Verzamelde geschriften

[p. 195]

1898 Over Nietzsche en Strauss

Il faut méditerraniser la musique.
nietzsche

Pulcrum est paucorum hominum.
nietzsche

De reden waarom Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, na meer dan tien jaren lang onopgemerkt te zijn, in de laatste jaren ‘ein Buch für Alle’ dreigt te worden, ondanks dat het onder alle werken van Nietzsche voor oningewijden het minst toegankelijke is, schijnt deze te zijn dat men, bekoord door de zangerige golving van den woordenval, niet bemerkt dat men zich aan klanken bedwelmt, in plaats van den gedachtenbouw te ontleden, en zijne verbeelding veeleer laat streelen door de beelden dezer symbolische taal dan men verlangt door te dringen tot de door deze symbolen verbeelde gedachte.

Geen wonder, want dit met zeven zegelen voor oningewijden geslotene boek bevat een mystische geheimleer. Van de voor-Socratische philosophen sprekend zegt Nietzsche: ‘Diese Philosophen hatten einen handfesten Glauben an sich und ihre ‘Wahrheit’ und warfen mit ihr alle ihre Nachbarn und Vorgänger nieder; Jeder von ihnen war ein streitbarer gewaltthätiger Tyrann. [...] Sie waren Tyrannen, also Das, was jeder Grieche sein wollte und was jeder war, wenn er es sein konnte. Vielleicht macht nur Solon eine Ausnahme; in seinen Gedichten sagt er es, wie er die persönliche Tyrannis verschmäht habe. Aber er that es aus Liebe zu seinem Werke, zu seiner Gesetzgebung; und Gesetzgeber sein ist eine sublimirtere Form des Tyrannenthums. Auch Parmenides gab Gesetze, wohl auch Pythagoras und Empedokles.’¹ Zoo schreef Nietzsche in zijn tweede (positivistische) periode en gevoelde wellicht, toen hij dat schreef, hoe ook in hem deze sublieme tyran leefde, die zich het machtigst en het bekoorlijkst openbaart in het hier bovengenoemde tot de derde (mystieke) periode behoorende boek van dezen schrijver. Het zou mij niet passen, hier een omschrijving te trachten te geven van den inhoud van dit boek. Ik zou het niet kunnen en al zou ik het kunnen, ik zou het niet willen. Te kwader ure is dit gevaarlijke boek in dezen tijd van heilloos dilettantisme in de handen van vele onkundige en onervarene lezers gekomen. Voor zoover mij bekend is, is het slechts eene gelukt, den sleutel te vinden die toegang verleent tot den vreemden en verborgenen tuin van Nietzsche's in dit boek besloten gedachten. De naam dezer vrouw hoeft hier niet te worden genoemd. Wie in deze streken geen vreemdeling is, kent haar.

1 Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches (Leipzig 1886), I aph. 261.

[p. 196]

Het komt mij voor dat Richard Strauss met velen het lot gemeen heeft van uit het bovengenoemde boek eenige vage en vluchtige indrukken te hebben geput, en ik geloof dat hij zijn toongedicht een anderen titel zou hebben gegeven als hij zich met meer rust en met grootere overgave in het werk van Nietzsche verdiept had. Het is een zeer bijzonder geval van geestelijk eigendomsrecht, waarover hier kan getwist worden. Berlioz heeft met de oppervlakkigheid van een echten romanticus in onderwerpen, die door Shakespeare en Goethe een zekere wijding gekregen hadden, allengs kleine afwijkingen aangebracht ten behoeve van muzikaal-decoratieve effecten die hij beoogde. De geschiedenis van zijn Rakóczy-marsch in de Damnation de Faust is bekend. Zoo hebben ook dergelijke uiterlijke beweegredenen hem geleid tot de conceptie van een verdoemden Faust. Maar dit werk, zooals ook de Faust van Gounod, heeft een zoo persoonlijk en nationaal karakter, dat hier van ontleenen in den eigenlijken zin geen sprake meer zijn kan. Met Also sprach Zarathustra is dit anders. Heeft Strauss den gang der menschheid door verschillende staten van godsdienst, wijsbegeerte, heidendom, Christendom willen uitdrukken? Heeft hij met den terugkeer van het motief der natuurtonen aan het einde willen zeggen dat het wereldraadsel, door die tonen gesymboliseerd, onoplosbaar is (een soort ‘ignorabimus’ à la Dubois-Reymond)? Welaan, dit zijn alles voortreffelijke en verhevene aspiraties, maar wat heeft dit met Nietzsche en zijn werk Also sprach Zarathustra te maken? Met veel meer recht zou men een dergelijk muziekstuk Von den Freuden- und Leidenschaften (als men nu toch eens termen van Nietzsche gebruiken wil), korter gezegd: Faust, kunnen noemen.

Voor den Zarathustra (zooals Nietzsche zich deze figuur denkt, als ideaal van den scheppenden philosoof, den gebieder in den hoogsten en intellectueelsten zin des woords), hebben al deze problemen, - van de wetenschap, van den godsdienst etc. - opgehouden problemen te zijn, omdat in hem zich toekomst en verleden ontmoeten, en hij gekomen is als de vernietiger en vernieuwer van wat vroeger als tafel der wet gehangen heeft boven de hoofden der menschen. Deze Zarathustra-figuur in tonen te teekenen (zooals Liszt dit genre van psychologische karakteristiek in de instrumentale muziek heeft ingevoerd met zijn Orpheus en Mazeppa) is onmogelijk, omdat het type dezer figuur een uitsluitend intellectueel en wijsgeerig type is. Er is bijna niets menschelijks in deze figuur, zeer begrijpelijk trouwens, want zij is een synthese, een ideaal van het bovenmenschelijke. In dit opzicht is het werk van Nietzsche terecht door Felix Weingartner het ‘onmuzikaalste’ ter wereld genoemd. En al zou een toonkunstenaar er voor zichzelf in slagen deze figuur in tonen te vertalen, dan zou zijn werk toch alleen maar als muziek op zichzelve, en niet om wat het moet voorstellen beteekenis hebben, omdat het type van Zarathustra bij Nietzsche een absolute abstractie is.

[p. 197]

Het schijnt dat zelfs bij een vluchtige lezing van dit boek reeds enkele woorden en termen van Nietzsche een zóó suggestieve kracht op de enorme en nimmer rustende phantasie van Strauss uitoefenden, dat onmiddellijk het beeld van een grootsch symphonisch werk voor zijn geest verrees. Dit werk nu is zóózeer doortrokken van de gedachten van Strauss zelven, dat het met het boek, dat er de impulsie toe gaf, niets meer dan enkele termen en titels gemeen heeft. Ik wil hier niet trachten uit te leggen wat Nietzsche volgens zijne hierboven bedoelde uitlegster met dien ‘Ekel’ bedoeld kan hebben, die ook in het toongedicht van Strauss muzikaal verzinnebeeld is, maar het is zeker dat het niet het bekende ‘taedium’ is, dat zich onder verschillende namen als ‘Weltschmerz’, ‘spleen’, ‘bankroet der wetenschap’ in alle tijden van groote vermoeidheid heeft voorgedaan. Strauss schijnt deze moeilijkheid zelf gevoeld te hebben, vandaar dat hij zijn werk noemt ‘frei nach Nietzsche’, maar hij zou zuiverder tegenover Nietzsche en begrijpelijker tegenover het publiek hebben gestaan als hij een anderen titel gekozen had. Dat ook hierbij zijne genialiteit hem niet pleegt te verlaten, bewijst de titel Tod und Verklärung, die een uiterst suggestieve is.

Over het recht van programma-muziek zijn reeds vele woorden verspild. Waarschijnlijk zal ook wel hierbij de waarheid in het midden liggen. Wagner was zeer exclusief op dit punt, zooals men weet. Hij geloofde dat de laatste symphonie met ‘de Negende’ geschreven was, maar spotte tevens met jongeren die eigenschappen van dramatische muziek op de symphonie overdroegen, al te drastische thema's of vreemde harmonische verbindingen. Aldus trachtte hij tevergeefs de daemonen te bezweren die hij zelf had opgeroepen. Eveneens had hij de opera op theoretische gronden veroordeeld en zelf een nieuw muzikaal drama geschapen, maar zijne navolgers konden in zijn oogen geen genade vinden (iets wat trouwens zeer te begrijpen is).

Het voornaamste bij programma-muziek is toch altijd de vraag of het werk alleen uit zijn titel als absolute muziek verstaanbaar is, zooals Orpheus en Mazeppa van Liszt, Don Juan en Tod und Verklärung - welke beide laatste werken in dit opzicht misschien minder programmamuziek zijn dan Wagner's Siegfried-Idyll. De titels van deze werken zeggen genoeg. Helaas is dit bij Also sprach Zarathustra niet in die mate het geval en kan het dat niet zijn, omdat de componist in enkele deelen van zijn werk getracht heeft abstracte gedachten in tonen uit te spreken, en het domein der instrumentale muziek is niet dat der gedachte, maar van de hartstochten en zielstoestanden en de beelden of gelijkenissen daarvan. De rembrandtieke introductie van Tod und Verklärung geeft de omgeving geheel en al een met den stervende. Voor onze verbeelding roept de magie der klanken, door de wijze waarop zij het zielslijden van den jongen stervenden man schildert, de omgeving op, zien wij die omgeving, zooals wij op

[p. 198]

sommige momenten uit Rembrandt's Nachtwacht de zon kunnen hooren. In nauw verband hiermede staat dat de beide genoemde oudere werken logisch ontwikkelde muziekstukken zijn, Also sprach Zarathustra daarentegen een meer rhapsodisch karakter vertoont.

Het komt mij voor dat ondanks de schitterende eigenschappen van dit werk dit toch niet de richting is waarin men zou wenschen Strauss te zien voortgaan, omdat die weg er hem toe zou kunnen leiden, het kwalitatieve bij het kwantitatieve achter te stellen. Zoo groot toch als kunstenaar is deze man, zoo beminnelijk als mensch is hij wiens komst hier ter stede een blijde gebeurtenis was voor duizenden, dat men zoo gaarne zou wenschen hem niets dan bewondering, geheel onvermengde bewondering te schenken.