Verzamelde geschriften

[p. 114]

1895 Ommegangen

In het boekje van Anton Rubinstein, De muziek en hare meesters, wordt een vraag gesteld, die de auteur bekent niet te kunnen beantwoorden: hij is niet bij machte te zeggen, wat ‘kerkelijke stijl’ is, en kan niet beslissen, welke van de drie beroemdste Mis-composities, de Missa [Papae] Marcelli, de H-Moll Messe en de Missa solemnis, het meest aan het ideaal van dien stijl zou beantwoorden.

Dit is niet de eenige onnoozelheid in dit soms wel aardige (waar over ondergeschikte dingen gesproken wordt, die een langzamen dood tegemoet gaan, zooals het virtuozendom) maar over 't geheel onnoozele boekje, dat niet zonder vele verbeteringen en terechtwijzingen in 't Hollandsch had moeten vertaald worden. Maar Rubinstein's meeningen en werken waren te zeer van voorbijgaanden aard, dan dat het gewenscht of bekoorlijk ware, daarbij te verwijlen; de vraag daarentegen aangaande de verhouding van kunst en liturgie in de muziek is niet alleen in engeren zin belangrijk, maar krijgt in verband met andere problemen (die van de verhouding van het ethische tot het aesthetische) nog een hoogere beteekenis.

Dit nu zou een reden kunnen zijn om van de bespreking van dergelijke dingen niet wegens de op het oogenblik hier te lande heerschende geestesloomheid en apathie af te zien, dat er allerwege over gedacht en onze blik niet meer door de benauwende engte der kleine Hollandsche belangen beperkt wordt. Want, reeds meermalen is het gezegd, de geestelijke verschijnselen hebben één en dezelfde oorsprong en één en dezelfde spiritueele materie gemeen, en het is voor wie eenige voorgevoeling der toekomst bezitten onverschillig, in welken tuin de bloemen hunner overwegingen bloeien, want zij zijn het die trachten den Tijd in zijne bedoelingen tegemoet te komen als dienaren van het nog onbekend-onbewuste, dat één van nature onder vele namen gediend en geëerd wordt.

Zoo zijn er die onder de bedoelingen des Tijds - daar zij in tegenstelling met hunne leermeesters den Geest beschouwen als de bron des levens - de bewustwording rekenen der proportiën in de eerste plaats van het moreel-intellectueele, en vandaar en daardoor van het materieele leven, dit is van den stijl in hoogeren zin des levens, wiens wezen bestaat in de grootst mogelijke (organische) eenheid der levensfunctiën, waarvan onafscheidelijk is het inzicht van de eenheid van doel en middel, het levend besef van de ondeelbaarheid van vorm en inhoud, karakter en bestemming der dingen.

Nu is ook in dit opzicht Richard Wagner, al moge hij niet in alles onze gids kunnen zijn, toch een van de zieners, die het verst in de toekomst hebben gewezen, en zooals een verschijnsel zich nimmer

[p. 115]

geïsoleerd voordoet, valt ook zijne komst gedeeltelijk samen met verwante zielsstroomingen, weliswaar van oneindig langzamere en minder verblindende uitwerking, maar ontsprongen toch uit dezelfde bron en één van oorsprong en wezen.

Van deze verschijnselen is het oudste de renaissance der Katholieke kerkmuziek, een machtige en roemrijke beweging, die omstreeks de eerste helft dezer eeuw in Duitschland door den vurigen en voortvarenden vorscher der oude vocale kunst, dr. Proske¹, in het leven geroepen werd, en onder hare vrienden en bevorderaars ook den jeugdigen Dresdenschen kapelmeester Richard Wagner telde. En nu is het juist opmerkelijk - en reeds eenmaal is daarop met vereering en bewondering gewezen -, hoe ook Wagner op zuiver aesthetische en allerminst alleen op practische gronden tot dezelfde overtuiging als Proske en zijne opvolgers geraakte, en de terugkeer tot de klassieke werken der oud-Italiaansche meesters en de afschaffing der instrumentale muziek bij den Katholieken eeredienst betoogde.

‘Der erste Schritt’, zegt hij in zijn Entwurf zur Organisation eines Deutschen National-Theaters van 1849, ‘zum Verfall der wahren katholischen Kirchenmusik war die Einführung der Orchesterinstrumente in dieselbe.’² ‘Die menschliche Stimme, die unmittelbare Trägerin des heiligen Wortes, nicht aber der instrumentale Schmuck, oder gar die triviale Geigerei in den meisten unsrer jetzigen Kirchenstücke, muss jedoch den unmittelbaren Vorrang in der Kirche haben, und wenn die Kirchenmusik zu ihrer ursprünglichen Reinheit wieder ganz gelangen soll, muss die Vokalmusik sie wieder ganz allein vertreten.’³ En de vocale (diatonische) polyphonie als het kenmerk van den ‘waren’ kerkstijl beschouwende, uit hij zich aldus over de moderne, onder den invloed der opera en van het oratorium ontstane, voor koor, soli en orkest geschrevene werken: ‘Seitdem die Kirchenmusik durch Einführung der Orchesterinstrumente im allgemeinen von ihrer Reinheit verloren hat, haben [nämlich] nichtsdestoweniger die grössten Tonsetzer ihrer Zeiten Kirchenstücke verfasst, die an und für sich von ungemeinem künstlerischen Werthe sind; dem reinen Kirchenstyle, wie es jetzt ihn wiederherzustellen aus so vielen Gründen an der höchsten Zeit wäre, gehören auch diese Meisterwerke dennoch nicht an: sie sind absolute musikalische Kunstwerke, die zwar auf der religiösen Basis aufgebaut sind, viel eher aber zur Aufführung in geistlichen Konzerten, als während des Gottesdienstes in der Kirche selbst sich eignen, namentlich auch ihrer grossen Zeitdauer wegen, welche den Werken eines Cherubini, Beethoven usw. die Aufführung während des Gottesdienstes gänzlich verwehrt.’⁴

De waarheid dezer voor een halve eeuw uitgesproken meening is

1 Fr. X. Haberl: Zum hundertsten Geburtstage von Dr. Karl Proske (Kirchenmusikalisches Jahrbuch 1894, p. 122 sqq.)

2 Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, II (Leipzig 1871) p. 335.

3 Ibidem p. 337.

4 Ibidem p. 336-337.

[p. 116]

langzaam maar ontegensprekelijk bewezen, tot zelfs door de hernieuwde en aan alle liturgische overwegingen vreemde belangstelling voor de oude vocale polyphonie, die zich allerwegen in de laatste jaren vertoond heeft. Want het is niet Wagner, die deze dingen gedaan of gewild heeft, maar in hem als waarachtigen ziener werd de wil der toekomst bewust van zich-zelve.

Op een dergelijk verschijnsel, hoewel geheel verschillend van aard en uiting, kunnen wij ons beroemen, die in ons land de reiniging en herleving der bouwkunst aanschouwden, en het is niets dan onverstand uit ongeloof om van deze dingen de diepere en duurzamere beteekenis te loochenen. De kunst van Cuypers, het door hem gerealiseerde principe der rationeele (constructieve) architectuur, zijn nu eerst zich openbarende invloed op het jongere geslacht en de - hoewel misschien verre - verwantschap daarmede van het streven van Derkinderen zij hier slechts met name genoemd, en voor het overige worde gewezen op het belangrijke artikel van den heer Berlage over architectuur¹, om tot het algemeene principe terug te keeren, waarvan het allengs ontwakend besef reeds hierboven werd aangeduid: namelijk de wet, dat het materieele tevens een ideëele beteekenis hebbe, het ornament constructieve waarde, dit is dus de wet van de organische eenheid van Stof en Idee.

En nu behoeft men met betrekking tot het hoofdthema dezer regelen slechts een stap verder te gaan om met den geest te gevoelen, dat diezelfde wet ook van toepassing is niet slechts voor ieder werk van kunst op zichzelf, maar ook voor ieder kunstwerk met betrekking tot zijne omgeving. Dit verlangen naar zuiverheid der proportiën, het juiste besef, dat het aesthetische als zoodanig en het religieuse als zoodanig dingen zijn van verschillende orde, en dat de aard van het aesthetische in de omgeving van het religieuse gewijzigd wordt, moet ons noodzakelijkerwijze tot de overtuiging geleiden, dat het in dezen tijd althans even absurd is, een Mis als concertstuk te componeeren, als om bij een kindersprookje als Hänsel und Gretel eene muziek te schrijven als die van Humperdinck.

Daarom dunkt ons een werk als de zoo even verschenene Mis voor gemengd koor, soli en orkest van H. von Herzogenberg reeds principieel veroordeeld, - des te meer nog, wanneer dit werk zou blijken te zijn in meer dan één opzicht een maaksel van zelfbewuste en zelfvoldane mediocriteit, een feestdag der vulgariteit naar idee zoowel als bewerking. Maar nu men toebereidselen maakt om dit werk in zijn schamele ideeën-armoede en pijnlijk beklemmende pedanterie openbaar te vertoonen, en dit niet met het waarschuwende doel om den argeloozen te zeggen: ziet, dit is de caricatuur van het heilige, dit is de parodie van den Stijl, dit is de machteloosheid van

1 H.P. Berlage, Over Architectuur (Tweemaandelijksch Tijdschrift, Nov. 1895; jrg. III dl. 3, p. 202 sqq.).

[p. 117]

het enkele liefdelooze weten, dit is de muziek-makerij in haar slechtste, want allerpedantste gedaante, - nu de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst dit werk in ons goedige landje zal binnenleiden en het omkleeden met het moreele gewicht harer persoonlijkheid, nu moet er luide en nadrukkelijk op worden gewezen, dat het nog grooter vergissing, nog grooter misgreep is zulk een werk uit te voeren dan het te maken, en eindelijk, dat er toch niemand is voor wien het niet beter ware, dit werk niet dan wel uit te voeren, daar het het oordeel moet verwarren en den smaak bederven van uitvoerders en toehoorders, daar het slechts schade kan doen aan den naam van den componist en den dirigent en eindelijk van de vereeniging, die door deze uitvoering op zoo onmiskenbare wijze getuigt even weinig bewustzijn van hare roeping als kennis en inzicht in den huidigen stand en de bewegingen der kunst te bezitten.

Wat heeft dezen man gedreven dit werk te maken? Heeft hij niet gevoeld dat hij zich ging begeven op een grond, eenmaal gewijd vanwege de sacrale waarde der woorden, andermaal omdat ook de allergrootsten daar hadden geknield en het hoofd gebogen, of is het niets dan de eerzucht geweest om ook den weg te gaan dien zij hadden gegaan, ontbrak ook geheel de innerlijke aandrift en zelfs ook maar de geringste hoogere wijding?

Dat Beethoven zijne Missa solemnis als zijn beste werk beschouwde, doet ons niet verbazen, die hem als den subjectieven toonkunstenaar bij uitnemendheid kennen, dit wil zeggen als den verkondiger van het philosophisch idealisme in de toonkunst, den lyricus in den modernsten zin van het woord, namelijk in dien graad van lyrisch vermogen, die gelijkelijk oorzaak en gevolg is van het drama der zielebewegingen¹. Van dezen subjectieven toonkunstenaar nu kennen wij de Missa solemnis als het subjectiefste zijner werken, dit wil zeggen als dat onder zijne werken, waarin de strijdvolle, lijdende zielestaat in haar wisselwerking met het lyrische pathos - dit is de tot muzikale intensiteit verhevene zelfbeschouwing en zelfgenieting - zich met de volste welsprekendheid openbaart. Nergens nu treedt deze subjectviteit helderder en zelfbewuster te voorschijn dan juist in dit werk, waar de grootst mogelijke objectiviteit - door het feit van een liturgisch-dogmatischen tekst als substraat van het muzikale gebouw - zoo niet vereischt, dan toch minstens gemotiveerd ware.

Hier nu openbaart zich een verschijnsel, dat als probleem zeer nauw verwant is aan het in het voorafgaande aangeraakte en in 't algemeen met de geheele geestelijke ontwikkeling van de eindjaren dezer eeuw: het is de zelfheerlijkheid van het individu tegenover het dogma en de natuur.²

Wanneer nu, om even bij de Missa solemnis te blijven, iemand

1 Vgl. Melodie en Gedachte (De Nieuwe Gids, Dec. 1891 p. 295) en Dilettantisme (De Kroniek, 12 Juni 1895).

2 ‘Alles voor hen is natuur, emanatie en tevens verhulling der godheid, en de namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk, want niet reëeler is hun het ding dan de naam.’ Remy de Gourmout: Le Latin mystique (De Nieuwe Gids, Dec. 1892 p. 265).

[p. 118]

deze tegenwerping zou maken, dat de H-Moll Messe van Bach evenzeer als de Mis-composities van Haydn en Mozart deze zelfheerlijkheid, autonomie, souvereiniteit of persoonlijke willekeur - hoe men het noemen wil - tegenover het objectieve feit van den liturgischen tekst openbaren, dan zou men kunnen antwoorden, dat Bach als geloovig Lutheraan geheel buiten eenige dogmatische of liturgische traditie stond¹, en dat Haydn en Mozart, hoewel geloovige Katholieken, naïef en onbewust in de verbastering en décadence deelden, die in het Rococo-tijdperk alle tot het religieuse leven in betrekking staande kunstuitingen kenmerkten. Bij Beethoven, den denker Beethoven daarentegen zien wij zeer duidelijk naast de geweldigste openbaringen der lyrische souvereiniteit het besef van het bestaan en de eischen van den ritus, wanneer hij - om een voorbeeld te noemen - bij de woorden ‘Et resurrexit tertia die secundum scripturas’ het orkest het zwijgen oplegt en de koorstemmen in koperen drieklanken de verrijzenis ten derden dage doet verkondigen. Maar nu is het merkwaardig te zien hoe hij veeleer dan deze objectieve huldiging van het ritueele beginsel den ritus zijner eigene van den adem eens onbekenden Gods aangeblazene ziel schijnt te stellen in de plaats der liturgische traditie, en juist in dit bewust doordrenken van de oude dogma's en symbolen met de essence van het individueele gevoel, zou men hem kunnen beschouwen als de prototype (in het groot) van de troebele kunst dezer nieuwste tijden, als de kracht en de naïeve robuste eerlijkheid, in vergelijking met het heden, niet zóózeer aan zijn kant waren.

Of zou een verdere blik in de toekomst, een volgende stap in de richting van het ideaal ons niet de vraag op de lippen kunnen leggen, of de blik die wij naar het verleden wierpen wel rein was en niet getroubleerd door de begeerte der hongerenden? Of het genot om het genot niet de vijand kon zijn van het geestelijke zoowel als het lichamelijke leven, of een ‘zielevervoering’ nù nog iets meer en iets anders kan zijn dan een ‘geesteswandeling’, of het niet onze geest is die het rijk der kindsheid en het koninkrijk der hemelen onverbiddelijk voor ons sluit, of wij niet zijn gedoemd ons eigenbesef en de engheid onzer individualiteit als een spookachtige schaduw nimmer te kunnen ontloopen?

Wellicht is hij schoon, de mensch dezer tijden, maar zoo hem eenige schoonheid niet vreemd is, het is niet die wier wezen bestaat dood de gratie der van zich zelf onbewuste onschuld, en zoo er in deze ideeënorde één probleem het gewichtigste mag worden genoemd, dan is het voorzeker dat van de waarde en de onderlinge verhouding van het ethische en het aesthetische. Daarom zij hier tot staving van

1 Bij dezen passus heeft de auteur later in de marge van zijn eigen gedrukte exemplaar het woord ‘onzin’ geschreven.

[p. 119]

het bovengezegde in verband met het aangeroerde onderwerp even gewaagd van eene zonderlinge en kenschetsende meening van Richard Wagner over Beethoven's Missa solemnis, of liever over de belangrijke en nieuwe beteekenis die Beethoven in zijne Missa solemnis aan de vocale muziek heeft gegeven.

Deze beteekenis, zegt hij in zijn zonderling tweeslachtig¹ geschrift Beethoven, was tot dusver vreemd aan de met instrumenten verbondene vocale muziek, die door de bijmenging van het instrumentale bestanddeel eenmaal voor goed hare zuiverheid verloren had. Alleen in de kerkelijke composities van Bach was deze verhouding anders, daar de instrumenten hier slechts steun en versterking aan de stemmen boden, die op zich zelve met de vrijheid en bewegelijkheid van het orkest behandeld waren. Naast deze onbegrepene kerkelijke cantates ontwikkelde zich de kerkelijke toonkunst door de overheersching der opera tot steeds grooter décadence. En nu was het, volgens Wagner, de roeping van Beethoven's genie, uit deze disgregatie der vocale en instrumentale elementen een nieuw organisch geheel, een vocaal-instrumentaal orkest van verhoogd expressief vermogen te scheppen.

‘In zijne groote Missa solemnis’, zegt Wagner, ‘bezitten wij een zuiver symphonisch werk, van het echtste gehalte van Beethoven's geest. De zangstemmen zijn hier als menschelijke instrumenten behandeld, geheel en uitsluitend in die verhouding tusschen het vocale en instrumentale, welke Schopenhauer terecht als de eenige ware had aangemerkt: de tekst wordt in deze groote compositie niet naar zijne logische beteekenis door ons opgevat, maar hij dient, van uit een zuiver-muzikaal oogpunt gezien, enkel en alleen als materiaal voor den vocalen zang en werkt slechts dáárdoor niet hinderlijk op onze door de muziek levend gemaakte gevoelswaarneming, dat hij ons geenszins verstandelijke voorstellingen geeft, maar, zooals zijn kerkelijk karakter dit ook bepaalt, slechts tot doel heeft de indrukken van welbekende religieuse symbolen bij ons op te wekken.’²

Het is merkwaardig hoe deze redeneering, welker strekking is, de aanwending van het koor in de Negende Symphonie op eene wijze te motiveeren, die op haar beurt weder de verdediging is van Wagner's muzikale aesthetiek, door den schrijver van een zeer belangrijk boekje, l'Art Wagnérien, wordt te baat genomen om eene scherpzinnige, maar eenigszins eenzijdige beschouwing aangaande de verhouding tusschen muziek en drama in de Götterdämmerung te bepleiten³. Merkwaardiger nog is het dat Wagner hier in het belang van zijn betoog - Beethoven volgens Schopenhauer's definitie der muziek verklaard als voorlooper van Wagner - werkelijk zijne zeer juiste

1 Door de afhankelijkheid van den schrijver tegenover Schopenhauer.

2 Wagner, Gesamm. Schriften etc., IX p. 125.

3 Houston Stewart Chamberlain, L'Art Wagnérien (Parijs 1894).

[p. 120]

principes over den aard der ware kerkmuziek bijna onbewust weder verloochent. Want hoe kan de tekst ons aandoen ‘mit dem Eindrucke wohlbekannter symbolischer Glaubensformeln, wie diess auch sein kirchlicher Charakter bedingt’, wanneer dit kerkelijke karakter, het objectieve feit van den dogmatisch-liturgischen tekst, juist in zijn innerlijkste wezen zoozeer is geïgnoreerd als dit volgens Wagner's eigene woorden door Beethoven gedaan is? En al bevestigen deze woorden ook nog eens ten volle de reeds in het hierboven aangehaalde Ontwerp verdedigde meening, dat de Missa solemnis niet als een werk van den echten kerkstijl kan worden beschouwd, dan is het ons toch niet mogelijk te begrijpen hoe dit werk, dat als een eenzame en sombere ruïne is achtergebleven en tot dusver geen andere toekomst gebleken is te bezitten dan dat het eenige kleine talenten, die trachtten het te imiteeren, tot monstrueuse vergissingen heeft verleid, - dan is het ons toch niet mogelijk te begrijpen, hoe dit werk ‘eene nieuwe beteekenis aan de vocale muziek in hare verhouding tot de zuiver instrumentale muziek heeft geschonken’¹, daar het zoowel theoretisch - wat onmiddellijk volgt uit Wagner's beschouwing - als practisch de negatie en verloochening der vocale muziek is.

Zou dan de eigenaardige diep-melancholische eenzaamheid, die dit grootsch-sombere werk omgeeft, ook nog niet aan andere oorzaken te wijten zijn dan aan de onmogelijk te bevredigen eischen, die het vocale gedeelte aan de uitvoerders stelt? Hier waar de toondichter, wel verre van zijn rol tot die van muzikalen tekst-commentator te beperken, den tekst als weefgetouw voor zijn koorsymphonie heeft gebezigd, moest noodwendigerwijze een innerlijke tweespalt worden geboren. Het is als een conflict van vele werelden, als een strijd van wat achttien eeuwen aan onderling vijandige goden hebben vereerd en bemind. Ternauwernood wordt de rust na al dit kampen gewonnen. In het ‘Dona nobis pacem’ met het bijschrift ‘Bitte um inneren und äusseren Frieden’ weerklinken plotseling onder den doffen donderslag der pauken de oorlogsklaroenen als een opdoemend visioen der verschrikkingen van de Napoleontische jaren; angstig (‘timidamente’) roept de altstem: ‘Agnus Dei qui tollis peccata mundi’, een moment van ontzaglijk-dramatische spanning. Het ‘Christe’ als een verre echo der Middeleeuwen; in machtige golven bruisen en vermenigvuldigen zich de stemmen. Het ‘Incarnatus’ is van een mystische verrukking, een gelukzalige vervoering en op een hoogte van contemplatie, een hartstochtlooze innigheid, zooals Beethoven die slechts in enkele Adagio's zijner laatste kwartetten bereikt heeft, en het is alsof men de geheele menschheid in adoratie ter aarde geslagen zag, wanneer het koor, terwijl de solo-stemmen de mystieke cantiek op de woorden ‘ex Maria Virgine’ ten einde voeren,

1 Wagner, op. cit. p. 124.

[p. 121]

met bijna geluidloos gemurmel herhaalt: ‘Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria Virgine.’

Dit is het allerhoogste van verhevene wijding, waartoe de toonkunst in deze eeuw zich heeft kunnen oprichten. Veeleer dan om de menschelijke stem tot instrument, zelfs van het ideaalste orkest, te vervormen, zou men het een grooter geluk en een hoogere inspiratie kunnen achten, van deze kleine episode van nauwelijks twintig maten de schepper te zijn, en door het volkomen evenwicht van melodie en gedachte, dat dit wonderbare gedeelte eigen is, de door Wagner ontkende mogelijkheid eener zoodanige vereeniging van woordbegrip en toongehalte¹ even zegevierend te hebben bewezen als dit voor drie eeuwen door den Palestrijnschen meester in zijne Missa Papae Marcelli geschied is.

1 ‘Durch die Erfahrung, dass eine Musik nichts von ihrem Charakter verliert, wenn ihr auch sehr verschiedenartige Texte untergelegt werden, erhellt sich andererseits nun das Verhältnis der Musik zur Dichtkunst als ein durchaus illusorisches: denn es bestätigt sich, dass, wenn zu einer Musik gesungen wird, nicht der poetische Gedanke, den man namentlich bei Chorgesängen nicht einmal verständlich artikuliert vernimmt, sondern höchstens das von ihm aufgefasst wird, was er im Musiker als Musik und zu Musik anregte’. (Wagner, op. cit. p. 125-126).
Met deze woorden is het koorgezang als element van het drama zoo goed als veroordeeld; in de 2e acte, 7e scène van Die Meistersinger althans bevat de tekst geen ‘welbekende geloofsformulieren’. Maar het feit dat de meester het koor in het door hem geschapen nieuwe drama geene plaats meent te moeten toekennen, behoeft nog niet tot een algemeen aesthetisch principe te worden uitgebreid. En toch zouden wij deze onrechtvaardigheid der hartstocht niet voor een meerdere logica willen missen.