken.’ En Mendelssohn prees na de eerste opvoering in Dresden ‘einen canonischen Einsatz im 2. Finale’, juist deze canonische schoolsche Einsatz, die tot de zwakste en thans verouderde momenten van het werk behoort. Dit was het oordeel van Schumann en Mendelssohn over de Tannhäuser. Het is te begrijpen dat de nijd hen kwelde. Na 70 jaar staat het werk daar in zijn oude levenskracht, en slechts het Septet, de eerste Aria van Elisabeth en haar duet met Tannhäuser en het slot van de tweede finale met den canonischen Einsatz zijn verouderd. En hoe arm aan bezieling en innerlijk psychisch leven, hoe klein-burgerlijk zijn in den loop der jaren niet de heele Schumann en driekwart van Mendelssohn geworden!

Dit alles kwam mij in de gedachte op den avond van den 22en Mei, den 100en verjaardag niet van den ‘Bayreuther meester’ maar van Richard Wagner, ‘der nichts geworden, nicht einmal Ritter vom lumpigsten Orden’, zooals hij zich zelf eens in een moment van bitteren galgenhumor zijn grafschrift maakte. Ja - en nu, eene eeuw nà zijne geboorte, is het moment wel gekomen dit uit te spreken -, de menschheid zou armer geweest zijn indien Wagner niet de hem menigmaal drukkende last des levens verdragen had, hoewel de beteekenis van zijn leven naar het mij voorkomt veeleer in de periode aan 1860 voorafgaande dan in de 23 jaren gezocht moet worden, die hij daarna nog geleefd heeft, al zijn daarin ook Die Meistersinger ontstaan. Ik kan mij voorstellen dat er een tijd komt, waarin men aan de oudere werken van Wagner, die niet zoo volkomen met het principe der opera gebroken hebben, den voorkeur geeft boven de latere. Ik kan mij voorstellen dat er een tijd komt, waarin men tot een juister inzicht in de dwalingen van Wagner zal zijn gekomen en dat die tijd een waardeschatting zijner werken zal invoeren, waarbij Tannhäuser en Lohengrin het winnen van den Ring en Tristan. Met alle vereering voor den onsterfelijken meester, die wat er in mij aan muziek leeft in mij heeft gewekt (even goed als in Debussy, hetgeen hem had moeten verhinderen op Wagner te smalen), kan ik in den

[p. 358]

loop der jaren mij niet verhelen dat ik van enkele grondbegrippen van Wagner's aesthetiek, die ik in mijn jeugd als onomstootbare waarheden beschouwde, terug ben gekomen. Het is te betreuren dat er over Wagner nog niet een boek bestaat als dat van Boschot over Berlioz. Zulk een boek zou natuurlijk alleen door een Duitscher kunnen geschreven worden, maar een Duitscher bezit nooit de scherpte en vrijheid des geestes waarover een Franschman beschikt. Ondanks het vele wat er ook over Wagner's persoon is geschreven moet men zeggen, dat ‘das erlösende Wort’ over hem noch door hemzelf, noch door Nietzsche, noch door Chamberlain, noch door Glasenapp of welken biograaf [ook] gezegd is. Een buitengewoon gecompliceerde persoonlijkheid - vol tegenspraak en tegenstrijdigheid. Wat noopte Wagner voortdurend in zijne geschriften tot zulk een abstracte wetenschappelijke behandeling zijner onderwerpen, indien hij zich toch bewust kon zijn, dat hij daartoe èn de methode èn de détailkennis miste? Welk een verwarring heeft dit in de muziek-aesthetiek - deze nog steeds braak liggende akker - gesticht! Hoe heeft zijn dwepen met Schopenhauer er niet toe bijgedragen, Nietzsche te verwarren, omstreeks de jaren 1870-'75! Welnu, Wagner heeft het ‘drama’ uit de tyrannie der muziek willen verlossen, hij heeft het ‘drama’ willen emancipeeren van de opera, van de muziek, en vervulde daarin een cultuurhistorische missie: het probleem der achttiende eeuw, waarover Gluck, Grétry, Diderot, Voltaire, Goethe en Schiller na hadden gedacht. Wanneer men thans zegt dat Wagner ondanks al zijn genie dit probleem niet heeft opgelost (evenmin als naar mijne meening Claude Debussy), stemt men daarom nog niet in met Schumann, die na de voorlezing van het gedicht van Lohengrin (November 1846) door den auteur verklaarde, dat deze tekst niet als opera gecomponeerd kon worden (hetgeen thans niemand meer zal betwijfelen), noch met Hiller, die het betreurde dat Wagner zelf den text van Lohengrin wilde componeeren, waartoe zijn talent onvoldoende was en een componist vereischt werd als Ferd. Hiller zelf. (Zijn naam bevindt zich nog ergens in het Concertgebouw en getuigt van het scherpe muziekhistorische inzicht der oprichters dezer instelling). Deze ‘heroën’ toch (Schumann en Hiller) bestreden Wagner - voorzoover het niet een louter persoonlijke jaloezie was - op schoolsche muzikale gronden. Schumann schreef [in een brief van 8 Mei 1852 aan C. van Bruyck]: ‘Er ist, wenn ich mich kurz ausdrücken soll, kein guter Musiker; es fehlt ihm an Sinn für Form und Wohlklang.’ Dit oordeel betrof dus Rienzi, Der fliegende Holländer en Tannhäuser. Lohengrin heeft Schumann niet meer gehoord; de uitvoering in Weimar [in] 1851, vijf jaar voor zijn dood, heeft hij niet bijgewoond.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .