Verzamelde geschriften

[p. 326]

1903 [Toelichting bij het Te Deum]

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . en zoo zij wellicht in onzen steeds nuchterder wordenden tijd niet meer bestaan, dan is het althans de gedachte daaraan, waaruit de aandrift tot het componeeren [is voortgekomen]. Voor zulke ‘feesten’ is dit Te Deum gedacht en geschreven. Het is waar dat ze in onze zich steeds meer vernuchterende wereld zeldzaam geworden zijn, maar als men het woord in den ruimsten zin neemt kan men de drie concerten, waarop dit werk tot dusver werd uitgevoerd, om hun bijzonder karakter als ‘feesten’ aanmerken, en zoo beschouw ik althans deze vierde uitvoering om het bijzondere doel waarvoor zij plaats vindt (nl. de ondersteuning en het belang van ons hoogvereerd orkest) als een ‘feest’, tot het welslagen waarvan ik het mij een eer reken met dit mijn werk te mogen bijdragen.

Maar daar een feest steeds de uitdrukking is eener overwinning en er geen overwinning kan zijn zonder voorafgaanden strijd, heb ik getracht het beeld van dien strijd en dier overwinning in tonen te teekenen. En waar Beethoven niet bij machte was deze zelfde gedachte enkel met de hulp der instrumenten te belichamen en hij de menschelijke stem en het woord niet meende te kunnen missen, daar kon ik, die enkel vocaalcomponist ben, allerminst de hulp van het woord en der menschelijke stem ontberen. Voor het zoo even genoemde doel: eene feestmuziek als zinnebeeld van overwinning na strijd en als betuiging van onwrikbaar vertrouwen in hoogere macht dan die der menschen, ken ik geen schooner gedicht dan de eeuwenoude aan Ambrosius, den bisschop van Milaan, toegeschreven hymne - reden waarom zij ook nog steeds in de Katholieke Kerk op danken gedenkdagen gezongen wordt. De oude melodie van den Latijnschen zang, wier oorsprong even duister is als die van den text, is zoowel wat dictie als melodiebouw betreft zoo ongeëvenaard grootsch, dat iedere moderne compositie daarbij in het niet verzinkt. Nu men door Wagner wederom juiste begrippen over de ware verhouding van toon en woord heeft (die door den invloed der instrumentale muziek ruim twee eeuwen verloren was), nu ook de Duitsche Caecilien-Verein vanuit een geheel ander uitgangspunt in dezelfde richting als Wagner vruchtbaar gewerkt heeft, nu is het naar mijne meening een componist niet meer geoorloofd, bij de compositie van texten uit de liturgie der Latijnsche Kerk bij den bouw zijner melodieën in hun onderlinge structuur en ter wille van eischen, aan de instrumentale muziek ontleend, eindeloos de zelfde woorden te herhalen, door de wetten der instrumenten de melodie te laten beheerschen. Want het is een eerste principe van stijl dat alles op zijn plaats

[p. 327]

is en dan alleen zijn hoogste macht en werking kan uitoefenen. De vocale muziek is dus aan andere wetten gebonden dan de instrumentale, of liever de beide [...?] diep in den menschelijken geest gegrondveste wetten, uiten zich bij ieder op verschillende wijze.

Hieruit vloeit voort dat het model, wat melodiebouw betreft, bij een compositie van een Te Deum steeds zal moeten zijn de oude Gregoriaansche melodie, die tegelijk met de woorden ontstaan is. Want hoewel deze melodie naar een vast schema gebouwd is, kan kan men haar wat dictie en declamatie aangaat niet anders dan als een meesterwerk beschouwen. Deze melodie heb ik (met moderne harmonie) aangewend bij de woorden ‘Te gloriosus Apostolorum chorus’, ‘Te per orbem terrarum’, ‘Tu ad liberandum suscepturus hominem’, ‘Tu devicto mortis aculeo’. Bij het overige, als bijv. de eerste melodie bij ‘Te Deum laudamus’, die wederkeert bij ‘Tu Rex gloriae Christe’ en in het ‘Sanctus’ der soli, heb ik steeds getracht, wat de Duitschers noemen ‘Sprachmelodie’ (in tegenstelling met de instrumentale melodie) te vormen, d.w.z. de natuurlijke woordaccenten melodisch te verhoogen en te versterken. De mogelijkheid, op deze wijze te componeeren zonder in het vormelooze en monotone te vervallen, is mij door mijn leermeester Richard Wagner gewezen. Door het aanwenden van den door hem tot volle ontwikkeling gebrachten dramatischen vorm, bestaande in de terugkeer in verschillende gedaante van enkele typische motieven, wordt aan den eisch van alle muziek: herhaling en terugkeer, voldaan. Zonder dat element zou de schoonste muziek poëzieloos worden, want de poëzie van het oogenblik ligt niet alleen in de directe aandrang, maar de herinnering speelt daarbij ook een groote rol. De waarneming van een schoon natuurverschijnsel werkt immers des te treffender, als zich daarin ook herinneringselementen aan het waargenomene paren.

Het voornaamste dezer motieven is dat, wat bij den aanvang door de trompetten (ondersteund door bazuinen en hoorns) gegeven wordt. Dit motief met zijn snijdende dissonant verzinlijkt het begrip van den strijd. De loutering van den dissonant bij den terugkeer aan het einde verzinnelijkt de overwinning.

Een tweede, telkens terugkeerend motief is de basfiguur, uit vier dalende tonen bestaande, die in alle liggingen terugkeert en bijdraagt om het actieve karakter van het werk te accentueeren. Een kort tusschenspel op dit motief in de verkleining geeft het orkest na het driemalige Sanctus der soli.

Het eerste deel sluit af na de woorden ‘Judex crederis esse venturus’ en heeft een hymnisch (lofprijzend) karakter. Het tweede begint in den onderdominant met een melodie (a c d), ontleend wederom aan de antieke (Gregoriaansche) intonatie (e g a), en heeft meer een biddend en smeekend karakter. Beide deelen eindigen voor het

[p. 328]

koor met een figuratie, de eerste maal op het woord ‘venturus’, die terugkeert aan het slot bij de woorden ‘in aeternum’.

In navolging der antieke traditie is het werk als beurtzang (antiphoon) voor twee alterneerende koren geschreven, die zich doorgaans bij de hoogtepunten vereenigen, meestal in vier, soms ook in acht partijen. Andere hoogtepunten in den text en de meest intieme daarvan zijn aan de vier solo-stemmen toevertrouwd.