Verzamelde geschriften

[p. 339]

1911 ‘Het Beethovenhuis’

Geachte Redactie. Hoewel Verhagen zich best zelf kan verdedigen tegen het uiterst zwakke stukje van den heer Sibmacher Zijnen, komt het mij wegens het groote gewicht der zaak niet ongewenscht voor, ook een woordje mede te spreken. Gewichtig is deze zaak, want het gaat om niets meer of minder dan Beethoven zelf, met wiens naam hier op niet onbedenkelijke wijze gespeculeerd wordt. -

Het is daarbij geheel om het even in hoeverre men bij den heer Hutschenruyter en zijne volgelingen de naïveteit en het kortzichtige optimisme (in de wandeling met den pronkenden naam van ‘idealisme’ betiteld) als onbewuste neiging tot vertroebeling der dingen wil beschouwen. Dit echter is eerst in de tweede plaats belangrijk. De hoofdzaak is het misbruik, dat hier van den naam Beethoven gemaakt wordt. De heer Hutschenruyter beoogt, volgens zijn commentator Sibmacher Zijnen, het concertwezen te verbeteren, welks ‘hervorming’ door het Beethovenhuis zou worden ‘belichaamd’. Het betoog van Hutschenruyter ging tegen de ‘moderne’ concertzaal, tegen haar inrichting en omgeving, tegen de virtuositeit die er wordt gehuldigd, m.a.w. tegen de tegenwoordige omstandigheden die aan Beethoven's kunst te kort doen. Er was waarlijk wel aanleiding voor een buitenstaander als Verhagen om er zich over te verbazen, dat deze en dergelijke inhouds- en doellooze phraseologie drie jaar lang onbesproken bleef en er niemand tegen op kwam. Bismarck noemde de politiek een practische kunst, maar de muziek is het zeker in niet mindere mate. Het is de bij uitstek practische kunst, in zoover als de daad der uitvoering het muziekwerk uit den dooden letter tot leven wekt. Misschien hangt het met deze omstandigheid samen dat de phraseologie, het woord als de vijand der daad, zich op het gebied der muziek nog niet zoo oppermachtig heeft kunnen manifesteeren als wij op andere gebieden dit thans in Holland zien plaats grijpen. Met andere woorden: men beschouwt hier nog niet het debiteeren van phrases zoozeer als een daad die tot het produceeren van nieuwe phrases prikkelt. Een andere reden van dit stilzwijgen zal wel deze zijn, dat de zaak de buitenstaanders koud liet en de vaklui maar al te goed wisten hoeveel persoonlijke factoren hier achter dit Beethoven-idealisme verscholen waren. Brengt men dit moment ter gelding, dan zijn de idealisten aanstonds met het woord ‘verdachtmaking’ bij de hand. Toch is de opmerking van den heer Verhagen zeer juist en zeer ‘practisch’, dat de lezer van Hutschenruyter's brochure zich onmiddellijk afvraagt bij de grieven, die de schrijver tegen de ‘moderne’ concertzalen aanvoert: welke feiten zijn hier de grondslag voor zijn betoog en waar doen zich de ziekteverschijnselen voor, die de heer Hutschenruyter

[p. 340]

met zijn Beethovenhuis wil genezen? Inderdaad is hier alles even vaag en onzeker. Wat meenen beide heeren met ‘moderne’concertzaal? Was er een andere concertzaal dan de moderne? Ik moet bekennen dat zelfs het gebruik van dit woord mij bevreemdt. Om tot de hoofdzaak terug te keeren - tevergeefs vraagt men zich af: wat wil de heer Hutschenruyter eigenlijk? Wil hij het concertwezen reorganiseeren, waartoe dan Beethoven daarin betrokken? Wil hij een tempel bouwen voor Beethoven, waarin deze troont als een god, waar hem in den vorm van uitvoeringen zijner werken offers gebrand en geschenken gebracht worden, waartoe dan die kritiek op het concertwezen, waartoe de gigantische pretentie om het concertwezen te reorganiseeren? Natuurlijk bevat het concertwezen (overbodig het ‘modern’ te noemen, daar er vroeger geen concerten waren in dien maatschappelijken vorm, zooals wij dien nu kennen: ‘het moderne concertwezen’ is een tautologie) vele gebreken¹. Deze gebreken zijn echter inhaerent aan de menschelijke natuur en hiertegen te willen strijden, tegen de ‘wuftheid’ der concertbezoekers etc., getuigt van een idealisme zóó naïef, dat men zich verbaast zooiets bij menschen boven de dertig nog aan te treffen.

De heer Sibmacher Zijnen vermindert de vaagheid der Hutschenruyter-idealen met zijne Marsoppen en Kretzschmars, en hoe al die geleerde Duitsche doctoren en muziekprofessoren verder mogen heeten, niet. Steeds haalt hij op 't moment dat men hoopt zijn stem te vernemen, uit zijn huisapotheek het een of ander arcane middeltje voor den dag, en het is steeds de stem van een Duitschen muziekprofessor of -doctor, die men op dat critieke oogenblik verneemt. Het citaat uit zijn Kretzschmar kenmerkt zich door de holle, echt-Duitsche ‘muziekprofessoren-phraseologie’. Wanneer de dirigenten ‘wirklich Kräfte ohne Gleichen sind, wirklich ihre ganze Zeit an Wissen und künstlerischem Charakter überragen’, is het volgens Kretzschmar nuttig, dat zij op reis gaan; ‘andernfalls führt die Neuerung irre’! Dit naar aanleiding van de omstandigheid, dat ‘der Dirigentenstand in neuester Zeit ebenfalls in den Agenturdienst getreten ist’! Dat zulk hol gezwets niet bijdragen kan de nevelachtigheid der Hutschenruyter-idealen te belichten en te verhelderen, behoeft geen betoog en het komt mij daarom voor dat Verhagen zeer terecht van een Beethoven-cultus gesproken heeft, als iets steriels, iets hypocriets en iets dat in strijd is in de eerste plaats met den geest van den man, dien het beoogt te vereeren.

1 Ik laat hierbij de werkzaamheid der concertagenturen, die niet in direct verband met deze kwestie staat, nog buiten beschouwing. Zeer zeker zijn de tusschenpersonen die leven van den arbeid der kunstenaars - de ‘kunsthandelaars’ in de schilderkunst, de concertagenten in de muziek -, nadeelige woekerplanten. Zoolang echter de kunstenaars niet zelf in coöperatief gildeverband hun eigen zaken administreeren, zullen deze woekerplanten niet uitgeroeid worden.

[p. 341]

Het is bekend dat er maar een klein gedeelte van Beethoven's werken nog actueel is. Zeer veel is door den tijd verbleekt, dat wil zeggen, werkt niet onmiddellijk en op ‘naïeve’ wijze op de tegenwoordige hoorders, zooals bijv. zijn oratorium Christus am Oelberg. Het genie van Beethoven breekt als een paar brandende oogen op enkele momenten uit het omgevende door, maar het werk in zijn geheel maakt een matten en ietwat ouderwetschen indruk, niet op de Beethoven-kenners, voor wie ook zulke werken dierbaar en boeiend zijn, maar op het ‘groote publiek’, waarvan de concertinstellingen moeten bestaan en dat daardoor zijn invloed op de keuze der uit te voeren werken doet gelden. Zoo is het ook met vele liederen van den meester, wier strophische compositie men thans als verouderd gevoelt en waarvan de melodische gemoedelijkheid voor het tegenwoordige geslacht te veel den bijsmaak van wat de Duitschers Biedermeierey noemen bezit. Ook de texten van vele dier liederen dragen daartoe bij. Zoo zal de beroemde Adelaide voor den Beethoven-kenner, goed gezongen, ondanks zijn verouderde vormen bekoorlijk blijven. Maar het groote publiek verlangt van liederen nu iets anders en voelt niets meer voor de laat-achttiend' eeuwsche sentimentaliteit van Matthison's gedicht. Andere werken van Beethoven, zooals de Ouverture op. 115, worden ten onrechte door de dirigenten steeds geïgnoreerd. Onder de groote kwartetten zijn er enkele, waaraan het publiek nog niet eens ‘toe’ is. Terwijl de symphonieën populair zijn, is het groote a-moll, cis-moll en Es-dur quartet alleen bij een kleine groep - en hoofdzakelijk bij de menschen die die quartetten zelf spelen, hetzij dilettanten of vakmannen - bekend en bemind. Maar men zou zich kunnen voorstellen, dat er een vereerder van Beethoven opstond, zóó gloeiend van geestdrift, dat zijn streven zou zijn alle werken van zijn geliefden meester te kennen en bij anderen bekend te maken. Een echte Wagner-vereerder moet in zekeren zin Die Feen en Das Liebesverbot evenzeer beminnen als Tristan en Die Meistersinger. Zoo zou men zich ook een Beethoven-vereerder kunnen denken, die geen rust had, voordat hij ook de cantate Der glorreiche Augenblick van 1815, Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, ja zelfs de verschillende voor rijscholen door Beethoven gecomponeerde Carrousel-marschen of het Equale voor vier Posaunen aan het [tot] dusver voor die werken onverschillige nageslacht bekend had gemaakt.

Het is duidelijk dat dit het doel van den heer Hutschenruyter met zijn Beethovenhuis niet is. Was het dít, men zou daarvoor genegenheid kunnen hebben. Stel u voor, deze wel wat eenzijdige gedachte - een voorstelling, die het Beethovenhuis voor mij althans aanneembaar maken.

In Beethoven is door het samenkomen van de gelukkigste omstandigheden een zóódanige menging der verschillende rassen tot muzikale

[p. 342]

uiting gekomen, de tijdsomstandigheden en zijne eigen persoonlijke waren zóó gunstig, dat het resultaat van dit alles een muziek is die meer dan een andere in staat is de wisseling der tijden het hoofd te bieden.

Dit behoeft een nadere toelichting en wel deze:

Beethoven is nog onder het oude régime geboren, hij is dus doortrokken aan het hof van den Keurvorst van Keulen en Trier van de oude Latijnsch-Katholieke cultuur. Zijn muziek heeft een Italiaanschen inslag en hij is bijtijds naar Weenen gegaan zoodat hij het contact met de zon van Italië niet [kon] verliezen. Daarbij komt dat hij van Vlaamschen oorsprong was, dat er dus Celtisch bloed in hem was, hetgeen hem misschien behoedde voor de vage sentimentaliteit van autochtone Duitschers als Schumann en Brahms. Voorts leefde hij in een tijd die nog geheel door de Latijnsche cultuur beheerscht werd. In zijn jeugd waren dit volgens de toenmalige mode de pseudoantieke werken der Revolutie-mannen, zoodat hij (hetgeen ons thans een eenigszins komisch effect maakt) in oogenblikken van droefgeestigheid zijn ‘troost’ bij Plutarchus meende te moeten zoeken. Veel komischer dan dit van Beethoven is de heer Querido, die in zijn naïveteit hieruit een voordeeltje voor de ‘woordkunst’ wil slaan. Beethoven zou volgens Querido zijn toevlucht niet bij de muziek maar bij de ‘woordkunst’ hebben gezocht! Men denke zich in deze begripsverwarring! De excentrieke Weener ‘compositeur’ ‘Louis’ van Beethoven, met zijn principes als ‘Kraft ist die Moral der Menschen die sich vor anderen auszeichnen und sie ist auch die meine’, (deze uiting van Beethoven is uit 1803 (Heiligenstätter Testament), zocht zijn troost bij de ‘woordkunst’, d.w.z. bij Plutarchus!

De verbinding Plutarchus-Beethoven stel ik mij ongeveer aldus voor: De ‘mode’ kwam uit Parijs, waar toen het ‘Romeinsch’ mode was. Dit haalden de Franschen uit Plutarque, die hun in vertalingen van Amyot bekend was. De algemene ‘geste’, het accent van dat tijdperk, was dus ‘Romeinsch’, d.w.z. nabootsing der Romeinsche republiek en rhetoriek, zooals de Franschen zich die uit den vertaalden Plutarque en de Romeinsche geschiedschrijvers voorstelden. Dit gaf ook het karakter aan de gebruikskunst en de architectuur in de zoogenaamde Directoire- en Empire-stijl. (Op empire pendules vindt men nog vaak Latijnsche emblemata, de fasces van den consulairen lictor, of de emblemen der negen Muzen naar Romeinsch-Alexandrijnsche (niet antiek-Grieksche) voorstelling). De beroemde autoritaire toon, waarop de Eerste Consul en latere Empereur sprak, het sententieuse van zijn stijl, vindt waarschijnlijk zijn oorsprong in werkjes als de [...?] van Plutarchus, de in zijn praegnante kortheid epigrammatisch gegraveerde sententie, het spreukachtige in één woord. Volgens de legende beduidde het hoofdthema van den eersten Satz der Vijfde Symphonie: ‘So klopft das Schicksal an die Pforte.’

[p. 343]

Wel mogelijk, maar wat was in 1805 het ‘Schicksal’ anders dan de heer Buonaparte? Beethoven - mag men, dunkt mij, wel aannemen - zocht zijn ‘troost’ bij Plutarchus, zooals hij ook à la Titus gekapt was.¹ In welke vertaling Beethoven Plutarchus gelezen heeft, is waarschijnlijk niet bekend. Wat Beethoven in Plutarchus zocht weten wij beter: een zeker Stoïsch ideaal van antieke virtus, zooals dat uit de clubs der Jacobijnen en Cordeliers over Europa was heengewaaid².

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Th. von Frimmel, Ludwig van Beethoven (Berlijn 1902), p. 33: ‘Es scheint dabei etwas von der antikisierenden Auffassung jener Zeiten mitzuspielen, die sich ja auch in Beethovens Leben vielfach spiegelt.’

2 Definitie der revolutionnaire rhetoriek bij Léon Bloy, La chevalière de la mort (Parijs 1896), p. 44.