Verzamelde geschriften

[p. 182]

1898 Sweelinck en het Sweelinck-monument

Ook al zou men niet een zóó beslist tegenstander zijn van standbeelden als sommigen, toch is het niet moeilijk het plan ter oprichting van een standbeeld voor J.P. Sweelinck als een vrij oppervlakkige en noodelooze onderneming te beschouwen.

Wie uit liefde voor de toonkunst zich verblijden, haar in Sweelinck gehuldigd te zien, - zij verheugen zich met een dooden schijn. Want eenigen tijd na de onthulling, als het beeld door de krachtige medewerking van het Hollandsche klimaat de voor standbeelden gepaste onpersoonlijkheid heeft gekregen, is alles weer tot het oude teruggekeerd en maakt het nieuwe beeld even weinig indruk als het groene gedrocht dat te Leiden de nagedachtenis van Boerhave in eere moet houden.

Staan de Hollandsche toonkunstenaars met Sweelinck in eenig contact? Kunnen zij zich zelven geëerd vinden in hem als hun voorganger? Het is moeilijk hierop bevestigend te antwoorden. Is Sweelinck niet voor de meesten een fictie? Zijn het niet slechts enkelen wier neigingen en studiën het hun eenigermate mogelijk maken deze figuur te begrijpen?

Men noemde hem wel den ‘organistenmaker’ en de namen zijner leerlingen, die meest Duitschers waren, bewijzen klaar dat hij een uitstekend leermeester was; als componist was hij een meester in de oude vocale polyphonie, die echter bij hem reeds begint in het barokke te verloopen, en een vernuftig en geniaal vinder in de nieuwe (instrumentale) kunst. Toch kan hij daarom nog niet tot de groote kunstenaars worden gerekend, die de afsluiting en vervulling eener periode beteekenen, zooals Michelangelo, Rafaël, Bramante, Rembrandt, Palestrina, Bach en Beethoven. Het oude was reeds in hem aan 't sterven, en van het nieuwe was hij nog slechts een stamelende bode. Dit blijkt reeds uit het duister waarin zijne figuur tot dusver gehuld was.

Wel zegt de heer Seiffert¹, dat het meerendeel van Sweelinck's psalmen vrije fantasieën zijn op motieven der koraalmelodieën, dus dat het principe der oude Nederlandsch-Romeinsche school (n.l. de contrapuntische bewerking der koraalmelodie als cantus firmus) bij de meeste psalmen niet wordt aangetroffen; ook wijst hij nauwkeurig de ‘Venetiaansche’ bestanddeelen van Sweelinck's psalmenstijl aan.²

1 De uitgever van Sweelinck's werken in opdracht van de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis.

2 Werken van Jan Pieters Zn Sweelinck, dl. II: Het eerste boek der Psalmen (Amsterdam 1896), voorrede p. 5.

[p. 183]

Bekend is het welke de eigenschappen der Venetiaansche meesters waren, hoe zij de levendigheid van den madrigalen-stijl, den lichteren rhythmus van het meerstemmig volkslied (villanella en frottole) in de religieuse kunst overbrachten, hoe de Venetianen in één woord in de muziek denzelfden zin voor realisme en coloriet toonden als in hun schilderkunst, hoe eindelijk deze zelfde eigenschappen niet alleen bij hen, maar ook bij hunne leerlingen voorkomen, even goed bij den Hollander Sweelinck, die in 1580 bij Zarlino ter schole ging, als bij den Duitscher Hans Leo Hassler, die vier jaar later Zarlino's leerling werd.

Maar al is ook in de vocaalwerken van Sweelinck even goed als in zijne orgelwerken de nieuwe geest der Renaissance duidelijk te herkennen - door de kerkelijke toonkunst der zestiende eeuw ging nog de adem der Middeleeuwen zoolang het vocale geheel nog door den ritueelen band der Gregoriaansche of (bij Sweelinck en Goudimel) Protestantsche koraalmelodie werd gebonden. Hoe veelzijdig en vruchtdragend dus ook de impulsies, die er van Sweelinck's werken uitgingen¹, mogen geweest zijn, reeds uit het duister, dat tot nu toe zijn naam omgaf en door enkele namen van navolgers zoo goed als niet wordt verlicht, blijkt voldoende dat het oude met hem stierf en het nieuwe zich eerst langzaam veel later en op anderen bodem tot bloei ontvouwde.

Immers de oorsprong der moderne muziek ligt (technisch gesproken) in de pogingen tot het dramma per musica der Florentijnsche humanisten van 1600. Eerst toen week ook in de muziek de geest der Middeleeuwen voor een nieuwe, ofschoon de traditie der Romeinsche school de geheele achttiende eeuw door voortleefde. Lang duurde het voordat zich het individualisme der Renaissance in de kunst-muziek kon uiten. Het streven naar uitdrukking van het individueele gevoel was wel bij de Venetianen het sterkst, maar tot een volkomene uitdrukking daarvan bezat de oude vocale contrapunctiek met hare kerkelijke toonsoorten noch de middelen, noch de vormen. In deze richting kon eerst gestreefd worden nadat de enkele stem als solozang uit het vocale verband was getreden en de hulp der instrumenten gewonnen, wier taal niet onder het bereik van het logische valt en daardoor een onbegrensde, slechts voor het gevoel te bepalen beteekenis heeft. In Sweelinck's vocaalwerken nu ziet men een vindingrijke en elastische geest met het oude materiaal nieuwe gewaarwordingen uitspreken. Maar de tijd der absolute vocaalmuziek was voorbij, zijne psalmen moest hij voor een college van ‘Philomuses’ schrijven, want de Calvinisten dier dagen beschouwden terecht de veelstemmige kunstrijke vocaalmuziek als ultramontaansch en zouden zijne psalmen niet gedoogd hebben in hunne kerken.

Met de zeventiende eeuw begint, zooals Ambros het uitdrukt, ‘der

1 Ibidem.

[p. 184]

Kampf gegen den Contrapunkt’; tegenover den a cappella-zang trad als mededinger het instrument zegevierend. Van uit dit gezichtspunt kan men de instrumentale muziek als de bloem der Renaissance beschouwen, die in Beethoven haar laatsten en heerlijksten bloei bereikte, want door Wagner is het Woord wederom de leider van het instrument. In het teeken van dezen overgang van het oude tot het nieuwe, een overgang waarbij de veranderingen die wij in de laatste helft dezer eeuw in de toonkunst beleefden bijna gering zouden schijnen, staat ook het werk van Sweelinck.

Zijne beteekenis is, zooals het vaak met nieuwe ontdekkingen gaat, overschat. Bij een meer nuchtere beschouwing wordt het gevondene wel kleiner, maar niet altijd tot nadeel van den bezitter. Zoo hebben ook de studiën van den heer Seiffert tot resultaten geleid, die misschien minder vleiend zijn voor onzen nationalen trots dan de lofliederen, waarmede een vroeger voor de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis werkend geschiedkundige, R. Eitner, zijne publicaties van Sweelinck's werken tot groote stichting van het bestuur dier vereeniging placht te begeleiden. Eitner toch maakte geslachtsboomen, waarbij het geestelijke vaderschap over Bach en Händel, ja zelfs de eer van grondlegger der instrumentale muziek voor ‘Mr Jan Pietersz’ werd verzekerd; in tegenstelling met deze phantasieën heeft de heer Seiffert duidelijk aangetoond hoe Sweelinck's kunst, zoowel zijne orgel- als vocaalwerken, uit eene versmelting van Engelsche en Venetiaansche elementen ontstaan is¹.

Indien het nu reeds eenige hulpeloosheid verraadt dat ten tweeden male ons vreemdelingen de verdiensten van Sweelinck moeten becijferen, maakt het een nog kinderachtiger indruk, wanneer het plan van huldebetoon op een zoo schoolsche en geestlooze wijze wordt voorgedragen als in de door het comité verzonden circulaire.

Wat is dat voor een reden om Sweelinck te huldigen, dat ‘de bekende muziekgeleerde Robert Eitner te Berlijn volmondig erkent dat...’ etc. etc.? Wat hebben wij met Eitner te maken? Was er dan niemand onder deze vereerders in staat te zeggen: ‘Zie, dit was Sweelinck, deze plaats komt hem toe in de cultuurgeschiedenis onzer zeventiende eeuw, deze in de muziekgeschiedenis’, dan had men tenminste billijkheidshalve het woord aan den heer Seiffert kunnen geven, die getoond heeft Sweelinck grondig te kennen en zijn inzicht op duidelijke wijze mede te kunnen deelen.

Het is geenszins de bedoeling van dit schrijven de leden van het comité daarvoor aansprakelijk te stellen. Men mag aannemen dat zij gaarne hun toestemming gaven aan een goed doel en het overige aan den voorzitter van het hoofdcomité overlieten. Ook hoorde men van enkelen dezer heeren dat hunne namen buiten hun weten op

1 M. Seiffert, Ueber Sweelinck und seine deutschen Schüler (Tijdschrift van de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, dl IV no 1, 1892, p. 13).

[p. 185]

de circulaire geplaatst waren. Wat met dit schrijven beoogd wordt, is te wijzen op het onvruchtbare en twijfelachtige eener vereering die begint met zich op zoo dwaze wijze te uiten. Want dwaas is het te zeggen, ‘dat Nederland in vroegeren tijd aan geheel de wereld een muzikale kunst heeft geschonken’, wanneer een ieder kan weten dat tot het tijdvak der ‘Nederlanders’ in de muziekgeschiedenis (van de vijftiende eeuw tot het midden der zestiende) op enkele weinige uitzonderingen na geen Noord-Nederlanders behoorden. Wij hebben dus evenmin het recht de vertegenwoordigers dier school van Dufay tot Josquin, van Josquin tot Orlando, als Benoit of Tinel tot de onzen te rekenen, daar de termen ‘Néerlandais’, ‘Niederländer’ bloot technische termen in de muziekgeschiedenis zijn, zonder geographische beteekenis, zelfs zoozeer dat Ambros twijfelt of men wel van een nationale Spaansche school der zestiende eeuw kan spreken, daar de werken dier Spanjaarden volstrekt de kenmerken van den ‘Nederlandschen’ stijl vertoonen.

In een artikel over den Brabantschen toonkunstenaar Cornelis Verdonck, een tijdgenoot van Sweelinck, zegt dr Seiffert: ‘‘Nur der Niederländer versteht die wahre Kunst des Gesanges’, weder der Spanier, noch der Italiener oder Deutsche komme ihm darin gleich - so lautet ein bemerkenswerthes Urtheil aus damaliger Zeit. Gute Sänger, Knaben wie Erwachsene, werden gesucht und begehrt, fast wie Soldaten von den Werbern. Der finstere Despot Philipp II. selbst und seine Statthalter erkannten diesen Vorzug der Niederlände’¹. De waarheid dezer verklaring wordt door het 7e en 8e deel van Van der Straeten's La Musique aux Pays-Bas uitvoerig bewezen, maar wel moet men hierbij in aanmerking nemen dat, waren er al Noord-Nederlanders onder dezen, hun aantal niet in verhouding stond tot dat der Belgen en Noord-Franschen, en dat zij zangers en instrumentalisten en, behoudens enkele niet belangrijke uitzonderingen, geen componisten waren. Men zie slechts om zich hiervan te overtuigen den door Van der Straeten medegedeelden catalogus van ‘Nederlandsche’ muziekwerken, in 1649 te Lissabon gepubliceerd². De getuigenis van een tijdgenoot, waarvan Seiffert spreekt, is een Latijnsch gedicht van Hendrik de Kock uit Gorcum, die, zooals Van der Straeten verhaalt³, ‘pris d'enthousiasme en présence de nos admirables interprétations vocales en Espagne, reformule ainsi un dicton universitaire, déjà visé par nous ailleurs:

Nam gemit Italus et Germanus vociferatur, Belga canit, duras voces emittit Iberus’,

waaraan de geestdriftige Belg deze ontboezeming toevoegt: ‘Belga

1 M. Seiffert, Cornelis Verdonck (Ibidem dl V no. 3, 1897, p. 195).

2 Edm. van der Straeten, La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle (Brussel 1867-'88), dl VIII p. 491-492.

3 Van der Straeten, op. cit. dl VIII p. 7.

[p. 186]

canit! il chante, dans toute l'acception du terme, le Belge, c'est-à-dire le Flamand ou le Wallon, l'un et l'autre réunis dans la grande confédération néerlandaise; il chante, tandis que l'Italien soupire, l'Allemand criaille, et l'Espagnol éclate.’

Hoe vleiend ook de illusie van zulk een roemrijk verleden als het schrijven van het Sweelinck-comité ons toedicht moge zijn - op grond van zulk een waan een monument voor hem te willen oprichten als vertegenwoordiger of hoogtepunt van dat verleden, dunkt mij noch een daad van ware piëteit, noch een waardige hulde. Evenmin als Sweelinck in Holland voortzetters gehad heeft die voor ons meer dan historisch belang hebben, evenmin schijnt hij voorgangers te hebben gehad. Uit Venetië bracht hij zijn meesterschap mede, veel is er in zijn vocaalwerken wat ons thans nog verkwikken kan. Laten wij hem dus met Obrecht voor den eenigen grooten toonkunstenaar houden dien Holland tot dusver heeft bezeten. Dit eene zou reeds genoeg zijn hem een monument op te richten, ware de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis niet reeds daarmede bezig door de complete uitgave zijner werken. Wil men nog meer, dan is er nog wel iets beters te doen dan een standbeeld voor hem op te richten. Een hulde aan Sweelinck in den geest van zijn tijd zou het zijn, een gedenkteeken te stichten in de Oude Kerk, waar hij van zijn achttiende jaar tot zijn dood het orgel bespeelde, doch beter zou men den kunstenaar eeren door het verzamelde geld aan te wenden voor herhaalde en voortreffelijke uitvoeringen zijner beste vocaalwerken en deze uitvoeringen zooveel mogelijk voor een ieder toegankelijk te stellen.