Verzamelde geschriften

[p. 199]

1898 [De ‘terugkeer tot het oude’ in de muziek]

Van wege de loutering van den smaak en ter vorming van een beter oordeel over de moderne muziek zijn de uitvoeringen van den heer Averkamp met zijn klein a cappella-koor een onmisbaar element in de muziekbeoefening van Amsterdam. Want al overtreffen wij in smaak de Duitschers, en de Franschen in onbevangenheid van oordeel, - steeds blijkt het nog dat het publiek als zoodanig evenals de kinderen het bonte, luidruchtige en schelle verkiest boven het harmonieuse, strenge, voorname en stille. Zoo komt het dat men in het Concertgebouw steeds weer verlangt Also sprach Zarathustra van Strauss te hooren en een werk als Roschhaschana van Smulders met koelheid bejegent. Maar het is waar, ‘zeitgemässer’ dan Strauss in dit zijn werk is, kan men moeilijk wezen, en Smulders dacht aan geen ‘publiek’, aan geen ‘succes’, noch aan iets van die dingen waarvoor een kunstenaar zwaar moet betalen, en schiep in Roschhaschana (Nouvel an: Prière pour une vie autre, nouvelle) een werk dat om zijn klare en diepe sereniteit, zijn edele en fiere resignatie, zijn krachtige en milde melodie, zijn fijnen, stillen, matgouden orkestklank, in dezen tijd, waarin de instrumentale muziek bezig is zich in excentriciteiten te verliezen, een exceptioneele verkwikking mag heeten.

Als men na de verleden Zondag door Averkamp uitgevoerde Missa Ecce ego Joannes denkt aan Also sprach Zarathustra van Strauss (en de titels en de snelle roem van het laatste geven aanleiding tot die gedachtenverbinding), dan gevoelt men ondanks zijn groote bewondering en genegenheid voor de kunst van Strauss de scherpe tegenstelling tusschen het groote van vroeger en het ‘groote’ van nu, en hoe de grootheid bij het antieke een geestelijke was en bij het moderne een materrieele is, en hoe bij het moderne lichtvaardige oppervlakkigheid van denken de klare, lichte en diepe innerlijke waarheid van het andere vervangt, en men verbaast zich er over hoe het thans Smulders gegeven was een orkestwerk te schrijven, waarin de deugden dier oude kunst naar verhouding op zóó compleete wijze gevonden worden. En de woorden van Verdi, die men althans van hem citeert, komen ons in de gedachte: ‘ritorniamo al antico’, ‘laat ons tot het oude terugkeeren’, en wij vragen ons af: wat beteekent dat, dat Verdi, ‘der Attila der Kehlen’ (Bülow), tot ‘het oude’ wil terugkeeren? Zou hij neo-Palestrijnsche muziek willen maken, zou hij als de Regensburger school drie eeuwen van immense kunstontwikkeling willen negeeren, de fijnheid van het moderne gehoor, de grootere complexiteit der moderne gewaarwording willen offeren aan de dia-

[p. 200]

tonie, of kunnen slechts zij zoo dwalen, wien de kunst steeds uitsluitend een zaak van theorie en verstand is en tot wie de melodie met haar onhoorbare schreden nimmer naderde?

Heeft Palestrina ook gezegd: ‘ritorniamo al antico’? Heeft hij terug willen gaan tot den ouden discantus of tot de oude diaphonie der Middeleeuwen of tot de schrijfwijze van Dufay of Dunstable? Integendeel, als Mozart (niet de Mozart der symphonieën en sonates, maar de auteur van Figaro en Don Giovanni) trachtte hij naar het universeele. En zooals Mozart, door zich de muzikale deugden der verschillende naties eigen te maken, warmer en rijker werd dan Gluck, zooals hij de Italianen overtrof in diepte en waarheid en de Duitschers in zegevierende gratie, - zoo verbond ook Palestrina de kunstvolle scholastische schrijfwijze van het Noorden¹ met het Zuidelijk verlangen naar melodie, goot hij door middel zijner fijnere rhythmiek licht en zon in de zware en ietwat duistere kruisgangen der Noordsche polyphonie.

Werkelijk bevat de Missa Ecce ego Joannes, wier motto, ontleend aan de Openbaring², het karakter van vreugdevolle vervoering aan het geheele werk geeft, alle deugden van den Palestrina-stijl in de hoogste mate, in hoogere mate dan de ten vorigen jare uitgevoerde [Missa] Tu es Petrus, en is het begrijpelijk dat Haberl, de bekende uitgever der werken van Palestrina, deze Mis in techniek en effect boven de beroemdere Missa Papae Marcelli stelt. In de laatste toch treedt het rationeele element, zich uitend in de vele homophone gedeelten, (waardoor het lyrische wijkt voor het betoogende), meer op den voorgrond, en wellicht is in de Missa Ecce ego Joannes de harmonie tusschen het lyrische en het didactische nog volkomener dan in de andere, ofschoon men beide werken ontelbare malen zou moeten gehoord hebben om, zooals Haberl, daarover een positief oordeel te mogen uitspreken.

Zal de toonkunst onder de leus ‘ritorniamo al antico’ ooit weder iets terugvinden van de reinheid van stijl en gevoel die zoozeer het kenmerk is dezer hooge kunst? Aan de nieuwste kerkcomposities van Verdi, het Te Deum laudamus en het Stabat Mater dolorosa, die deze week op het concert van Toonkunst onder de leiding van den heer Mengelberg zullen uitgevoerd worden, zou men zeggen dat ook hier de theorie gemakkelijker is dan de praktijk. Het is zeer goed mogelijk dat deze werken bij een verzorgde en intelligente uitvoering, zooals men thans van die vereeniging verwachten kan, vele bekoorlijkheden

1 [De schrijfwijze] der zoogenaamde ‘Nederlanders’, die echter geen Nederlanders in den geographischen zin waren, maar Noord-Franschen en Belgen. Noord-Frankrijk was ook in de muziek het geboorteland der Gothiek.

2 Apoc. 7, 2-3; ‘Ecce ego Joannes vidi alterum Angelum ascendentem ab ortu solis, habentem signum Dei vivi; et clamavit voce magna quatuor Angelis, quibus datum est nocere terrae et mari dicens: Nolite nocere terrae et mari, neque arboribus, quoadusque signemus servos Dei nostri in frontibus eorum.’

[p. 201]

van vocalen en orchestralen klank zullen blijken te bezitten. Toch leert een enkel doorlezen van het klavieruittreksel, dat Verdi ook hier nog de ietwat grove modern-Italiaansche operazanger met zijn ruw pathos en brutale contrasten gebleven is, en het is te begrijpen dat deze werken in Duitschland, waar ook het succes van Cavalleria rusticana gemaakt is, met groote blijdschap begroet zijn.

Wanneer het nu geoorloofd is, deze nieuwe werken van Verdi aan zijn hierboven genoemde kenspreuk te toetsen, is vooreerst de vraag: wat is de beteekenis en strekking dier woorden? Dit is zeer eenvoudig en komt hierop neer, dat men van het goede het principe moet navolgen en dit zoo individueel mogelijk. Zoo bestaat de ware navolging van Wagner niet daarin dat men, zooals tegenwoordig vaak gebeurt, een in onmogelijke taal geschreven libretto over een onderwerp uit de noordsche mythologie op ‘Wagneriaansche’ wijze gaat componeeren (dat wil zeggen dat men de procédés van Wagner copieert), maar dat men zich in de eerste plaats ervan verzekert, of het onderwerp diè actie der muziek uit zijn aard verlangt, die Wagner als de essentieele voorwaarde voor het muzikale drama omschreven heeft, vervolgens dat men streve het evenwicht te vinden tusschen den toon, het woord en het gebaar, en tenslotte dat men zijn eigen weg ga evenals Wagner zijn eigen weg is gegaan.

De principes nu der oude zestiend'eeuwsche meesters zijn ook in weinige woorden te verklaren. Immers hier geldt het evenzeer: 1⁰. het intieme begrip van het woord (litterair principe), 2⁰. het juiste equilibre tusschen den toon en het woord (harmonisch en contrapuntisch principe), 3⁰. het vinden van het juiste melodische type (melodisch principe).

Eerst in dezen tijd toch, vooral door de groote klaarheid die Wagner over al deze zaken verspreidde, heeft men begrepen dat de taak van den vocaalcomponist een van die van den instrumentaalcomponist geheel verschillende is, en wel deze: om wat achter en boven het door het Woord verzinnebeelde Begrip is in tonen te teekenen, en ook dat er een vocaalmuziek mogelijk is die evenals de oude Gregoriaansche woordmelodie niet door de metrische en rhythmische principes der instrumentale muziek wordt beheerscht, voor welk inzicht de nieuwe, voor het drama door Wagner gevonden vormen eenige analogie opleveren. Vervolgens heeft men begrepen dat de componist dezer oude gewijde teksten zich zal moeten doordringen van den geest dier gedichten, van den geest waaruit zij zijn voortgekomen en de taal waarin zij geschreven zijn. Wanneer nu een gebrekkige kennis van het Latijn reeds een belemmering is om een gedicht als Stabat Mater dolorosa in al zijn aangrijpende schoonheid in tonen te interpreteeren, als men niet de taal voldoende kent om de melodie achter de woorden met het geestelijke oor te hooren, als men zich in den geestestoestand van den dichter en der Franciscaan-

[p. 202]

sche mystiek niet voldoende verdiept heeft, zal men als musicus wellicht een zeer goede muziek kunnen schrijven, maar dit werk zal de hoogere kunstwaarde missen die alleen de innerlijke waarheid er aan kan geven en de kracht waardoor het nog spreekt tot verre geslachten.

Wat het derde punt aangaat heeft men begrepen dat de componist rekening heeft te houden met de traditie der Gregoriaansche gezangen. Deze melodieën toch leven het leven dier oude texten, zij ademen niet slechts hun geest (vele zijn tegelijk met de woorden ontstaan, zooals de beroemde sequentia van Notker, Media vita in morte sumus), maar zij interpreteeren op wonderbare wijze de woorden en vervullen in één woord het ideaal van vocale muziek.

Hiermede is niet gezegd dat men, zooals de Ouden, de Gregoriaansche melodieën authentiek zou moeten overnemen om ze tot leiddraad voor contrapuntische weefsels te maken (zooals ook nog Bach deed met de melodieën der Protestantsche koralen), maar dat men zooveel mogelijk het principe en den geest dier melodieën in zich moet opnemen, om daardoor de middelen der moderne toonkunst te verrijken, opdat het oude en nieuwe zich wederkeerig doordringen. In de vorige eeuw, die geheel vreemd was aan de Middeleeuwsche mystiek, was dit principe, dat men het ritueele zou kunnen noemen, en aan welks hooge aesthetische beteekenis thans niet meer getwijfeld mag worden, verdwenen, en het waren niet Haydn en Mozart, die den tijdgeest beheerschten, noch Durante, Jomelli, Pergolesi of Rossini, maar het was de tijdgeest die deze mannen beheerschte. Eerst het zoo hoog boven zijn tijd verheven genie van Beethoven was ook hierin de voorspeller van een beter inzicht, toen hij in zijne Missa solemnis het ‘Et incarnatus est’ in dorischen toonaard op een wijze componeerde, waardoor dat gedeelte van zijn werk als het verhevenste mag beschouwd worden wat deze eeuw in die lijn heeft voortgebracht. Het dorische thema, waarop dat gedeelte gebouwd is, kan als een geniaal voorbeeld gelden hoe men zelfstandig iets ongehoord schoons kan scheppen, versterkt door de aanschouwing en overweging dier gewijde antieke melodieën.

De eerste die het nog onzekere bewustzijn had van dit kunstprincipe was Liszt. Maar Liszt was te weinig vocaalcomponist en nog te zeer in het onware zoetelijke en pseudo-realistische pathos der Romantiek bevangen om het ideaal van zijn leven - de muzikale formule te vinden voor de religieuse aandoeningen van den modernen mensch - te kunnen bereiken. Het Te Deum van Verdi getuigt ook van dit verhoogde aesthetische inzicht, want bij den aanhef ‘Te Deum laudamus’ bezigt Verdi de Gregoriaansche intonatie van dezen overouden Grieksch-Byzantijnschen volkszang. Wie nimmer deze wereldmelodie, waarbij de verhevenste en machtigste zangen der grootste kunstcomponisten verbleeken, door een groot koor van knapen- en

[p. 203]

mannenstemmen gezongen, door de gewelven van een kathedraal heeft hooren bruisen, die weet niet wat een volkslied in zijn hoogste en monumentale beteekenis kan zijn. Om de wijze waarop Verdi deze melodie en andere in den loop zijner compositie gebruikt heeft, om de wijze waarop hij de vrije Gregoriaansche woordmelodie op de pijnbank van den muzikalen rhythmus gespannen heeft, zonder ze zoodanig tot zijn eigendom te maken dat zij zich met de moderne harmonie en rhythmiek op natuurlijke wijze verbinden kon, is het niet waarschijnlijk dat hij de ware beteekenis van zijn zinspreuk begrepen heeft.

Mocht hij ze hebben begrepen, mocht hij zijne melodie hebben gedrenkt in deze bron, opdat zij, gesterkt en gelouterd van alle kleine coquetterie en opera-pathos, een voorspelling mocht zijn van het groote volkslied ‘Te Deum laudamus’, dat wij hopen dat eenmaal weder op aarde weerklinken zal.