Verzamelde geschriften

[p. 319]

1898 Richard Strauss: Also sprach Zarathustra

[I]

Nu dit werk en zijn componist wel met de bekende hoogdravende dood-doeners ten hemel zal worden gevoerd, kan het nuttig zijn de volgende vragen te stellen ter rustige overweging:

Of de grenzen waar klanken ophouden muziek te zijn hier niet verre zijn overschreden; of een publiek, dat Zarathustra niet minder toejuicht dan Tod und Verklärung, geen blijk geeft persoon en zaak te verwarren; of er grooter contrast denkbaar is dan [tusschen] het patronaat van Nietzsche en het triviaal-Duitsche in enkele lyrische gedeelten dezer muziek, dat door de brutaalste bizarrerie niet kan worden gecacheerd; of het muzikaal-schoone zich niet zal moeten uitstrekken over alles wat bij de eerste auditie maar eenigszins twijfelachtig bleef, om op den duur een warme ontvangst als de nu ten deelgevallene te rechtvaardigen; of het nageslacht hierin veeleer een geniale, doch maar al te goed geslaagde demonstratio in vivo zal zien van hetgeen Nietzsche in Der Fall Wagner zoo heftig bestreed, dan een muzikale schildering van gedachten of der algemeene Idee door hem in Zarathustra neergelegd.

[II]

Hoe toch, vraagt men zich af, is Strauss aan het denkbeeld gekomen, een symphonisch gedicht - of, zooals hij het noemt, een ‘Tongedicht’ - onder dezen zonderlingen titel te schrijven? Dit raadsel wordt ons ook niet opgelost door den commentaar van Arthur Hahn. Wel wordt daarin gezegd, dat een componist evengoed uit het werk van Nietzsche impulsies zou kunnen ontvangen tot het scheppen van een toongedicht als uit Goethe's Faust, die ook philosophische en dichterlijke gedachten in zich vereenigt. Maar dit is een opmerking voor een Duitschen philoloog juist onnoozel genoeg. Immers, ‘dichterlijke gedachten’ is een nonsens. Een gedachte is een gedachte. Zij kan uitgesproken worden op dichterlijke wijze, dit is: er kan een muzikale, zangrijke bekoring liggen in de manier waarop zij uitgesproken is (doordat de gedachte niet alleen gedacht werd maar ook gevoeld), maar een gedachte is als zoodanig nooit dichterlijk. Hoewel op dichterlijke wijze uitgedrukt, is dit boek wel het minst geschikt om een componist direct tot een toongedicht te inspireeren. Want de essens van dit boek is het Begrip en niet het Beeld, [in tegenstelling tot wat] bij ieder drama, bij Goethe's Faust in 't bijzonder, het geval is.

[p. 320]

Het wezen van Nietzsche's werk is het Begrip of Visioen van Begrippen. Het boek is een wijsgeerig werk in dichterlijken vorm. Deze dichterlijke vorm, de zangerige rhythmus, de zinnen-bekoring der beelden, waarachter de begrippen zich verbergen, kan zeer zeker een musicus zóó betooveren, dat er klankgestalten opdoemen voor zijn innerlijk oor en een muzikaal werk in zijn geest begint te ontkiemen. Maar dit werk zal nooit iets anders uit kunnen drukken dan de gemoedsaandoeningen die dit werk bij de musicus te weeg heeft gebracht. Niet de gedachten maar alleen de gemoedsaandoeningen, door de lectuur opgewekt, kunnen door de toonkunst uitgedrukt worden.

Wat volgt hier nu uit? Dat de betrekking van oorzaak tot gevolg, in dit geval van Nietzsche's werk tot het door dat werk geïnspireerde toongedicht, een zuiver intieme betrekking is, dit wil zeggen, dat alleen de componist haar kent, dat zij alleen voor hem of voor zijn intimi beteekenis heeft, en dan nog slechts de beteekenis eener anecdote, eener interessante bijzonderheid, en verder geen enkele. Want voor den indruk, die het op deze wijze ontstane toongedicht op de toehoorders zal maken, maakt het niet het minste verschil of de toondichter de impulsie tot zijn werk uit de lectuur van Nietzsche's Zarathustra of door directe indrukken (van de natuur bijv.) ontvangen heeft, om de eenvoudige reden, dat het boek van Nietzsche een in dichterlijke en symbolische taal gehulde geheimleer bevat, welke geheimleer niets anders is, dan de uit louter begrippen bestaande philosophie van Nietzsche. Een der bekende vertegenwoordigers der nieuwe Duitsche toonkunst, F. Weingartner, heeft van het gelijknamige werk van Strauss gezegd dat hij Nietzsche's Also sprach Zarathustra voor het meest onmuzikale boek der wereld houdt. En werkelijk, van de boeken die op eenige wijze een musicus kunnen inspireeren is dit misschien wel het meest onmuzikale, omdat het ondanks den beeldenrijkdom der taal, ondanks de bedwelmende muzikale bekoring van de beweging der woordklanken, geen beelden opwekt voor de verbeelding van den lezer, omdat het dus als wijsgeerig werk uit zijn aard abstract en beeldeloos is. Bij onderwerpen, die ons onmiddellijk een beeld dat wij kennen voor de geest brengen, is dat een geheel ander geval. Wie de figuren van Orpheus of Mazeppa niet uit de litteratuur kent, zal van de met deze gegevens geschreven werken van Liszt een zwakker indruk krijgen dan hij die deze beelden zonder moeite uit zijne herinnering voor zijn verbeelding kan roepen, wiens verbeeldingskracht zich dus binnen veel scherper omschreven grenzen beweegt en daardoor minder kans heeft zich in het ijle te verliezen. Maar waarom, zal men zeggen, is het dan niet mogelijk den door Nietzsche geschapen Zarathustra muzikaal te illustreeren, evenals Liszt dat deed met Orpheus, Mazeppa, Tasso?

Wie deze vraag zou doen, zou daarmee zijn onkunde aangaande het boek van Nietzsche op een éclatante manier bewijzen. Deze

[p. 321]

vraag toch ziet geheel over 't hoofd, dat de door Nietzsche geschapen Zarathustra-figuur een abstracte en symbolische figuur is, een bovenmenschelijk wezen, verzinnebeeldend den wereldscheppenden en wereldbeheerschenden tyrannischen philosoof, zooals Nietzsche zich het ideaal dacht van datgene wat hij den ‘Uebermensch’ noemde, een wezen uit den ondergang van den mensch geboren en tot dezen in verhouding staande als de mensch tot het dier, zoodat het goede in den mensch was zijn ondergang en dat hij een touw was, gespannen tusschen den Uebermensch en het dier. Een vreemde, hoogst fantastische leer, die op allerafgrijselijkste wijze door het leven van Nietzsche zelf bezegeld is en wier oorsprong en beteekenis het hier in generlij wijze mij zou passen nader te omschrijven.

De Zarathustra-figuur is dus een abstractie, en wie zou trachten haar beeld in tonen te teekenen, diens werk zou de mededeelbaarheid missen. Want gesteld al dat hij het liet hooren aan een publiek geheel bestaande uit kenners van het boek van Nietzsche, dan toch zou de relatie (rapport) van zulk een muziekwerk tot de hoorders een zeer problematische zijn van wege de uiterst onbelijnde trekken die de Zarathustra-figuur door hare abstractie voor de verbeelding der toehoorders moet aannemen. Immers het karakter dezer figuur bestaat zoo goed als uitsluitend in de leer die Nietzsche haar doet uitspreken als de ideale dubbelganger van zijn eigen menschelijk-tijdelijke verschijning, een uiterste van zelfverdubbeling, dat hem naar den afgrond en tot de eindelijke geheele verduistering van zijn geest heeft gevoerd, wat hij zelf met gruwelijke luciditeit meermalen heeft uitgedrukt in de woorden: ‘Gipfel und Abgrund - das alles ist jetzt in Einem verschlungen!’

Voordat de Zarathustra-figuur van Nietzsche in de loop der tijden zich verstrakt heeft tot plastische duidelijkheid in het geheugen der menschheid (zooals een Faust, Hamlet of een antieke figuur als Orpheus), zal het niet mogelijk zijn deze rijke figuur in tonen te teekenen en ook dàn nog niet, want deze figuur is een abstractie en mist de eigenschappen om als een menschelijke figuur te worden begrepen.

Also sprach Zarathustra is dus een philosophische geheimleer in dichterlijken symbolischen vorm. Men weet dat de werken van Nietzsche in drie perioden vervallen. De eerste, die men de metaphysische kan noemen, waarin hij uitgaand van Wagner en Schopenhauer met de hulpmiddelen der philologie de mogelijkheid en de methode tracht (streeft) te omschrijven van het ideaal van een philosophisch leven; de tweede, gekenteekend door zijn breuk met de levensbeginselen van Wagner en Schopenhauer, die men de positivistische kan noemen, waarin hij bij de Engelsche en Fransche positivisten ter schole gaat met het doel een vaste grondslag voor de critiek der metaphysiek te vinden; de derde, waarin hij eindelijk geheel zichzelf is en die men zijn mystische zou kunnen noemen, waarin hij, uit-

[p. 322]

gaande van de positivistische kritiek op de metaphysische wereldbeschouwing, het scepticisme inhaerent maakt aan het kennen, door de waarde der affectieve verschijnselen voor de kennis der wereld verre boven die der rationeele te stellen. Ik weet dit niet beter duidelijk te maken dan met de woorden van Lou Andreas-Salomé, de eenige, voor zoover mij bekend is, die in haar boek over Nietzsche er in geslaagd is, een duidelijk en begrijpelijk beeld te schetsen van de ontwikkeling van het tragische leven en denken van Nietzsche:

‘Die Einsicht in die Relativität alles Denkens, in die engen Grenzen, die der Wahrheitserkenntniss gezogen sind, dient ihm ausschliesslich zur Proklamirung einer neuen Grenzenlosigkeit des Erkennens, die demselben den absoluten Charakter wiedergeben soll. Weil Nietzsche der absoluten Ideale bedurfte, um sie anbeten und an ihnen seine Hingebung ausleben zu können, suchte er, sobald sein logisches Wahrheitsideal allzu bescheiden zusammenschrumpfte, Abhilfe in dessen Gegensatz, im Masslosen des gesteigerten Affektlebens. Ist er vorher davon ausgegangen, das Wahrheitsstreben von einer letzten Illusion zu befreien, indem er es als relativ auffasste, so öffnet er sich nun einen neuen Zugang zu neuen Illusionen: durch Verlegung des Erkenntnissgebietes in das der Gefühlserregungen und Willenseingebungen. Damit sind alle zurückhaltenden, einschränkenden Dämme niedergerissen und rückhaltlos darf das Affektleben darüber hinfluthen.’¹

‘Dementsprechend gewinnen von jetzt an alle seine Lehren, so paradox dies klingen mag, einen um so persönlicheren Charakter, je allgemeiner gefasst sie erscheinen, je allgemeingiltigere Bedeutung sie beanspruchen. Zuletzt verbirgt sich ihr Hauptkern unter so vielen Schalen, ihr letzter Geheimsinn unter so vielen Masken, dass die Theorien, in denen er zum Ausdruck kommt, fast nur noch Bilder und Symbole inneren Erlebens sind.’²

Het is hier de plaats niet noch zou het mij passen te beproeven, een omschrijving te geven van deze laatste leer van Nietzsche, zooals die onder anderen is neergelegd in Also sprach Zarathustra, ‘ein Buch für Alle und Keinen’, zooals de auteur het op de titel noemt. Voorloopig toch zal dit werk wel blijven ‘ein Buch für Keinen’. Want de enkele die misschien door langjarige geduldige studie van andere werken van Nietzsche er in slaagt, een van de zeven zegelen te openen waaronder dit boek in zijn geheimschrift gesloten is - die weinigen komen tegenover de velen, voor wie het niet is geschreven en voor wie het beter is nimmer een woord uit dit boek te vernemen - geheel niet in aanmerking.

Overigens zou het pogen om nu te willen bepalen, welke waarde [aan] de in dit boek beschreven wereldbeschouwing moet worden

1 Lou Andreas-Salomé, Friedrich Nietzsche in seinen Werken (Weenen 1894), p.161.

2 Ibidem p. 143.

[p. 323]

toegekend, even ijdel zijn als het woord van Schuré, die het noemde een ‘sépulcre magnifique mais qui couvre le néant’. Mij dunkt, het beste is over die (voor onervaren lezers, wier ooren niet tegen deze muziek bestand zouden zijn) uiterst gevaarlijke boeken voorloopig te zwijgen. Ook kan de schrijver naar de geheele aard zijner gedachte het onmogelijk direct voor allen bedoeld hebben, hoogstens indirect, want voor zijne wijze van denken zou het een leerboek moeten zijn voor toekomstige philosophen, in den grandiosen zin dien deze term in zijn laatste periode gekregen heeft - ‘Die eigentlichen Philosophen aber sind Befehlende und Gesetzgeber’¹ -, en niet voor de massa², voor wie dit dichtwerk nog veel ontoegankelijker is dan Nietzsche's andere, meer wetenschappelijke werken.

In dit opzicht is het te betreuren dat Richard Strauss niet een anderen titel gegeven heeft aan zijn toongedicht dan deze, en de gedachte, dat het hem hierbij eenigszins aan piëteit ontbrak voor den man, die op zoo smartelijke wijze het slachtoffer geworden is van zijn eigen werk, voor den man, den dichter en proza-kunstenaar (om hier den denker nu eens buiten te laten), die meer dan Schopenhauer, scherper, fijner en liefdevoller dan Schopenhauer het wezen der menschen heeft doorvorscht, dringt zich hier op een hinderlijke wijze op; zóó beminnelijk toch als mensch, zóó groot als kunstenaar is deze man, dien wij hier kort geleden in ons midden zagen en wiens komst hier ter stede een blijde gebeurtenis was voor duizenden, dat men zoo gaarne zou wenschen hem niets dan bewondering, dan de alleronvermengdste bewondering te schenken. Want het geluk van het kunnen bewonderen is toch grooter naarmate het goede en voortreffelijke zeldzamer is.

Dit nu zal men wel uit het bovenstaande begrepen hebben, dat het onmogelijk is voor den toonkunstenaar het beeld van Nietzsche's Zarathustra-figuur muzikaal te illustreeren, en dat dientengevolge de titel van het werk van Strauss verkeerd is gekozen en tot allerlei misvatting aanleiding moet geven. Want als de muziek niet de figuur van Zarathustra in haar wils- en aandoeningsuiting teekenen kan, is zij dit nog veel minder bij machte ten opzichte van Zarathustra's uitspraken. Het is dus niet Also sprach Zarathustra maar Also sprach Richard Strauss, - en het toongedicht heeft met het woordgedicht geen andere dan een zeer uiterlijke relatie. Ware het nog dat de toondichter door zijne kunst de stemmingen had geïllustreerd van het gebed tot de zon waarmede het werk van Nietzsche begint. Wel staat deze eerste

1 Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Aph. 211.

2 Zeker niet voor een individu als de heer Levy, deze Thersites in de philosophie, die het noodig vond zonder de geringste studie van de werken van Nietzsche een tractaatje in de Groene [Amsterdammer van 30 October 1898] naar aanleiding van het werk van Strauss te publiceeren, waarin ploertigheid en onwetendheid met elkaar om den voorrang dingen. Het eenige wat hij begrepen heeft is waarlijk, dat hij tot het plebs behoort.

[p. 324]

bladzijde uit Nietzsche's boek voor [in] de partituur in haar geheel afgedrukt. Maar het is aanstonds duidelijk, dat het toongedicht met deze woorden niets heeft te maken. Immers na de korte inleiding met het motief der drie natuurtonen, symboliseerende het raadsel van het Zijn, begint het eerste gedeelte met de in de partituur vermelde titel Von den Hinterweltlern; de daarop volgende opschriften (Von der grossen Sehnsucht, Von den Freuden- und Leidenschaften, Der Genesende etc.) hebben met de hoofdstukken uit Nietzsche's boek absoluut niets dan den titel gemeen, - natuurlijk, want den philosophischen inhoud dezer hoofdstukken, de abstracte gedachte er van, kan de muziek niet uitdrukken. Buitendien eischt het wezen der muziek herhaling, een principe, dat met dat van logische gedachtenprogressie in aperten strijd is, zoodat dus het muzikale motief der ‘grossen Sehnsucht’ door het geheele werk heenloopt, waardoor er een muzikaal verband ontstaat tusschen de onderdeelen, dat tusschen de overeenkomstige hoofdstukken van Nietzsche's boek absoluut niet bestaan kan. Wanneer dus Strauss den gang van de menschheid of van een Zarathustra door de verschillende gevoels- en gedachtenstaten als de religie, de wetenschap, de hartstochten etc. heeft willen voorstellen, dan heeft hij het bij de Duitschers zoo populaire Faust-geval weer opgevat, maar geenszins een illustratie gegeven van Nietzsche's Zarathustra-figuur; deze toch gaat evenmin door de wetenschap als door de religie, die evenals zoovele andere dingen opgehouden hebben voor hem probleem te zijn, omdat hij gekomen is als een absoluut bewuste verbrijzelaar en vernieuwer van alles wat eenmaal als tafel der wet heeft gehangen boven de hoofden der menschen. En het moet nog eens herhaald: als Strauss dit had willen voorstellen, het zou hem niet gelukt zijn.

Het komt mij voor dat hem uit de vluchtige lectuur van Nietzsche's boek eenige termen bij zijn gebleven, die in zijn sterke fantasie de kiemen geworden zijn van een nieuw gedicht, waardoor hij de origineele beteekenis helaas ten nadeele zoowel van zichzelf als van Nietzsche verduisterd heeft door de aan Nietzsche ontleende termen en titels. Een hoofdstuk Von der Wissenschaft komt in het gedicht van Nietzsche in 't geheel niet voor, maar om een paar voorbeelden te noemen: welke betrekking heeft het motief van den ‘Ekel’, dat in het deel Von den Freuden- und Leidenschaften plotseling te midden van het gebruis der andere instrumenten door de drie bazuinen met de hoogste kracht wordt geslingerd, met Nietzsche's gedicht? De manier waarop dit thema in een volgend deel, Der Genesende, in de clarinetten onder een zeer gewijzigd karakter terugkeert, is niet slechts wederom een bewijs dat het principe der muzikale herhaling en variatie vijandig is aan dat der logische progressie, maar schijnt volgens den genoemden commentator te moeten verduidelijken, dat de genezing van Zarathustra in de overwinning op zijn ‘Ekel’ is gelegen. Hierin stemt de componist met den dichter eenigermate overeen, maar het is niet,

[p. 325]

zooals de commentator schijnt te meenen, ‘der Ekel an sich’, dien Zarathustra overwint met zijn lach, maar het gruwbare voorgevoelen van Nietzsche's ondergang als mensch. ‘Zarathustras erlösende Weltthat’, zegt Lou Andreas-Salomé, ‘ist zugleich Nietzsches Untergang, Zarathustras göttliches Recht der Lebensdeutung und der Umwerthung aller Werthe wird nur um den Preis erlangt, einzugehen in jenen Urgrund des Lebens, der sich in Nietzsches Menschendasein darstellt als die dunkle Tiefe des Wahnsinns’¹ ‘In ergreifender Weise mischen sich die Ahnung des ihm bevorstehenden persönlichen Schicksals und die mystische Auffassung des Geisteslebens und seiner Bedeutung überhaupt in den Worten Zarathustras (II 33): “Geist ist das Leben, das selber ins Leben schneidet”.’²

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Lou Andreas-Salomé, op. cit., p. 248.

2 2 Ibidem, p. 251.