Verzamelde geschriften

[p. 254]

1911 Beethovenschwindel

Met groote belangstelling heb ik het debat der heeren Verhagen, Hutschenruyter en Sibmacher Zijnen gevolgd, en ik kan den eerste geen ongelijk geven dat hij van voortzetting van dezen strijd afziet. In plaats toch van op de zeer gegronde vragen van den heer Verhagen een zakelijk antwoord te geven, zoekt de heer Hutschenruyter met aanwending van welbekende sophistische trucs zijn tegenstander belachelijk te maken en te krenken in een van de beste dingen die een mensch kan hebben: zijn geestdrift, hierbij op smakelooze en zelfs hartelooze wijze een artikel te pas brengend, waarin de heer Verhagen uiting geeft aan zijne vereering voor den grooten onlangs overleden toondichter Gustav Mahler. De heer Hutschenruyter noemt dit op smalenden toon: ‘abnormaal geluksgevoel bij aanraking met personen, die in het openbaar een uitstekende rol vervullen’. Uit dezen passus spreekt de typische ‘functionaris’, die in een genie als Mahler niets anders ziet dan den bezitter eener machtige betrekking, en voor het overige de nijd en rancune die een ‘scherpzinnig ziener’ (om de termen van den heer Sibmacher Zijnen te gebruiken) en een ‘idealist’ van het caliber van den heer Hutschenruyter tegenover een werkelijken ‘ziener’ en een werkelijken ‘idealist’ als Mahler vervullen!

Wil men dit ‘idealisme’ nader leeren kennen, men leze de volgende zinsnede van den heer Hutschenruyter in zijne Muzikale Brieven¹, waarin hij tegenover Verhagen's opvatting van Beethoven ‘dat andere, de Beethovenhuisidee symboliseerende beeld (!)’ stelt: ‘de toonkunst, tronende hoog boven al het onreine en leelijke, dat aan dat woelige wereldvertier eigen is, en slechts te benaderen door hen, die met een rein gemoed, dus om de kunst zelve, den moeitevollen weg willen gaan, langs welken zij alleen bereikt en in haar volle, bovenzinnelijke beteekenis doorgrond kan worden.’ En de auteur van dezen bombast, een man die niet schuwt voor een onzin als ‘de bovenzinnelijke beteekenis der kunst’, wil een ander verwijten dat hij ‘onzuiver denkt’, ‘onzuivere beeldspraak’ gebruikt, en zich zelf als ‘kunstenaar’ en ‘denker’ uitspelen!

In dezen wonderlijken tijd is het mogelijk, dat een geestvol ironiker zich zelf als ‘beperkte stelligheid’ definieert, en een Willem Hutschenruyter voor een Kloos of een Lodewijk van Deyssel gaat spelen, over ‘slechte beeldspraak’ en ‘onzuiver denken’ klaagt zonder dat het uitspansel boven het koninkrijk siddert en davert van den gecombineerden schaterlach van een paar millioen ‘beperkte stelligheden’ van beiderlei kunne! Deze ‘bovenzinnelijke beteekenis der kunst’

1 Muzikale Brieven, tevens bevattende de handelingen van de Vereeniging ‘Het Beethovenhuis’ onder redactie van Willem Hutschenruyter. Afl. 1 (Juni 1911), p. 15.

[p. 255]

behoort tot het genre ‘onzichtbare uitvoeringen’¹ (= uitvoeringen met onzichtbare uitvoerenden) en ‘beginselen die belichaamd waren in een ontwerp, dat - zoo het werd verwezenlijkt - door de omstandigheden der uitvoering vanzelf aan de gestelde eischen zou voldoen.’² Werkelijk komisch is het van een auteur, die den moed bezit dergelijke excentriciteiten op het papier te brengen, de verklaring te hooren: ‘De zeldzaamheid van principieel en logisch denken heeft immers reeds te dikwijls een levenwekkend beginsel achter uiterlijke vormen schuil doen gaan.’³ Als men met deze en dergelijke staaltjes van slechten stijl en wanlogica, die op iedere bladzijde van de geschriften van Hutschenruyter te vinden zijn, kennis gemaakt heeft, verbaast men zich ten slotte niet meer dat de auteur ‘de bovenzinnelijke beteekenis der kunst’ wil ‘doorgronden’ en den ‘moeitevollen weg’ (door de duinen?) wil gaan! En ten slotte vraagt men zich af hoe het er in het brein moet uitzien van een adept dezer wijsheid, die niet schroomt den schrijver van dergelijke zotternijen een ‘scherpzinnig ziener’ te noemen, ‘die te midden van het hem zoo donker schijnend muziekleven de geestkracht behield om een betere toekomst te profeteeren en daarheen te wijzen’. Hiermede zijn wij bij den steeds gemoedelijken heer Sibmacher Zijnen beland, wiens gemoedelijkheid hem tot een zoo gemakkelijke prooi maakt van ‘idealisten’ en ‘zieners’ van het gehalte van den heer Hutschenruyter. Hoewel de ‘boosaardigheid’ bij hem niet, zooals bij zijn ‘ziener’, de in 't oog vallende eigenschap is, kan ik het den heer Verhagen toch niet euvel duiden dat hij aan een vruchtbaar debat met den heer Sibmacher Zijnen niet gelooft. Het wanhopige van een debat met den overigens welwillenden heer Sibmacher Zijnen is dit, dat hij op het kritieke moment, als men hoopt zijn stem te vernemen, uit zijn muziek-historische huisapotheek het een of ander arcane middeltje voor den dag haalt, en het is steeds de stem van een Duitschen muziekprofessor of muziekjournalist, die men op dat oogenblik te hooren krijgt. Gedrenkt tot in het diepst van zijn ziel door de lectuur van al die gedocterde Kretzschmarren en Marsoppen, gelukt het hem evenmin een zakelijk antwoord op eene vraag te geven, als hij er in slaagt de vaagheid der Hutschenruyter-idealen eenigermate te omlijnen of hunne waterachtigehid een weinig in de heldere vlam der ‘zuivere Rede’ te laten verdampen. Feit is het althans, dat de heer Sibmacher Zijnen niet bij de zaak is, ja dat hij veeleer is wat Sophocles noemt een ‘alleen-weider des geestes’. Terwijl de heeren Verhagen en Hutschenruyter een strijd voeren over niets meer of minder dan de vraag of het Beethovenhuis in strijd of in harmonie met den geest van den Meester is, komt de heer Sibmacher Zijnen met een tirade van zijnen Kretzschmar aan over het verderfelijke der concertagenturen! Terecht heeft de heer Verhagen erop gewezen dat wij met de Duitsche toestanden hier niets te maken hebben. Dat

1 Op. cit., p. 7.

2 Ibidem.

3 Op. cit., p. 6.

[p. 256]

de werkzaamheid dezer parasieten, genaamd concertagenten, eene noodlottige kan zijn - hoewel een natuurlijk verschijnsel in een tijd als de onze, waarin, dank zij de toenemende democratie, de kunst evenzoo handelsartikel is geworden als al het andere -, is volkomen waar, maar zal ons ter belichting der Beethovenhuis-kwestie niet baten, en de heer Hutschenruyter zal, als zijn Beethovenhuis in de duinen tot stand komt, ten behoeve zijner ‘onzichtbare uitvoeringen’ wel gedwongen zijn met deze concertagenturen intercommunaal te telephoneeren ten spijt van zijn ‘zienerschap’ en ‘idealisme’.

Niet het minst komische van het geheele geval zou het zijn, dat Verhagen niet meer met Sibmacher Zijnen wil debatteeren en Hutschenruyter niet meer met Verhagen, bevatte het boekje Muzikale brieven niet een artikel van den heer Berlage over Concertzalen, dat - het spijt mij dat ik het zeggen moet van een man die als meester in zijn kunst bekend staat - zoo mogelijk nog meer aan dezelfde euvelen lijdt als de uitingen der beide andere heeren, waartegen de artikels van den heer Verhagen met ‘uitnemenden’ psychologischen speurzin gericht waren, namelijk: vaagheid, sentimentaliteit, gebrek aan historischen zin, anti-muzikaliteit en de gebruikelijke verwarring van kunst met ethiek en godsdienst, - kortom, het annexeeren en patroniseeren van den armen Beethoven door menschen van een on-Beethovensche en anti-Beethovensche ‘draai van geest’. De heer Berlage bepleit in dat artikel zijn plan voor het te bouwen Beethovenhuis, weerlegt den architect Haiger, die in den Dorischen tempel de elementen meent te vinden voor een passende architectuur van concertzalen, en eindigt met den ‘eisch van uiterste soberheid’ te stellen, waarbij ‘de ruimte als zoodanig eerbied afdwingt’, zonder dat de ‘middelen waarmede dat doel bereikt wordt opgemerkt worden’. Dit is alleen mogelijk door ‘edele verhoudingen’, omdat deze ‘niet direct aanwijsbaar zijn’. Hierdoor hoopt de heer Berlage eene algemeen begrijpelijke architectuur te benaderen, ‘eene ten allen tijde begrepene, zooals Beethoven's muziek’. Met deze laatste woorden bedoelt de heer Berlage zonder twijfel dat Beethovens muziek ten allen tijde begrepen zal worden, en put het geloof aan deze begrijpelijkheid uit Wagner's voor de muziekaesthetiek verwarrend geschrift over Beethoven.

Tot mijn leedwezen moet ik constateeren dat de heer Berlage zich met het citeeren van Wagner op een zeer gevaarlijk terrein heeft begeven. Wagner toch was absoluut kunstenaar, dat wil zeggen dat hij slechts dan als denker iets waard was wanneer het object van zijn denken uit zijn ervaring als kunstenaar geput was. Wagner kon dus uitstekende en scherpzinnige theorieën ontwikkelen uit de indrukken en ervaringen die hij onder anderen op 't gebied van het dirigeeren in den loop der jaren zich eigen gemaakt had. Ging zijn denken niet van de ervaring van den kunstenaar uit, zooals hier waar de heer Berlage een steun bij hem tracht te vinden voor zijne architectuur van

[p. 257]

het Beethovenhuis, dan wordt hij vaag, onhistorisch, onwetenschappelijk en verliest zich vaak in excentriciteiten. Is hij nu in 't algemeen reeds ondanks de vele geniale momenten, een gevaarlijke gids in de duistere mijnen der muzikale problemen, hij is dit in dubbele mate voor hen die, zooals de heer Berlage, den muzikalen zin missen, en daardoor minder gemakkelijk dan de muzikale naturen bij het lezen van Wagner's geschriften gevoelen waar de meester het verband met de muzikale realiteit begint te verliezen en zich in dialectische struikgewassen verwart. De heer Berlage toch is geenszins wat de tegenwoordige psychiaters noemen een ‘acoustisch type’. Hij is geen ooren-, maar als echte Hollander een oogen-mensch. Hij heeft tot de muziek een letterkundige betrekking. Niet dat hij zich bij voorkeur tot ‘litteraire’ muziek aangetrokken voelt, integendeel, maar zijne belangstelling in de muziek is die der letterkundigen (voor zoover letterkundigen belang in muziek stellen), namelijk eene die alleen de muziek van het verleden erkent en de levende muziek ten gevolge der aan de concerten verbondene ‘banaliteit’ ignoreert, en waarbij zij zich met name een Bach en een Beethoven naar subjectieve willekeur voorstelt ongeveer als een modern ‘artiest’, ‘revolutionair’ en timide tegelijkertijd, een onhistorisch en schilderachtig wezen.

Het is deze on-muzikale geestesrichting die den heer Berlage doet zeggen: ‘men meent geheel ter goeder trouw de muziek volkomen te hebben genoten, terwijl inderdaad het volkomene in de verste verte niet werd benaderd, omdat de ruimte daarbij in gebreke bleef en de stemming bedierf.’ - Dit is de naïeve uitspraak (hoewel niet vrij van zekeren hoogmoed) van het echte optische type. Men keere de zaak eens om en stelle zich voor dat een musicus tot den heer Berlage zeide: ‘Gij kunt het plafond der Sixtina of de Nachtwacht niet genieten zonder eene daarmede ‘overeenstemmende’ schoone muziek.’ Met welken hoon zou hij verdienen bejegend te worden! Voor den heer. Berlage is het bij de beoordeeling eener concertzaal in de eerste plaats de vraag wat hij in die concertzaal ziet en niet hoe het er klinkt, en hij en de Nederlandsche letterkundigen (waaronder ik ook de schilders versta) zouden trillen van verontwaardiging als men deze verhouding zou willen omkeeren, want onder de Nederlanders is het optisch type overheerschend.

Het is mij hier geenszins te doen om te laken, maar slechts om feiten vast te stellen, en dan geloof ik, dat deze geestesrichting verbonden met de bovengenoemde onverschilligheid voor de muziek van onzen tijd een man als Berlage tegen de dwalingen, die er naast het vele geniale zooveel in Wagner's geschriften verspreid liggen, niet voldoende beveiligen. Een dwaling toch is het van Wagner als hij zegt: ‘Beethovens Musik wird zu allen Zeiten verstanden werden, während die Musik seiner Vorgänger grösstentheils nur durch Vermittlung kunstgeschichtlicher Reflexion uns verständlich bleiben wird.’ Hier

[p. 258]

is Wagner aan het doorslaan. Zelfs het genie van Beethoven kon zich niet aan de macht van zijn tijd onttrekken en zijn melos draagt even goed den stempel van zijn tijd als dat van iederen anderen componist en kan dus evenmin als welke andere ook op het praedicaat van ‘eeuwig begrijpelijk’ aanspraak maken. Volgens Gevaert is de absoluut ‘begrijpelijkste’ en universeele muziek de antieke monodie, zooals die in de liturgische gezangen der Katholieke en Grieksche Kerk voortleeft. Als voorbeeld haalt hij in zijn meesterwerk Histoire et théorie de la musique de l'Antiquité de oeroude melodie van het Te Deum aan, en toch kan men aantoonen dat ook deze melodieën eeuwen lang, van de zeventiende tot de negentiende eeuw, hun luister verloren hadden.

Het is dus voor een architect van Beethovenhuizen gevaarlijk zich door dergelijke onhistorische beschouwingen te laten inspireeren. Het onhistorische schijnt mij trouwens een karakteristiek van de geheele Beethovenhuis-beweging. De heer Berlage wil voor zijn architectuur zijne motieven niet zoeken bij de bestaande stijlvormen, maar zou daarom de vraag zelfs in den mond van een leek in de architectuur niet gewettigd kunnen zijn of het gebouw van den heer Berlage, dat eensdeels iets Oriëntaalsch heeft, in andere opzichten de gedachte aan een crematorium opwekt, toch niet te weinig in die ‘overeenstemming’ met den geest des toondichters is, wier afwezigheid in onze concertzalen de heer Berlage in zoo roerende tonen betreurt? Doordat de geheele Beethoven-beweging tot dusver door een geest bezield is die met dezen historischen Beethoven geen rekening houdt - en het is de verdienste van den heer Verhagen, hierop het eerst te hebben gewezen -, heerscht er in den geheelen opzet en de uitingen der voorstanders een zekere onzekerheid en onklaarheid, die lijnrecht in strijd met den geest van den te vereeren heros geacht mag worden.

De scherpomlijndheid van Beethoven's melos en rhythmiek doet hem ons kennen als een zoon van den Germaanschen stam wel is waar, maar met een onmiskenbaar Latijnschen inslag. Bovendien leefde hij in een tijd waarin de antieke cultuur in Napoleon voor het laatst zichtbare werkelijkheid was geworden en de suprematie van den Latijnschen geest op ieder gebied zegevierend en onbetwistbaar zich handhaafde, terwijl hij naar temperament zijn leven lang de uit Vlaamschen stam gesprotene zoon van het Katholieke Rhijnland is gebleven en in het keizerlijke Weenen waarlijk geen kansen liep aan deze traditie ontrouw te worden, al maakte hij ook zooals zoovelen de modes van het revolutietijdperk tijdelijk mede. Meer dan een mode echter was hem de figuur van den Eersten Consul en men begrijpt Beethoven slecht indien men alleen de Eroica met de persoon van Bonaparte in verbinding brengt. Uit dit oogpunt komt mij ook de keus van dirigenten van den Beethoven-cyclus niet gelukkig voor,

[p. 259]

daargelaten dat het geen zin heeft een dirigent van den derden rang als Hausegger te ontbieden om hier de symphonieën te dirigeeren. Opmerkelijk is het dat deze nog jonge dirigent, de zoon van een bekend Wagner-schrijver, als dirigent der symphonieën tot de vóór-Wagnersche periode teruggaat, en niet alleen in agogisch opzicht, maar dat hij ook de retouches van Wagner in het Scherzo der Negende Symphonie uit een verkeerd gevoel van piëteit naar het schijnt ignoreert.

Iedereen weet dat het dirigeeren als kunst nog van betrekkelijk jongen datum is, en dat Wagner de grondslagen tot deze kunst in zijne praktijk en geschriften heeft vastgelegd, voortbouwend in theorie en praktijk op de indrukken die hij in zijne jeugd te Parijs van Habeneck vooral en ook van Berlioz had ontvangen. Nu was het karakteristieke van deze nieuwe dirigeerkunst, die een vrucht der Fransche en niet der Germaansche cultuur was, het emancipeeren van het melos uit de banden van het metrum, met andere woorden het handhaven van den oratorischen numerus (rhetorisch gesproken) tegenover den starren dwang van den rhythmus, een kunstvermogen dat, naar men nu eerst begint te beseffen, op een geheimzinnige, van de antieke rhetoriek over den Middeleeuwschen kerkzang tot in de moderne muziek voortloopende kunsttraditie berust, zonder welke er feitelijk geen muziek mogelijk is, en waaraan Mahler in zijne partituren op even practische als geniale wijze telkens hulde brengt als hij den dirigent met dikke letters voorschrijft: ‘Zeit lassen.’ Al is het nu waar, dat Bülow, Wagner's leerling, in zijne laatste jaren van dit principe een caricatuur heeft gemaakt, dit behoeft voor anderen, zooals de heer Weingartner en zijne volgers, geen reden te zijn weer tot het vóór-Wagnersche standpunt der ‘unerschütterliche Tactschlägerei’ terug te keeren. Doen zij dit dan vergrijpen zij zich aan den geest van Beethoven, wiens eigen klavierspel bij de voordracht zijner werken volgens getuigenis aller tijdgenooten van de hoogste metrische vrijheid was, en die deze vrijheid, daar hij den metronoom van Mälzel haatte, ook bij de uitvoeringen zijner orkestwerken zou hebben geëischt indien de tijd daarvoor rijp geweest ware. Wanneer nu de heer Hutschenruyter in 1904 Weingartner in Amsterdam laat komen om dien met grooten ophef van reclame (geheel in ‘overeenstemming’ trouwens met de persoonlijkheid van dezen dirigent) als Beethoven-vertolker tegen Mengelberg uit te spelen, en wanneer hij thans wederom dit zelfde ‘spel’ herhaalt met een derderangs Weingartner, dan moet hij zich niet verbazen wanneer sommigen, die de toestanden van naderbij kennen, zich afvragen wat toch wel het doel van dat alles is, en wien of wat men daarbij gebaat zou moeten achten.

Wat mij betreft, ik wil niet als een principieele tegenstander van het Beethovenhuis als zoodanig beschouwd worden. Al geloof ik dat er nu reeds vele werken van Beethoven verouderd zijn, hij is het

[p. 260]

waard dat men een huis voor hem bouwt, en daarin al zijne werken, ook de verouderde, opvoert, om den meester in geheel zijn omvang te leeren kennen.

Slechts zal het hierbij de vraag zijn of men daarmede op den duur op de belangstelling van het groote publiek zal kunnen rekenen Maar deze vraag is voorloopig nog niet aan de orde en kunnen wij veilig aan de bestuurders dier inrichting overlaten. Komt zij echter tot stand, dan zou ik wenschen dat dit zou geschieden door eendrachtige samenwerking met alle eminente inheemsche krachten, waaronder ik in de eerste plaats Willem Mengelberg en het Concertgebouw-Orkest reken, en met uitsluiting van minderwaardige uit den vreemde, eindelijk en ten slotte zonder valsche stemmingmakerij, phraseologie over reorganisatie van het geheele concertwezen, zonder beroep op een ‘rein gemoed’, ‘moeitevolle wegen’ en ‘bovenzinnelijke beteekenissen’, waarmede men slechts de anti-muzikale instincten van het Nederlandsche volk te gemoet komt, - in één woord zonder al dien waterachtigen, onpractischen en onartistieken omhaal. Natuurlijk zijn er in onze openbare muziekbeoefening dingen te verbeteren, maar als men met het oog op een zoo hoogstaande kunstinrichting als het Concertgebouw te Amsterdam van ‘verwildering’ en ‘ontaarding’ declameert (en de heer Hutschenruyter erkent ook deze instelling niet uit te zonderen) kan men zelfs door het beroep van den letterkundigen heer Sibmacher Zijnen op de beweging van '80 niet het verwijt van het bezigen van valsche rhetoriek ontgaan. Voorloopig echter was het mij, evenals den heer Verhagen, slechts om het principe te doen, en dit straalde mij uit al die verwarde en hoogdravende geschriften nog niet met voldoend overtuigende klaarheid tegen, dat ik meende aan dit artikel een milderen titel te moeten geven dan dien welken ik er boven schreef.