Verzamelde geschriften

[p. 347]

1912 Mahler's Achtste Symphonie

Mahler's Achtste Symphonie, het werk van zijn vijf-en-veertigste jaar, in 1905 gecomponeerd, beleefde zooals bekend is haar eerste uitvoering op den 10en September 1910 te München onder de leiding van den meester. Een half jaar daarna, op den 18en Mei 1911 stierf Mahler te Weenen aan bloedvergiftiging ten gevolge van angina. Hiermede was de hoop zijner Amsterdamsche vereerders verijdeld, den welbeminden meester bij de eerste uitvoering van zijn levenswerk hier in ons midden te zien, hier waar de krachten aanwezig zijn, vocale en instrumentale, om het werk met die volmaakte kunst ten uitvoer te brengen die evenredig is aan zijne beteekenis en die helaas niet in die mate te München aanwezig waren, waar ook ten slotte de acoustische gesteldheid der zaal aan het ontvangen van levende en bezielende toonindrukken bevorderlijker is dan de reusachtige provisoire Festhalle van het Münchener tentoonstellingsterrein. In Amsterdam komen en met het Concertgebouw-orkest werken, verklaarde hij mij eens, was voor hem iets ‘Künstlerisches’, voor hem die als gastdirigent zoo vaak zich moest aftobben met minderwaardige orkesten, gewend aan het door hem verfoeide ‘handwerksmässige Musicieren’.

‘Da sehen Sie wieder einen Beweis für die Nichtigkeit aller Tradition und alles Buchstabens. Alles Lebendige ist nur für und durch die Gegenwart da. Mann muss eigentlich jeden Augenblick neu schaffen, und der Reproduzent thut dies auch in gewissem Sinne,’ schreef Mahler mij uit Rome nu twee jaar geleden, en daardoor werd mij plotseling zijn veel geciteerde gezegde ‘Tradition ist Schlamperei’ duidelijk, dat ik vroeger niet begrepen had, daar wij aan het woord ‘traditie’ niet de beteekenis van ‘sleur’ hechten, van den letter die doodt, en die de vijand is van den geest die levend maakt.

Mahler geloofde dus dat de taak van den uitvoerenden kunstenaar, hetzij solist of dirigent, daarin bestond dat hij het kunstwerk bij iedere reproductie als 't ware nieuw herschiep, een gevaarlijk en idealistisch beginsel in vakken als de tooneelspeelkunst en de uitvoerende muziek, waarin de routine als deugd wordt beschouwd, waar alles berust op sleur en gewoonte, een principe dat wellicht Mahler gedwongen heeft zijn betrekking van directeur der Hofoper te Weenen met de weemoedige woorden vaarwel te zeggen, dat hij stukwerk achterliet, en krachtens hetwelk hij van anderen als van zichzelf het hoogste vorderde.

Welnu, dit beginsel, deze geest, waardoor de mensch in staat wordt gesteld het kleinste evenzeer als het grootste met bezieling te vervullen, de werking van dezen scheppenden, alles bezielenden geest in de natuur, zoowel als in den enkelen mensch, eene bovenmenschelijke

[p. 348]

goddelijke kracht - daaraan geloofde Mahler, en haar heeft hij in zijne negen symphonieën bezongen. Hiermede is niet gezegd dat deze werken uitsluitend van zulk een objectieven inhoud zouden zijn. Verre van daar. Evenals die van Beethoven, zijn zij de allerpersoonlijkste ontboezeming van het zieleleven hunner makers. Maar het eindresultaat van al deze werken overschrijdt bij Mahler evenals bij Beethoven de grenzen zijner eigene persoonlijkheid en heeft die niet meer tot inhoud, maar iets algemeens, evenals Beethoven in de finales van zijne Vijfde, Zevende, Achtste en Negende Symphonie gestreefd heeft - al was het hem wellicht niet bewust -, veeleer een collectief gevoel dan zijne eigene persoonlijke gewaarwordingen te verklanken. Zoo kon Mahler met den hem eigene glimlach¹, wanneer men hem vroeg of in het Intermezzo der Zevende Symphonie het erotieke element voorkwam, [antwoorden:] ‘Ja, aber kosmisch’. ‘kosmisch’ was een geliefkoosd woord, wereldomvattend. De liefde die hij bezong was niet, althans in zijne symphonieën niet, die van den eenen mensch tot den andere, maar de alles doordringende, alles bezielende kracht, die het heelal, den makrokosmos doordringt en tevens de bron is van de liefde in den mikrokosmos van het individu, of, zooals Goethe het in het lied van den Pater profundus uitdrukt, ‘die allmächtige Liebe, die alles bildet, alles hegt’. Het was deze liefde die in Mahler's leven als dirigent zoo actief optrad.

Wat hij ook dirigeerde, heeft een zijner vereerders geschreven², wist hij dermate met stralend licht te vullen en te doorglanzen, dat componisten van middelmatige werken, door Mahler gedirigeerd, meermalen verklaarden, dat zij nooit vermoed hadden welke rijkdom, glans en klank in hun werk verborgen geweest was voordat zij ze van Mahler hadden gehoord. Deze scheppende geest der liefde is het thema in meer of minderen zin van alle symphonieën van Mahler: het verlangen daaraan deelachtig te worden, de belemmeringen die de wereld aan dit verlangen in den weg stelt, de overwinning dezer teleurstellingen, het triomphlied over deze overwinning. Dit zou men in 't algemeen de inhoud van Mahler's symphonische kunst kunnen noemen. Zij zijn, zegt een ander van Mahler's vereerders, ‘wie die Dichtungen Goethes, wie die Symphonien Beethovens, Auseinandersetzungen eines Künstlers mit dem Leben, mit der ganzen Welt’.³

In tegenstelling met het subjectief-persoonlijke, dat in de kunst van Strauss zoo op den voorgrond treedt, is er in Mahler's werk naast het sterk subjectieve een onpersoonlijk-objectief beginsel, dat bij

1 Naar aanleiding van het beroemde portamento cis - b in de sopraansolo der Vierde Symphonie bij de woorden ‘Sanct Ursula selbst dazu lacht’ moet Mahler eens gezegd hebben (volgens zijn biograaf Stefan): ‘Es ist das Prälatenlächeln des Weltüberwinders’. Deze glimlach was Mahler zelf in hoogen graad eigen.

2 R. Specht, Gustav Mahler (Kunstwart, Juli 1910).

3 G. Göhler, Gustav Mahler (ibidem).

[p. 349]

den realist Strauss ontbreekt en Mahler verbindt met de vroegere meesters, Beethoven, Wagner en Bruckner, wier werken ook bekentenissen zijn van hun zieleleven maar waarin het persoonlijke als 't ware tot een monumentale algemeenheid vergroot is en die ons daarin verheffen boven de misère van het dagelijksche leven. Dat Strauss op den ‘beganen grond’ blijft stempelt hem, zooals Mahler zich eens in een gesprek uitdrukte, tot den ‘zeitgemässen’ kunstenaar, wien de onsterfelijkheid reeds ‘bei seinen Lebzeiten’ ten deel valt. Het is de dankbaarheid der ‘Philister’, die aan Strauss deze snelle onsterfelijkheid schenkt, omdat hij met de magie zijner kunst zich verwaardigd heeft tot het vergulden hunner ‘Freundliche Visionen’ en overige idealen. Ik bedoel niet, dat hiermede de kunst van Strauss gekarakteriseerd of geresumeerd zou zijn, maar slechts de tegenstelling van den modernen realist Strauss tot den klassieken idealist Mahler aan te duiden, als verklaring, waarom de kunst van Strauss hare werking zooveel sneller en overtuigender op de gemoederen doet gevoelen dan die van Mahler. Strauss is ‘modern’, niet omdat hij vele wangeluiden in noten heeft opgeteekend, maar wegens het egocentrische karakter zijner kunst.

Het is geenszins de bedoeling van den schrijver dezer regelen, daarom een blaam op Strauss te werpen, maar slechts een poging om de verschijnselen, die het tegenwoordige muziekleven beheerschen, te verklaren. In tegenstelling met Strauss is Mahler de Hymniker. Het verlangen naar het hymnische is ook Strauss niet vreemd, zooals blijkt uit Tod und Verklärung en zijne 16-stemmige a cappella-koren, maar het treedt uit den aard der zaak bij Strauss niet op den voorgrond, het is niet het doel zijner kunst, omdat het hymnische een ‘kosmisch’, onpersoonlijk element in zich bevat. De hymniker heeft in zekeren zin het verlangen buiten zich zelf te treden, dus naar ekstasis, extase, en dit verbindt hem psychisch met den mystiker, voor wien dat verlangen einddoel is. Bij den hymniker is de extase doel, bij den mystiker is zij slechts het middel waardoor deze in contact met een hooger levenselement hoopt te geraken. Het is dus niet ten onrechte dat men Mahler den laatsten hymniker genoemd heeft.

In zijne Eerste Symphonie, op 28-jarigen leeftijd gedicht (1888) - waaraan er, naar men zegt, drie of vier vooraf gingen, die Mahler als nog niet geheel rijpe werken niet publiceerde -, schildert hij den strijd van den jeugdigen mensch vol illusies met de harde werkelijkheid, de strijd van het Ik met de wereld. De Tweede behandelt het mysterie van dood en leven en eindigt met de verheerlijking van de onvergankelijkheid der strevende liefde. De Derde bezingt de geboorte der liefde vanaf hare meest primitieve natuurlijkheid tot haar hoogste veredeling in de menschelijke ziel. De Vierde verklankt het serene visioen van den diepsten, door geene aanraking van de wereld

[p. 350]

aantastbaren zielevrede (1899). Na deze vier symphonieën vat de toondichter in zijne Vijfde, waarin hij wederom als in de Eerste zuiver orkestraal werkt zonder de hulp der menschelijke stem in te roepen, het probleem van den strijd tusschen leven en dood weder op. ‘Mors et vita duello conflixere mirando’, zou men boven den eersten Satz kunnen schrijven, of, zooals Luther deze Sequenz van den Middeleeuwschen monnik vertaalde:

Das war ein wunderlicher Sieg
Den Tod und Leben rungen.

terwijl op het machtige Rondofinale (in D-dur) de daarop volgende regels bij uitnemendheid van toepassing zijn:

Das Leben das errung den Sieg
Und hat den Tod verschlungen.¹

Hoe de aldus herboren mensch, die bereid is tot een nieuwen strijd met het Fatum, met de machten buiten hem, de man geworden kunstenaar, die zijn veertigste jaar heeft bereikt, tegenover het leven, de natuur en de onverbiddelijke verketening der noodzakelijkheid staat, schijnt mij de inhoud der geweldige Zesde Symphonie te zijn, in 1906 voor het eerst (uitgevoerd) te Essen op het muziekfeest van den Allgemeinen Deutschen Musikverein, - schijnt, daar ik dit werk niet heb gehoord en slechts uit de lectuur ken. Van groote beteekenis echter is het, dat Mahler mij als sleutel tot het begrip van dit werk wees op het gedicht van Goethe, Daemon genaamd, en dat aldus luidt:

Wie an dem Tag, der dich der Weltverliehen,
Die Sonne stand zum Grusze der Planeten,
Bist alsobald und fort und fort gediehen
Nach dem Gesetz, wonach du angetreten.
So muszt du sein, dir kannst du nicht entfliehen,
So sagten schon Sibyllen, so Propheten;
Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt
Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.

Opmerkelijk is het dat deze symphonie de eenige is die in moll (a-moll) niet alleen begint maar ook eindigt. Met het eerste deel der daarop volgende Zevende Symphonie schijnt Mahler van het pathetische in den antieken zin, van de wereld van het leed, afscheid te

1 ‘Ich bin öfters gestorben’, zeide Mahler mij eens naar aanleiding dezer Vijfde Symphonie, hetgeen ook zeggen wil: en öfters herboren tot een nieuw leven, zoodat iedere symphonie een nieuwe levensphase vertegenwoordigt.

[p. 351]

nemen. Wat hij daarna nog uitspreekt is vrij van den schrijnenden en schroeienden nevenklank van het bittere, vlijmscherpe leed.

Een dergelijke loutering had zijn werk reeds na de Vierde Symphonie ondergaan. In het eerste deel toch van deze hoort men voor het laatst den grooten schreeuw uit de jeugd van Mahler. Deze schreeuw, die in de Tweede en Derde Symphonie hart- en oorenverscheurend weerklinkt, hoort men in het eerste deel der Vierde gedempt tot liefelijkheid, maar toch niet zonder dien eigenaardig schrillen, wreeden bijklank, die Mahler eigen is en die geheel iets anders is dan de wreedheid van Strauss. Ik zeg ‘wreed’, daar ik geloof dat datgene wat de Duitschers met het woord ‘Grausamkeit’ en de Franschen met hun adjectief ‘cruel’ uitdrukken het beste weergeeft het afstootende, dat geniale nieuwe muziek voor de ooren der tijdgenooten heeft. Van dit afstootende, onsympathische is de muziek van Mahler vol. Terwijl Strauss in het cacofonische veel verder gaat dan Mahler, geeft hij een cacophonie als illustratie van hetgeen volgens hem slechts door wanklank in tonen geschilderd kan worden. Bij Mahler komen dergelijke buitensporigheden niet voor, maar zijne muzikale materie bezit in zich zelf dikwijls dat afstootende, antipathieke, waardoor men zich niet moet laten afschrikken. Het zijn deze elementen in zijn werk, die door oppervlakkige beoordeelaars en vooral door de nuchtere, phantasielooze schoolmeesterachtige temperamenten, waaraan ook de muzikale wereld gelukkig zoo overrijk is, van trivialiteit en onoorspronkelijkheid worden beschuldigd. Deze schreeuw van ontzetting in Mahler's eerste vier symphonieën is zoo karakteristiek voor de houding van den jeugdigen romantiker te midden van het moderne leven, dat hij na een gelukkige en zorgelooze jeugd als kapelmeester aan kleine en groote theaters leerde kennen. Na het eerste deel der Zevende Symphonie schijnt Mahler dus - tenzij de nog niet bekende Negende Symphonie ons iets anders zegt - de heftige uitingen van het subjectieve pathos te hebben laten varen voor de halftinten en het Rembrandtieke clair-obscur van den tusschensatz (die men ten onrechte met Rembrandt in verband heeft willen brengen, terwijl slechts het clair-obscur der instrumenten het punt van overeenkomst met het zoogenaamde Rembrandtieke clair-obscur vormt) of den stralenden luisterrijken zonnedag van de Finale met zijn juichkreten en rhythmen van godendansen.

Meer dan deze poging om den hoorder der Achtste Symphonie door dit korte overzicht voor te bereiden, kan ik niet wagen. Ook de Nederlandsche taal verzet zich tegen het schilderen van metaphysische muziek in woorden. Dit eene zij hier slechts nog aan toegevoegd, dat Mahler volgens een zijner vrienden, R. Specht, de eerste zeven symphonieën als ‘voorspel’ tot de Achtste beschouwde.¹ En

1 R. Specht, Gustav Mahler (Der Merker, Sept. 1910).

[p. 352]

werkelijk is het niet moeilijk te begrijpen dat de toondichter thans onder de macht eener plotselinge inspiratie de sinds jaren in hem sluimerende hymnische verlangens plotseling den teugel vierde om het hooge lied der bezieling en der goddelijke liefde te zingen. Een machtig thema werd hem bij ingeving geopenbaard, waarop hij duidelijk de woorden ‘Veni, creator spiritus’ hoorde zingen. Met niet mindere duidelijkheid drong zich aan het bewustzijn van den geïnspireerden toonzetter de toonaard van Es op, en het hoofdthema der Achtste Symphonie was geboren:

Hieruit ontwikkelt zich:

Het is de beroemde Pinksterhymnus van den vroeg-Middeleeuwschen abt en dichter Rabanus Maurus, abt van Fulda en bisschop van Mainz, de verheerlijking van den scheppenden Heiligen Geest, den uitdeeler der zeven gaven.

Deze hymnus van acht strophen, een der verhevenste voortbrengselen der Middeleeuwsche poëzie, heeft Mahler tot text gebruikt van het eerste deel zijner uit twee deelen bestaande Achtste Symphonie, in dier voege dat de gezongen text niet als cantate door hem gecomponeerd is, maar als 't ware als commentaar der symphonische conceptie. Het is dus noch eene symphonie in den gebruikelijken zin, wegens het vocale element, evenmin eene cantate, maar iets geheel nieuws, eene symphonie met den breeden, rijken opbouw dien wij uit Mahler's andere symphonieën kennen, maar waarin de zangstemmen (2 gemengde koren, 1 knapenkoor, 2 sopraan-soli, 2 alt-soli, tenor-, baryton- en bas-solo) met een orkest van buitengewone bezetting een groot symphonisch geheel vormen.

Na een tweede thematische groep, aan dit hoofdthema nauw verwant, volgt daarop door de mannenstemmen aangeheven:

Na de expositie van dit van brandend verlangen vervulde thema verschijnt een tweede melodie in Des-dur, welke eveneens een gewichtige rol is toebedeeld, en [die] een zachtere en weekere stemming verraadt, een smeekende bede:

[p. 353]

zich oplossend in den toonaard van As-dur, waarop de solo-stemmen een thema van vleiende hartstochtelijkheid inzetten, omkleed met weelderige en liefkozende harmonieën:

zoodat men zou kunnen zeggen dat in I en II de imperator Mahler zich uitspreekt, die op bijna gebiedenden toon zijne Sehnsucht vertolkt, in III de teedere mystiker Mahler, in IV de vurige liefdeszanger.

Van een geheimzinnig vuur zijn deze drie melodieën doorgloeid. Hunne doorvoering leidt tot den hoofdtoonaard (Es-dur) terug (17) met herhaling van den text der eerste strophe. In een tusschenspel, gebouwd op een uit het hoofdthema afgeleid basmotief:

en gekarakteriseerd door den gepuncteerden rhytmus verschijnen voor't eerst de karakteristieke Mahler-harmonieën:

die den overgang vormen tot de strophe ‘Infirma nostri corporis’ op een lange orgelpunt op D, in geheimzinnige sextaccoorden, door pauzes onderbroken, door het koor gedeclameerd, waarbij de althobo een herinnering aan IV doet hooren. De beide solo-sopranen sluiten de phrase af en leiden in ontroerende tertsen:

de harmonie naar de hoofdtoonaard terug; dan heft de eerste soloalt, ondersteund door de andere alt en de drie mannelijke solisten de teedere cantilene aan, die in het verloop van het werk nog groote beteekenis zal krijgen:

[p. 354]

Een zeer eigenaardig, echt-Mahlersch tusschenspel, eindigend met de bij VI genoemde accoorden, leidt tot den toonaard cis-moll, waarin de solo-bas een nieuwe melodie geeft (30):

Een motief, dat in de verbreeding bij (33) het machtige en ekstatische Gloria-motief zal worden, door het knapenkoor aangeheven:

en daarna wederom verbreed door de beide solo-sopranen, een moment van de allerhoogste vervoering:

Dat de tekst bij deze polyphonie en symphonische structuur meer of minder in het gedrang komt, - wie zal dit tegenspreken? Mahler staat hier op het standpunt van alle polyhonisten vanaf de oude Vlamingen (de zoogenaamde ‘Nederlanders’) der vijftiende eeuw, van de Italianen der zestiende tot en met Beethoven en Berlioz en Brahms toe. Hoewel men moet zeggen dat de componisten in den loop der tijden meer respect voor de texten gekregen hebben, hetgeen zeer begrijpelijk is, daar de beteekenis van den toon als vertolker der gemoedsbeweging in den loop van de tijden een bewustere wordt. Palestrina en Orlando schreven boven een Credo ‘Patrem’, omdat die tekst met dat woord begint, en lieten het aan de kapelzangers over, die de teksten in hun hoofd hadden, er die al zingend onder te voegen. Zoo componeerde men in de zestiende eeuw! Beethoven, die zich zoo nauwkeurig rekenschap gaf van de teksten die hij componeerde, ontzag zich niet interjecties als ‘Oh’ en ‘Ah’ in de Mis-tekst te voegen, als hij dat wenschelijk vond. Berlioz heeft in zijn Te Deum de woorden links en rechts door elkaar gesmeten. Wij moeten Mahler daarom niet strenger beoordeelen dan andere meesters. ‘Was verstanden wir’, zegt Nietzsche, ‘von einer Messe Palestrina's, ein Oratorium Bachs oder Händels, wofern wir nicht selbst mitsangen?’ De text bestaat alleen voor den zanger in zijn letterlijken zin. De hoorder verstaat hem niet analytisch in zijne onderdeelen (tenzij de

[p. 355]

componist er zich mede tevreden stelt, alleen koor-recitatieven te schrijven), maar slechts synthetisch naar zijn algemeene inhoud en strekking.

De op (30) volgende episoden onderscheiden zich alle door dat eigenaardige innige timbre, waarvan Mahler zoo het geheim bezit. Ondanks het gewelddadige van zijn polyphone behandeling der zangstemmen, waaraan dikwijls het oog meer moeite heeft te wennen dan het oor, is alles overgoten van de mildste en vredigste stemming, afsluitend in C-dur (36). Maar plotseling verschijnt het hoofdthema (37) verkort in E-dur waarop alle vocale krachten in dien toonaard ff eenstemmig de aanroeping doen weerklinken (38):

Onmiddellijk daarop heffen de knapen een van echt-Mahlersche geestdrift doorgloeiden zang aan (40):

gecontrapunteerd door het hoofdmotief I der koorbassen. De aanroeping om verdrijving der vijanden, waar voor het eerst een nieuw thema (44) in het knapenkoor optreedt:

van eenigszins Bruckner-achtig karakter, leidt wederom bij (46) naar Es-dur terug, waarop de knapen in (49) in Bes het reeds (in) no. XIII aangekondigde nieuwe hoofdthema aanheffen:

De sopranen voeren daarop in de verbreeding II door, gecontrapunteerd door I der bassen.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .