Verzamelde geschriften

[p. 213]

1899 [Het monumentale karakter der toonkunst]

Het ligt in het ‘monumentale’ karakter der muziek, dat in den loop der eeuwen, onder andere namen en andere uiterlijke verhoudingen, steeds weder dezelfde verschijnselen en vraagstukken zich voordoen. Steeds keeren dezelfde dwalingen onder andere namen terug, steeds worden zij weder bestreden en (tijdelijk althans) overwonnen. Deze eigenschap geeft der muziek iets monumentaals, waardoor zij verwant is met de architectuur, en zich onderscheidt van de schilder- en dichtkunst, van de moderne namelijk, zooals die zich sinds het tijdperk der Renaissance als zelfstandige kunstgenres hebben ontwikkeld. Hoe kortstondig ook het leven is der muzikale werken, hoe snel zij ook verwelken - want slechts de beste werken der grootste musici zijn na een of twee menschengeslachten nog niet verouderd -, de occidentale muziek in haar geheel, vanaf de vroege Middeleeuwen tot op onze dagen, is een groot doorloopend gebouw, welks gewelf de eeuwen als pijlers schragen, en zoozeer ook ieder muziekwerk afzonderlijk een nationalen stempel draagt, evenzeer is de toonkunst in haar geheel onafhankelijk van de grenzen van ruimte en tijd, zoodat het beste zijn invloed allerwege doet gelden en de toonkunst der Latijnsche volken evenzeer gegroeid is door die der Germaansche als omgekeerd.

Wanneer het dus in dezen zin gepast zou kunnen zijn, van een ‘monumentaal’ karakter der toonkunst te spreken, doet zich de vraag op, welke deze verschijnselen en vraagstukken zijn, die steeds den geest der toonkunstenaars en denkers hebben bezig gehouden, en waarom zij steeds weder terugkeeren. Een oppervlakkig antwoord op de laatste vraag te geven is gemakkelijk genoeg, een dieper gaande beantwoording is wellicht onmogelijk. Hiertoe zou vereischt worden eene kennis van den menschelijken geest, die de psychologie sinds eeuwen tevergeefs getracht heeft zich eigen te maken. Laten wij dus eenvoudig zeggen dat deze problemen steeds weder terug moeten keeren en voor een werkelijke oplossing niet vatbaar zijn, juist om die onvoldoende kennis van den menschelijken geest, waaruit onmiddellijk het besef voortvloeit, dat wij den aard en de werking der muziek op onzen geest nog veel minder kunnen begrijpen. Wij weten ongeveer wat wij gevoelen en kunnen in meer of minder schoone en cierlijke woorden er over spreken, en dit is alles.

Misschien zouden wij de muziek niet meer noodig hebben als wij haar werkelijk konden begrijpen. Zoo is, om een voorbeeld te noemen, de theorie van Schopenhauer over de muziek (die op Wagner's

[p. 214]

aesthetiek - natuurlijk niet op zijne kunstwerken maar op zijne kunst leer - van zoo grooten invloed geweest is) eene hoogst geniale vinding, maar zonder eenige wetenschappelijke waarde. Wij kunnen ons liever het wezen der muziek op zijne wijze verklaard denken dan op die der Herbartianen, die de muziek uitsluitend als een soort sonore geometrie beschouwden; Schopenhauer's verklaring der muziek is diepzinnig en aantrekkelijk, maar puur abstract en absoluut onbewijsbaar, bovendien in strijd met de historie die leert dat onze occidentale muziek uit het Woord is ontstaan, als primitieve vocale psalmodie, en niet omgekeerd. Het is dus, als wij niets van het wezen der muziek weten of begrijpen, altijd beter Schopenhauer dan een ander te gelooven, maar het zou een waan zijn te denken dat zijne leer omtrent de muziek iets bewees of verklaarde. Het is dus geen wonder dat door de eeuwen heen telkens weder dezelfde vragen verrijzen omtrent een kunst wier wezen in zoo diep duister gehuld is.

‘Musica est arithmetica nescientis se numerare animi’ - de muziek is de telkunst der ziel die niet weet dat zij telt - is eene definitie van een anderen philosoof (Leibniz), die in haar soort minstens evenveel zegt als dat zij volgens Schopenhauer het onmiddellijk orgaan van den Wil zou zijn en niet slechts beeld of gelijkenis daarvan. Dat de vormen der toonkunst, van het eenvoudige strophische lied tot de symphonie, op arithmetische verhoudingen berusten, lijdt geen twijfel. Wie echter kent nauwkeurig deze verhoudingen? De scheppende toonkunstenaar is zich zijner zielsarithmetiek niet bewust als hij in tonen dicht; van hem zou men deze kennis niet moeten verlangen - zij zou hem zelfs doodelijk kunnen zijn, zooals het wekken van het bewustzijn den slaapwandelaar die veilig langs afgronden wandelt. Maar wie onder de grammatici en aesthetici der toonkunst heeft ooit het muzikale pentakel, de formule die het geheim der verhoudingen verklaart, kunnen ontdekken? Wat bedoelde dan Ambros, wanneer hij het een bedenkelijk teeken vond, ‘dat de schoone klassieke vormen werden verbroken en de grondslagen van het muzikale gebouw aan het wankelen gebracht.’¹ Is dit niet een oordeelen naar den beperkten maatstaf van onzen tijd, die zijne begrippen over muziek aan de periode van Haydn tot Beethoven ontleende, of kon Ambros bewijzen dat de eurhythmie van Beethoven's symphonieën eene aan eeuwige en mathematische wetten gebondene was?

Om nu tot het uitgangspunt terug te keeren, wilde ik zeggen dat het typische, steeds wederkeerende verschijnsel in de geschiedenis der muziek de strijd is tusschen de kunst van het natuurlijke buiten den mensch en die van het geestelijke in hem, een strijd die dus eigenlijk neer komt op de vraag: is de muziek het orgaan, zooals Wagner zich uitdrukte, van den ‘innerlijken’ of van den ‘uiterlijken’

1 Mr Henri Viotta: Muziekkroniek (Telegraaf, 26 Maart 1899).

[p. 215]

mensch? Als men wil zeggen dat het de taak der muziek is de ‘natuur’ weer te geven, heeft men dan daaronder de innerlijke (subjectieve) natuur - dus het gevoels- en gemoedsleven¹ - of de uiterlijke (objectieve) natuur, zooals wij dat woord thans kennen, te verstaan, en, in ruimeren zin, moet de muziek van den mensch als centrum uitgaan of van de natuur? Beide vragen schijnen ten nauwste samen te hangen, hoewel hun samenhang vaak meer te voelen dan te begrijpen is. Het schijnt (want zekerheid bestaat in deze dingen tot dusver nog niet) dat het eerste standpunt gekarakteriseerd zou kunnen worden door de vocale, het tweede door de instrumentale muziek. Het is zeker dat de eerste de oudste rechten heeft en in alle tijden waren er die hiervan zoo sterk overtuigd waren, dat zij alle instrumentale muziek als bederf en verval van de vocale beschouwden.²

Het is een tegenstelling verwant aan de door Nietzsche het eerst in al hare diepte doorschouwde van het ‘Apollinische’ en het ‘Dionysische’, uit welker strijd en verzoening hij de geboorte der antieke tragedie verklaarde, - een even geniale en stellig beter bewijsbare hypothese dan die van Schopenhauer over het wezen der muziek -, de strijd van het bewuste met het onbewuste van den wilden natuurdrang, van het rationeele en het orgiastische, van het plastische en het muzikale. In den boezem der muziek zelve, de kunst bij uitnemendheid van het ‘orgiastische’ (hartstochtelijke) en passioneele leven (volgens Schopenhauer, Wagner en Schiller) moeten wij dus aannemen een tegenstelling tusschen de vocale kunst als Apollinisch principe, van het Woord uitgaande en van den Mensch, en de instrumentale als Dionysisch principe, uitgaande van de Natuur. Wanneer men nu deze termen zoo opvat, dat zij geen dingen op zich zelve maar slechts relaties uitdrukken, kan men het bovenbedoelde verschijnsel in de gansche muziekgeschiedenis van Europa van af de tweede zoogenaamde katastasis der muziek te Sparta (letterlijk: muzikale constitutie) door Thaletas (600 v. Chr.)³ tot op onze dagen vervolgen; de namen veranderen, de verhoudingen blijven bestaan. Wanneer strenge wetgevers en kunstrechters in de Oudheid de auletische (fluit-)muziek noode duldden, wanneer Plato en Aristoteles voorschriften gaven over het gebruik der toonaarden en der toon-

1 In dezen Renaissancistischen zin roemt Baini, de biograaf van Palestrina (1828), nog vaak de ‘nabootsing der natuur’ aan composities van Palestrina die zuiver geestelijk zijn (bijv. zijne Hoogliedsmotetten).

2 In onze eeuw nog in Duitschland Thibaut en Grell.

3 Karl Otfr. Müller, Geschichte der griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders (Breslau ²1857), I p. 287: ‘Um auf die Ursprünge der musicalischen und zugleich poetischen Productionen des Thaletas zurückzugehn, die in den alten Götterdiensten seiner Heimat gegeben waren, so herrschte damals in Kreta der Dienst des Apollon vor, dessen Charakter im Ganzen ein feierlicher Schwung der Seele, festes Vertrauen auf den Schutz des starken Gottes und ruhige Ergebung in die von ihm verkündete Ordnung der Dinge war.’

[p. 216]

kunst naar hunne ethische en politieke beginselen, wanneer Aristophanes Euripides geeselt wegens het invoeren van nieuwe virtuozenmuziek (dat is zelfstandige instrumentale muziek) in de tragedie, wanneer een paus in de veertiende eeuw een decreet uitvaardigde tegen de Ars Nova, de toen pas ontdekte meerstemmige vocaalmuziek, en het Concilie van Trente (volgens de overlevering) de meerstemmige muziek uit de kerk wilde verbannen, daar zij het Woord onkenbaar maakte, - dan is het, mij dunkt, niet moeilijk, in deze maatregelen van godsdienstige of politieke strekking verwantschap te ontdekken met verschijnselen van zuiver aesthetischen aard, als de hervormingen van Gluck en Wagner op het gebied der muzikaal-dramatische kunst.

Over de beoefening der toonkunst bij de Grieken sprekende zegt de (terecht) beroemde Hellenist Otfried Müller: ‘Die Musik an diese ihre Aufgabe (namelijk “die Stimmungen und Empfindungen des Gemüths auf eine ergreifende Weise auszudrücken”) zu binden, dass die Melodie als die Seele darin herrschen und selbst wieder von einer edlen Richtung des Gemüths beherrscht werden sollte, war das beständige Bestreben der grossen Dichter, der weisen Denker, selbst der Staatsmänner, die sich um Volksbildung und Jugenderziehung kümmerten, bis auf Platon herab, und es erfüllte sie eine wahre Furcht vor dem Umsichgreifen einer luxuriirenden Instrumentalmusik und vor einem zügellosen und launenvollen Spielen in dem schrankenlosen Reiche der Töne.’¹ Maar was dan de Italiaansche keelvirtuositeit, waar Gluck de opera van wilde zuiveren, iets anders dan ‘weelderige instrumentale muziek’, daar zij toch alle relatie met het woord had prijs gegeven en de menschelijke stem tot een instrument verlaagde? Is de gansche hervorming van het muzikale drama door Wagner niet gebaseerd op de gedachte, dat in de opera wat middel moest zijn tot doel werd verheven?

Hoe verschillend de motieven ook waren, waardoor al deze mannen werden geleid, - de antieke philosophen en dichters in hun ijveren tegen de Aziatische weelderigheid der van het woord geëmancipeerde instrumentale muziek, de pausen en concilies die het woord van den liturgischen tekst niet verduisterd wilden zien door de polyphonie, de hervormers der opera die het drama niet wilden prijsgeven aan den zanger noch aan de instrumenten, - hun aller grondgedachte was deze, dat het doel der muziek niet in haar zelve gelegen was, maar dat zij het vertolkende orgaan moest zijn van het geestes- en gemoedsleven der menschen, - bij de Grieken dat zij de ziel moest reinigen en ontvankelijk maken voor de beoefening van velerlei manlijke deugden, bij de hoofden der Kerk dat zij de draagster en dienstmaagd zou zijn van haar Woord, bij de hervormers der opera (Gluck, Mozart en Wagner) dat zij in de eerste plaats de bewegingen der hartstochten zoude verklanken.

1 Op. cit. I p. 294.

[p. 217]

En dit is de waarheid, waaraan nog nimmer een waarlijk muzikaal denker of een denkend musicus heeft getwijfeld. Alle groote toonkunstenaars hebben haar beleden in woorden zoowel als in werken. Op deze overtuiging, dat de muziek niet haar doel in zichzelve heeft, berust de muzikale beteekenis van Palestrina. Hij immers wist met het hoogste meesterschap in de contrapuntische schrijfwijze der Nederlanders fijne, klare, geestige belijning der melodie te vereenigen. Hij bezielde de melodie, dat wil zeggen hij maakte haar expressief, hij deed haar niet stamelen als een verwarde en stompzinnige geleerde, noch brallen met het valsche pathos van een slechten comediant of van een bedriegelijk redenaar, maar spreken met een stem, sterk en helder van klare en melodische zekerheid.

Sinds de zelfstandige ontwikkeling der instrumentale muziek in de laatste driehonderd jaren is het gevaar van vergroving der kunst en het betreden van dwaalwegen natuurlijk grooter geworden dan in de tijden der enkel-vocale muziek. Maar hier zijn het juist de groote meesters - Händel als hij waarlijk dramaticus is en zijn diepe kennis der menschelijke hartstochten toont zonder aan den Rococo-geest zijner tijdgenooten te offeren, Bach evenzeer in zijn Wohltemperirtes Clavier als in zijn gewijde muziek, Haydn in zijn beide oratoria, Mozart, Gluck en Wagner in de dramatische toonkunst, maar boven allen, de hoogste autoriteit op het gebied der instrumentale muziek, Beethoven, Beethoven die boven de Pastorale Symphonie de in hun eenvoud zoo diepzinnige woorden schreef: ‘Mehr Empfindung als Malerei’, - zij zijn het die door hun werken de waarheid hebben bewezen, dat de muziek het orgaan is van den ‘innerlijken mensch’ en dat zij de zichtbare wereld slechts kan verklanken door het medium van den tot droom verijlden indruk der zinnen. Want slechts in de herinnering krijgt het aanschouwde muzikale beteekenis; de muzikale beschouwing der zichtbare wereld is steeds een mystieke, dit wil zeggen, eene uit innerlijke, niet uit uiterlijke aanschouwing geborene.

En hiermede zijn de composities van Strauss uit de laatste jaren veroordeeld. Ook de schrijver dezer regelen heeft over Strauss in blijde illusies verkeerd, onder den machtigen indruk van Strauss' eerste optreden alhier met Don Juan en Tod und Verklärung, zijn twee beste, ondanks enkele gebreken schoone, ware, bijna geniale werken, die blijven en Strauss' naam nog zullen doen leven wanneer Don Quixote en Zarathustra reeds in vergetelheid te midden van andere muzikale rariteiten zullen bedolven zijn.

De verschijning der ‘zestienstemmige’ koren heeft mij uit dien waan gewekt, maar nog grooter werd de teleurstelling bij Zarathustra en Don Quixote. In deze zoogenaamd ‘zestienstemmige’ koren gaat de componist zoo mogelijk in tekstverkrachting nog verder dan Brahms in zijn Nänie en men zou wanen dat hij nooit van Palestrina, noch van Wagner gehoord had. Het is waar dat ook in deze koren

[p. 218]

treffende, overweldigende en enkele geniale momenten worden gevonden, maar des te meer is het te betreuren dat een zoo groot talent zich door de razende zucht tot experimenteeren en vooral tot het toonen zijner techniek tot dergelijke dwalingen heeft laten verleiden. Deze composities maken den indruk alsof Strauss nimmer echte vocaalmuziek heeft leeren kennen en, wat nog erger is, dat hij geen liefde bezit voor dat allerschoonste toonmateriaal: de menschelijke stem. Men zou kunnen zeggen dat in deze laatste werken van Strauss de geest van het nieuwere Duitschland, van het Duitschland van na den oorlog van '70 tot uiting gekomen is, in zooverre als beide door een verbinding van rustelooze ‘productiviteit’ en materialisme gekarakteriseerd worden.

In al deze werken toch toont Strauss zich een materialist. Vooreerst doordat hij van Wagner's aesthetiek niets geleerd schijnt te hebben, maar toch Wagner's middelen in veel sterkere hoeveelheid gebruikt ter verkrijging van krassere en bloot uiterlijke effecten. Vervolgens door zijn verwaarloozen van het melodische ten gunste van het karakteristieke timbre en door zijn vergroving van Wagner's melodietype in het algemeen. Want het materiaal van deze werken is het materiaal van Wagner, maar in slechtere alliage, ondanks alle orchestrale verfijning. Vooral is Strauss materialist door de wijze waarop hij tot zijne onderwerpen staat, waarop hij de gedichten van anderen exploiteert tot zijne pseudo-zestienstemmige doeleinden, en waarop hij zich van het werk van Nietzsche bediende om zijne extravagante technische vaardigheid in het instrumenteeren te toonen, alsook door het misbruik wat hij in die koorwerken van de menschelijke stem maakt. Dat juist deze overstelpende instrumentatie-kunst als hoogste deugd wordt beschouwd dezer werken door hen die daarin niet slechts een vooruitgang van Strauss maar van de instrumentale muziek in het algemeen meenen te zien, dunkt mij een bewijs èn van de lagere kunstwaarde dier nieuwere werken èn van het onjuiste inzicht in het wezen der kunst dier bewonderaars zelven.