De dichter Pieter Vlaming (1686-1734)

(1976)–M.S.J. Cox-Andrau– rechtenstatus

Hoofdstuk IV
Vertaling van de Arcadia

De vertaling van de Arcadia van Sannazarius. Benevens eene korte geschiedenis van den huize van Arragon, En het Leven des Dichters door Pieter Vlaming. Met aenteekeningen en Figuuren. T'Amsterdam By Adriaen Wor, en de Erv: van G. Onder de Linden (1730) betrof de Arcadia van de Italiaanse dichter Jac. Sannazaro (1458-1530), die de dichternaam Actius Sincerus voor zijn naam had aangenomen (Clemens, blz. 99). Vlaming heeft deze al in 1710 in de voorrede van de Dichtlievende Uitspanningen aangekondigd. Wanneer in 1715 de vertaling van Tasso's Aminta door J.B. Wellekens in het licht wordt gegeven, is de Arcadia-vertaling bijna geheel gereed, zo lezen we in de daarachter geplaatste ‘Verhandeling van het Herderdicht’. Vlaming heeft in april 1716 de vertaling helemaal klaar, hetgeen we lezen in een brief door Joan de Haes op 8 mei 1716 geschreven in antwoord op een niet-bewaarde brief van Vlaming GAR. hs. 545). De volgende briefwisseling tussen de twee dichters heeft betrekking op de vertalingen uit het Italiaans van de Arcadia door Vlaming en van Guarini's ‘O Mirtillo, Mirtillo, anima mia’, en een stukje van Corneille door De Haes, gedrukt achter diens ‘Kneppel onder de hoenders’ (zie bijlage blz. 336 e.vv.). De gewisselde brieven zijn interessant, omdat ze ons de opvattingen over het vertalen in het algemeen van beide dichters laten zien. Met een brief van 3 juli 1716 heeft Vlaming deze briefwisseling afgebroken (GAR.hs.2), waarin hij schrijft de ‘twist’ over de vertaling van de Italiaanse tekst door De Haes, mondeling te willen afdoen. De Haes had de Arcadia-vertaling nog niet ontvangen, daar deze nog in het net geschreven moest worden en ook

Vlaming's bijgevoegd hekelschrift tegen Zeeus kreeg geen bespreking. Het zal nog veertien jaar duren voor de wereld de vertaling van de Arcadia te zien krijgt. We lezen uit een concept voor een brief aan de geleerde Italiaan Fontanini (1716), dat Vlaming een levensbeschrijving van Sannazaro aan de vertaling wil toevoegen (GAU. Huyd. 2089). Dit voornemen wordt bevestigd door Vlaming's verklaring dienaangaande in het voorwoord van zijn uitgave van Opera Latina Sannazarii (1728). Het verzamelen van voldoende deugdelijk materiaal hiervoor moet de uitgave van de vertaling van de Arcadia op de lange baan geschoven hebben (hierna blz. 278).

Misschien was het nooit tot een uitgave gekomen, als Wellekens niet was blijven aandringen, en daar kunnen we deze Italië-vereerder niet dankbaar genoeg voor zijn (zie hierna blz. 289). Na de uitgave van de Latijnse gedichten van Sannazaro uit de nalatenschap van David van Hoogstraten, die weer het legaat van Joan van Broekhuizen had gekregen, vat Vlaming in 1728 zijn Arcadia-vertaling weer op en voegt er het ‘Leven van de dichter’ en de ‘Korte geschiedenis van den huize van Arragon’ aan toe, waarop het boek in 1730 van de pers komt. Het herderdicht blijkt nog niet aan belangstelling te hebben ingeboet. Ter oriëntatie heeft de lezer bovengenoemde ‘Verhandeling van het herderdicht’ van J.B. Wellekens, waaruit de hoofdzaken ons een indruk kunnen geven van de bekendheid met herdersstof in de eerste helft van de achttiende eeuw.

Door Dr. J.D.P. Warners worden in zijn ‘inleiding’ bij de bovengenoemde ‘Verhandeling’ van Wellekens de aangegeven auteurs en hun werken van commentaar voorzien en voorzover nodig geïdentificeerd. Hier zal niet steeds worden verwezen naar deze nuttige wegwijzer (Herd., blz. 95 e.vv.). Wellekens vermeldt o.a.: P.C. Hooft's Granida, hij acht dit ca. 1603 geschreven en zegt: ‘Het eerste bedryf van dit Toneelspel toont hoe dien dichter [Hooft] het Italiaansch Herderdicht noch in geheugen lag’. Dan volgen o.a. Jacob Cats, Jan Janssen Starter, Krul en Vondel met Adam in Ballingschap, dat volgens Wellekens vele eigenschappen van de veldpoëzie heeft, Joseph in Dothan rekent hij geheel tot de herdersspelen, Leeuwendalers krijgt van Vondel's spelen de meeste aandacht (6 regels). Hierin betoogt Wellekens, dat dit een ‘Lantspel’ is en geen herdersspel, het verschil duidelijk makend door vergelijking van het hofdicht met het herdersdicht. Als voorbeelden van de eerste soort noemt hij Sorghvliet, Hofwyck en Ockenburgh. Het feit, dat hij ‘Hoger-

woert’ niet noemt, evenmin trouwens als zijn eigen hoefdichten, mag men door hem verklaard zien, onderaan dezelfde bladzijde (98): ‘De noch levende en bloeiende Herderspoëten die ik niet noeme, maaken door hunne lieflyke gezangen zich zelve genoeg bekent’. De onaardige opmerking van Dr. Pennink aan het adres van Vlaming, als zou Wellekens diens poëzie uit geringschatting niet noemen, zou daarom misplaatst zijn. Maar waarschijnlijker nog is, dat Vlaming door zijn vriend alleen beschouwd wordt als dichter van het hoefdicht ‘Hogerwoert’ en er geen herderspoëzie door hem was geschreven. Van de latere dichters noemt Wellekens o.a. Moonen, Antonides, Catharyne Lescailje en Schermer. Hierna volgt een opsomming van vertalingen, waarvan hij het aantal op twintig schat, de psalmen eronder begrepen. Dat de psalmen tot de herderspoëzie behoren, heeft hij met zeer vele voorbeelden uiteengezet bij de ontstaansgeschiedenis van het herdersdicht. Dat Wellekens, die r.k. was, de protestantse psalmvertalingen uitgebreid en waarderend behandelde, mag hier vermeld worden. De vertaling door Vondel van Vergilius' dichtwerken in Herderskouten, Landgedichten en Eneas krijgt hier een plaats. Van de Italianen noemt Wellekens Guarini, Contarini, Sannazaro, Torq. Tasso. In Battista Guarini's il Pastor Fido in de Nederlandse dramatische literatuur, proefschrift 1971, geeft P.E.L. Verkuyl verschillende herdersspelen; dit moge er een voorbeeld van zijn, dat de herdersstof ook uit toneelstukken bekend was. Een aanwijzing ervoor, dat de herdersstof nog in trek was, wordt verder nog geleverd door de ‘Boekzaal der Geleerde Wereld’. De uitgevers van de Boekzaal zijn Adr. Wor en de erven Onder de Linden. Dat deze in hun tijdschrift de boeken aanprijzen, die door hen worden uitgegeven, mag men aannemen, maar ook mag men veronderstellen, dat ze alleen boeken drukken waarvoor ze een goede afzetmogelijkheid zien. Ik meen daarom de besprekingen in de Boekzaal te mogen gebruiken om de opinie van de toenmalige lezer van de Arcadia-vertaling weer te geven. Bovendien moge de belangstelling voor de herdersstof uit de druk van een paar andere werken worden afgeleid. Het januarinummer van de Boekzaal van 1730 begint met de bespreking van de vertaling van het herdersspel ‘Filis van Scirus’ door Grave Gugubaldo de Bonarelli, vertaald door Katharina Joh. de With. Aan deze vertaling zijn herders- en visserszangen van de hand van de vertaalster toegevoegd. De bespreking in de Boekzaal begint aldus:

‘Onder alle soorten van Dicht is er gene, die de verbeelding op ene

aengenaemer wyze streelt, als de Herderspoëzie, omdat wy natuurlyk vermaek scheppen in haar onderwerp. Het gezicht van groene Bosschen, aengenaeme velden, klaere waterstroomen, kristallyne bronnen, wollig vee, dat herwaert en derwaert loopt te graezen, doet natuurlyk onze verbeelding op ene bevallige wyze aen, als ons hert niet bedurven is door ydelheit’.

Dit duidt op honderd procent belangstelling voor de stof, die in de Arcadia wordt behandeld.

Nog een ander werk wordt in 1730 in de Boekzaal aangekondigd en wel in het oktobernummer. (Vlaming's vertaling van Sannazaro wordt in het augustusnummer besproken.) Dit is ‘Batavische Arcadia, waer in, onder Loofwerk van Liefkozerye gehandelt wordt - van den Oorsprong van het Oud Batavie, Vryheit der vorige en volgende Batavieren - enz. Deze laetste Druk, met Figuuren vermeerdert, en een verduitsching van alle uitheemsche taelen. Bij Wor en de erven van Ger. Onder de Linden 1729. - Druk van dit werk opgesteld door - Heer van Heemskerk’. Dus pas aan het einde van de zeer lange titel treffen we als auteur de ons bekende Johan van Heemskerck aan, die in 1637 de eerste Nederlandse arcadia het licht deed zien onder de titel van Inleydinghe tot het ontwerp van een Batavische Arcadia. Als popularisering van het werk dienen de vele wetenswaardigheden betreffende vaderlandse geschiedenis en vaderlands recht; daardoor kon het ook als leerboek worden gebruikt. In 1708 verscheen de zesde druk bij Philip Verbeek, waarin de noten in de marge waren gedrukt, zoals we die ook aantreffen in het ‘Leven van Joan van Broekhuizen’ door David van Hoogstraten (hierna blz. 194). De nieuwe druk van 1730 heeft een moderner uiterlijk, o.a. doordat de noten onderaan de bladzijden zijn geplaatst en een ander lettertype is gebruikt. De drukker beveelt dit boek voor de minder geleerde lezer aan zeggende, dat de aantekeningen, die in het Latijn, Frans, en Italiaans waren gegeven, nu in goed Nederlands zijn vertaald, terwijl in de voorgaande drukken alleen maar vertaald waren die in het Engels, Spaans benevens enige Italiaanse. Hierbij moet opgemerkt worden, dat letterlijke aanhalingen van oude Latijnen niet zijn vertaald. Deze nieuwe druk maakt de leerzame, nationale Arcadia voor nog meer lezers toegankelijk, maar als leerboek. Deze Batavische Arcadia vermeldt Vlaming ook in de voorrede van zijn Arcadia-vertaling na de Engelse Arcadia van Sir Philip Sidney. Trouwens, dat de belangstelling in de eerste helft van de acht-

tiende eeuw voor de herdersstof in het algemeen levend is gebleven zagen we in Wellekens' ‘Verhandeling van het Herderdicht’ (hiervoor blz. 130) en daarom mogen deze enkele voorbeelden volstaan om aan te geven, dat Vlaming met de uitgave van zijn vertaling van de Arcadia van Sannazaro een zeker even belangstellend publiek trof, als hij vijftien jaar eerder getroffen zou hebben, op het ogenblik dat Wellekens zijn Amintas-vertaling uitgaf en Vlaming's vertaling aankondigde.

De titelprent van deze vertaling is evenals alle prenten van de Dichtlievende Uitspanningen door Jan Goeree getekend, maar voor dit boek is de uitvoering van P. Houbraken. De voorstelling is veel eenvoudiger dan die uit de voorgaande bundel: slechts één zittende vrouwenfiguur met in de rechterhand een groot medaillon, waarop Actius Sincerus Sannazarius staat afgebeeld; met de linker elleboog leunt de vrouw op bladen papier met het opschrift: ‘tandem exeat alba’. Deze spreuk had Sannazaro zich bij zijn geslachtswapen gekozen, zoals Vlaming vertelt (Arc., blz. 238). Sannazaro volgde hierin de ‘Collonezen’, die met paus Alexander VI in strijd, als devies kozen ‘Plectimur, non frangimur undis’, dit voorstellend door ‘eenig waeterlisch en biezen in een meir, door den windt beroert’.

‘Dus voegde hij [Sannazaro] by zyn geslachtswapen, dat uit gelyke vierkanten, geschakeert, van goudt en roodt, bestaat, een lotbusch, als die der ouden, vol looten, allen zwart, behalven een witte, en deeze spreuk TANDEM EXEAT ALBA. Dat 'er de witte eens uitkoome. Of, gelyk anderen verhaelen, AEQUABIT NIGRAS UNA, SED ALBA, NOTAS. Een witte zal noch al de zwarte looten opweegen.
Zinspeelende op de rampen zynen huize overgekoomen, en de hoop, by hem gevat, door de gunst zyns heeren het zelve te zullen herstellen’.

Deze bijzonderheid, die Vlaming fijnzinnig op de titelprent liet vermelden, komt voor in het ‘Leven van Sannazaro’ (Arc., blz. 237).

De opvattingen van Jan Goeree hebben in de loop van zijn leven grote veranderingen ondergaan. Na de verfijnde tekeningen uit de Dichtlievende Uitspanningen van 1710, overladen met figuren die uit de inhoud van de desbetreffende gedichten waren genomen, treedt vereenvoudiging op. Voor de titelprent van de uitgave van Spiegel's Hertspieghel gaat Goeree uit van een voorstelling van de lierzanger Arion, op een dolfijn gezeten, eenzaam in volle zee, door Cornelis van Haarlem gemaakt en

ook voorkomend in de Hertspieghel uitgaven van 1614 en 1615. De prent, die de gehele bladzijde beslaat en waar Spiegel's zinspreuk in is opgenomen heeft Goeree zeer sober gehouden. De titelprent van de Arcadia vertaling is reeds gemaakt door Goeree voor de uitgave van Sannazaro's Opera Latina van 1728 door Pieter Vlaming. Hierin een verdere vereenvoudiging door aansluiting op het natuurlijke: zoals gezegd, een vrouwenfiguur zonder opsmuk, die het medaillon met de afbeelding van Sannazaro vasthoudt. Zij is zo natuurlijk mogelijk voorgesteld in een los omgeworpen gewaad, dat haar natuurlijk schoon verraadt, haar zittende houding is een gemakkelijke. Zij zal de Arcadische muze zijn. Haar attributen, schrijfstift en papier, duiden dit aan. Deze vereenvoudiging in zijn opvattingen moet Goeree, die al in 1709 met Vlaming gesprekken voerde over onderwerpen die de kunst betroffen, met Vlaming hebben besproken. Ook Vlaming verheft zijn kunst door vereenvoudiging van de hoeveelheid versierende elementen. Merkwaardig is in dit opzicht de titelprent van Vlaming's uitgave van de Carmina van Hospitalius, in 1732. Jan Goeree is dan overleden en Vlaming draagt de vervaardiging van de titelprent op aan J. Wandelaar; mogelijk heeft hij daarbij aangegeven dat ook hier de voorstelling moet zijn: het medaillon met de afbeelding van de dichter (Hospitalius) met zijn muze. Wandelaar laat de muze stokstijf staan, met kaarsrechte rug, haar kleed is tot japon gedrapeerd, met mouwtjes en draagband over de buste. De ‘hengst’ is steigerend aanwezig en vijf dartelende putti. Weg eenvoud, waarschijnlijk door Vlaming bedoeld.

Dat Jan Goeree ten tijde van zijn overlijden in het bezit is geweest van een uitgebreide bibliotheek is te lezen in de veilingcatalogus van de op 9 april 1731 gehouden verkoping (GAA.), waarin Nederlandse boeken over zeer uiteenlopende onderwerpen het hoofdbestanddeel vormen. Opmerkenswaard is, dat er zich een exemplaar onder bevond van de Italiaanse grammatica uit 1683, die we ook in Vlaming's veilingcatalogus van 1734 aantreffen.

De uitgave van de Arcadia-vertaling begint met een opdrachtgedicht aan Valerius Röver (zie hiervóór blz. 124). Hierop volgt een ‘Aen den Leezer’, waarin Vlaming uitgaat van een reeds bestaande relatie, immers hij lost een belofte in die hij vóór zeventien jaar aan de lezer deed. Er bestaat zelfs een goede verstandhouding, want zonder meer neemt Vlaming aan, dat hij de lezer een genoegen doet door aan de vertaling twee verhandelingen van litteratuur-historische aard toe te

voegen, t.w. een geschiedenis van het Huis van Aragon en het ‘Leven’ van Jac. Sannazaro.

Vervolgens wijdt hij de resterende zes bladzijden van de zeven bladzijden lange ‘voorrede’ aan de litteraire achtergrond van de Arcadia. Van de aanvankelijk schuchtere dichter is Vlaming hier geworden tot een leidsman op het gebied van litteratuur en litteratuurgeschiedenis.

Prozastukken

Het verhaal van de Arcadia speelt zich werkelijk af in Arcadië, anders dan de herderslitteratuur van Nederlandse bodem. Het brengt in deze lage landen nieuwe stof in een nieuw kleed, want ook de vorm is anders, strenger, dan de hier gebruikelijke. De Arcadia bestaat uit twaalf stukken proza, ieder gevolgd door een stuk poëzie; aan dit geheel zijn een inleiding en een sluitstuk in proza dat gericht is tot de pansfluit, toegevoegd.

Een korte weergave van de inhoud, waarbij het doorlopende verhaal en de zangen afzonderlijk zijn behandeld, moge hier volgen ter illustratie van het anderssoortige.

De inleiding is aan het Arcadische landschap gewijd. Daarop wordt de plaats van samenkomst van de herders beschreven: de mooie natuur waar vrolijke geiten- en schaapherders hun spelen beoefenen, zingen of fluitspelen. Eén herder echter zit treurig afgezonderd, maar desgevraagd bezingt hij zijn smart om de onverbiddelijke houding van zijn geliefde. Daarop begeven de herders zich naar hun hutten. Op een warme dag komt de dichter, als herder ook Actius Sinceer geheten, een andere herder, schuilend in het bos, tegen; deze heeft zich met een hoed van blaren beschut tegen de zonnestralen; hij speelt op een ‘ruischpijp’ (pansfluit). Dit is het geliefde instrument van de Arcadische herders en bestaat uit zeven rietpijpen van afnemende lengte, aaneengekleefd met was. De dichter vraagt hem te zingen en biedt hem daarvoor als prijs een fraai versierde stok aan.

De volgende dag is er een godsdienstig feest. De herders gaan naar de tempel van Pales, de herdersgodin. De mooie muurschilderingen, die geschiedenissen van nimfen. saters, zelfs ook goden en godinnen voorstellen, worden beschreven. Na afloop van de offerdienst, waarvan de beschrijving wordt gegeven, gaan de herders naar een vlakte waar ze bevallige herderinnetjes aantreffen, en een herder een liefdeszang voor

zijn schone Amaranthe ten beste geeft. Nu is de dichter nieuwsgierig wie van de herderinnetjes wel bedoeld mag zijn en worden spel en doening van de meisjes beschreven, gevolgd door een zangwedstrijd tussen twee herders. Van de gestelde prijzen volgt weer een uitvoerige beschrijving. De prachtige zonsondergang doet daarop de herderinnetjes oprijzen, ze moeten naar huis gaan. Ook de herders keren met hun kudden naar de stallen. Daar doen ze nog verschillende spelen tot ze diep in de nacht gaan slapen. De volgende dag ontmoeten ze, op weg naar een speciale berg, koeherders die muziek maken op doedelzakken en trommen rondom het graf van één van hun grote voorgangers. Hun klacht wordt overgenomen door de geitenhoeders. Na een rituele maaltijd verpozen de herders zich, waarop een vreemde herder komt vragen, of zij zijn witte koe soms hebben gezien. En terwijl een knaap de koe gaat zoeken, bezingt één van de herders de slechtheid van de toenmalige wereld tegenover de oude, (gouden) tijd, een thema door de vermeende diefstal van de witte koe ingegeven.

In het volgende prozastuk verhaalt de dichter zijn eigen geschiedenis. Hij komt uit Napels, stammend uit een oud, adellijk geslacht. Toen hij acht jaar oud was, werd hij verliefd op een jong maagdeke. Deze vriendschap groeide uit tot een grote liefde toen hij ouder werd, maar hij kon er niet over praten. Dit maakte hem zo ongelukkig, dat hij besloot Napels te vertaten. Maar nu voelt hij zich nog veel ongelukkiger, want hij kan haar niet vergeten. Integendeel, alles in bossen en veld doet hem aan haar denken. Ter vertroosting geeft hij zijn hart in een zang lucht. Als antwoord hierop vertelt een Arcadische herder hem zijn liefdesgeschiedenis die ook droevig begonnen is, maar een gelukkige keer heeft genomen. Van dit verhaal vormt de beschrijving van de tochten die hij gezamenlijk met zijn geliefde maakte om vogels en andere dieren te vangen, een onderdeel. Als het weer avond wordt, maken de dieren van de dag plaats voor die van de nacht; de herders gaan terug naar huis en genieten van de nachtelijke stemming in de natuur. Ze toeven onderweg op een kleine mooie vlakte, waar de leider vuur wrijft uit hout, omdat niemand een vuurslag bij zich heeft. Wanneer de zonnestralen 's morgens vroeg op de toppen van de hoge bergen schijnen, gaan de herders hun kudden weer weiden. Ze gaan naar een zekere berg om daar de tempel van Pan te bezoeken. De priester zal hun gast, een oude minzieke herder, zeker van zijn liefde kunnen genezen. De kundigheden van deze priester worden uitvoerig verhaald. Een ontmoeting onderweg lokt een wisselzang uit, die

eindigt in een ‘scheldduet’. De jonge herders lachen nog lang na over deze ‘scheldpartij’. De tocht gaat door een heilig woud verder de berg op; dan worden ze naar het heiligdom van Pan geleid, dat uitvoerig wordt beschreven, evenals de plechtige nadering. De priester geeft een relaas over zijn geneeswijze vol duistere kunst, waarbij hij zich zo nodig in een wolf zal veranderen en waarbij tenslotte de verliefde herder vijf poëtische spreuken, waarvan de tekst wordt gegeven, zal moeten opzeggen. Een spannend verhaal voor wie graag om het geheimzinnige griezelt, maar geheel in de sfeer van de fictieve herderswereld. Op de terugweg komen de herders langs het piramidevormige graf van de moeder van hun leider, de beroemde Massilia, dat beschreven wordt evenals het ongerepte bos.

In deze omgeving past de volgende klaagzang over het lot van het overheerste Napels. Hierop volgt de beschrijving van de verering van Massilia bij haar graf, ter herdenking van haar sterfdag; een offerdienst en plechtige spelen vormen er een onderdeel van. Hoewel eenvoudig weergegeven is dit deel bijzonder onderhoudend en levendig. Alle herders, die met name genoemd zijn, komen in deze spelen zowel als in de zangen voor, met uitzondering van de ‘knaap’, die slechts in de spelen de rol heeft van de ‘sterke zonder overleg’, maar die toch een prijs wint door een grappig slimmigheidje. Men ziet een gezelschap van jonge, gezonde mannen, die een vrolijke morgen beleven. Als figuratie treedt hier dorpsjeugd op. De beschrijving van de prijzen is ook weer belangrijk: voor vijf wedstrijden worden er drie per onderdeel beschikbaar gesteld.

Maar de zon liet haar stralen langs de toppen van de heuvels naar het westen schieten, zo lezen we. Als dan de nachtelijke stilte over de natuur is gekomen, krijgt de dichter een akelige droom, waarin hij een oranjeboom, symbool voor Amaranthe, geveld ziet door de schikgodinnen. Hij maakt dan een tocht die iets heeft van een tocht door de onderwereld: hij gaat door terugwijkend water naar grotten en onderaardse meren, die door goden en nimfen bewoond worden; hij volgt langs veelsoortige stromen die hem een inzicht in de structuur van zijn land geven, een onderaardse verbindingsweg van het land van Theocritus, Syracuse, naar het woonoord van Vergilius bij Napels en komt tenslotte bij zijn geliefde Sebeet, de rivier die zich bij Napels in tweeën scheidt. In de op een heuvel gelegen kerk bevindt zich het graf van zijn geliefde. Maar hij volgt de Sebeet in de vrije natuur en ontmoet enkele inheemse herders, die de laatste liefdessmart van de Arcadia bezingen.

Hieraan wordt door Sannazaro toegevoegd een stuk proza, gewijd aan de herdersfluit (sampogna).

Voor de lezer zal het boven weergegeven verhaal wel de grootste aantrekkelijkheid van het boek vormen. De zangen zijn wel mooi, maar moeilijker te lezen, bovendien geven ze minder handeling: de kern ervan is steeds de smart die de zanger uit om het verlies van een geliefd persoon. Toch moet de lezer, ook al in 1730, zelfs in 1710, bewogen zijn geweest door dergelijke tot het gevoel sprekende stof.

Hoe is Vlaming's standpunt t.o.v. het gehele werk? Voorop moeten we stellen, dat het een zeer zware arbeid is geweest de Arcadia uit het Italiaans van rond 1500 te vertalen in het Nederlands van twee eeuwen later. Het proza van Sannazaro staat nog te veel onder de invloed van de Latijnse zinsconstructie, volgens eigen zeggen van Vlaming; de zangen zijn in gedrongen, zo niet wat dichterlijk verwrongen Italiaans gecomponeerd. Toch heeft de vertaler met plezier aan de Arcadia gewerkt, zoals hij zelf zegt in de voorrede: ‘Mag dit anderen aanspooren, om onze tael met meerder schriften van de beste Grieksche, Latynsche, Italiaensche, en schryveren van andere landen te verryken, ben ik voor myn arbeit betaelt, als die [daar ik] alleen tot myn vermaek, en nut van anderen schryf’; alleen de ‘aenteekeningen’, voorzover deze bestaan uit aanhalingen en gelijk-luidende plaatsen van schrijvers heeft hij ‘niet met veel vermaek’ geschreven. Maar deze betroffen dan het nut van de uitgave. Trouwens ook in de voorrede van de ‘Lykgedachtenis van Angerianus’ zegt hij, dat hij alleen voor zijn plezier schrijft. Dit mag misschien zoveel zeggen, als dat hij geen broodschrijver is, het ‘voor zijn plezier’ schrijven wordt er toch door geaccentueerd.

Vlaming heeft in deze vertaling stof gehanteerd, die hem na aan het hart lag, wat blijkt uit de stof die hij in de Dichtlievende Uitspanningen verwerkt heeft, en het is dan ook geen wonder, dat reeds in de voorrede van de laatste de vertaling van de Arcadia, evenals die van de Aminta van Torquato Tasso wordt aangekondigd. De schilderingen van het landschap, de wederwaardigheden van de vrolijke, vriendelijke herders en daartussen de fantasieën van feesten, van priesters en nimfen met als hoogtepunt de onderaardse tocht, moeten hemzelf intens en tot zijn genoegen bezig gehouden hebben.

Het belang van dit verhaal aan de vooravond van de Romantiek kan niet hoog genoeg aangeslagen worden.

De natuurbeschrijvingen in de prozastukken roepen de sfeer van

‘Hogerwoert’ op en de beschrijving van de kunstzinnige prijzen lijkt in de verte op de ‘Berymde Tafereelen’. Het vertalen van de zangen, het poëtische gedeelte, was een zichzelf opgelegde taak waar de experimenterende dichter vanuit zijn roeping de betrekkelijk jonge Nederlandse litteratuur te verrijken, jarenlang mee bezig is geweest (1710-1715).

Bekijken we nu het origineel met daarnaast de vertaling. Sannazaro heeft, zoals reeds gezegd, een aantal zangen (12) gedicht bij verschillende gelegenheden. Deze poëtische gedeelten heeft hij omkleed met een verhaal, dat hiervoor in grove trekken is weergegeven; daarin laat hij een bepaald aantal herders (18) regelmatig met hun kudden, driften, erop uittrekken, waarbij verschillende activiteiten beschreven worden. Stemming en sfeer worden gekoppeld aan opmerkelijke natuurbeschrij vingen.

De verhouding van het proza tot de gedeelten in versvorm zijn in de vertaling 104 bladzijden proza en 87 bladzijden poëzie.

De vertaling volgt het origineel vrij nauwkeurig. Vlaming zegt hierover in zijn voorrede:

‘Of ik in 't vertaelen voldoe, sta aen het oordeel der Taelkundigen, die geenen zin hebben in eene letterlyke vertolking en wederzin in te verre afweiding, hebbende dit laetste in alles echter niet kunnen vermydt worden’ (Arc., fol. *7 r^o).

Om goed, mooi Nederlands te schrijven moest Vlaming de tegenwoordigdeelwoordconstructies, die in het Italiaans dik wijls worden gebruikt, vervangen door zinnen met een persoonsvorm. Bij het vertalen in versvorm treden nog meer moeilijkheden op, voortkomend uit het verschil van constructie der beide talen, waar ik op blz. 143 en 181 dieper op in ga. Het proza van Sannazaro bevat zinnen van meer dan tien regels lengte, die in de vertaling van Vlaming elk zijn herleid tot twee of drie zinnen van de normale Nederlandse lengte. Hoe hij over verschillende onderwerpen een goed verhaal in deze vertaling maakt, moge uit enkele voorbeelden blijken.

‘....met verlangen wachtende naer 't avondmael, dat wy met genoegen genooten, en waar op elk ter ruste ging, dewyl een goedt gedeelte des nachts verby was. Wanneer het nu helder dag werdt, en de straelen der zonne op den top der hooge bergen scheenen, zonder dat de glinsterende droppen van den frischen dauw noch van het teder kruidt

waeren opgedroogt, dreeven wy onze kudden en driften uit de besloten valeye, in de groene beemden, om te weiden; en toogen, door eenen byweg, naer den berg Menalus’ (Arc., blz. 95-96),

‘....wanneer wy allen van daer wy gezeten waren oprezen en na dat wy Uranius twee uit ons gezelschap gelaeten [achtergelaten] hadden, volgden wy onze schaepjes, die onder de hoede der getrouwe honden een groot einde wegs voor uit waren, en, schoon de bladerryke vlierbomen met welriekende bloemen overdekt, den wyden weg byna geheel besloegen, scheen de maen zo helder, dat zy, niet anders dan of het dag was, ons den weg wees, dus gingen wy, het vee zachtjes volgende, in de stilte van den helderen nacht voort, terwyl wy kouten over de gezongen liederen’ (Arc., blz. 23).

De beschrijving van het botsspel is iets ingewikkelder. Carrara tekent hierbij aan, dat dit een lokaal spel uit de omgeving van Sannazaro's woonplaats moet zijn geweest, daar hij het bij geen andere auteur beschreven vindt.

‘Ergastus.... maekte met een van onze herderstaeven een groef in de aerde, zoo klein, dat een herder daer alleen met eenen voet in staen mocht, die den eenen voet om hoog moest houden, gelijk men het de kraenvogels dikmaels ziet doen, tegens welken de andere herders een voor een, moesten komen hinkelen, en dus onderstaen hem uit die groef te lichten, en zich zelven daer in plaetsen. Hy verloor het, die met den voet, dien hy om hoog hieldt, de eerste aen de aerde raekte, door wat geval het ook wezen mocht. Hier door zag men veel aerdige kluchten, en dan werdt de een, en dan de andere gebotst. Nu was het de beurt van Ursac[h]ius, als hy een herder van ver tegens hem aen zag koomen, en, noch beschaemt over 't lachen van de herders [om zijn falen bij het speerwerpen], zocht hy zyn misslag in 't werpen van 't hout te verbeteren: hy begaf zich derhalven tot een loopje [listigheidje], en, als hy zyn party [tegenstander] dicht by hem zag, boog hy schielyk zyn hoofdt, dat hy hem tusschen de beenen stak, en, zonder vertoeven, worp hy hem met beide beenen in de lucht, over zyn schouders, en strekte hem in 't stof zoo lang uit als

hy was. Al de herders vielen daer op aen 't schreeuwen en lachen, dat zy schaeterden’ (Arc., blz. 147).

In het Italiaans luidt deze tekst:

‘Finalmente toccando ad Ursacchio di guardare il luogo, e venendoli un pastor molto lungo davanti, sentendosi lui ancora scornato del ridere del pastori, e cercando di emendare quel fallo che nel trarre del palo commesso avea; comincio a servirsi de le astuzie, e bassando in un punto il capo con grandissima pretezza, il puse tra le coscie di colui, che per attaccarsi con lui gli si era appresato; e senza fargli pigliar fiato, sel getto con le gambe in aere per dietro le spalle, e si lungo, come era, il distese in quella polvere. La maraviglia, le risa et i gridi de'pastori furono grandi’ (Car., blz. 115).

Tot slot een stukje van de onderaardse tocht van de dichter.

‘....eindelyk quaemen wy in de grotte, daer al dat waeter uit voortvloeide, en uit deeze vervolgens weder in een andere, welker boogen my van een puttige puimsteen scheenen, tuschen welken men op veel plaetsen kegels van gestolt kristal zag hangen, en, aen de muuren rondom, eenige zeeschelpen tot sieraedt geplaetst, en den grondt geheel van een kort en dicht groen overdekt, vol schoone zitplaetsen aen alle kanten, en pylers van doorschynent glas, die het gewelf, dat niet hoog was, ondersteunden; daer binnen vonden wy eenige Nimfen haer zusters [de dichter wordt door een nimf geleid] op groene tapyten, met witte en dichte zeven, gout schiften, en van kleine zantjes scheiden’ (Arc., blz. 164).

Zoals gezegd, vertaalt Vlaming vrijwel letterlijk, slechts hier en daar komen afwijkingen voor van één of een paar woorden; over het algemeen getuigen deze veranderingen van grote zorgvuldigheid. De meest kenmerkende voorbeelden mogen hier volgen. Een verduidelijking op blz. 99 waar in de vertaling ‘Enaretus’ staat en niet de letterlijke vertaling ‘hij’, terugslaande op de twee bladzijden eerder genoemde Enaretus. Omgekeerd vervangt Vlaming op blz. 142 ‘Ergastus’ door ‘men’ om niet in twee opeenvolgende regels de naam Ergastus te gebruiken.

De letterlijke vertaling op blz. 97 van de passage over de macht van

Pan zou zijn geweest ‘wien het meerendeel der Goddelyke en menschelyke zaeken geopenbaert is, als de aerde, de hemel, de zee, de nooit vermoeibaere zon, de wassende maen, al de sterren, daer de hemel zich mede versiert’. Vlaming laat ‘de hemel’ tussen aarde en zee weg, waarschijnlijk vindt hij dit dubbelzegging voor de volgende opsomming van de hemellichamen.

Een verbetering op blz. 165, waar de loop van de twee rivieren, de Liris en de Vulturnus, wordt aangegeven met in vertaling de woorden: ‘Liris en Vulturnus, die gelukkig door de oude ryken van uwe voorvaederen loopen’, voor ‘fertile regni’. Deze verandering zou te verklaren zijn bij de opvatting, dat een rijk een abstractum is, en niet ‘vruchtbaar’ kan zijn.

Een enkele verandering vindt misschien plaats uit godsdienstige overwegingen: op blz. 102 vertaalt Vlaming ‘oude’ man, waar in het Italiaans de magische priester met ‘santo’ wordt aangeduid.

Of de nuchtere Hollandse geest of wel haastigheid van Vlaming de oorzaak was van de volgende weglating, is niet te zeggen. Sannazaro beschrijft hoe de dichter na de ondergrondse tocht in zijn vaderstad, Napels, terugkeert; zeer aangedaan buigt hij zich ter aarde, kust de grond en spreekt de stroom, de Sebethus toe. Vlaming laat in de vertaling het kussen van de grond weg, hoewel hij op de voorgaande bladzijde op deze wijze van ‘aanbidden’ wijst (blz. 161, nt. 1).

Op blz. 62 vinden we de enige zin, die Vlaming door een verschuiving van enkele woorden heeft gekuist, waar hij vertaald heeft:

‘Dus scheen hij [Carinus], den Trojaenschen Paris, wanneer die in de hooge wouden, onder de eenvoudige driften [kudden], in die eerste boerschheidt, zyn verblyf hadt, en menig werven met zyne Nimfe de verwinnende rammen bekroonde’,

terwijl in het Italiaans staat:

‘in quella prima rusticità dimorava con la sua Ninfa’

hetgeen duidt op het samen verblijven in de bossen.

Het is slechts éénmaal, dat Vlaming door weglating van een enkel woord een foute vertaling levert, en dat is te verschonen, ook de hedendaagse Italiaanse lezer moet op dat woord gewezen worden, hetgeen Carrara doet. De bewuste passage luidt in vertaling:

‘De tydt van 't middagmael was midlerwyl by na verstreeken, wanneer men, by een heldre bron, die aen den voet van eenen hoogen pynboom opborlde, nedergezeten, aen het eeten viel van 't vleesch der geofferde kalveren....’ (Arc., blz. 61).

De offerdienst is beschreven op bladzijde 53 tot en met 56, en gescheiden van bovenaangehaalde maaltijd door een zang. Niet vertaald heeft Vlaming op blz. 61 het Italiaanse bijwoord ‘ordinamente’ bij het neerzitten, dit in tegenstelling tot het gewoon neerzitten (Carr., blz. 62). Wij komen dit bijwoord nogeens tegen en dan vertaalt Vlaming dit wel, nl. waar het feest van de godin Pales wordt gevierd; er worden verschillende rituele handelingen beschreven als het wassen der handen, en ‘daer op sprongen wy allen naer orde, behendig over groote vuuren van stroo’.

Zangen

De vertaling van de stukken poëzie leverde behalve de moeilijkheden die voortkomen uit de gesteldheid van de talen, ook nog die van maat en rijm. Sannazaro heeft zijn Arcadia voor het grootste deel in terzetten, dikwijls samengevoegd tot sextetten, geschreven. Het rijmschema is in de verschillende zangen verschillend, en ook in één zang, ja zelfs in één zangbeurt, komen verschillende soorten rijm voor. De versregels bestaan meestal uit 10 of 11 lettergrepen, maar hierin komt ook afwisseling voor. Vlaming's vertaling van de poëzie volgt de Italiaanse tekst weer vrij letterlijk, maar hij gebruikt meestal alexandrijnen en doorgaans geen indeling in strofen. Eén van de oorzaken moet men m.i. zoeken in het feit, dat de Nederlandse grammaticale vormen meer woorden bevatten dan de Italiaanse, o.a. bij het veelvuldig gebruik van participia in het Italiaans, het kappen van de klinkers, het ingebouwde persoonlijk voornaamwoord. Door de regels twee lettergrepen langer te maken kreeg Vlaming enige speelruimte. Aan de andere kant moet hij af en toe iets toevoegen om een alexandrijn vol te krijgen en soms ook terwille van een rijmwoord. Niet alleen voor ons, maar ook voor de achttiende-eeuwer is het Italiaans van de verzen moeilijk, in tegenstelling tot het proza van Sannazaro (hierna blz. 181).

De zangen moeten we afzonderlijk bekijken om te kunnen beoordelen

hoe Vlaming zich van zijn moeilijke taak heeft gekweten. Daarbij zal de Franse vertaling van Jean Martin af en toe vergeleken worden.

De eerste zang is een beurtzang tussen de herders Silvander en Ergastus. Silvander begint met een oriëntatie voor de lezer. De zang sluit niet aan op het voorgaande stuk proza (Vlaming duidt de stukken proza aan met ‘onrym’).

De eerste regel is omslachtig met een onvervalste ‘stoplap’:

‘Myn lieve Ergast, waerom, ei zeg't my, zonder veinzen,

Vindt ik u eenzaem en dus zwygend zitten peinzen?’

In het Italiaans komt deze stoplap niet voor. Ik kan maar één verklaring vinden voor een dergelijk begin, nl. dat Vlaming de zangen apart heeft vertaald. Dit stemt overeen met de werkwijze van Sannazaro. De eerste zanger of spreker moet de lezer of de hoorder op de hoogte stellen van de situatie, wat in de volgende regels gebeurt: de aangesproken Ergastus is een herder met een kudde schapen, lammeren en rammen, die door honden bewaakt wordt. Er zijn wolven in de buurt; het is voorjaar, maar desondanks zit Ergastus treurig terneer. Over tijd, plaats en handeling worden we aldus in de eerste zangbeurt ingelicht. Aan het einde van deze zangbeurt vraagt Silvander een zang van Ergastus om de herders te verblijden, hetgeen Vlaming vertaalt: ‘Met uwen zoeten zang Arcadië [te] verblijden’. Het woord ‘Arcadië’ komt niet in het Italiaans voor. Hij wil de plaats voor de Nederlander onmiskenbaar vaststellen.

Heeft bij een dergelijke opzet van de eerste zangbeurt de stoplap misschien toch een functie? Bij een dergelijke toneelmatige opzet (en misschien wordt de tekst voorgedragen of gezongen) is een punt van concentratie nodig aan het begin: niet zomaar met de deur in huis vallen. Het vraagwoordje ‘waerom?’ ervoor, versterkt door de stoplap, heeft die functie om de lezer, de hoorder erbij te halen. Inderdaad vangt Ergastus daarop zijn zang aan, getuigend van zijn troosteloze situatie: een schone heeft hem het hart doorwond. Ook hier een enkele toevoeging aan de Italiaanse tekst en wel waar Sannazaro plotseling overgaat van verdriet om alles wat er zo aangenaam uitziet tot de vreugde die hij voelt in al het afgrijselijke. Hij zal bij geweldig onweer niet bang zijn ‘neen, denk dat niet, o neen’ [toevoeging], ‘ja, ik verwacht zyn [van de wereld] val’. De plaatsing van ‘Neen....’ ver-

sterkt m.i. het ‘ja....’ van Sannazaro en maakt het zeker duidelijker. Silvander vraagt hierop wie die wrede schone is. Tot zover is het karakter van de zangen voornamelijk verhalend. Nu Ergastus zijn liefdesverhaal gaat vertellen, veranderen in het Italiaans maat en rijm, waardoor het lyrisch karakter van deze zang wordt geaccentueerd.

Een religieuze tussenzang in afwijkende versvorm is een gebruikelijk element (v. Veen, blz. 60).

Ergastus verhaalt zijn liefdesgeschiedenis:

 
‘Menando un giorno gli agni presso un fiume
 
vidi un bel lume in mezzo di quell'onde,
 
che con due bionde treccie allor mi strinse
 
e mi dipinse un volto in mezzo al core’.

Vlaming verkleint de moeilijkheid van het vertalen enigszins door niet op het eind van elk halfvers een rijmwoord te plaatsen, maar door na een lang vers met zes geaccentueerde lettergrepen een kort van drie te laten volgen. Hierdoor bereikt hij toch het effect van bewogenheid en bewegelijkheid.

 
‘'t Geviel, wanneer ik eens myn schaepen hadt gehoedt,
 
Aen d'oever van een 'vloedt,
 
Dat ik een schoonheidt zag in 't midden van die baeren,
 
Die met haer blonde hairen
 
My boeide, en haer gelaet afschilderde in myn hart’,

(Arc., blz. 10).

In het midden van het lyrische gedeelte vervangt Vlaming de korte regel met drie accenten door een enkele versregel met zes accenten:

‘Zy stondt verheven tot de kniên,

Ontvloodt de heete lucht in 't midden van het waeter’,

waardoor hij de bewogen korte regel uitrekt tot een langer moment van herdenken. Na deze lyrische ontboezeming vertelt Ergastus in achttien alexandrijnen, hoe hij blijft treuren om haar onverbiddellijkheid.

De tweede herderszang, volgend op het tweede Onrijm, begint Vla-

ming met een omzetting, die geen verbetering lijkt. In het Italiaans begint de herder Montanus zijn zang met de beschrijving van de natuur: het is middag en erg warm, daarop vraagt hij zijn schaapjes mee te gaan naar het beukenbos. In de vertaling spreekt Montanus meteen zijn kudde toe: ‘Myn schaepjes, nu de zon....’. Ook deze verandering aan het begin van een zang is m.i. te verklaren uit de behoefte de aandacht van een niet geconcentreerde lezer of toehoorder te richten. ‘Myn schaepjes’ is een klankvolle inzet.

Montanus verhaalt ons van de liefelijke natuur, door Vlaming weergegeven in vijfentwintig versregels, ieder met vijf accenten, de lichte toon die hij ook voor ‘Hogerwoert’ gebruikte, in afwisselend rijm, sluitend met twee regels in gepaard rijm. Maar dan opeens komt de kreet:

 
‘Vliedt voor den rover toch, o Herderen en schaepen,
 
Een wolf zoekt roof te raepen,
 
Een wolf is buiten 't bosch, vollagen en vollist,
 
Hy deedt, eer 't iemant wist,
 
Ontelbre schade, door al 't landt in 't rondt gelegen’.

Evenals in het ‘lyrische’ gedeelte van de eerste zang gebruikt Vlaming hier een korte en een lange versregel ter vertaling van het Italiaans, maar het effect van beweging, van vlucht en achtervolging wordt door deze versvorm ook in het Nederlands wel bereikt.

De Franse vertaling van Jehan Martin heeft voor het ‘lyrische’ gedeelte geen kortere regellengte en blijft ook vlakker:

 
‘Pasteurs (mes amys) en passant
 
Gardez vous du loup ravissant
 
De toute meschancete plein.
 
Car je croy qu'il est en ce plain
 
Guettant pour faire mille maux
 
S'il trouve à lescart annimaux’.

Het volgende verhalend gedeelte van deze zang over de bescherming van de kudden anders dan alleen door de honden, gaat over in een gesprek met een herder, Uranius geheten, resulterend in een samenzang van Montanus en Uranius op beider geliefden, waarbij de laatste versregel van de één door de volgende als eerste versregel van zijn beurt wordt

overgenomen. Sannazaro heeft in deze zang zeer speciale rijmschema's toegepast, die door Vlaming niet zijn overgenomen. Dat zou het laatste vonkje inspiratie zeker hebben gedoofd en tot het vertalen met een rijmwoordenboek hebben geleid. In het eerste deel van de zang vinden we bij Sannazaro aabbbcccd enz. Vlaming gebruikt in dit gedeelte gepaard rijm, een verandering te meer noodzakelijk, daar hij de terzetten soms moet uitbreiden tot meer-regelige strofen.

De directe aanspraak aan ieders geliefde is door beide herders in twee kwatrijnen vervat, in het Italiaans met het rijmschema: abcc abdd, abcc abdd. Vlaming gebruikt hiervoor abab effe gghh.

In het Italiaans worden de eerste rijmschema's nog vier keer herhaald.

De speciale vorm, die hier door Sannazaro is gekozen, heeft het de vertaler heel moeilijk gemaakt en daarom moeten we hem een enkele smakeloze voorstelling, om het rijm neergeschreven, maar vergeven, zoals: ‘....dewyl ik langs mijn wangen.... stort stromen uit myn hoofd’ [van smart] voor ‘occhii’.

Als derde zang geeft Sannazaro een verjaarsgedicht op de geboortedag van zijn geliefde, gezongen door de herder Galicius. Na een korte inleiding over de plaats en de tijd (maand maart) volgt de weergave van de heilwens.

 
‘Terwijl hij [de herder] dus begon, naer 't gulde Zonnelicht:
 
Ontsluit by tyds de deuren,
 
Gy, die zoo vaerdig en zoo groot een Herder zyt, [Apollo]
 
Maek door een'heldren strael den hemel roodt van kleuren;
 
Vertoon ons voor den tydt
 
Met zyn natuurelyke glansen
 
Een schoonen heugelyken Mey
 
In zyne bloemlivrei.
 
Houdt uwen weg meer hoog aen 's hemels blaeuwe transen,
 
Op dat uw Zuster [de maan] langer slaep'
 
Als naer gewoonte; op haere treden
 
Volg langzaem ieder star met onverhaeste schreden’.

In deze zang vinden we ook een enkele toevoeging, nl. ‘by Thessaljaansche vloeden’, kennelijk om het rijmwoord op ‘de witte kudden

willen hoeden’, maar toch in stijl. De Italiaanse zang heeft mooie strofen, die moeilijk zijn te vertalen, maar in het Nederlands iets van de losheid en indringendheid bewaard hebben:

 
‘Zoo lang 'er wilde dieren
 
Op deeze bergen zullen zwieren,
 
En puntig zyn het loof, dat aen den pynboom hangt;
 
Zoo lang de levendige bronnen
 
Al ruischent loopen, tot dat z'eindlyk moe geronnen,
 
Zich werpen in de zee, die haer vol min ontfangt,
 
Zoo lang 'er minnaers op het aerdryk zullen weezen,
 
En tusschen hoopen zyn en vreezen,
 
Zal altoos zyn de Naem bekent,
 
De handen, oogen, en de vlechten,’

Sannazaro heeft de zang in terzetten geschreven, waarvan de eerste dertien terzetten versregels met drie accenten bevatten, gevolgd door regels met vijf of drie accenten. Hoe moeilijk te vertalen Sannazaro dit gedicht heeft geconstrueerd, moge blijken uit de rijmwoorden van 12 opvolgende strofen en twee afsluitende regels:

riva- onde- adorno

oliva- fronde-orno- giorno (sic)

aprile-ucelli- arboscelli

gentile- sole- parole

tempo- pastore- raggio

tempo- colore- maggio - viaggio (sic)

sorella- dorma- orna

stella- rementi- armenti

rupi- abete -rime

lupi- mansuete- -prime -cime (sic)

rose- dure -mature

nodose- intatte - latte

fiori - animali

Hierop volgen regels met vijf en één met drie accenten, eindigend met drie terzetten, aldus rijmend:

terra - nome - chiome

guerre - amara - cara

Bregherai - ameno - sereno.

De vertaling van Jehan Martin is wel zangerig, maar van inhoud toch vlakker, aldus beginnend:

 
‘Au rivage d'un ruisseau
 
D'argentine et courante eau
 
En un boys de fleurs orné
 
Un pasteur bien atourné
 
De mainte feuillue branche
 
Par expres d'olives blanche’.

Het slot heeft het reeds voorgekomen rijmschema: acb accdee. Vlaming heeft tussen de korte regels af en toe een alexandrijn ingevoegd, wat met de donkere ondertoon van de onbeantwoorde liefde in overeenstemming is, maar de alexandrijn zou ook gesplitst gelezen kunnen worden in twee regels van drie accenten, waarvan de eerste dan rijmloos is, en zo zou het voor Vlaming een kleine stap zijn geweest tot rijmloze verzen.

De Vierde herderszang is een beurtzang tussen de herders Logistus en Elpinus en wordt onder de herders beschouwd als een wedstrijd in minnezang. Een opgave is hierbij, dat de herders elkaars motieven zullen opnemen en uitwerken of bestrijden. Elke zangbeurt bestaat uit een sextet, waarvan de versregels eindigen op één van de woorden: valeye, zangen, rotsen, rouwe, velden, dagen. Deze woorden worden telkens in verschillende volgorde geplaatst, maar zo dat het laatste woord van de eerste regel van iedere zangbeurt gelijk is aan het laatste woord van de vorige zang. Deze ‘vierde herderszang’ bestaat uit twaalf sextetten, waarna de laatste zangbeurt bestaat uit één terzet met dezelfde slotwoorden in dezelfde volgorde als het eerste terzet van de voorlaatste zangbeurt. Sannazaro heeft aldus een dubbele ‘sestina lirica’ geschreven. In de vertaling geeft deze gekunsteldheid geen enkele moeite, tenzij met de maat.

Vlaming vertelt in zijn voorrede, dat deze vierde zang, evenals de zevende, door de lezer weinig zal worden geapprecieerd, als zijnde vermoeiend en weinig vermakelijk. In een noot bij de zang formuleert Vlaming zijn bezwaar tegen de gek unstelde vorm als volgt:

‘Dit soort van vaers heb ik myns ondanx op des dichters voorgang moeten volgen, dewyl ik geen raedt wist met het noodzakelyk herhaelen der eindwoorden. De Italiaenen noemen die sestine of zeslingen, om dat elk couplet uit zes regels bestaet, en het laetste uit drie, in welker midden, en op het eindt, de slotwoorden der voorige herhaelt worden; 't staet my echter niet aen, en onze tael noch de rechte smaek dulden het geenszins’ (Arc., blz. 46, nt. 1).

De kwalificatie als ‘vermoeiend en vervelend’ kan misschien verklaard worden uit de spanning die bij de lezer wordt gewekt, doordat de eindwoorden niet regelmatig door een volgend eindwoord worden opgevangen, maar pas terugkeren in het volgende sextet. Het weinig vermakelijke ligt misschien aan de beeldspraak en de afwezigheid van inhoudelijke spanning: lyriek op een enkelvoudig thema. (Over de sestina lirica zie de bespreking van zang zeven, bladzijden 153 t.m. 162).

De vijfde herderszang neemt een belangrijke plaats in bij de compositie van het werk. Deze is een afzonderlijk gedicht, gemaakt op de dood van een vaderfiguur, die wel de vader van Sannazaro moet zijn. Er treedt slechts één zanger op, Ergastus, die in vertaling de klacht aldus aanvangt:

 
‘O Ziel, zoo zaelig en zoo schoon,
 
Die van den bandt ontslaegen,
 
Ontbloot van 't sterflyk kleedt, het geen gy placht te draegen,
 
Daer boven, by de Goôn,
 
Zyt in den hoogsten kring gesteegen,
 
Waer gy u zelf te recht verblydt,
 
Nu gy met uwe ster vereenigt zyt,
 
En vrolyk nagaet, wat wy denken, wat wy pleegen.
 
Gy blinkt, gelyk de heldre zon,
 
In 't midden der vermaerdste zielen’,

De slotregels van deze zang, in vertaling 78 versregels lang, luiden als volgt:

 
‘Verscheide herderen, door hunne plicht gedreeven,
 
Verbreiden uw gedachtenis,
 
In duizent vaerzen, en op duizenden van rieten.
 
Indien een geest van liefde, ô Eiken, dicht beblaert,

In uwe schorsschen leeft, buigt, buigt uw loof ter aerdt;

Beschaduw toch 't gebeent dat, hier zal rust genieten’.

Hier kunnen we terloops een voorbeeld geven van de kortere vormen van het Italiaans, immers de laatste regel luidt bij Sannazaro:

‘Fate ombra a le quite ossa sepolte’.

De compositie, de beeldspraak, de verwoording van de gedachten is van de Italiaanse dichter, maar de vertaler, die hem op de voet volgt, heeft met deze vertaling aan het Nederlandse publiek een mooi voorbeeld geschonken van een lijkzang in zuivere herdersstijl.

In deze vijfde herderszang brengt Jehan Martin enige afwisseling in het rijmschema van de Franse vertaling, en wel door telkens zes regels te gebruiken, waarvan vier met omarmend rijm gevolgd door twee met gepaard rijm. Dat het voortdurend gebruik van gepaard rijm, ook in zijn korte regels wat verpozing vereist, is een feit.

De zesde zang is vermeld in de inhoudsopgave als: ‘Serranus en Opicus. Klacht over de verdurvenheidt der menschen’. Ook deze zang moet Sannazaro hebben gedicht als een zelfstandige schepping, hierbij gebruik makend van een geliefd thema van zijn tijd en uit de antieke litteratuur (Vergilius). Toch komt deze wisselzang goed tot zijn recht door de plaatsing in het verhaal; daar is de inhoud actueel door geworden. In het verhaal, het zesde Onrijm, hebben we gehoord, dat de jonge herders met hun kudden onder geleide van een veel oudere herder, Opicus, een berg zijn gaan opzoeken, waaraan Opicus zoete jeugdherinneringen heeft (de goede oude tijd). Zij ontmoeten daar een koeherder die een verloren witte koe zoekt. Dat deze gestolen zou zijn is de grondgedachte van de zang (diefachtigheid, slechtheid in het heden tegenover de tijd, waarin Opicus jong was). Het thema is bekend en wordt door Sannazaro samengevat in de zin: ‘O dolce tempe, o vita sollacevole’. In het Nederlands bij Vlaming: ‘O zoeten gouden tydt, o leeven, vol vermaek!’

Vlaming blijkt hier de ‘gouden tijd’ als een bekend begrip uit de oudheid in zijn vocabulaire te hebben opgenomen. Door Sannazaro wordt dit begrip ‘gouden tijd’ slechts éénmaal gebruikt (10e zang, blz. 132, midden). In het Frans wordt het begrip ‘gouden tijd’ in het geheel niet gebruikt: ‘O saison doulce, O vie gente et gaye!’

Opicus moet na een herdenken van zijn jeugd constateren, dat de wereld steeds slechter wordt, wat koren op de molen van Serranus is. Daarop vertelt Serranus wat hem is overkomen, met aan het slot enige versregels, waarin de diefachtigheid in het algemeen aan de kaak wordt gesteld:

 
‘Hoeveel zich mesten met eens anders bloet en zweet,
 
Weet ik, die 't heb beproeft, en tot myn schaede weet,
 
Hoe dat myne honden zich vergeefs 'er om vermoeien’.

(Arc., blz. 69).

Vlaming heeft deze regels letterlijk kunnen vertalen. In de zang van Opicus komen de verschillende elementen van het leven in die gelukkige oude tijd naar voren, en daarbij wordt het accent gelegd op de goede betrekkingen van de mensen onderling, geen wapens, geen strijd, ook niet civielrechtelijk, zelfs geen minneijver. De mensen voedden zich vegetarisch, de kudden waren er om de melk. Dat er niet geploegd hoefde te worden, kan men uit de beschrijving opmaken. Er was nog geen staal bekend en allerlei kruiden verschaften voedsel.

De zevende herderszang is een solozang van de dichter Sincerus, waarin hij zijn deerlijk lot beklaagt: hij is gevlucht uit zijn vaderstad voor de hardheid en wreedheid van zijn onverbiddelijke schone. De zanger heeft de naam van de dichter Sannazaro, die in de Napolitaanse kunstenaarsbent bij zijn inauguratie ‘Actius Sincerus’ tot naam heeft gekozen. Sinceer treedt door het gehele gedicht op als ‘ik’. Toch meent Vlaming, dat in de Arcadia een andere herder en wel Ergastus de eigenlijke vertolker van de dichter is. Dit is zeker te concluderen uit de belangrijke rol, die Ergastus in verhaal en zangen van de Arcadia vervult. Ingeleid door Silvander, opent hij de rij van zangers. Hij zingt het lijkdicht voor de vader, hij eert het graf van Massilia en geeft de plechtige spelen met prijzen. Zijn leiderschap blijkt uit het vuurwrijven, als het donker is geworden. Dat aan de ‘ik’, genaamd ‘Sincerus’, niettemin een zangbeurt toebedeeld is, komt voort uit de plaats, die hij als uitlandig tussen de herders inneemt en dat dit een klaagzang wordt over zijn ontvluchte geliefde, ligt opgesloten in het karakter van de Arcadia.

Evenals op de vierde, oefent Vlaming op deze zevende zang van Sannazaro kritiek uit in zijn voorrede, zoals reeds gezegd, ‘dat hij

[Sannazaro] blyvende hangen aan de schryfwyze en zoort der vaerzen van zynen tydt, den tegenwoordigen Leezer, en den Nederlander vooral, verveelen moet, die altoos, immers naer ik het voorzie, vermoeit, en niet vermaekt zal worden door den vierden en zevenden Herderszang’ (Arc., blz. *7).

Juist als de vierde herderszang is deze zevende een sestina lirica. De eindwoorden zijn: zonne, duister, aerde, avondt, slapen, heuvels. Het laatste woord van een voorgaand sextet is hierbij weer gelijk aan het slotwoord van de eerste regel van het volgende sextet. Het slotwoord van de eerste regel van de laatste strofe, ook hier een terzet, is het laatste woord van de voorgaande strofe, maar dat is tevens het slotwoord van het eerste vers van de gehele zang. Ook van deze zang is het grootste deel gevormd door beeldspraak, het karakter is lyrisch. De vertaling sluit nauw aan bij het Italiaans.

Het gekunstelde van de vorm komt in de vierde herderszang sterker naar voren, doordat het daarin om een wedstrijd gaat tussen twee zangers, die elkaars motieven moeten beantwoorden. In de zevende zang zou men verwachten, dat men geen knutselwerk, maar het hoogtepunt van het werk te horen krijgt: de oorzaak van het verblijf van de dichter in Arcadië; want als gevolg van zijn ongelukkige liefde is hij Napels ontweken en dit wil Sinceer aan de andere herders meedelen.

Compositorisch is deze zang het midden van het gehele boek te noemen, dat uit twaalf stukken proza, ieder gevolgd door een stuk poëzie, bestaat, met een afsluitend stuk proza. En een lyrisch hoogtepunt is het ook.

We moeten, zo redenerend, een grote afstand tussen Sannazaro en Vlaming constateren. Sannazaro kiest de vorm die voor hem de meest harmonieuze is, met de gebondenheid aan de woorden: sole, foschi, terra, sera, sonno, piagge, die niet zozeer het stramien vormen, als wel de guirlande waarlangs de woorden zich hechten. Vlaming daarentegen zoekt doorstroming, bewogenheid, en wordt gehinderd door het zeven maal herhaalde: zonne, duister, aerde, avondt, slaepen, heuvel. Het motief waarop het 39 versregels (6 sextetten + 1 terzet) tellende gedicht is gevormd, luidt in vertaling aldus: (aanvang van de zang)

 
‘Gelýk de Nachtvógel(,) de výandt der zónne,
 
Gae 'k móede in de dónkere pláetsen en 't dúister,
 
Terwýl ik den hélderen dág zie op de áerde,(;)

 
Als wýders de wáereldt bedékt wordt van d'ávondt(,)
 
Rust ík niet(,) als ándere diéren, door 't sláepen,
 
Maer dán ontwaek ík om te schréyen langs héuvels’.

Vlaming heeft in deze zang versregels van 13 lettergrepen gebruikt, maar een dreunende iambische maat heeft hij vermeden; op deze manier benadert hij het origineel goed en we mogen niet zeggen, dat zijn vertaling door gebrek aan waardering voor het origineel heeft geleden.

Afzonderlijk wil ik hier aandacht schenken aan de maat van de sestina lirica uit de vierde en zevende herderszang, die Vlaming als zijn voorbeeld de vorm van de sestina heeft laten behouden. Bij lezing treden hier moeilijkheden op.

In de overige zangen gebruikt Vlaming de jambe soms vermeerderd met één lettergreep, de maat waarin hij zijn voorafgaande gedichten ook had geschreven, en die hem vlot afging behalve de lyrische gedichten van het Amsterdamse handschrift en later het drempeldicht voor Katherina de With's Getrouwe Herderin die in trocheeën zijn gedicht en zonder haperen lopen. De litteratuur over de dichtmaat in de zeventiende en achttiende eeuw moet ons bij deze sestine te hulp komen.

Het getelde metrum moeten de dichters in de renaissance in Nederland aanleren. Hieraan besteedt Albert Verwey aandacht bij de behandeling van de Hertspieghel van Hendrik Laurensz. Spiegel. Hij constateert, dat Spiegel niet ‘onbeholpen’ was in zijn dicht. Hij vervolgt zijn betoog aldus (Spi., blz. 168): ‘ik betuigde dit een kwarteeuw geleden, juist om de schoolsche versbeschouwing een wenk te geven en de onderscheiding tusschen metrum en accent te doen opmerken. Spieghel aanvaardde de metriek, langzaam, maar met vasthouding aan het accent, en dientengevolge met behoud niet alleen, maar met vernieuwing van het ritme’. Ten bewijze dat Spiegel's vers de hoogste kritiek, die van het hard-oplezen kon doorstaan, vertelt Verwey, dat Vondel in zijn laatste jaren de Hertspieghel hardop aan zijn dochter voorlas (Spi., blz. 161).

Dr. Fried. K.H. Kossmann geeft in zijn dissertatie Nederlandsch Versrythme. De versbouwtheorieën in Nederland en de rythmische grondslag van het Nederlandsche vers (1922) een overzicht van de moeilijkheden waar de Nederlandse dichters mee hebben gekampt bij de ontwikkeling van het renaissancistische vers. Tot in de zestiende eeuw had men in de Nederlanden het vers met vier zwaartepunten gebruikt. Het is daarna moeilijk voor de eerste renaissancedichters te wennen aan het vaste

aantal onbeklemtoonde tussenliggende lettergrepen, en dikwijls is dan een onderliggende melodie een houvast voor de dichter.

In dit verband wijst Kossmann erop, dat H.L. Spiegel boven de Hertspieghel schreef ‘Liedsghewijse na den vois: Ik heb de tijd ghesien, waar is die nu gevaren?’, alsof de 148 bladzijden ooit gezongen zouden zijn. Kossmann geeft aan, dat er een verschil bestaat tussen de theorie van het getelde vers en de praktijk van het vanouds gevoelde ritme. Hij laat zien, dat men zich in de achttiende eeuw slechts heel langzaam losmaakt van het getelde vers ten gunste van een werkelijk levend ritme (Kossm., blz. 162).

In Vlaming's vriendenkring is ook druk gewerkt aan de theorie van de versbouw, o.a. door David van Hoogstraten, Lambert ten Kate wiens Oeffen-Schets Vlaming bekend moet zijn geweest (Oeffen-schets over het vereisch der Dichtkunst beneevens eenige van haare Bijsondere Deelen, bewaard en uitgegeven in Utrechts proefschrift door A. van der Hoeven, 1896) en de jongere Balthazar Huydecoper.

In zijn ‘Vita’ van David van Hoogstraten schrijft Vlaming (Poëm., blz *5) van deze: ‘qui scientia Numeri Poëtici maxime insignis erat’. Een weergave van zijn ideeën omtrent de numerus heb ik echter niet kunnen vinden (vergl. hierna blz. 224). Vlaming zegt hiervan in zijn ‘Leven van Sannazaro’ (Arc., blz. 253): ‘Pontanus eigende hem [Sannazaro] zyn zaemenspraek van den Poëtischen toon, de Numero Poëtico [toe], noemde dezelve naer hem “Actius”, en voert hem in als rechter en beslisser der geschillen over deeze doorfyne stoffe’.

In overeenstemming met deze kwalificatie van ‘doorfyne stoffe’ is de bevinding van Achilles Mussche in zijn studie Nederlandse Poëtica. Waar hij het proza-ritme behandelt, noemt hij als één van de merkwaardigste elementen de ‘numerus’, met als voornaamste factor de ‘pauzen’ (Muss., blz. 120). Als definitie geeft Mussche de vertaling van een zin uit een beschouwing van Charles Batteux: ‘Het onderscheid en de maatslag van gelijke en vaak van ongelijke tussenruimten (of afstanden) maakt de numerus uit’. Oscar Walzel ziet in de pauze het eigenlijke kenteken van de numerus. Tenslotte moet Mussche toegeven, dat we er niet veel van weten.

Trouwens Kossmann moet ook bekennen, dat in de achttiende eeuw ‘metrum’ en ‘rythmus’ naast elkaar werden gebruikt en in vroegere geschriften ‘numerus’, ‘metrum’ en ‘rythmus’ (in Latijnse werken gewoonlijk echter in de zin van ‘rym’ gebruikt).

Lambert ten Kate ziet naast elkaar het ‘metrum’ en het ‘accent’ dat een woord in het vers krijgt, aldus Kossmann (Kossm., blz. 142).

Balthazar Huydecoper ontwikkelt ook een theorie: daar hij ziet, dat soms twee jambische maten tot één maat verenigd worden, ontkent hij dat in de alexandrijn een caesuur in het midden moet vallen (Kossm., blz. 135), maar deze laatste theorie is niet in Vlaming's dichtwerk terug te vinden. Van de opvattingen van Van Hoogstraten en Lambert ten Kate zouden zijn gedichten echter wel practische voorbeelden kunnen geven, nl. in de afwijking van een getelde maat terwille van het ritmische effect. Ten Kate heeft Vlaming immers ook met raad terzijde gestaan bij de uitgave door deze van Spiegel's Hertspieghel (Hrtsp., *7 v^o). Maar Ten Kate geeft aan, dat een ‘trippelende’ maat, d.w.z. een maat met twee of meer onbeklemtoonde lettergrepen naast elkaar, altijd een komisch effect heeft (Kossm., blz. 142).

In de vierde en zevende herderszang moeten we echter een dergelijke ‘trippelende’ maat veronderstellen. Hoe is deze te verklaren? Bij de sestina lirica gaat het niet om de weergave van een gebeuren, of een gedachte, neen, het gevoel stort zich uit, en de bedding die de stroom vindt, bepaalt de loop; of wel de droeve gevoelens worden op het ritme en de klank meegedragen. Dit is het wezen van de sestina lirica. Nu kan men dit beter laten voelen, door van het getelde vers naar een muzikaal ritme van een bestaande melodie als onderliggende stroom over te gaan (Kossm., blz. 44-45).

Vlaming heeft in plaats van de afgetelde stap van de jambe, m.i. een melodie gekozen. De mogelijkheid van een getelde ‘amfibrachus’ sluit ik uit, daar hij dan van de ene getelde maat zou vervallen zijn in een andere, die bovendien veel minder in het gehoor lag, en dus geen vereenvoudiging van de rijmdwang ingehouden zou hebben voor een muzikale dichter. Mijn opvatting zou betekenen, dat hij voor beide herderszangen aansluiting gezocht zou hebben bij bestaande zangwijzen, en op die manier de numerus had bepaald. Over de aansluiting van een gedicht op een zangwijze hebben P.C. Hooft en Constantijn Huygens gedachten gewisseld; de uiteenzetting van Huygens betreffende het aanpassen van het versritme aan poëtische voeten met verwijzing naar de opvattingen van Hooft is te vinden in P.C. Hooft's Brieven (H. Br., blz. 434) onder de titel ‘Voor de eenparicheyt der dichten ende van de voetmaet’. Het begin toont reeds aan, dat ook toen de zang als essentieel werd erkend.

‘Het Gedicht is niet anders als canora dictio, oft een singende uytspraecke.... dewijl de dichten van oudts altydt tot den sang gemaekt ende singende uytgesproken syn geworden, om alnoch hetselve gebruyck te onderhouden is niet alleen betamelijck, maer oock noodich deselve soó te maeken (gelijck de Heere Hooft van de Italiaensche en Fransche spreeckt) dat sy op sekere wijsen daerop te setten voechlijck connen gesongen worden ende gesproken wordende vloeyenden vall hebben. Dese voeglijckheyt ende vloeyende vall vereyscht yet meer dan 't getal van de silben, naementlijck haren Tuyt, door welcken sy in de uytspraeck langh oft kort geduyt worden’.

Huygens vergelijkt daarop de techniek van de Italianen en de Fransen met die van de Nederlanders, en ziet dat er eensgezindheid bestaat:

‘dewijle wy gheen van allen de Latijnsche verdeelinge van voeten gebruycken noch toe en staen. Den tuyt alleen veronachtsamen sy beyde schandelijck, zoo dat sich menichmael de beste sangher in de tweede stanza, couplet, ofte vaers seer verleghen vindt, om eenige silben sonder hardicheit met de noten uyt te spreken, die op de woorden van 'teerste vaers behoorlijck gepast zijn geweest’ (H. Br., blz. 435).

In een noot op deze materie lezen we de volgende aanmerking van Hooft:

‘Nochtans worden alle de stanza van Arioste op zekere wyse gesongen ende daer hartheidt valt, dat moest men vrijdoom van den Poëet ofte sijnen feil houden oft benautheidt van woorden (H.) (H. Br., blz. 439 nt. 2).

Hierop aansluitend lezen we:

‘Dat d'Italianen zeer groote vrijdoom gebruycken, ende liever een lange silb afbyten als een goeden inval verkrepelen, stae ick gaerne toe; maer houde evenwel dat zy nae wat anders luysteren als nae 't getal der silben ende de rijme (9). Want wat soetheyt soud'er dan in hunne versi sciolti zijn, gelijck zy noemen degene daer de rijm gebreeckt?’ H. (10) (H. Br., blz. 439 nt. 1).

Voor enkele onregelmatigheden, die sommigen in Vlaming's vers zien, zou men met Hooft kunnen aannemen: ‘Waerom sal men ons verpeenen [verplichten] niet wt onsen tredt te gaen (13). Dat sommighe veranderingen met den sang bestaen konnen acht ick niet gelooghent sal werden (14) (H.Br., blz. 43)’.

Aansluiting van de herderszangen op bestaande zangwijzen vinden we ook bij Johan van Heemskerck in zijn Batavische Arcadia (1637). Ook Claes Bruin voegt in zijn Kleefsche en Zuidhollandsche Arkadia (1716) tussen het verhaal telkens zangen met aangegeven ‘stemme’ in. We zagen trouwens al eerder in de Hertspieghel de aanwijzing van een lied.

Vlaming wijkt echter in zoverre van de gangbare gewoonte af, dat hij niet een lied in jambische maat heeft gekozen; hij heeft een lichtere maat gezocht om de droeve klacht lyrischer te maken, en wel een versregel met vier accenten en twee tussenliggende onbeklemtoonde lettergrepen. Hij begon de regel met een onbeklemtoonde lettergreep. Deze lichtere muziek komt wel bij drinkliedjes voor, waarvan we er enkele in de gedichtenbundel van Vlaming's vriend Jan Goeree vinden, die zoals men mag aannemen aan Vlaming bekend waren, en wel: o.a.

 
‘O, Harsje, hoe lacht gy ons toe, hoe, hoe, hoe.
 
't Gezigt doet de magen als ovens reets gaapen,
 
Ik zie u straks in een geraamte herschapen
 
O Harsje, hoe lacht gy ons toe’.

[harst - rugstuk van een geslacht dier; harste n-braden]

(Goeree, blz. 319).

Eveneens in zijn ‘Kabeljauwzang’ op de wijze van ‘Staat er uw Wijn en Bier’.

‘'t Sa, lustig, Mevrinden, begeefje ten dis,

Een yder neemt plaats, zie daar is er vis’.

Het liedje dat het eerste in aanmerking komt als voorbeeld voor Vlaming lijkt me echter ‘Vryers-sangh’ op de wijze van ‘Myn Angenietje’, dat Vlaming heeft opgenomen in de uitgave van de Hertspieghel op de voorlaatste bladzijde van de gedichten van H.L. Spiegel. Het kreeg een plaats voor Vlaming's vertaling van Cebes' Tafereel. Latere commen-

tatoren ontkennen Spiegel's auteurschap, maar juist deze fout van de anders zo kritische Vlaming zou kunnen wijzen op een eerdere bekendheid met het gedicht door overlevering, misschien in zang (Spi., blz. 162, nt. 1).

Het gedicht begint aldus:

 
‘Wel benje noch siekjes, ghy sieter soo blieckjes,
 
Myn trouw-hartige vriendt, het blyckt wel datj' 'et mient,
 
Doe ghy de Minne in 't hart liet gaan soo diep,
 
Ghy bleeft 'er wat staen, en waert'er verraên,
 
Geschooten, toen ick 't verliep’.

(Hrtsp., blz. 312).

De woorden van dit liedje sluiten beter aan op de zangen van de treurende herders, dan die van de drinkliedjes.

Het is dus zeer wel aan te nemen, dat Vlaming evenals andere dichters uit de zeventiende en achttiende eeuw het ritme koos van een hun bekend liedje. Wanneer de gevoelens en de woorden meegevoerd worden op een muzikale stroom, dan is het de vraag hoe de taal zich hiernaar voegt in zinsverband. Hier schuilt de moeilijkheid voor de hedendaagse lezer, daar ons accent niet noodwendig dat van Vlaming behoeft te zijn. Toch mogen we dit prevaleren van het ritme aannemen, zoals door Lambert ten Kate wordt aangegeven in zijn Oeffen-Schets (Kossm., blz. 141).

Door het aangenomen ritme, de zinsmelodie, wordt het zinsaccent minder belangrijk, het wordt zwevend met meer aandacht voor in de spreektaal onbetoonde lettergrepen, zoals wij thans soms in melodramatische volkszangen horen. Mussche geeft dit zo aan, dat door overbetoning van zwakke lettergrepen de afstand tussen hoogten en laagten gedempt wordt, zodat teder gefluister ontstaat (Muss., blz. 140).

Behalve door deze eigenaardigheid wordt het lezen bemoeilijkt door het toenmalige gebruik van de ‘Mechelsche vocaalsmiltinghe’, dat wil zeggen de versmelting van iedere ‘e’ met naaststaande klinker van een volgend woord (Kossm., blz. 48).

Ten slotte moet hier gewezen worden op het resultaat van onderzoekingen van genoemde Mussche, waarbij hij heeft gevonden, dat aan de rust een wezenlijke plaats in het zinsritme, de ‘numerus’ werd toegekend (zie hiervoor blz. 155). Onder erkenning van deze verschillende eigen-

schappen zijn de vierde en zevende herderszang volgens een bepaald ritme te lezen, en men verkrijgt zelfs een goed effect bij een dergelijke voordracht.

Het onderscheid tussen z.g. ‘lange’ en ‘korte’ lettergrepen heeft de verstheoretici sterk beziggehouden, maar in de kring van Vlaming was men al tot de ontdekking gekomen, dat dit verschil in het Nederlands niet bestond, daar het verschil in lengte afhankelijk was van de plaats die een lettergreep of woord in de zin innam (Kossm., blz. 65). Evenmin als met het zinsaccent behoeven we dus met een fictieve lengte van een lettergreep rekening te houden. We komen zo tot de volgende lezing van het begin van de vierde zang:

Logistus:

 
Die mýne zuchtén wil hoorén in myn zángen,
 
Myn wáerde meisjés, en zoo ángstige róuwe,
 
En hóe veel tredén, ik tusschén nacht en dáegen
 
Vergéefs verspillén ga door zóo veele vélden,
 
Lees 't óp die Eikénschors of lées (he)t op de rótzen,
 
Dewýl daer nu vól van is íeder valéye.

Elpinus:

 
Gedíerte noch vógel woont ín de Valéye
 
(ô) Herdérs, of zy kénnen den klánk van myn zángen,
 
Noch hól, noch spelónk is tusschén deeze rótzen,
 
Die níet weergalmén op myn gésta(di)ge róuwe
 
Noch blóem noch kruitjés groeien ín deeze vélden
 
Die ík niet duizént werf vertréedt alle dáegen’.

Met een paar verbeteringen is het bovenstaande goed te lezen. Ook in de volgende regels zou men een enkele lettergreep kunnen veranderen om het te verklaren:

‘Verzoeten mocht kunnen myn zoo bitt(e)re rouwe’	(r. 21)
‘Al zwervende dwaelt, en op scherpe rotzen’,	(r. 26)
‘Ach! of 't zoo was, wat plaets, of valeye’,	(r. 43)
‘(En dat) men kransjes, gelezen van de groene velden’,	(r. 51)
‘My niet bedroogen, noch de toverzangen’,	(r. 59)

In deze vijf regels is dus drie maal de onregelmatigheid dat een pauze, door een komma aangegeven, in het ritme moet meetellen. Regel 21 laat zich zonder moeilijkheden lezen, alleen regel 51 verlangt een verklaring. De bijzin is afhankelijk van het zelfstandig naamwoord ‘wensen’ dat twee regels ervoor staat, gescheiden door een eerste bijzin die de ‘wensen’ aanduidt. Het lijkt mij, dat Vlaming om het syntactisch verband duidelijk te maken voor zichzelf of de lezer van het handschrift er in de marge de woorden ‘en dat’ bij heeft geschreven.

Ook in de zevende herderszang moeten enkele regels verduidelijkt worden:

Sincerus:

‘vermoei(e)t van traenen my toesluit het slaepen’,	(r. 9)
‘Haer licht vertoone/ aen myn oogen zoo duister,.... En my komt wekken van zoo lang een slaepen’.	(r. 17 en 18)
‘Was 't helderste weder my droevig en duister,.... Velden vol dorens de bloemryke heuvels’.	(r. 21 en 22)
‘Zy zeide tot my, kom lees op myn heuvels’	(r. 29)
‘....Vliedt nu gedachten, verdrietig en duister,	(r. 31)
Die voor my gemaekt hebt zoo langen avondt’,	(r. 33 en 34)
‘Die blyder als ik beschouwen de zonne’.	(r. 36)

Van de acht onregelmatigheden, bestaan er vijf uit een meetellende pauze. In regel negen kan het woord ‘vermoeit’ werkelijk met drie lettergrepen door Vlaming zijn uitgesproken. Ook in zijn brief aan Joan de Haes, d.d. 17 juni 1716, waarin hij ‘fraejer’ verandert in ‘fraeier’, (GAR 545) en aan dezelfde d.d. 20 mei 1716 ‘vryje’ vertaling, geeft de diftong gevolgd door een uitgang hem een klank extra. In regel 17 heeft geen smelting plaats, daar de uitgang van ‘vertoone’ duidelijk de aanvoegende wijs van het werkwoord moet aangeven. Slechts in regel 34 zie ik een weglating van het woordje ‘een’. Nu is het de vraag of we de ontdekte fouten op de rekening van Vlaming moeten plaatsen. Correctie van drukproeven was altijd al een onaangenaam werkje. Balthazar Huydecoper liet dat wel eens aan Elias Michielsz. over (Ett, blz. 42). Vlaming had het druk en zo bleef de duidelijke fout ‘Eugenius’ i.p.v. ‘Elpinus’ (Arc., blz. 49) ook staan.

Zo gezien mogen we dus zeggen, dat Vlaming een bepaald ritme, van vier accenten met twee onbeklemtoonde lettergrepen daartussen, per

regel heeft gebruikt met daarbij een ongeaccentueerde eerste en laatste lettergreep; dat hij de pauzen een plaats geeft in dit ritme. Daarmee sluit hij aan bij de theorie van Lambert ten Kate, en ontkent hij de theorieën betreffende de lange en korte lettergrepen.

Het feit dat Vlaming de vorm van de sestina lirica heeft gehandhaafd, is lofwaardig; zoals gezegd geeft hij daarmee de vierde en zevende herderszang de waarde die hun toekomt.

In dit verband mag vermeld worden, dat het aantal sestine lirice in onze Nederlandse litteratuur klein is.

We kennen vertalingen van de sestina van Petrarca op Laura's dood van Jan David Heemssen (1581 - 1644) en van Albert Verwey (1865 - 1937). Dit gedicht van Petrarca is het directe voorbeeld voor Sannazaro geweest. Verder kennen we een eigen sestina van Albert Verwey in Goden en Grenzen, (Albert Verwey, Oorspr. Dichtwerk II, blz. 100-103), en worden genoemd een sestina van Hein Boeken door Keersmaekers (Keers., blz. 5) en het gedicht ‘Ach vroeger vlood zoo snel de koude winter’ van Is. Teirlinck vermeld door J. Geurts (Geurts, blz. 187).

Bij vergelijking van de sestine van Petrarca en Sannazaro valt de grote overeenstemming op, maar essentieel is de vervanging van Petrarca's slotwoorden: dage en morgen door duister en avondt; corresponderend zijn: sterren en slapen; bosschen en heuvels, terwijl zonne en aerde bij beiden voorkomen. De klacht van Sannazaro is voor ons gevoel iets menselijker, een verandering die in meer dan een eeuw in de renaissance is opgetreden.

De vertalingen van Heemssen, Vlaming en Verwey kunnen wel vergeleken worden, daar de originelen veel gelijkenis vertonen. Heemssen's vertaling is vrij, maar inderdaad dichterlijk: de herhaling van de slotwoorden van de versregels heeft hem geen moeite gekost. Hij maakt gebruik van de alexandrijn, afgewisseld met korte regels van drie jambische voeten. Vlaming en Verwey vertalen letterlijk, voor zover mogelijk. De beide slotstrofen bieden daarom goed vergelijkingsmateriaal: Vlaming is niet de minste.

 
Verwey: ‘Maar ik zal onder d'aarde in hout van bosschen,
 
En vol zal zijn de dage aan puntge sterren,
 
Voor tot zoo schoone morgen rijst de Zonne.’

 
Vlaming: ‘Gezang gy ziet t'avondt, in 'toosten de zonne,
 
En my onder de aerde in de ryken zoo duister,
 
Eer ik op die heuvels ooit koome te slaepen.’

Aan het slot van deze beschouwing zouden we op Vlaming Verwey's conclusie betreffende H.L. Spiegel enigszins gewijzigd kunnen toepassen:

‘Hij aanvaardde de metriek nog wel, maar met erkenning van het muzikaal accent, en dientengevolge met behoud niet alleen, maar met een 18e eeuwse vernieuwing van het ritme.’

De achtste herderszang wordt door Vlaming in zijn ‘Bladwyzer’ aldus omschreven: ‘een wanhopig, verlieft Herder door een ander getroost.’ De Italiaanse zang is geheel in terzinen geschreven met het rijmschema: aba bcb cdc ded, enz. Dat Vlaming het zanggesprek tussen de oude verliefde herder Clonico en de jonge practische herder Eugenius weergeeft in beurten met gepaard rijm zonder onderverdeling in strofen, stemt wel met de inhoud overeen. Overigens komt de lof voor de aardige tekst niet de vertaler toe, maar Sannazaro, die de fictie van het echte herdersleven volhoudt en niet afzakt tot louter poëzie van ongelukkige liefdes. Een aanhaling moge dit illustreren (Arc., blz. 93).

 
‘Men wordt door schreyen van geen slaeverny bevrydt.
 
De ramspoedt treft geen mensch, als dat hy zyn gedachten
 
Verbeeldt, hoe zeer hy zich moet ongelukkig achten.
 
Dan zult gy met uw eg de harde korst van 't landt
 
Doen breeken, en dan eens uitwieden met de handt
 
Het onkruidt, dat zoo zeer verdrukt het wassent kooren.
 
Ik, om door traegheidt niet geheel te gaen verlooren,
 
Belaeg de vogelen met knippen, of door 't net.
 
Ik heb den loozen vosch, voor wien ik strikken zet,
 
Wel menig werf betrapt, dus kan men min verjaegen.’

Deze zang kan men inderdaad als een losstaand gedicht beschouwen, waarin Sannazaro een wijze les geeft en teneinde beter gehoor te vinden bij een eventueel jongere generatie, laat hij de rol van de troosteloos verliefde herder door een oudere man vertolken en is de troostbrengende een jonge herder die plezier in werken heeft. Maar het zou ook kunnen,

dat de verliefdheid toen zo'n modeverschijnsel was, dat Sannazaro het nodig achtte het onzinnige ervan aan de kaak te stellen. Als een conventionele moralisatie zou ik deze zang niet willen beschouwen, gezien de context.

In de negende Herderszang treden drie herders op; twee van hen, Ofelias en Elenchus, ontmoeten elkaar en al dadelijk blijkt de verstandhouding niet goed te zijn, doordat Elenchus zijn lier wilde wegmoffelen, toen hij Ofelias met de anderen zag naderen. In het voorafgaande proza wordt beschreven hoe deze onenigheid opgelost moet worden: Elenchus daagt Ofelias uit tot een zangwedstrijd, waarbij Montanus als scheidsrechter op zal treden. De twee rivalen volgen elkaar snel op met niet meer dan één terzet per zangbeurt. Na een climax van scheldterzetten wordt de geliefde Fillis het onderwerp van beide zangers. Na 46 terzetten treedt Montanus op en zegt dat het zo wel genoeg is; ze hebben beiden heel goed gezongen, maar de prijs wil hij geven aan Febus Apollo, ‘die zoo welspreekendt, aen u inblaest, uw gezangen.’ Vlaming heeft in zijn vertaling het vlotte van de dialoog in terzetten kunnen handhaven, al zijn de regels in het Nederlands soms iets langer dan in het Italiaans, meestal door de omschrijving van kortere Italiaanse werkwoordsvormen. Een enkel terzet moge hier volgen als voorbeeld van de scheldverzen, waar de herders zo om moesten lachen:

Elenchius:

 
‘Vervloekte raef, en beer vol onbezonnen woede,
 
Byt op uw tong, vol gif, die door uw nydig hart
 
Zoo fel wordt aengezet, dat zy elk quetst en sart.’

(Arc., blz. 107)

Ofelias:

 
‘Loop, krekel, in dien poel, en wil u daer verblyden,
 
Roep vorsch aen vorsch by een, en zing daer in het slyk,
 
Misschien dat elk voor u daar in de zangkunst wyk.’

(Arc., blz. 112)

De tiende herderszang begint met een inleiding van drie regels door Silvander, de conventionele vorm van de opening op het toneel:

 
‘Dit bosch, myn Fronimus, en ons beblaedert woudt
 
Zyn noch geheel niet stom, schoon dat men ze 'er voor houdt,
 
Jaa, 'k acht hen door hun' galm, voor de ouden niet te wyken.’

De dan volgende zang van Fronimus, zeventien verzen lang, is het enige dat deze in het gehele boek ten beste geeft en dient slechts om de lange zang van Silvander, behelzende ‘de klacht over de mishandeling van 't Napolitaensche Ryk’ in het gelukkige Arcadische leven in te passen. Deze klacht is wel één van de belangrijkste gedichten uit de Arcadia, ontstaan naar aanleiding van oorlogshandelingen door Sannazaro in zijn jeugd meegemaakt, en bij de compositie van de Arcadia daarin opgenomen.

Het gedicht is als volgt opgebouwd. Silvander beschrijft zijn bezoek aan Napels (in vertaling 29 alexandrijnen). Daar ontmoet hij de dichter Caracciolo, een bekwaam herder (10 alexandrijnen) die voor Silvander het droeve lot bezingt van de inwoners van het Napolitaanse Rijk. Na 36 versregels van een meer beschrijvend karakter krijgt hij een visioen, in veranderd rijm en maat weergegeven, waarvoor Vlaming weer de vorm kiest van een lange regel, de alexandrijn, gevolgd door een korte van drie jamben. Het visioen telt 135 regels en wordt gevolgd door dertig regels, waarin Caracciolo blijft klagen over de wanhopige situatie, waarin de bevolking verkeert, de historische toestand beschrijvend (Arc., blz. 131, nt. 12). Silvander besluit zijn zang met een samenvatting van 24 verzen. De gehele zang is in vertaling ruim 10 bladzijden lang en voor Vlaming heeft dit een werkstuk op zichzelf betekend. Hij geeft de grote bewogenheid die Sannazaro wil verbeelden, getrouw weer:

 
‘Dat elk met zout zich waepen
 
In deezen droeven stand, men volg hier in 't gebodt
 
Des nooddwangs, en het lot.’

De natuur deelt in de grote bewogenheid, het geheel is zeer onheilspellend. Direct op het boven aangehaalde volgt:

 
‘Ziet gy het zwymen niet der maene? Orion klimmen?
 
Zyn star gewaepent glimmen?
 
Verandert is 't saizoen, en wonder hardt het weêr.
 
Arcturus werpt zich neêr, [ster in het teken van Boötes]

 
Men ziet hem midden in de golven zich verdrinken,
 
Geen strael der zonne blinken,
 
Die schuil gaet voor ons oog: de winden, vol gerucht,
 
Rumoeren door de lucht.
 
'k Weet niet wanneer, of hoe, de zoomer weêr zal keêren.
 
De wolken, die vermeêren',
 
En horten op elkaer, vol yzelyk geluidt,
 
Die werpen donder uit.
 
De lucht is zoo vervult van felle blixemstraelen,
 
Dat ik vreeze andermaelen,
 
Dit rondt te zien vergaen, en al den tydt volendt’.

De godenwereld deelt in deze schrikreactie, of door een lamgeslagen attitude, of met een daad van afkeuring:

‘Pomone, bleek van weezen,

Rukt al haer boomen uit, en smyt hen in het zandt;’

Verder vermeldt de dichter:

‘Pan heeft het riet, hem waerdt, met een' verwoeden beet

Genepen, dat het spleet,’

Het slot moet een wanhoop in stilte en verlatenheid weergeven:

‘De Maegdt (“Astraea”, symboliserend de “Gerechtigheid”), van druk bevangen,

Is met haer weegschael, naer den hemel opgegaen.’

In de Franse vertaling houdt de dichter Jehan Martin de door hem steeds gebruikte maat met acht lettergrepen aan, wanneer hij het visioen weergeeft en wel over een lengte van - in Vlaming's vertaling - 114 regels, daarop verkort J. Martin de regels ook:

 
‘Bacchus et maint yuronge
 
Chancellant sans appuy
 
Veoit Mars arme, qui giogne
 
Veniz encontre luy

 
De sa sanglante espée
 
Rendant de toutes pars
 
La place inoccupée
 
Et les hommes espars
 
O vie langoureuse
 
Nul n'y est resistant
 
Fortune malheureuse
 
Et ciel trop inconstant
 
Voicy que mer sauvage
 
Se commence a troubler
 
Et sont sus le rivage
 
Dieux marins a trembler.’

De elfde herderszang heeft eveneens een duidelijk omschreven thema, nl. de dood van Massilia, de moeder van Ergastus. Men kan het de lijkzang van de zoon, Ergastus, voor zijn moeder noemen, gezongen op de herdenkingsdag, een jaar na haar dood. Sannazaro bouwt zijn zang op uit in druk gescheiden terzetten met het refrein:

‘Sicule muse incominciate il canto’ (vgl. Vergilius Ecl. IV, vs. 1).

in vertaling:

‘Hervat uw droeve klacht, hervat haer, Zanggodinnen.’

Deze regel wordt om de ± 7 terzetten herhaald, soms om de 5, één enkele keer na 9 terzetten. Het droevige, iets eentonige van de klaagzang wordt door het refrein versterkt. Vlaming gebruikt deze versregel ook als zodanig, maar geeft de indeling in terzetten, evenals Jehan Martin in de Franse vertaling, zoals bijna overal, op. Natuurlijk is ook hier de vertaling gemakkelijker te maken, wanneer de gebondenheid aan de strofe niet aanwezig is, maar m.i. moeten we de doorlopende alexandrijnen, waarin Vlaming het Italiaans weergeeft, toch ook opvatten als de beste vorm, die de vertaler voor een dergelijke gemoedsuitstorting kon vinden. In lange zinnen, met veel enjambementen, vraagt Ergastus aan de natuur, en de godheden mee te klagen. Hij vergelijkt zichzelf met anderen o.a. met Orfeus die diepbedroefd waren, omdat een geliefd wezen was gestorven. Maar zijn conclusie is, nu hij niet met Massilia heeft mogen sterven, dat hij haar naam levend zal houden in zijn zang.

 
‘Doch, zoo my 't leven noch in lang niet wordt benoomen,
 
En zoo wydt uitgerekt, dat ik, in mynen zang,
 
Uw roem verbreiden mag, gelyk ik zulx verlang;
 
En my de hemel nooit dat opzet zal onttrekken,
 
Verhoop ik dat de macht zoo ver zich niet zal strekken,
 
Van deezen ysren slaep, waer van men nooit ontwaekt,
 
Door wienge in 't eng begrip zyt van dit graf geraekt,
 
Dat die u eeuwig van het leven zouw berooven,
 
Zoo ik my van myn dicht zoo veel slechts mag belooven.’

Deze ingewikkelde zin is voor rekening van Sannazaro, maar komt wat de grondgedachte betreft neer op de doelstelling van Vlaming's hoefdicht ‘Hogerwoert’, nl. onsterfelijkheid door een gedicht. Vlaming heeft met de vertaling van deze zang uit de Arcadia een klassiek renaissancistisch voorbeeld van 171 versregels voor het nog veelvuldig beoefende genre van lijk- of lofdicht binnen het bereik van de Nederlandse niet-gestudeerde gelegenheidsdichters gebracht.

De twaalfde, laatste zang heeft Sannazaro gemaakt op de dood van zijn geliefde. Toen hij na zijn eerste verblijf in Frankrijk terugkeerde naar Napels, was zijn geliefde overleden.

De plaatsing van deze zang aan het slot kan verschillende oorzaken hebben. Een technische is, dat de gehele Arcadia zich afspeelt tussen herders in Arcadië, en Sannazaro's geliefde in Napels woonde en is overleden. Door de ondergrondse tocht van de dichter uit Arcadië, het land van Theocritus, naar Napels en Mergellina, het land van Vergilius, in het twaalfde Onrym beschreven, wordt deze zang met de rest van het boek verbonden. Een andere overweging, nl. dat de dichter de dierbaarste zang als een apotheose aan het slot wilde plaatsen, is uit vorm noch inhoud gebleken. Maar mogelijk heeft deze overweging bestaan. Tenslotte kan ook de chronologische volgorde, waarin zijn zangen zijn ontstaan, zijn aangehouden.

De zang is in opzet geen lyrische treurzang, zoals de beide solozangen van Ergastus (zang V, op de dood van zijn vader, en zang VI, op de dood van zijn moeder). Deze zang doet veel meer aan als gecomponeerd voor het toneel. Vlaming noemt in zijn Voorrede deze twaalfde zang ‘een uitmuntendt dicht’; zoals reeds meer opgemerkt, Vlaming's voorliefde gaat in het algemeen uit naar een zekere mate van voorstel-

baarheid, van opvoering op een toneel. Twee herders uit de omgeving van Napels gedenken de ongelukkige liefde van herder Melizeus, die na de dood van zijn Fillis zich ontroostbaar in de bergen heeft teruggetrokken. Ze lezen de teksten, die Melizeus in de bomen heeft gekerfd; herder Summontius klimt zelfs op de schouders van zijn makker Barcinius om ook hoog in de bomen de opschriften te kunnen lezen.... En al pratende over Melizeus herinnert Barcinus zich een gedeelte van het klaaglied, dat hij Melizeus heeft horen zingen; dit geeft hij weer in een zang van 250 regels; daarin laat hij de natuur in het algemeen en de bekende plaatsen rond Napels in het bijzonder, mee klagen door te veranderen in een droeve staat: kaal en droefgeestig, zonder de gewone lieflijkheid. De slotregels luiden aldus:

 
‘Dan blyf ik leenen, vol van myn mistroostigheên,
 
Op mynen linker arm, 'k bezie haer, in 't aenschouwen,
 
Schynt zy een heldre zon, met glanssen, niet t' ontvouwen,
 
Dan schreeuw ik tot haer uit, daer niets myn drift wêerhoudt,
 
Gelyk een stier, geknot van horens, in het woudt,
 
Gelyk een olm, berooft van wyngaertrank en blâeren,
 
Zoo leef ik, zonder u, nu gy zyt heen gevaeren,
 
Maer slechts ten halve, van geen nut, of waerde meer.’

Hierop volgt de tweespraak met zes wisselbeurten, gevolgd door nogmaals de weergave van een klaagzang van Melizeus door de herder Barcinus, bestaande uit 41 versregels.

Tenslotte komt Melizeus op de plaats die hij zo dikwijls bezoekt en heft daar zijn klaagzang aan. Deze slotzang van de Arcadia bestaat uit vijf terzetten, in vertaling 19 regels en heeft geen bijzondere spanning, geen bijzondere beelden.

In de vertaling is ook de mooie inzet verloren gegaan, misschien terwille van het voorstelbare. Het Italiaans begint met: I tuoi capelli.... in vertaling als volgt:

Dat kistje, Fillis, zal bewaerenis verstrekken

Voor uwe lokken....

Een verandering van ‘dat’ als beginwoord in ‘dit’ zou de getuigenis al directer maken, maar Vlaming heeft misschien een herhaling van de ‘i’-klank willen beperken.

Deze korte slotzang is in origineel zowel als in vertaling veel minder overtuigend dan verschillende van de voorgaande zangen, maar misschien is de inhoud, een dergelijke verering, op zichzelf al een voorbeeld van aandoenlijkheid, omdat deze alle kenmerken draagt van de gangbare liefdessmarten uit de renaissance.

Na de twaalf stukken proza (onrijm), ieder gevolgd door een stuk poëzie, door Vlaming ‘herderszang’ genoemd, schrijft Sannazaro nog een stuk proza, gewijd en gericht aan zijn herdersfluit, zijn sampogna, volgens litterair gebruik daarin zijn Arcadia rechtvaardigend: het karakter van zijn kunst is naïef, onschuldig en niet cultureel.

In dit stuk ‘aen de Ruischpyp’, vier bladzijden lang, kan Vlaming veel teruggevonden hebben van zijn eigen idealen wat betreft de litteratuur. Zeker in zijn ‘Hogerwoert’ heeft hij zich gehouden aan de rustieke toon van de ‘ruyspyp’. Vlaming vertaalt ‘rustico’ steeds met ‘boers’, terwijl we thans ‘landelijk’ zeggen (vergelijk hiervóór blz. 142). Uit enige aanhalingen moge blijken, hoe Sannazaro's doel het zijne is.

‘Hier om bidt ik u, en vermaen u, zoo veel als ik vermag, vergenoeg u met uw boerschheidt, en blyf hier in stilte en deze eenzaemheden. De hooge paleizen der vorsten te bezoeken past u niet, noch dat gy op prachtige markten van volkryke steeden u vertoont, om wat hantgeklaps, glimpige gunstbewijzing, of winderige glorie, ydele vleyery, valsche aenhaeling, dwaeze en openbaere loftuitery van 't wufte graeuw, uw' laegen klank zouw men qualyk kunnen hooren, onder 't geluidt van verschrikkelyke klaeroenen, en koninklyke trompetten.’

(Arc., blz. 191).

Carrara tekent in de Italiaanse tekst hierbij aan in een noot: ‘Carmi epici ed encomiastici [lofprijzend] in stile sublime’; de ‘ruischpyp’ kan slechts treurzangen voortbrengen.

Sannazaro gaat aldus verder in Vlaming's vertaling:

‘'t vernoege u dat de eene of andere herders mondt binnen dit gebergte, op u blaeze, de antwoordende wouden den naem van uwe meestresse leere herkaetsen,’ (Arc., blz. 192).

Vlaming zal onderschreven hebben:

‘Het is uw grootste lof, dat gy u van de bosschen, en plaetsen, die u voegen, niet verwydert’ (Arc., blz. 193).

En het eerbetoon aan de Arcadia:

‘Schoon het u [ruischpyp] tot geen geringe eere zal strekken, den eersten in uw eeuw geweest te zyn, die de wouden uit hun slaep wekte, en den herderen zangen leerde zingen, die zy al vergeeten hadden.’

De slotzin past ook geheel in Vlaming's filosofie:

‘Waerom gy het wel voor een ontwyffelbaere waerheidt moogt houden, dat die het meest verburgen, en 't verste van de meenigte af leeft, het beste leeft; en hy kan zich met recht onder de stervelingen zaelig noemen, die, buiten afgunst van eens anders grootheidt, zedig van gemoedt zich met zynen staet te vreden stelt’ (Arc., blz. 194).

Wekt deze slotzin van de Arcadia de indruk, dat Vlaming nu toch wel een moralist is? Zeker niet, hij geeft de vertaling van de opvatting van Sannazaro. We mogen trouwens niets afkeuren in een dergelijke belerende formulering, immers deze is een vereiste bij een kunstwerk en wel zoals Horatius in zijn Ars poetica aangeeft: ‘Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci’, en opgevolgd is door de eeuwen (Wits., blz. 19).

Voor de Nederlander van 1730 heeft de vertaling van Sannazaro's Arcadia veel te genieten en te overdenken gegeven, en dat kan ook aan Pieter Vlaming, na zeventien jaar, weer de moed gegeven hebben het werk af te maken. Men kan zelfs vermoeden, dat de Arcadia in die tijd, dat de romantische liefdessmarten in de mode kwamen, een grote invloed op dichters zowel als lezers heeft uitgeoefend.

De vertaling is door Vlaming rijkelijk van voetnoten voorzien. Hij wijdt de lezer in talrijke mythen en oude wetenschappen betreffende dieren en kunstvoorwerpen in. Hij verklaart de meeste namen uit de litteratuur der ouden en voegt een bladwijzer toe waarin men dit alles alfabetisch gerangschikt terugvindt.

Deze noten getuigen van een enorme belezenheid en kritisch ver

mogen. In hoeverre Vlaming de bronnen heeft gelezen, valt hieruit niet op te maken, maar verschillende van de geciteerde Latijnse en Griekse werken heeft hij in zijn bibliotheek gehad. Soms vermeldt Vlaming in zijn noten vertalingen van Vondel, geeft een tekst van Carel van Mander, in het bijzonder bij de beschrijving van kunstvoorwerpen, of commentaar van Italianen. Door de toevoeging van deze noten krijgt het herdersleven een betere belichting, men wordt ingevoerd in een wijde, fictieve wereld, die al eeuwen bestaat, en waar velen zich in vermeid hebben. Door het lezen van Sannazaro's Arcadia, ook al is het in vertaling, betreedt men een klein stukje van dit uitgestrekte terrein van de verbeelding. De noten werpen af en toe een scherp licht op bijzonderheden, zodat de illusie ‘dit stukje arcadisch leven maakt deel uit van een grote heerlijke idylle, en daar heb ik al lezende deel aan’ zich van de lezer meester maakt. Hoe ‘geleerd’ Pieter Vlaming zich ook toont, deze noten hebben nauwelijks een litteratuur-historisch of anderszins historisch karakter. Het gaat hem erom de verhaalde stof volledig tot zijn recht te doen komen en niet om de lezer op litteraire vormen en beelden te wijzen. Het zijn niet de kleine lettertjes of noten uit een schoolleerboek, maar vergezichten. Hierin verschilt de vertaling van Pieter Vlaming fundamenteel van Van Heemskerck's Batavische Arcadia en de navolgingen daarvan.

Uit de noten van de Italiaanse Arcadia-uitgave van Carrara (San., passim) blijkt hoe vaak Sannazaro zich van formuleringen en beelden van de Italiaanse renaissance-schrijvers en van de ouden bedient. Dat Vlaming hier niet op wijst, mag niet als een bewijs van onwetendheid worden aangevoerd. Hij is zeer kritisch en vermeldt alleen hetgeen terzake is; hij vindt het niet nodig zijn geleerdheid te etaleren, hetgeen ik in hoofdstuk 6 hoop te behandelen. Zijn litteraire werkzaamheid is erop gericht wat nieuws te brengen, ook in de noten, waardoor de herdersstof weer in de oude sfeer geplaatst kan worden. Vlaming heeft zeker niet dat genoegen in de Arcadia gevonden, dat Verkuyl aangeeft als een van de genoegens voor de toenmalige lezer: ‘Zijn Arcadia [van Sannazaro] wordt daardoor een tijdverdrijf voor erudiete lezers die er hun genoegen aan beleefden tijdens de lectuur herinnerd te worden aan klassieke beschrijvingen van landschappen en de daarin beleefde gevoelens’ (Guar., blz. 17).

Dat Vlaming de vertaling van de Arcadia van fundamenteel belang achtte voor de Nederlandse litteratuur, getuigt van zijn, en ook van

Wellekens' inzicht in het kunstwerk. Voor een deel ligt de waarde ervan in de constructie van het boek, waarin prozaverhaal en zangen zijn verweven. Wel zullen de zangen eerder zijn ontstaan dan het proza, hetgeen Vlaming ook aangeeft onder verwijzing naar de verschillende gebeurtenissen, verspreid in de tijd. De compositie tot een doorlopend verhaal door middel van stukken proza geeft de Arcadia zijn belangrijke plaats in de herderslitteratuur. Deze vorm, waarbij de stukken poëzie in een prozaverhaal worden ingepast, hebben een ouder voorbeeld, waar Pieter Vlaming op wijst in de voorrede:

[Sannazaro] heeft, den Admetus van Boccatius in 't hoofd hebbende, deeze zangen met onrym tezaemen gevoegt.... Deeze mengeling van proos en vaers, die veelen niet heeft aengestaen, is echter een zeer aloude manier van doen. De Satiren van den Geleerdsten der Romeinen, Marcus Terentius Varro, waeren dus geschakeert, en deeze schryfwys werdt zedert door Petronius, Marcianus Capella, en Boëthius gevolgt (Arc., blz. * 6).

Hierover is hij uitvoeriger in het ‘Leven van Sannazaro’ (Arc., blz. 290). De opsomming vervolgt hij met schrijversnamen van buiten de wereld der ouden. Het oordeel van de volgende eeuw over de Arcadia was minder gunstig, meent Vlaming, t.w.

‘dat zyn onrym meerder zweemde naer de ander schriften van Boccacius, dan naer het Decameron, 't rechte model der Tuskaensche taele’.

Toch is het ook dit proza dat de Arcadia belangrijk maakt. In zijn inleiding op de Italiaanse uitgave van Sannazaro's Arcadia in 1926 maakt Carrara duidelijk, dat hier voor het eerst de herderszangen in een Arcadische landschap zijn geplaatst en dat de herders zijn geworden van onpersoonlijke voordragers tot individuen met een eigen karakter en geschiedenis (San., blz. XXV). Hiertoe draagt de ‘uitlandigheid’ van de herder Sinceer bij. Dit individuele karakter van de herders komt m.i. ook goed uit in de plechtige spelen, die gehouden worden bij het graf van Massilia (XIde onrijm), waarbij alle herders die als zangers optreden, individueel als rivalen in de sport persoonlijke prestaties leveren. Vlaming is bekoord door de eenvoud van de herders, de landelijke omgeving,

het vrije leven in de natuur, en de schildering hiervan stemt overeen met zijn persoonlijke hobby.

De Arcadia brengt geen nieuws op het gebied van de liefde. Het thema blijft de onbereikbare geliefde; de oorzaak van deze onbereikbaarheid is haar onverbiddelijkheid, de schroom van de minnaar haar te veroveren of wel de tussenkomst van de dood; in de droeve toon van de ‘ruischpyp’ maakt het geen verschil wat de oorzaak van de liefdessmart is. Sannazaro nu heeft deze scala uitgebreid tot de liefde voor de ouders en het vaderland; deze uitbreiding merkt Vlaming als winst voor de Nederlandse letterkunde aan, evenals Wellekens, die aan een dergelijke uitbreiding van de herdersstof een passage wijdt in zijn ‘Verhandeling van het Herderdicht’. Al behoort Sannazaro niet tot de grootste dichters van Italië, zijn Arcadia brengt op bovengenoemde punten inderdaad iets nieuws, ook in Nederland, hoewel ruim tweehonderd jaar na Sannazaro's eerste uitgave.

De hier gegeven opvattingen, die in aansluiting bij de inleiding van Carrara in zijn uitgave van de Arcadia (1926) zijn geformuleerd, wijken op enige punten af van de interpretatie die Dr. M.I. Gerhardt in haar dissertatie, Essai d'analyse littéraire de la Pastorale dans les littératures italienne, espagnole et française (1950) heeft uitgewerkt en die zoals hiervoor gezegd (blz. 153) door Dr. P.E.L. Verkuyl zijn overgenomen (Guar., blz. 17). Zij legt er de nadruk op, dat de pastorale zijn oorsprong heeft in de z.g. litteraire inspiratie van de dichter en niet in een persoonlijke aandoening door de werkelijkheid. Voor haar conclusie, dat de pastorale ‘anti-realisme’ als fundament heeft, gaat zij van de ontkenning van de werkelijkheid als inspiratiebron uit, hetgeen zij in haar dissertatie staaft door als inspiratiebron de litteratuur aan te wijzen.

‘Il est possible qu'une réminiscence littéraire prenne la place, non seulement de l'observation, mais du sentiment personnel, et qu'elle devienne une véritable source d'inspiration’.

Deze litteraire inspiratie wordt gebruikt, aldus mevr. Gerhardt, om een genre te scheppen, dat fundamenteel als ‘anti-realisme’ bestempeld kan worden. Bij de afzonderlijke behandeling van Sannazaro's Arcadia geeft ze een lovend oordeel, maar ook hierin onderkent ze niet anders dan de litteratuur als inspiratiebron (Gerh., blz. 98). Nu is het inderdaad ongelooflijk hoeveel zinnen en uitdrukkingen van Sannazaro in de voetnoten

van Carrara als ontleningen zijn aangegeven, zodat men zou kunnen zeggen met mevr. Gerhardt: ‘dans tout le livre pas une tournure n'appartient en propre à l'auteur’. Maar als wij de Gysbreght lezen, maken we er Vondel ook geen verwijt van dat hele gedeelten in Vergilius' Aeneis zijn terug te vinden. Een kunstwerk kan m.i. alleen ontstaan als schepping van een kunstenaar van binnenuit. Wel kunnen bij de verwoording litteraire zinsneden eerder in de gedachten komen dan simpele eigen woorden, maar in het algemeen vormen hierbij de z.g. ontleningen vaker een nadeel dan een voordeel. Het geheim van de Arcadia ziet Dr. Gerhardt voor het grootste deel in de vormgeving, in de mooie verwerking van licht en schaduw: ‘l'alternance de la note idyllique avec la note élégiaque’ of wel: ‘le bonheur troublé, voilé, imparfait est plus émouvant que le bonheur pur’ (Gerh., blz. 100). En zo past dan in elke pastorale, in het gelukkige, zorgeloze leven van de herders de droeve toon van de ruispijp. Dr. Gerhardt stelt het voor (Gerh., blz. 106) alsof Sannazaro de Arcadia schreef om het geheel van de voor ons liggende Arcadia: het prozaverhaal met de zangen en niet het verhaal simpel als een omlijsting van de zangen. Maar Sannazaro heeft de zangen apart en verspreid in de tijd gemaakt. De uitgebreide weergave hiervóór van het verhaal laat zien hoe Sannazaro de zangen hier in heeft gevoegd als samenhangende onderdelen, waarin men de elegieën moet zien als de hoogtepunten. Dat dit verhaal geen intrige heeft en slechts de functie zou hebben de lezer in een prettige stemming te brengen, zoals Dr. Verkuyl in een iets geconcentreerder vorm de opvatting van Dr. Gerhardt weergeeft, wordt weerlegd door eigen invoelend lezen en het oordeel van Carrara, die deze zwerftochten van de herders onder leiding van Ergastus zelfs vergelijkt met de zwerftochten van helden uit de Oudheid: Odysseus en Aeneas (Sann., blz. XXXII). Zijn oordeel dat het karakter van deze beschrijvingen en de elegieën ‘dotta e decorosa’ (geleerd en waardig) is, dat het een ‘cultuurproduct’ is, stemt overeen met de opvatting van Dr. Gerhardt (Gerh., blz. 305 nt.). Maar tegen haar opvatting van de litteraire fictie als inspiratiebron pleit het verhaal van Sannazaro's eigen leven, de beleefde liefdes, de verknochtheid aan zijn Mergellina, nadat hij in Frankrijk was geweest en bij terugkeer niet in de eer was hersteld, waarop hij had gehoopt.

Pieter Vlaming heeft het persoonlijk doorleefde van dit cultuurproduct voor zijn tijdgenoten duidelijk willen maken en heeft daarom de levensgeschiedenis van Sannazaro bijgevoegd, die te aangrijpender wordt door de uitwerking van de historische gebeurtenissen in ‘Korte Geschie-

denis van den Huize van Arragon, dat Napels beheerscht heeft’. Het is jammer dat Dr. Verkuyl geheel is afgegaan op de dissertatie van Dr. Gerhardt en dat deze de uitgave van Carrara van 1926 niet te pakken heeft kunnen krijgen, zodat zij het met de oude uitgave van Scherillo uit 1888 heeft moeten doen (Gerh., blz. 128).

Haar zeer uitgebreid onderzoek geeft aan de andere kant conclusies die ook door Vlaming's werk worden bevestigd, o.a. dat de pastoraledichter zich volkomen vrij voelt ten opzichte van zijn stof: in de bewerking ervan heeft de dichter een superieure vrijheid, daar de stof een fictie is (Gerh., blz. 300). Een andere paragraaf in haar dissertatie is eveneens voor ons van belang, nl. die waarin zij zich afvraagt waarom in verschillende landen de genres van de pastorale in roman, drama, lyriek een zo wisselend succes ten deel is gevallen. Bij de verklaring gaat zij uit van de bestaande toestand: in landen waar het toneel de realiteit brengt, trekt de pastorale zich in de roman terug; wil men op het toneel de zoete droom, dan geeft meestal de roman de realiteit en is de plaats van de pastorale op het toneel (Gerh., blz. 276). De Arcadia is in Nederland het beste onder de lyriek te rangschikken, die na Italië pas in Engeland tot bloei komt.

Van Sannazaro's Arcadia zijn verschillende vertalingen en navolgingen uitgegeven. Vlaming vermeldt er enige van in zijn voorrede (Arc., blz *7 v^o en *8 r^o), o.a.

de vertaling in het Frans door Jehan Martin in 1544, die hem van weinig nut is geweest, maar waaraan hij toch een enkele noot heeft ontleend, de Astrée van Honoré d'Urfé (1607-1627), die het epitheton ‘aengenaem en van ongemeene geleerdheidt’ krijgt,

Sir Philip Sidney's Engelse Arcadia, verschenen in 1639-1640, door Felix de Sambix vertaald, of zoals Vlaming het uitdrukt ‘te jammerlyk mishandelt’; zoals Vlaming aangeeft groeide deze Engelse Arcadia uit ‘tot een volslaegen Roman’,

de Inleydinghe tot het ontwerp van een Batavische Arcadia, door Johan van Heemskerck in 1637, waarvan een herdruk verscheen in hetzelfde jaar 1730 als waarin de Arcadia-vertaling van Vlaming uitkwam. Het verschil tussen beide is groot en door Vlaming aldus vriendelijk onder woorden gebracht:

‘De geleerde Raedsheer Heemskerk bracht het denkbeeldt van Sannazaer tot een ander wit, en leerde den Vaederlander de Geschiedenissen

des lands, en stoffen van veel gewicht, onder het aengenaem zoet van minnelyk verhael en kozeryen, zyner welopgebrachte Herderinnen en beleefde Herderen’.

Het is duidlijk, dat het ‘ander wit’ van Heemskerck afwijkt van de oorspronkelijke Arcadia, maar het is niet alleen het andere doel, ook de sfeer is vervormd: de herders zijn verklede jonkers geworden, de sfeer te deftig. Men zou kunnen zeggen dat de stile basso is verlaten; er komen al prinsen en prinsessen in voor, al is dat voorlopig nog maar als schilderij aan de wand, die echter wel in de belangstelling van het herderlijk gezelschap komen.

Vlaming heeft zijn opvattingen over het vertalen uit het Italiaans en de moeilijkheden die dit oplevert, weergegeven in de briefwisseling met Joan de Haes (GAR. hs. 545) en wel in de drie kwartovellen lange brief d.d. 20 mei 1716, waaraan we het volgende ontlenen:

‘Deze alleenspraek [van Amaril over Mirtillo in de Pastor Fido] is met reden altoos voor een schone proef der Italiaensche welsprekendheidt gehouden, doch die door beknopte, tedere, puntige en bloemryke styl (indien men floride dus vertalen mag) gelyk de gantsche pastor fido, die in 't geheel als uit madrigalen, welke elk byna een volslagen epigramma zyn, aen een hangt, niet wel over te brengen is. Het rym en de nette klank der lettergrepen die ons waer te nemen staen, en boven de meeste hedendaegsche taelen moeilijk vallen, zyn tyrannen die voldaen moeten worden, en zelden gepaeit zyn dan met min of meêr mishandeling van zo heerlyke voorwerpen. Dit gantsche herderspel is als een fyne geest [vluchtige stof] van dierbaer reukwerk, die in een ogenblik veel verliest wanneer men de flesche slechts opent, hoeveel te meer als men hem overgiet dat zelden of nooit zonder plengen toegaet, wyders kan ik niet zien of UEd heeft de zin van Guarini begrepen; doch 't geen aen de bovengenoemde hindernissen te wijten is, zich hier en daer met uitbreidingen moeten behelpen die den dichter veel van zyn zenuwen en aertigheden ontnemen’.

In dezelfde brief theoretiseert Vlaming verder over de vertaling van De Haes:

‘in 't geheel, Mynheer, kan ik niet zien dat iemant ons een goede vertaling (indien alleen voor een goede te houden is die ons dezelve denkbeelden geeft als de eerste schrijver) van den getrouwen herder staet te geven als [anders dan] in Onrym, of mogelyk wanneer hy 't voorbeeldt volgen wil van den schryver der Getrouwe herderin te weten in losse vaerzen, met rym of onrym naer 't pas geeft. Want zowel als ik aen den eenen kant zie hoeveel UEd van den Italjaen verliest door die edele en vrye vertaling zo als men se noemt, ik zou 't parafraseren heten, (en geen van de Franschen of zy hebben die faut) zie ik aen den andren hoe Wellekens in zyn Amintas veelmalen Italjaens duitsch spreekt, en den bevalligen schryver onverstaenlyk, hard, en onbevallig maekt.... die hier den middelweg wist te vinden, zou my een zeer groot man zyn’.

Wij zouden Vlaming met zijn kritiek verwaand kunnen noemen, als we niet aan het einde van diezelfde brief het volgende lazen:

‘myn oordeel is echter geen wiskunst; anders zou myn Arcadia iets fraeis wezen, dat ik nu daer niet voor aen zie....’

In een brief van 17 juni vervolgt Vlaming zijn kritiek op de vertaling van De Haes, waarin meer vermeldenswaardige passages voorkomen, welke in bijlage 1 ter sprake gebracht zullen worden. Het motto van de Dichtlievende Uitspanningen en Wellekens' Amintas gebruikt Vlaming in deze brief in de oorspronkelijke vorm: ‘Maggior diletto che' imparar non truovo’. Een dergelijk citaat van Petrarca noemt Dr. Ypes (Yp., blz. 256), dat zij heeft gevonden bij Arend Fokke Simonsz. in Verscheidene tijdperken des menschelijken levens (1786), waarin hij schrijft op blz. 199: ‘....dat zal in ons en in allen, die met den zoet vloeijenden Petrarcha zeggen kunnen,

Ik vind geen zielsgeneugt, dan in gestadig leeren

een onuitspreekelijk en eeuwig klimmend vermaak, in één woord de zaligheid bewerken’. A. Fokke Simonsz. voegt hieraan in een noot toe: ‘Altro diletto qu'imparar non provo’. En Dr. Ypes licht in een noot hierop toe, dat bij Petrarca ‘Altro diletto ch'imparar non trovo’ (Trionfo d'Amore, canto I, vs 21) staat, hetgeen blijkbaar een gevleugelde spreuk

was geworden. Zij verwijst naar de variant op het titelvignet van Wellekens' uitgevers ‘provo’ van Petrarca's ‘trovo’, dat misschien beter verklaard kan worden door rechtstreekse overname uit het Italiaans, dan door de algemene verspreiding van de spreuk, hetgeen ook mijn opvatting is. De fout ‘qu'imparar’ in plaats van ‘che'imparar’ kan gemakkelijk gemaakt worden door wie geen Italiaans maar wel Frans kent.

Vlaming gaat duidelijk op Petrarca terug; hij handhaaft truovo in de hem bekende vorm van het werkwoord, en is welbewust de lyrische dichter die vele genoegens kent hetgeen hij weergeeft door de verandering van ‘altro’ in ‘maggior’. Een deel uit de genoemde brief van 17 juni 1716 aan Joan de Haes luidt aldus:

‘Met UEdt dan vastgestelt zynde, gelyk buiten tegenspraek waer is, dat ons een middelweg te kiezen staet die naer de twee uiterste, van te wydluftige uitbreiding of houtige volging der woorden niet afwyke, indien men dezelve denkbeelden als de schryver wil geven - is die waerneming de allernoodzakelykste, dat men Ovidius genen Hoofdiaenschen, en Guarini genen te ruimen noch vloejenden tabbaert aentrekke. Men vermag de kortheidt, kracht, ja zelfs de gezochtheidt van het oorspronkelijke niet weg te werpen, en doet men het [,] de eigenschap en 't karakter des schryvers wordt gantschelyk verloren, en hy geheel onkenbaer [.] een schilder, die een wezen naer zou malen, dat betrokken en strak stondt, en het fraeier waende te maeken door eenen aengenamen lach, en blyder zwier daeraen te geven, en het voorhoofdt te ontfronssen, mocht het oog bevalliger voorkomen, als men 't leven by het tafereel niet vergeleek, maer zouden uitersten ondank begaen by hem die zich dus afgebeeldt aenschoude, en andere die hem kenden. dus meen ik dat iemant met enen beknopten, en bloemryken styl Guarini vertolken moet, en alle vulzels en stopzelen van 't rym zoo veel doenlyk is vermeiden, en voor al gene tegenstellingen en herhalingen achterlaten, beter in een gedrongene en korte dan te uitgerekte en rollende schryfwyze. de dichter is in zyn eigen tael zo. De Italiaensche schynt ook natuurlyk meerder stoutheidt in de verbloemde wyze van spreken aengeboren, dan veele andere talen, een eigenschap die haer eigen en onafscheidelyk is; echter hebben Petrarca, noch Sannazaer (ik zonder zyn Arcadia op zommige plaetsen uit, omdat hy met de sdruccioli gequelt zekerlyk wel iet genoodzaekt geweest is te doen, 't geen hem tegen de borst was en met

niet veel moeite te bewyzen is) hem (tegen gestaen te hebben) geen Bembo (illustr. 2)’ (Gar. hs. 545).

Samenvattend kunnen we zeggen, dat Vlaming's vertaling van de Arcadia letterlijk is te noemen, zeker die van het proza. Aan de vertaling voegt Vlaming een ‘Bladwyzer der merkwaerdigste zaeken’ toe. Daarin vinden we de meeste namen en antieke begrippen opgesomd in alfabetische volgorde, onder vermelding van de bladzijde van de tekst of de noten waar deze zijn behandeld.

Wat de verwoording betreft, valt te constateren, dat de zeer lange zinnen van het Italiaans door Vlaming dikwijls in stukken worden gedeeld, waardoor onderschikkend zinsverband soms plaats maakt voor nevenschikkend zinsverband. (Vergelijk hiervoor de aangehaalde stukjes op blz. 139-'41.) De vertaling van de poëzie wordt gekenmerkt door principiële vereenvoudiging van de dichtvorm, die in het origineel voor het grootste deel uit terzetten bestaat, soms tot sextetten samengevoegd. Vlaming voelt niet voor deze gekunsteldheid. Bovendien heeft het loslaten van de strofevorm het vertalen vergemakkelijkt. Wellekens lijkt in de vertaling van Tasso's Aminta daar niet zo consequent in. Vlaming formuleert zijn voorkeur voor eenvoudige versvorm in de voorrede (Arc., blz. *5):

‘De Italiaensche Poëzie.... eindlyk in Toskaenen volwassen, zag, buiten den Goddelyken Dante, en den weergaeloozen Petrarcha, weinig dichteren of zy dansten meerendeels als met boeien op de koordt, om dus te spreeken, door dwang van gezochte Klinkdichten, en noch erger slag van gewrongen rymen, niet veel beter dan die van onze Rederykers,.... ‘hoewel Vlaming nog wel wat goud onder het lood ziet voortgebracht in Italië dank zij ‘gezegender lucht’ en ‘verhevener geboorte’ van de Italiaanse dichters.

In een noot op de vierde herderszang, die hiervoor op blz. 150 besproken is, moet Vlaming toegeven, dat hij in die zang, als in zang zeven de Italiaanse sestina volgt, omdat hij niet wist hoe anders aan te moeten met de herhaling van de zes eindwoorden, maar ‘'t staet my echter niet aen, en onze tael, noch de rechte smaek dulden het geenszins’.

De versregels van Sannazaro tellen dikwijls tien of elf lettergrepen;

bij Vlaming worden dat er meestal twaalf of dertien, mogelijk ook terwille van het gemak bij het vertalen, of beter gezegd om het vertalen mogelijk te maken, daar de Nederlandse grammaticale vormen hier en daar langer zijn, zoals reeds eerder betoogd is (omschrijving van de participia, het onderwerp als persoonlijk voornaamwoord heeft een apart woord)(hiervóór blz. 139 en 143).

Het rijm, dat bij Sannazaro zeer gevarieerd en dikwijls zeer kunstig is, is daar afhankelijk van de indeling in terzetten, resp. sextetten, maar is bij Vlaming meestal gepaard. Bij de behandeling van de verschillende zangen is aangegeven hoe de vorm die Vlaming koos aansloot bij de inhoud bv. verhalende gedeelten in gepaard rijm; enkele lyrische zangen hebben ook bij Vlaming een gevarieerd rijmschema en dat herinnert ons aan zijn volkomen vrije houding tegenover het vers in de ‘Lykgedachtenis van Angerianus’, hoewel daar de vrijheid in hoofdzaak neerkomt op afwisseling in de regellengte. Bij Vlaming is een lichtere toon ook verkregen door afwisseling van een twaalf (dertien) sylben tellende regel met één van zes (zeven) lettergrepen, tegenover een ingewikkelder vorm bij Sannazaro. Wellekens daarentegen is tot het schrijven van zijn verzen wel direct door Tasso's Aminta aangemoedigd, blijkens de volgende opmerking hierover in zijn voorrede:

‘Korte en lange vaerzen onder een gemengd hebben my ook behaagt, niet alleen om dat Tasso my in dier voegen voorgegaan is: maer ook om zomtyds eenige malsigheid en kracht te winnen en andere redenen die in de “Verhandeling” worden gegeven’ (Amint., blz. **2 v^o).

Het is mogelijk dat Vlaming, in moeilijkheden geraakt door de ingewikkelde vormen van Sannazaro, zich aan Wellekens en Tasso heeft gespiegeld. Bij zang X heb ik zijn vorm aan een voorbeeld toegelicht (onheilsvoorspelling) (hiervoor blz. 165); bij zang I vindt men de omschrijving van deze onderbreking door een korte regel (liefdeszang).

Een ander procédé dat Sannazaro wel toepast in de lyrische gedeelten van de zangen, is het glijdend rijm, dat soms vele regels achtereen wordt gebruikt; dit zijn de ‘sdruccioli’ waarover Vlaming in zijn brief aan Joan de Haes schrijft (hiervoor blz. 179). Dit rijm is in het Italiaans niet zo moeilijk te verwezenlijken door de verbinding van het gezegde (persoonsvorm) met een persoonlijk voornaamwoord: ‘pastore, inclinati’ (herder, buig u neer, zang XII); ‘et Ifis inane agli occhi Amor dipinsemi’

(tekende voor mij, Arc., blz. 73), of door de verbinding van een participium met een persoonlijk voornaamwoord: ‘givan di prato in prato ramentandosi’ (rondzwervende, dat in het Italiaans een w.w. is, Arc., blz. 51). Ook de vorm van de derde persoon meervoud van het werkwoord met een uitgang van twee onbeklemtoonde lettergrepen kan bij glijdend rijm dienstdoen: ‘A quanti error gli amanti orbi non guatano!’ (zij) staren aan; ‘Col desio del morir la vita sprezzano’ (zij) verachten; en vele van dergelijke vormen.

In het Nederlands is het veel moeilijker glijdend rijm te bewerkstelligen en dit soort vormen van rijm heeft eerder een pretentieus of komisch, dan een speels en luchtig effect.

Behalve deze verstechnische kwesties zijn er voor Vlaming meer moeilijkheden door verschil in grammatica van het Nederlands en het Italiaans en wel met betrekking tot het geslacht van enkele zelfstandignaamwoorden. Wellekens spreekt hier uitvoerig over in het voorbericht van zijn Aminta-vertaling (Amint., blz. **3 r^o, **4 v^o) en in enige noten: niet alleen verandert door een verschil in geslacht de aanduiding met een pronomen, maar in de beeldspraak ontstaan nu verschillen. Een voorbeeld kan dit toelichten. Amor is mannelijk, hij kan in beeldspraak allerlei mannelijke vormen hebben, maar in het Nederlands zijn ‘liefde’ zowel als ‘minne’ vrouwelijk en kunnen volgens Wellekens in beeldspraak slechts door vrouwen voorgesteld worden, b.v. ‘moeder’ of ‘voogdesse’, waar het Italiaans ‘vader’ of ‘voogd’ heeft.

Met de vertaling van de Arcadia van Sannazaro heeft Pieter Vlaming, zowel wat het brengen van de stof betreft, als het overwinnen van de vertalings-moeilijkheden, een goed stuk werk verricht voor de Nederlandse letterkunde.

Na de behandeling van de Arcadia-vertaling interesseert ons nu de beantwoording van de vraag in hoeverre Vlaming en Wellekens ieder door de keus van het door hen vertaalde werk worden gekenmerkt. Op welke gronden werden in 1710 de rollen verdeeld? Ik ga uit van de gedachte dat beide dichters in gemeenschappelijk overleg besloten de bewonderde Italiaanse werken te vertalen. Hun herdersnamen zijn daarbij kennelijk buiten beschouwing gebleven, immers de hoofdpersoon van Aminta en die van Arcadia (Silvander) zouden een omgekeerde rolverdeling doen verwachten. Met de natuur van Pieter Vlaming kwamen het vredige herdersleven en de stile basso van de ‘ruischpyp’ goed

overeen. In zijn ‘Lykgedachtenis van H. Angerianus’ kiest hij een landschap dat vol herinneringen aan Sannazaro is. Dat gedicht begint met de beschrijving van de plaats van het graf: bij dat van Vergilius en Sannazaro; er komen de bekende namen in voor van de Sebeet en de Vesuvius, die ieder een zang toebedeeld krijgen, evenals de Najaden die we ook uit de Arcadia kennen van de onderaardse tocht, die Sinceer maakt van Arcadia, onder Syracuse langs naar Napels. Maar de gekunstelde vorm van Sannazaro heeft hem niet aangestaan. Aan de andere kant deelt hij de bezwaren die tegen de Aminta zijn ingebracht. Deze bezwaren ziet Wellekens ook (Amint., blz. 118, nt. 2, vervolgd op blz. 119-'21). Ze zijn in vier punten te verdelen. (1) Het toneelwerk is te kort, het telt slechts 1900 regels. (2) Hoewel de Aminta als toneelstuk is geschreven, worden de meeste voorvallen verhaald en niet vertoond. Dit geschiedt om aan de toneelwetten (eenheid van plaats en tijd) te voldoen, maar ook ter vermijding van afgrijselijke taferelen, zoals een bebloede hoofdrolspeler. De derde tegenwerping zou het bezwaar onder (2) genoemd juist opheffen; (3) De Aminta is meer geschikt om gelezen, dan om op het toneel vertoond te worden. Wellekens plaatst het stuk tegenover de Pastor fido van Guarini: dit laatste stuk voldoet op het toneel veel beter: het telt 6700 verzen, er wordt veel in vertoond, maar bij lezing vraagt het te veel van het voorstellingsvermogen, wat wijst op een tekort aan toneelaanwijzingen in de tekst. De lezer kan uit de tekst van de Aminta wel alles opmaken, wat er gebeurt. (4) Het laatste bezwaar tegen de Aminta als toneelstuk is, dat de twee hoofdpersonen, Amintas en Silvia, nergens met elk aar in gesprek komen.

Hoewel Wellekens de bezwaren onderkent, prijst hij het werk in zijn voorbericht en dit hoofdzakelijk op de argumenten die Fontanini in zijn uitgave van 1700 aanvoert (Amint., blz. **2 r^o). In de uitgave door Menage van 1655 maakt deze op verschillende plaatsen bezwaar tegen de onmogelijkheid van diverse passages. Dit weerlegt Fontanini, zoals uit de noten van Wellekens blijkt. Fontanini gaat daarbij van bepaalde praemissen uit en komt dan tot de conclusie, dat Tasso toch wel de werkelijkheid weergeeft. Wellekens hecht bijzonder aan de gedachtenconstructies van Fontanini om de werkelijkheid van de Aminta aannemelijk te maken. Dr. van Galen had in hoofdstuk V, passim (v. Gal., blz. 166) aan zijn dissertatie de Amintas-vertaling van Wellekens en de strijd tussen Fontanini tegen Menage's opvattingen kunnen noemen, waar het gaat om de noodzaak aan het kunstwerk de trekken van de werkelijkheid te geven:

Joan de Haes was zeker op de hoogte van de vertaling van Wellekens. De lof van Wellekens voor Tasso's toneelstuk in het voorbericht geformuleerd betreft in hoofdzaak het juiste evenwicht, dat de dichter gevonden heeft tussen de wetten, geldend voor het treurspel en die voor het blijspel waaraan toegevoegd worden uit de herderszangen de personaadjes en het toneel van de bossen. Aan de voorkomende rey wijdt Wellekens in een noot een uitvoerige bespreking. Daar hij in zijn ‘Verhandeling van het Herderdicht’ speciale aandacht heeft voor de verwerking van de herdersstof, kan hem de verwerking tot toneelstuk sterk hebben geïnteresseerd. Maar dit gold ook voor Vlaming in 1710. Ook deze zag in de vertaling van Tasso's stuk vernieuwing van de vele toneelspelen en uitbreiding van de stof voor herdersdichten. Zijn ‘Lykgedachtenis van H. Angerianus’ doet hier en daar aan de Aminta denken: de onverbiddelijke schone, die de hoofdpersoon de dood in drijft. Dat Amintas' dodelijke val door struiken en takken wordt gestuit, is voor een toneelstuk dienstig; voor de ‘Lykgedachtenis’ is de fatale afloop het ontroerende. De minnaar op de hoge rots gezeten, de wanhoop in eenzaamheid ten prooi, hebben beide werken gemeen. Deze tragische figuur met kwade voornemens op de hoge rots komt overigens ook voor in het verhaal van de herder Carinus in de Arcadia, maar dan is het een gelukkig voorteken dat hem doet besluiten tot het leven terug te keren en op de goden te vertrouwen (Arc., blz. 78). Uit de overeenkomsten die tussen de ‘Lykgedachtenis’ en zowel de Arcadia als de Aminta bestaan, moet men opmaken, dat Vlaming beide werken vóór 1710 had gelezen en bewonderd, maar na 1708, daar in ‘Hogerwoert’ geen invloed van de genoemde Italianen is te bespeuren, terwijl van de Italianen alleen Marino door Vlaming in zijn voorwoord genoemd wordt. Dat Wellekens beide werken kende, ligt voor de hand, hoewel de uitgave van de Aminta door Fontanini pas verscheen, toen hij al lang en breed in Nederland terug was. Uit Vlaming's brief aan Fontanini wordt duidelijk, dat Wellekens schriftelijk heeft overlegd met deze Italiaanse litterator (RAU. Huyd. no. 2089). Ook zou men hier een aanknopingspunt hebben om de invloed van Wellekens op Vlaming te dateren.

De keus van de vertalers staat aldus vast: Wellekens' voorkeur voor het meer aandoenlijke, melodramatische toneelstuk kan uit zijn aanleg en uit zijn herinnering aan warmbloediger Italiaanse schilders verklaard worden. De meer geuite kritiek op de Arcadia als te weinig reëel en te veel in een gefingeerde wereld spelend, kan bij Wellekens zwaar hebben

gewogen. Voor hem moet een werk een schijn van werkelijkheid hebben.

We mogen het de grote verdienste van Vlaming noemen, los van Wellekens, dat hij in een tijd, dat ieder dichter die naam wilde maken toneelstukken ging schrijven, zo ook Lukas Schermer en Wellekens, zich tot de lyrische verwerking van de herdersstof heeft gezet. Hij is de gevoelige buitenmens, de dichter van de stile basso in de herderspoëzie; hij heeft een sterk ontwikkelde litteraire smaak. De Arcadia van Sannazaro past inderdaad het beste bij hem. Daar komt nog bij, dat de vernieuwing van de vorm hem een uitdaging moet zijn geweest. Zijn reserves tegenover de tekst van Sannazaro spreekt hij in het voorwoord onomwonden uit en deze karakteriseren hem; ook bij hem bestaat meer waardering voor de beweging, de werkelijkheid, dan voor de zuiver lyrische gedeelten. Daardoor zijn de beschrijvingen zo levend en warm-gevoeld. De gevoelens zijn inderaad bij hem aanwezig, maar Vlaming wenst soberheid en daarom is door hem kritiek geuit op Sannazaro's Arcadia:

‘....of dat hem [Sannazaro] ziende hoe zeer de Tuskaensche tael door den Kardinael Bembus aennam [volmaakter werd] zelf van dit werk [Arcadia] de walg begon te steeken, dat hy met reden veel onbeschaefder schatte, dan de schriften van zynen grooten vriendt, den Vaeder der Italiaensche taele. Schoon het overvloedig van ryke schilderyen, wyze zedelessen, fraeye vindingen, geleerde uitdrukselen, en voortreffelyke vaerzen is, zoo dat het nimmer den lof verliezen kan een der schoonste werken dier gelukkige eeuw te weezen, zal niemant.... alles voor lekker proeven dat hier wordt opgedischt. want dat hy, door weligheidt van geest, niet zelden in te vergedreven schilderlust vervalt, zelfs tot in het onwaerschynelyk....’ (Arc., fol. 7 r^o).

Hierop volgt zijn reeds aangehaalde kritiek op de lyrische zangen vier en zeven.

Sannazaro heeft de herdersstof in de Arcadia in een vorm van lyriek vertolkt, waartoe Pieter Vlaming zich aangetrokken heeft gevoeld. In de zeventiende eeuw is er behalve de veelzijdige Joost van den Vondel ook de jonge Pieter Cornelisz. Hooft, die juist terug uit Italië in zijn Granida herdersstof verwerkt heeft, al mogen we dan strikt genomen alleen het eerste bedrijf als herdersspel betitelen. Wat Hooft's lyriek betreft, mogen we zeggen dat hij er zich van bewust was met zijn minnepoëzie een boodschap te brengen, zoals prof. Zaalberg het formuleert in zijn boekje

Uit Hooft's Lyriek: ‘[de boodschap] dat de Hollandse taal zich leent voor het zuiver, persoonlijk, sierlijk uitdrukken van gevoelens, gewaarwordingen, gedachten, zoals die ook in het Latijn, Italiaans en Frans kunnen worden geuit. Horatius (....) had er roem op gedragen, de eerste te zijn geweest die de Griekse lyrische dichtvormen vulde met Latijnse taal; de Pléiade had antieke en Italiaanse vormen en genres ingelijfd in de Franse poez̈ie - haar woordvoerders Du Bellay en Ronsard stelden dit uitdrukkelijk als doel’ (Zaalb., blz. 8). Voor de verwante herdersstof kunnen we een soortgelijke reeks opstellen, beginnend met Theocritus in wiens stijl Vergilius de Idyllen tot een Latijns bezit heeft gemaakt in de Eclogae. De Italiaanse renaissance heeft deze op haar beurt overgenomen in de landstaal. In Nederland brengt Vondel een vertaling van de Herderszangen van Vergilius. In 1730 zijn vertalingen van Tasso bekend (Aminta) en van Guarini (Pastor Fido) en van anderen. Maar ondanks deze rij van voorgangers heeft Pieter Vlaming ook een boodschap te brengen met de vertaling van de Arcadia, die 225 jaar eerder voor Italië als een nieuw geluid heeft geklonken. Deze drieledige boodschap zou men aldus kunnen omschrijven:

De werkelijke Arcadia is een spel van eenvoudige herders, waarin de herderinnen nauwelijks zichtbaar zijn vertegenwoordigd, al beheersen zij het zieleleven van de herders. Zij leven slechts in abstracto, in verhaal en zang. Vlaming grijpt terug op dit origineel in een tijd, dat de bastaards in dure gewaden zich hier in groten getale hebben genesteld. Zijn verhaal is geschreven in de stile basso en niet in de stile alto van de in zijde geklede herders en nog schoner herderinnen.

De Arcadia-litteratuur speelt in de vijftiende eeuw in een fictieve wereld in de ongerepte natuur. Dit is voor de achttiende eeuw weldegelijk een boodschap, die Vlaming in zijn vertaling overbrengt, met grote bewondering voor die improductieve natuur. Voor de Republiek van 1730 kan men niet stellen, wat Smit op blz. 11 in zijn uitgave van Van Heemskerck's Batavische Arcadia schreef: ‘.... aan de lezer een “terug tot de natuur” of een “terug tot vroeger eeuwen” voor te houden. Daarvoor was onze cultuur nog te veel in wording’. Er was een ‘gezellig verkeer der Hollandse aristocratie’. In 1730 was het in Amsterdam heel druk en lawaaiig. En de meeste buitenhuizen kennen niet de sfeer van de ongerepte natuur, te oordelen naar de vele hofdichten. Het sociale klimaat lijkt ook zo gezellig niet,

als we naar de hekeldichten oordelen. En wat het ergste was, de Arcadia werd gedegradeerd tot een soort leerboekje voor geschiedenis of aardrijkskunde, als een prototype van Selma Lagerlöf's Niels Holgerson, terwijl de fictie het wezenlijke van de Arcadia is, ook al meent Vlaming er een historische basis aan te moeten geven door het relaas van de werkelijke wederwaardigheden van de dichter Sannazaro, wiens schepping weer wortelt in de fictie van de idylle uit de oudheid.

In de Arcadia voelen de herders zich aangedaan door aangrijpende smarten, die niet alleen de onverbiddelijke geliefde betreffen. Men wordt er geconfronteerd met de dood van de vereerde vader, van de geliefde moeder, met de nood van het vaderland en tenslotte ook met het sterven van de geliefde. Bovendien leert het gedicht, dat er het vertrouwen in de godheid moet zijn, zoals de herder Carinus in het achtste onrijm betoogt. Het is een verarming van de herdersstof, alleen de liefde van jonge mensen en hun minnekozerijen te beschrijven, hetgeen Wellekens reeds in zijn ‘Verhandeling van het Herderdicht’ had aangehaald (Amint., blz. 102).

Toen Jan Baptista Wellekens en Pieter Vlaming in 1710 de vertaling van de Aminta van Torquato Tasso en van de Arcadia van Jacopo Sannazaro aankondigden, waren zij reeds overtuigd van de noodzaak tot heroriëntatie op de oorspronkelijke Italiaanse herderspoëzie, die in de landstaal was gegroeid naar klassiek voorbeeld. Een dergelijke terugkeer als in de Italiaanse Academies rond 1675 ook werd voorgestaan (Croce, blz. 51), moet in hun bedoeling hebben gelegen.

Deze drieledige boodschap, die in 1730 met de uitgave van de Arcadia-vertaling openbaar werd gemaakt, blijkt dan zijn waarde behouden te hebben en waarschijnlijk zal de uitwerking ervan groter zijn geweest, doordat de tijd er meer rijp voor was geworden, nu het Franse intermediair reeds meer werd aangevochten, en de diepbedroefde minnaar een modeverschijnsel werd.

Vorige Volgende

De dichter Pieter Vlaming (1686-1734)

Hoofdstuk IV
Vertaling van de Arcadia

Prozastukken

Zangen

Over het gehele werk

auteurs

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

Hoofdstuk IV Vertaling van de Arcadia

Prozastukken

Zangen

Over het gehele werk

auteurs

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

Hoofdstuk IV
Vertaling van de Arcadia