Verzamelde geschriften

[p. 157]

1896 De nieuwe wandschildering van Derkinderen

Der vollkommen Besonnene heisst der Seher.
Novalis

Schooner kan men zijne vaderstad niet eeren dan Antoon Derkinderen gedaan heeft door zijne nu voltooide wandschildering voor het Bossche stadhuis, schooner in dubbelen zin: door de absolute waarde die eigen is aan elk werk van zijn hand en andermaal door de wijze waarop dit werk door hem is ontworpen, door de gedachte en de liefde die er in uit is gesproken.

Daarom is het voorloopig de hoofdzaak, zich te verblijden dat een zoo schaars gevonden verlangen als dat van gemeentelijken schoonheidszin, - zij het dan ook nog slechts door enkelen gedeeld, - op zoo zeldzame wijze bekroond is geworden, daarom zij ook de stad gelukkig geprezen, waar de dagelijksche toegang tot het verkeer met het actieve en materieele leven door de beschildering der Halle met zoo hooge verschijning uit de sfeer van het contemplatieve leven omgeven is. Daarom is het voorloopig de hoofdzaak, eerbiedig zich in dit werk te verdiepen, met vertrouwen en overgave zich over te geven aan wat met zoo groot vertrouwen en zoo liefderijke overgave aan zijn ideaal door den kunstenaar geschapen is en te trachten de beteekenis van dit verschijnsel naar waarde te schatten.

Mij nu, als ik het waag in het openbaar te getuigen van wat mij zoo menigmaal in stille vertrouwelijkheid der gedachten tot woordeloos bewustzijn gekomen is, zal niet de vrees dat ik aanmatigend schijne van spreken weerhouden, want over groote dingen geeft een groote liefde het recht van spreken.

Dit nu dunkt mij de wending die Derkinderen's geest van de eerste wandschildering tot de tweede in den loop van een viertal jaren volbracht heeft: de wending uit het pathos naar den ritus, uit de emotie naar de contemplatie, van het lyrische naar het liturgische, uit de muziek der kleuren naar de muziek der geometrale verhoudingen. Deze wending kan men van uit twee verschillende aspecten zien: onder den Hollandschen horizon, met betrekking tot de Hollandsche kunst, en onder een veel wijder gezichtskring, in verband met de geheele herleving der Middeleeuwsche cultuur in het Europa der negentiende eeuw.

In beide gevallen nu doet zich Derkinderen's wandschildering voor als het logische gevolg van geestelijke krachten, wier gedeeltelijke ontwikkeling niet zonder genegenheid gadegeslagen is door velen die nu in de klare vlakke rechtstandige tafereelen der rechterwandschildering noode den kunstenaar meenen te missen, wiens bewogen hand op

[p. 158]

de andere muur de beelden des verledens ‘door den mist der tijden’ deed schemeren. En daarom is het ondoordacht en kleinmoedig te zeggen, dat dit werk zou staan ‘buiten het leven’, omdat het zich niet meer beweegt, zooals Derkinderen's vorige werk, in het tempo der moderne Hollandsche schilderkunst. Want vooreerst is de moderne zoowel als de zeventiend'eeuwsche schilderkunst bloesem der ‘Renaissance’ genoemde beschavingsbeweging, waaraan de theologie en mystiek, die de basis zijn van Derkinderen's nieuwste werk, van nature vreemd, om niet te zeggen vijandig zijn. Bovendien is het gemakkelijker te zeggen wat ‘in’ of ‘buiten’ het leven staat, dan het te weten, want het is toch wel wenschelijk dat men onder dat woord niet alleen den korten duur van zijn eigen wankele leven en inzichten moge begrijpen.

Maar wellicht zal men zeggen dat die kunst beter de ideeën van dezen tijd weerspiegelt dan de kunst van Derkinderen. Toch zou dit slechts dan geen beminnelijke dwaling zijn, wanneer het werkelijk waar was, wat men wel eens heeft willen vermoeden, dat onze tijd geen ideeën bezit. En helaas, - nog daargelaten dat wij ook in de philosophie slechts weters hebben en geen enkelen wijze -, dáárin is veel waars, omdat het ons zelfs nog ontbreekt aan het eerste besef dat wij iederen schijn van opbouwende, opvoedende en levenkweekende ideeën missen, dat wij, met andere woorden, meer of minder op enkele punten gecultiveerde barbaren zijn en decadenten van onze bloeiende voorouders, omdat onze voorvaderen sinds bijna tweehonderd jaar voor winzucht, zoowel materieel als spiritueel, de diepere beginselen eener aesthetisch-moreel-wijsgeerige beschaving hebben prijsgegeven voor rijkdom en geleerdheid, en - om een Wagneriaansch symbool te gebruiken - de Liefde verzaakt voor het Goud. En zoo zouden wij nu, naar het geestelijke gerekend, armelijke en zelfs hulpelooze vagebonden zijn, zoo ons niet teekenen eener mogelijke wedergeboorte van het monumentale leven konden verblijden, zoo niet juist Derkinderen's werk het ook van elders vernomen verlangen naar levenseenheid en daaruit voortkomende ‘veredeling der ambachten’ als vanzelf in zich sloot en reeds daardoor zich manifesteerde als niet slechts voor maar ook door de gemeenschap.

De onjuiste, door sommigen gemaakte vergelijking tusschen de kunst van Derkinderen en die van de tegenwoordige Hollandsche individualisten ten opzichte hunner adequatie met den tijd, leidt van zelf tot een andere misvatting waaraan dit werk van Derkinderen, naar het schijnt, is blootgesteld; deze dwaling besprekende hebben wij nogmaals gelegenheid, het nieuwe werk van Derkinderen uit het gezichtspunt der Hollandsche kunst te beschouwen, om daarna nog kortelijks op zijn verband met de groote Europeesche cultuurbeweging te wijzen.

Er werd hierboven reeds gesproken van een overgang uit het lyrische naar het liturgische bij Derkinderen. Reeds vroeger werd er aan herinnerd, hoe het beste der moderne schilderkunst van lyrischen

[p. 159]

aard is. De Hollandsche landschapschilderkunst stamt, zooals bekend is, van de oude Hollandsche zeventiend'eeuwsche en van de moderne Fransche, wellicht meer van de laatste dan van de eerste, met wie zij althans niet de elementen van het positieve, klare, - men zou bijna willen zeggen: die zekere Virgiliaansche verbinding van afgeronde klaarheid en bucolische liefelijkheid gemeen heeft, die ook de poëten der zestiende en zeventiende eeuw ten onzent bezaten. Ook wanneer men aan kenners en artisten wil overlaten, het voor een leek ondoenbare om den oorsprong en het wezen der zoogenaamde ‘impressionistische’ richting psychologisch en historisch te verklaren, zou men kunnen zeggen, dat de moderne Hollandsche schilderkunst over 't geheel door een verbinding van Germaansche gemoeds-eenzaamheid en Gallisch modernisme ontstaan is. In de eerste dezer beide factoren is het absoluut-individualistisch karakter dezer kunst van zelve besloten, en wellicht in deze verbinding ook het geheim dier wonderbaar-bekoorlijke phantasmagorieën, aan de meest alledaagsche ons omgevende realiteit ontleend, waarmede sommigen dezer kunstenaars ons mochten verblijden. Het lyrische pathos nu is hier de bewegende kracht, het is de triomf van het uiterst individualisme, het is de absolute souvereiniteit van het individu, van het subject, tegenover het object, tegenover de natuur. Het moderne Hollandsche landschap is door zijn Fransche afkomst vermaagschapt aan de Romantiek, in zooverre als de Fransche landschapschilderkunst - deels van Engelschen, deels van Oud-Hollandschen oorsprong, gelijk bekend is - een nieuwe phase van individualisme vertegenwoordigt tegenover het oude classicisme.

Aan deze kunst is Derkinderen's Processie technisch en gedeeltelijk ook naar de conceptie verwant, maar reeds in dit werk is het streven zichtbaar om het pittoreske aan het monumentale, het detail aan het geheel, de kleur aan de idee ten offer te brengen. Men zou kunnen zeggen dat in de eerste wandschildering, De stichting der stad en het tafereel der Barmhartigheid, de strijd tusschen beide principes tot een verdrag is gekomen, totdat in de glasschildering voor het Universiteitsgebouw te Utrecht het geding beslist bleek te zijn en de kunstenaar, hier zeker niet zonder zwaren innerlijken strijd, het kleine geluk, dat hem reeds zoo lokkend had toegelachen, versmaadde, op gevaar af, wellicht het grootere niet te vinden. Zoo heeft ook Wagner eenmaal met Tannhäuser weten te kiezen tusschen zijn eigen verleden en toekomst. Het is de fabel van Heracles bij den tweesprong.

Het berust daarom op een misverstand, hier een zoodanige bekoring der kleuren te zoeken als sommigen der hedendaagsche schilderwerken eigen is, en in dubbelen zin is dit verkeerd omdat bij den zeer positieven inhoud der schildering geenerlei breking van kleuren zou passen, alsook omdat de kleuren hier niet doel zijn maar middel.

O zeker, het was een tijdlang noodig, tegenover de afzichtelijk-

[p. 160]

heid van het alles hier te lande beheerschende utilitarisme, de leer van de kunst om de kunst te prediken. Het was goed en heerlijk dat dit geschiedde door hen die hongerende naar de Schoonheid hunne jeugd God noemden en ‘hoogop al naar de mate van de polsen gingen’, liederen zongen van de wedergeboorte der dingen.

Toen was over Holland de Lente gekomen.

Zij hadden weder gevonden het Gevoel, de Liefde, de Hartstocht, zoo meenden zij, maar meer nog dan dat was in hun het verlangen, bewogen te zijn. Dat het hierin verborgene gevaar voor de rhetorica der hartstocht op velerlei wijzen gevreesd werd, ook dit reeds bewijst het geloof in de kunst om de kunst als een fictie, want wat anders is het ontwijfelbare symptoom der décadence dan in de schilderkunst de materie om de materie, het woord om het woord in de litteratuur, het timbre om het timbre in de muziek?

Ook bij eenige toelichting van de tweede der bovengenoemde betrekkingen, namelijk die van Derkinderen's werk gezien in den Europeeschen horizon, zal het niet moeilijk zijn te begrijpen, dat het werk een verleden heeft waarin zijne toekomst als van zelve gegeven is. In dit opzicht zijn het niet Bosboom of Maris, die op de ontwikkeling van Derkinderen's kunst invloed hebben geoefend, maar de Gallo-Germaansche schare van archeologen, architecten en dichters, waartoe Lassus, Viollet-le-Duc, Didron, Dom Guéranger en nog vele anderen behoorden en die bij ons langen tijd slechts door Cuypers en Alberdingk Thijm gerepresenteerd werd.

Onafhankelijk, maar innerlijk verwant met deze geestesstrooming is de machtige, over bijna geheel Europa zich uitstrekkende beweging tot herstel der oude liturgische kerkmuziek.

Als nu al deze verschijnselen behalve hunne bizondere (religieuse) beteekenis nog deze algemeene bezitten, dat zij representeeren eene reiniging en wedergeboorte, een ‘sacra secernere profanis’, waarvan de Latijnsche dichter spreekt, dan behoeft men ze nog niet van hun religieuse zijde te kennen en te beminnen om ook dáárin een teeken te kunnen begroeten van den eenen grooten drang naar regeneratie en regeling der machten van het stoffelijke en geestelijke leven, die niet enkel op de veredeling der ambachten van zegenbrengenden invloed zal zijn, maar ook voorbereiden den ‘welgeordenden arbeid’ waarin het ‘geloof der gemeente’ zich kan openbaren.

Moge men het dan niet laken als zijn werk nog niet in die harmonische volheid van geest en gevoel zou bloeyen, die het eerst hebben kan als hij door de hand der gemeenschap kan spreken tot den geest der gemeenschap. Moge men noch zijn bewondering willen onthouden voor de koele en reine schoonheid, voor de zachte onverbiddelijkheid van dit werk, noch zijn vertrouwen in de kracht en bezonnenheid waaruit het geboren is en die er noodwendig reinigend en versterkend tevens van uit moeten gaan.