Verzamelde geschriften

[p. 97]

1895 Muziek en modernisme

Alfred Bruneau - een van die complexe naturen die door een eigenaardige contradictie en kruising van heftige tegenstellingen een meer uiterlijke dan wezenlijke overeenkomst met het parallelogram van krachten vertoonen. Waarschijnlijk is hij onder de jongere toonkunstenaars in Frankrijk de eenige niet, noch ook onder de overige kunstenaars daar, waar nu zoo vaak de energie de wijding vervangt, - een moeilijke en ook wel netelige kwestie, waarin het hier ter plaatse beter is zich niet te verdiepen. (Want dikwijls gevoelen wij dat de oudtijds hooggeroemde ernst der kunst door niet veel anders dan door de afwezigheid van al wat zweemt naar levensgeluk en levensgenot is vertegenwoordigd. Maar hierover past het ons nù te zwijgen). Dit eene is duidelijk in de Fransche kunst, en ook in de Fransche muziek heerscht meer dan ooit in deze dagen de theorie, de vóóruit opgevatte bedoeling, de reflectie als medium tusschen het passieve en het actieve. Dit zij zoo, wij zullen het niet laken. Maar waar eenmaal het intellect zoo wijdmogend is, wenschen wij ook dat het zoo goed als onfeilbaar zij, en aan de onfeilbaarheid van Bruneau's genius op deze wegen zou men met goede gronden twijfelen kunnen. Er is, sedert Wagner's geschriften verschenen, voor nieuwe toonkunstenaars een zóózeer begaanbare en duidelijke weg gebaand, dat sommige dwalingen ons onvergefelijk schijnen.

Maar laten wij terugkeeren tot de Fransche toonkunstenaars van nu en van morgen, wier verdienste ook is, zooals in vele andere menschelijke dingen, de keerzijde hunner gebreken. Hunne deugden die hunne verdiensten zijn - hoe duur moeten wij ze betalen! Hoe moeten onze ooren vaak lijden om het enkele vooruitzicht, dat het reeds langzaam beginnende waggelen van het kaduuke gebouw der Schumann- en Mendelssohn-traditie eindelijk den definitieven stoot zal ontvangen en dit intermezzo tusschen de waarlijk goede muziek van eertijds en die der toekomst een einde zal nemen! (Onnoodig te zeggen dat hier slechts de kudde der navolgers bedoeld is en niet de beide meesters zelve, niet zij zelve maar hunne nog steeds aan allerlei hoogere en lagere muziekscholen heerschende, overal elders lang verouderde tradities). Maar welke zijn de gevaren van de verdiensten dezer nieuwere Fransche toonkunstenaars? Een is het van gewicht hier te noemen, omdat dit ook zeer in het oog valt in het onlangs herhaalde malen opgevoerde werk van Alfred Bruneau, l'Attaque du moulin. Het is dit: zij zoeken vóór alles het fel-karakteristieke, en meer dan zij zelven wellicht weten zijn zij verwant aan sommige vertegenwoordigers der huidige Fransche teeken- en schilderkunst. Men zou van sommige hunner werken den anti-muzikalen

[p. 98]

indruk kunnen krijgen, die een teekening van Rafaelli geeft (om niet te spreken van de voor zekere temperamenten kwetsende, schreeuwende lijnen en kleuren van teekenaars als Toulouse-Lautrec). De eenige muzikale geestverwant van Puvis de Chavannes is tot dusver - en zoover den schrijver dezer regelen dat bekend is - alleen César Franck, wiens eerbiedwaardige soberheid bij wijlen doet denken aan de magische voorspellende stilte die in de werken van den meester der monumentale schilderkunst rondwaart. En juist door dit zoeken naar het fel-karakteristieke zijn de harmonieën der nieuwe Fransche muziek voor sommigen de incarnatie van het anti-harmonische. Deze kunst richt zich vooral tot den exterieuren mensch, tot diegenen wien de analogieën van klanken en kleuren niet vreemd zijn, en tot de intellectueel door de zinnen genietenden. Van wat Nietzsche noemt ‘die stille Lyrik und Trunkenboldigkeit des Gefühls’ (Schumann), van liefelijk omnevelde gevoelssoeserij is hier weinig of geen spoor te vinden. Zij zijn ook droomers, o ja, maar niet om zich zelven als een ruischende schelp te hooren, maar omdat zij weten dat ook de droom pittoresk kan zijn. Zij willen niet schoon, niet lief, niet ethischpathetisch, maar typisch en karakteristiek, bovenal ‘oorspronkelijk’ zijn. Om het pathos is het hun zeer zeker te doen, maar zij zoeken daarom nog niet wat Nietzsche noemt den ‘Rausch der sittlichen Extase.’ Zelfs in het kleurlooze en vervaagde willen zij nog typisch en karakteristiek zijn, zooals bijvoorbeeld Claude Debussy in zijn compositie naar Rossetti's The blessed damosel (La damoiselle élue, voor orkest en vrouwenstemmen). Het is de branding en de kentering van den Germaanschen en Celtischen muziekgenius (welke beiden in Wagner harmonisch en ‘certo foedere’ voortleefden).

Een generatie vroeger was het nog anders. Zie bijvoorbeeld Emmanuel Chabrier, den overschuimenden rijken sanguinischen en brutalen Celt, brutaal en verfijnd (Gwendoline en La Sulamite), neem Massenet, dien men niet kan kwalificeeren zonder tot culinaire termen zijn toevlucht te nemen, - men kan ziet zeggen dat zij getracht hebben naar originaliteit. Maar het litterairei dee van ‘l'écriture artiste’ spookt door de hoofden der jongere toonkunstenaars. Dit is prachtig en voortreffelijk, maar er is veel liefde noodig om veel intellect te kunnen verdragen. Zoo ontstaat er een voor de volheid en eerbied des kunstwerks hoogst gevaarlijk dualisme, waardoor, om een enkel voorbeeld te noemen, een man als Alfred Bruneau, gesatureerd met Wagner's symphonischen stijl (die essentieel spreekt tot den interieuren mensch, tot de ziel veeleer dan tot de binnen, die de emotie veeleer bedoelt dan de impressie), toch pittoresk en karakteristiek wil zijn, en aldus twee naar wezen geheel verschillende sfeeren van het artistische waarnemingsvermogen - het muzikale (interieure) en het karakteristieke (exterieure) - in nimmer te verzoenen botsing geraken.

Wat zou de meester Richard Wagner wel hebben gezegd als hij

[p. 99]

l'Attaque du moulin had gekend? Zou hij uit de keuze van het sujet hebben besloten ‘dass der Autor dramatischen Sinn’ bezat?¹ Zou hij in dit werk iets anders hebben kunnen zien dan ‘Theaterfigurinen’? Zou hij de muziek hebben geacht ontstaan te zijn uit innerlijke aanschouwing van de allengs vorm aannemende en zich bezielende gedaanten en beelden des dichters? Zou hij de verlangde ‘Sanction von Kühnheiten’ hebben gegeven?

Bruneau wil Fransch en origineel zijn, hij is bevreesd zijn melodietype te germaniseeren, - dit alles is zeer loffelijk en niemand zou hem dit met meer autoriteit en overtuiging hebben geraden dan juist Wagner, van wien L. de Fourcaud een merkwaardig gesprek over dit punt heeft opgeteekend². Maar gesatureerd van Wagner's symphonischen stijl als hij is, schijnt het aan twee redenen voornamelijk te wijten te zijn, dat hij een in vele opzichten zoo antipathiek en onduurzaam werk heeft gemaakt als l'Attaque du moulin, ondanks zijn vele goede en respectabele disposities. En deze zijn vooreerst, dat hij uit de studie van Wagner's geschriften en werken het inzicht niet schijnt te hebben geput, dat de muziek het orgaan is van den interieuren mensch, ten tweede, dat hij uit litteraire bewondering wil zijn de musicus van het Zolaïsme, dat is van al wat er aan oppervlakkigheid en ondiepte van denken en voelen in het gevolg van een zeker dik en olieachtig, naar petroleum en fabrieksrook stinkend (grof-edelaardig) werkmanspessimisme door den travailleur Zola in snood-gemultipliceerde gele boekdeelen tot hoon en schande van dezen tijd (in dubbelen zin) onder woorden gebracht is.

Dit is een dwaalspoor, want het zou moeilijk zijn in het labyrinth van de ziel dezer tijden een onbetrouwbaarder en blinder gids te vinden dan den auteur van Le docteur Pascal en Lourdes. ‘Je me transporte dans la vie contemporaine et j'essaie de faire chanter les passions, les joies et les douleurs de mon temps.’ (Brief van Bruneau, gepubliceerd door J. van Santen Kolff³).

De muziek in het drama is psychologisch (interieur) of decoratief (exterieur), maar nimmer historisch, of waar zij dat zijn mocht, is dat niets dan een uiting van haar decoratief vermogen, waardoor zij het orgaan is van de uiterlijkheid der dingen, in welke uiterlijkheid ook het zoogenaamde historische is begrepen. Nu is het muzikale gehalte van Zola's novelle volkomen afwezig, het psychische conflict van al te banaal theatralen aard en het geheele verloop der handeling niet vatbaar voor de uitvoerigheid die er vereischt wordt om de aanwending der muziek bij dit drama te motiveeren. En dit dunkt

1 Vgl. Wagner, Über das Opern-Dichten und Komponieren. In Gesamm. Schriften etc., X (Leipzig 1883) p. 203 sqq).

2 L. de Fourcaud, Richard Wagner et l'Opéra français (Bayreuther Festblätter 1884, p. 42-43).

3 J. van Santen Kolff, Alfred Bruneau. Ter zake zijner Hollandsche molenbestorming (Weekblad voor Muziek, 9 Febr. 1895; jaarg. II no. 6 p. 42 sqq).

[p. 100]

mij het type, aan het geheele werk te geven. Op het tooneel strijden Franschen en Duitschers, in het orkest de Fransche en Duitsche muziekgeest. De geforceerde melodievorming, het voortdurend zoeken naar klankeffecten, de harde, schrille opeenvolging van symphonische phrases, (veel te) pompeuse recitatieven, militaire fanfares, trompetters en pijpers, geven den indruk van een absolute anarchie, en van Bruneau als een slecht rentmeester van rijke domeinen.

Het is ongeloofelijk weemoedig, met hoeveel talent, kunde en wilskracht hier zóó iets onbevredigends tot stand is gebracht. Dit kaleidoskopische experimenteeren en jongleeren met kleine absoluut decoratieve (exterieure) motieven maakt dat dit werk noch opera, noch drama, noch ook symphonisch drama is, zonder daarom den indruk te geven dat hier nu reeds een nieuwe wereld geboren wordt.

Bruneau moet nog tot adem komen, zijn werk doet denken aan een zwaren electrischen zomerdag, drukkend en loom, maar toch niet zonder voorspelling. Als hij met wat minder heftigheid zal trachten den berg des roems te bestijgen, als hij eens onderwijl vergat waarheen hij had willen geraken, zou het hem beter gaan, en ook zijne toehoorders. Maar dit schijnt vooreerst van hem nog niet te verwachten.