Verzamelde geschriften

[p. 314]

1898 [De Brahms-herdenking te Amsterdam]

Bij menigeen is waarschijnlijk de vraag gerezen: Waarom een driedaagsche viering ter eere van Brahms? [...] Was dit een muzikaal familiefeest, zooals bij de oude Grieken ter herdenking van een mythischen stamvader gevierd werden? Heeft de heer Röntgen en met hem de Maatschappij met den (ietwat) verouderden titel den zwartgevachten ram bij de graftombe van hun heros willen slachten, of was het veeleer een drie-daagsche veldtocht, en had hun geste tevens een didactische nevenbedoeling? Bij de beoordeeling toch van het drie-daagsche Brahmsfeest hangt het er veel van af, welke van beiden men voor het waarschijnlijkste houdt. Er is nog een derde mogelijkheid (dit ware de schoonste, maar daarom reeds schijnt zij onmogelijk), dat de heer Röntgen en de Maatschappij [...] met dit feest eenvoudig hadden willen zeggen: ‘Ach mijne vrienden, driemaal is scheepsrecht. - Auch das Schöne muss sterben, das Menschen und Götter bezwinget. Selig sind die Todten, die in dem Herrn sterben.’ Maar de resignatie en de pijnlijke zelfkennis is niet de zaak van de zekere soort lieden, in wier blazoen ‘niets geleerd en niets vergeten’ geschreven staat; en toch, het is zoo eenvoudig met een beetje verdriet dit in te zien, dat alles voorbijgaat en slechts het allerbeste een betrekkelijke duur bezit en ook dàt dan verdwijnt, om na eenigen tijd in de ballingschap der vergetelheid te hebben doorgebracht, als belangrijke antiquiteit uit het stof te voorschijn te worden gehaald om voortaan een historisch bestaan te leiden. [...]

Indien de stichters van het feest zich door deze gevoelens hadden laten leiden, - men had zich gaarne bij hen aan kunnen sluiten. Veeleer dan Brahms te huldigen, had men dan de meesters geëerd, wier voortzetting en erfgenaam hij getracht heeft te zijn, en als wier gelijke hem sommigen zeer ten onrechte beschouwen. Men had dan het Triumphlied achterwege kunnen laten en beginnen met het Requiem op hem, die een jaar geleden een niet alleen verdiende, maar zelfs noodige rust is ingegaan, daar hij sinds lang ons niets meer te zeggen had.

Het besef dus, dat men zich hier kweet van eene eereschuld tegenover een onherroepelijk niet slechts lichamelijk gestorvene, komt mij voor het eenige te zijn, waardoor een drie-daagsche betooging van dezen aard verdedigbaar en te billijken wordt. Was dit besef aanwezig? Meende men Brahms te eeren, den achtenswaardigen meester en laatsten erfgenaam eener groote traditie? [...] Er zijn goede gronden dit te betwijfelen, sinds de genoemde Maatschappij ongeveer terzelfder tijd dat Brahms stierf haren laatsten intellectueelen vertegen-

[p. 315]

woordiger verloor¹. Kan men van den heer Röntgen een dergelijke beschouwing verwachten? Het is nog meer te betwijfelen, of liever de inrichting zelve van deze drie-daagsche gedachtenisviering maakt iederen twijfel onmogelijk. De opzet dezer viering toch getuigt van een Brahms-bewondering ‘in Bausch und Bogen’, die alle besef van de relatieve waarde van Brahms op zich zelf en de relatieve waarde zijner werken onderling uitsluit.

Hierom hoop ik dat men mij toe zal staan eenige opmerkingen te maken in verband met deze feestviering, daar ieder, 't zij mensch of maatschappij, zijn eigene wijze kan hebben van de toonkunst te ‘bevorderen’. Het is nog minder aan te nemen van eene Vereeniging die zoo weinig toont de noodzakelijkheid te begrijpen om de bakenen naar het getij te verzetten, getuige haar zonderling systeem van centralisatie, waardoor zij haar uitvoeringen voor geen Nederlander toegankelijk maakt, dien zij niet onder haar leden telt.

Als men vraagt: wie is of wie behoort althans moreel verantwoordelijk te zijn voor de organisatie eener dergelijke drie-daagsche feestviering, de directeur of het bestuur, moet het antwoord dunkt mij ontwijfelbaar luiden: de directeur, en niet het bestuur. Immers het bestuur bestaat in den regel louter uit leken, wier oordeel omtrent kunstzaken bij den hedendaagschen stand der beschaving gewoonlijk niet anders dan waardeloos en onbelangrijk kan zijn. Nu is het zeer begrijpelijk en zeer beminnelijk tevens, als de heer Röntgen zijn vrienden om hunne werken hoogschat en [om] hunne werken zijne vrienden bewondert. Maar dit is een persoonlijke kwestie tusschen den heer Röntgen en zijne vrienden Grieg, Herzogenberg, Brahms etc. Bedenkelijk echter wordt deze bewondering, wanneer zij tot de daad overgaat met dit resultaat, dat er van den eerste ter ongelegener tijd kwartetten worden uitgevoerd (bijv. door de Bohemers na een quartet van Haydn en Schubert) van den tweede Missen in de concertzaal met soli en orkest, en eindelijk de werken van den derde in een drie-daagsch muziekfeest, zonder de restrictie, die alleen, zooals hierboven is opgemerkt, een dergelijke betooging kan wettigen. Immers, daar de werken van Grieg en Herzogenberg een niet meer dan locale beteekenis hebben, is er geen de minste reden om ze in het buitenland uit te voeren. Bij Brahms is dit echter iets anders en het locale bezwaar begint zich dan eerst geldend te maken, wanneer de beteekenis zijner werken zou blijken niet geëvenredigd te zijn aan het prestige en de autoriteit, waarmede een uitvoering van zoodanigen omvang ze bekleeden.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Het is mij, ondanks een groote bewondering voor enkele werken van Brahms - als zijn Tweede Symphonie en enkele zijner liederen, - nimmer gelukt, in hem meer te zien dan de herfst van het jaar, welks

1 Prof. A.D. Loman.

[p. 316]

lente Schubert en welks zomer Beethoven heette, een stil, ietwat treurig einde, maar ook niet al te treurig; daartoe droeg Brahms te veel de elementen van het verval in zich. Want ook als hij treurde over Beethoven, Mozart - en een groot deel van zijn werk resumeert zich in de gedachte: ‘Auch das Schöne muss sterben’ -, wordt het treuren zelve hem tot een liefelijk en bekoorlijk klankenspel; hij weet dat het Schoone vergaat, misschien is wel de vergankelijkheid voor hem het eerste kenmerk, niet slechts der schoonheid, maar van alles wat bestaat. Requiem, Schicksalslied, Nänie drukken deze gedachte in verschillende stemmingen uit, maar het klagen over de vergankelijkheid is hem misschien liever dan het eeuwige leven. Brahms is een laatgeborene, hij is wat de Duitschers een ‘Epigone’, wat Nietzsche een ‘Spätling’ placht te noemen. Dit geeft aan zijn werken voor ons, die van een anderen tijd en een ander geslacht zijn, die ietwat twijfelachtige weekheid, die op den duur ook den vriendelijk gezinden vermoeit, deze wasachtige, ronde, zachte, weeke hartstochtlooze zinnelijkheid, waaraan zóó geheel de hartstochtelijke kracht der echte zinnelijkheid zoowel als der echte ascese ontbreekt, dat het ons onbegrijpelijk dunkt, hoe de tijdgenooten van dezen meester in hem die eigenaardige soort van bitterheid proefden, die de Duitschers met het woord ‘Herbheit’ betitelen. Hij is eigenlijk niet bitter noch wrang, als hij niet zoet is; een ietwat academische monotonie behoort ook tot de eigenschappen van zijn Spätlings-natuur. (Het is het verkeerd begrepene classicisme, het is alsof iemand die het horloge van zijn grootvader zou dragen, er nimmer op zou mogen kijken zonder een hoogst ernstig en bedenkelijk gezicht daarbij te zetten). De bewegingen der hartstocht zijn hem niet onbekend, hij geeft ze ook weder, maar hij herinnert daarbij te veel aan een klassieken philoloog die tot zijn leerlingen zegt: ‘Over dit onderwerp heeft Schubert dit en Schumann dat gedacht, en bij deze plaats zijn wij (ik en mijn collega's) gewoon, Beethoven's opus zooveel te citeeren.’ Zoo denkt men telkens, als Brahms heftig wordt, toch weer: hij meent het zoo kwaad niet, en komt ons de opmerking in de gedachte die Taine een schilder laat maken bij een vergelijking van de schilderkunst der Renaissance met de moderne: ‘Autrefois il se passionnait avec les passions qu'il avait, aujourd'hui avec celles qu'il croyait avoir.’ Voor iemand die vreest dat zijn liefde voor Beethoven en Schubert zal gaan verflauwen, is er dus geen beter middel dan zich nog eens door Brahms te laten vertellen, hoe mooi of dat alles is. (Het is dan alsof u bij het binnentreden van een schilderijen-verzameling de kundige en talentvolle directeur tegemoet treedt om u op de deugden der meesterwerken attent te maken. Interessant is dit zonder twijfel, maar wie de meesterwerken zelve kent houdt dit niet lang uit). Brahms staat dus bespiegelend en intellectueel tegenover datgene wat de groote meesters, die hem voorgingen en wier rij hij op eervolle wijze afsluit, in

[p. 317]

onbewustheid schiepen. Er is, naar het mij voorkomt, reden hem te houden voor het einde der groote periode der Duitsche Renaissance die met Winckelmann en Lessing begon, in Goethe en Beethoven haar hoogtepunt bereikte en eindigde litterair in Bettina [von Arnim], muzikaal in Johannes Brahms.

Met de vertegenwoordigers dier cultuurperiode heeft Brahms onder andere dingen, twee kenmerken gemeen. Dit zijn de ietwat sentimenteele (achttiend'eeuwsche) visie der Oudheid en een zeker halfmystiek, half-rationalistisch pantheïsme. Kenmerkend voor het Goethiaansche in de denkwijze van Brahms is ook, dat het eigenaardige sentiment der Duitsche Romantici van het begin der negentiende eeuw bij hem afwezig schijnt te zijn, het gevoel namelijk van de onverzoenbaarheid van de Poëzie met het Leven, het bekende Heinesentiment, dat Schumann in zijn jeugd nog zeer sterk bezat. Maar voor dit sentiment was Brahms eensdeels te rationalistisch, aan den anderen kant stond hij, naar het schijnt, tegenover de werkelijkheid teveel als dilettant, als een dien het genoeg is den schoonen schijn te aanschouwen en wien het werken voor zijn kunst een zekere en rustgevende levenstaak is. Zoo zien wij met de jaren het idyllische hoe langer hoe meer zijne mijmeringen doordringen en de passioneele momenten hoe langer hoe meer tot echo's verflauwd, en een Goethiaansch ideaal van schoonheid bepeinzend, dat, dunkt mij, hoe bekoorlijk ook schijnend, niet meer van onzen tijd is. Ter illustratie van dit beweren, hoe Brahms reflectief beschouwend tegenover de elementen zijner kunst staat, zou ik mij op de Liebeslieder willen beroepen, als bewijs hoe de Hamburger Brahms, na zijn starre en kleurlooze Requiem, getracht heeft zich het sensueele en levenslustige der Weeners eigen te maken. Ook de beschouwende aard, deze objectiviteit, zooals de Duitschers zouden zeggen, behoort tot hetgeen men het Goethiaansche in Brahms zou kunnen noemen. Het heeft hem in staat gesteld zich de meest verschillende stijlen eigen te maken, zoodat men Bach bewondert als men de Zwei Motetten op. 74, Palestrina als men de Drei geistliche Chöre voor vrouwenstemmen op. 37, Händel wanneer men het Triumphlied bestudeert.

Als het dus werkelijk zijn eer is de erfgenaam van een zoo groot verleden te zijn, en de hulde door de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst hem gebracht in dit opzicht ten volle gewettigd is, rijst de vraag: welke beteekenis heeft Brahms voor het tegenwoordige en de toekomst? In dit opzicht is de proef die men genomen heeft met drie dagen uitsluitend werken van Brahms uit te voeren, een gevaarlijke. De opzet van dit feest getuigt van een onvoorwaardelijke bewondering en van een naar het mij voorkomt, gemis aan begrip voor de relatieve waarde dezer werken, zoowel onderling als in de geschiedenis der muziek in het algemeen. Het Triumphlied, dat ondanks al het aplomb zijner contrapuntische techniek de monotonie

[p. 318]

en het gebrek aan oorspronkelijkheid den toehoorder niet kan blijven verbergen, het Requiem, met zijn gewilde eenvoud en verouderde fuga's, zijn gebrek aan gedachten die zich tot lyrische ontwikkeling leenen, de eentonigheid van den daarin aangewenden liedvorm, de kleurloosheid der instrumentatie, die opzettelijk alle hulpmiddelen van het moderne orkest versmaadt [...], de Liebeswalzer met hun sentimenteele ‘Gemüthlichkeit’, - dit alles is geen kunst aan wier levensvatbaarheid men nog kan gelooven.

Want het heeft alles maar een zeer locale beteekenis. Het is Duitsch in engeren zin, niet in ruimeren zooals Beethoven Duitsch is en Berlioz Fransch; het is Duitsch zooals Massenet Fransch is -, het vertegenwoordigt de zwakke en minder beteekenende eigenschappen der nationaliteit waartoe het behoort.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Over gevoeligheden valt niet te redeneeren. Dus kan een redeneering nimmer pretendeeren het gevoel van zijn onjuistheid te overtuigen. Maar zoodra wil men niet de onaantastbare burcht van zijn gevoel verlaten en zijn tegenstander op het gebied der Rede ontmoeten, of het is mogelijk, dialectisch de waarheid van een kunstwerk te bepalen. - Wie dus een redeneering over dit onderwerp toelaten kan men gemakkelijk overtuigen, dat het beroemde Deutsches Requiem een onding is. Mijn gevoel heeft mij sinds jaren dit werk doen zien als een rouw-cantate, wier eigenaardigheden mij onmiddellijk het beeld van den zich te Gotha bevindenden tempel voor lijkverbranding in de gedachte brachten, niet alleen als zou dàt werk in dien tempel bij uitstek op zijn plaats zijn, maar ook dat beide, èn de tempel en het muziekwerk, uit een en dezelfde gedachtengang waren ontsproten. Redeneerende echter kom ik tot de overtuiging, dat dit werk wel verre van een schat te zijn voor vele nog komende geslachten, nu reeds aan het verouderen is, dat het bij deze opvoering minder indruk over 't geheel op de toehoorders maakte dan het voor drie jaren deed, - dat het over drie jaar weer minder indruk zal maken en zoo gradueel verder, en wel om de volgende reden. Een dergelijk werk moet kerkmuziek of concertmuziek zijn. Nu heeft de componist het klaarblijkelijk bedoeld als het laatste. Ook dit juist wordt door de vrienden, onder anderen door den bekenden prof. Billroth, die een fijn muziekkenner en intiem vriend van Brahms was, aan het werk geprezen, dat het een onconfessioneel karakter draagt (hetgeen trouwens onjuist is; want het is even zoo modern-Protestantsch als een Requiem van Liszt modern-Katholiek is)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .