'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

[p. 594]

14. Conclusie

In het eerste deel van dit proefschrift heb ik een schema ontwikkeld dat de metapoëzie systematiseert aan de hand van de belangrijkste elementen die ze behandelt. Het gaat om een dubbel, communicatief schema, dat bestaat uit de ‘wereld van de tekst’ - aan de hand daarvan kan een gedicht worden ingedeeld - en de ‘wereld buiten de tekst’.

	literair		extraliterair
		context
zender --->		bericht--->		ontvanger	WERELD BUITEN DE TEKST
		contact
		code
	literair		extraliterair
		context
zender --->		bericht--->		ontvanger	WERELD VAN DE TEKST
		contact
		code

In de ‘wereld buiten de tekst’ spelen dezelfde actoren en factoren als in de ‘wereld van de tekst’ maar gaat het om mensen van vlees en bloed, de echte realiteit, niet die van papier. Doordat de ‘wereld buiten de tekst’ in het systeem is opgenomen, kunnen de dingen die de dichter doet buiten de literatuur in de strikte zin ook in het onderzoek betrokken worden. Het is daardoor onder andere mogelijk interviews te gebruiken in de analyse van het oeuvre.

Kijken we naar de zender in de ‘wereld buiten de tekst’, dan zijn we snel uitgepraat. We zien namelijk dat Hamelink mettertijd veel minder aanwezig is geworden. Deze zender wil zijn poëzie, zijn boodschap voor zich laten spreken. Hij lijkt erop te rekenen dat de lezer, de ontvanger zijn weg zelf naar zijn verzen zal vinden en zoekt geen contact buiten zijn werk. Hamelink is geen dichter die zich engageert in de extraliteraire context. Hij is geen opiniemaker die in praatprogramma's opduikt. In de hedendaagse literaire context is hij eveneens zo goed als onzichtbaar. Hamelink heeft zich in het verleden wel eens geëngageerd,

[p. 595]

bijvoorbeeld bij het Fonds voor de Letteren of in de redactie van Tirade, maar zulke initiatieven liepen steeds slecht af. En gaf de jonge auteur zeer geregeld interviews, dan verkiest de oudere dichter de stilte. In een zeldzaam recent gesprek met Angela Van der Elst heeft hij verklaard dat hij eigenlijk niet van plan was nog interviews te geven sinds hij het veertien, vijftien jaar geleden voor het laatst deed (Hamelink in Van der Elst 2008). Dit, zei Hamelink,

[o]mdat ik afgezien van wat er van mijn hand op papier staat bij voorkeur volmaakt ongezien en onbekend wil blijven. Het enige wat ik waarlijk te zeggen heb staat in mijn bundels, en de rest is gebabbel. Let wel: ik ben niet tegen de media, zonder dat is er geen rechtsstaat, geen democratie. Maar al die nevenactiviteiten van literatoren zijn de sluierstaarten die eraan hangen, en niet de vis zelf. [...] Vergelijk het met een steentje in de vijver gooien. Je doet het en ziet kringetjes ontstaan. Dat kunnen golfjes worden, hoge zelfs. Maar dat is niet hét werk; dat zijn de prijzen, de aandacht, het circus om kunst heen. En mensen kunnen zich daarin verliezen, gaan steeds meer steentjes gooien, worden publicist, meningenventileerder. Terwijl het enige wat de stenengooier moet doen dit is: heel goed dat steentje taxeren. Wat doet het? De wereld eromheen gaat misschien golven, maar waar het om gaat is de steen (Hamelink in Van der Elst 2008).

Hamelink wil ‘oprecht onthecht’ zijn, dus bewaakt hij zichzelf: ‘Ik leef met mijn vrouw, de tuin, enkele vrienden en kennissen, en de literatuur. Incidenteel ben ik wel eens even opgegaan in die golfjes, maar daarna heb ik dan zeker een week afschuw van mezelf. Omdat ik trouwbreuk heb gepleegd’ (Hamelink in Van der Elst 2008). Het is de dichter dan ook al overkomen dat hij iemand hoorde zeggen: ‘Hamelink, die is toch al dertig jaar dood?’ (Hamelink in Van der Elst 2008).

De verwantschap van de twee onderdelen van het schema moet duidelijk maken dat het verband tussen metapoëzie en de wereld belangrijk is. Scholes ontkende die link door de metaliteratuur af te doen als steriele navelstaarderij (Scholes 1979:218). Een van de voornaamste stellingen die ik in dit proefschrift heb willen bewijzen, is dat metapoëzie erg op de wereld betrokken en dus in zekere zin geëngageerd kan zijn. Hamelinks metapoëzie is meestal tegelijk cultuurkritiek. Gedichten die uitspraken bieden over de figuur van de dichter houden niet zelden een commentaar in op de wereld waarin hij leeft. De ik-figuur legt de vinger op de zere plek - het gebrek aan kennis van en respect voor de traditie - en blijft bewust hoopvol. De ‘wereld van de tekst’ is gericht op de ‘wereld buiten de tekst’.

In het eerste deel is ook gesteld dat de metapoëzie van een auteur niet zomaar als een toegangspoort tot zijn poëtica mag worden beschouwd. Het gedicht is in de eerste plaats een

[p. 596]

literair werk, geen egodocument. De lezer wordt geacht de dichtersfiguur in het gedicht, in de ‘wereld van de tekst’ niet te vereenzelvigen met de dichtersfiguur achter het gedicht, in de ‘wereld buiten de tekst’. De lezer moet overigens steeds een gepaste afstand bewaren, ook wanneer het om uitspraken van de dichter van vlees en bloed gaat. Hij kan immers even onbetrouwbaar zijn als zijn personage.

Dit alles neemt uiteraard niet weg dat er vele overeenkomsten kunnen zijn tussen het poëtische werk van een man en de uitspraken die hij doet in een niet-poëtische context. In het tweede deel van dit proefschrift werd een auteursportret van Jacques Hamelink getekend. De ideeën die hij in zijn essays ventileerde, bleken te overlappen met de ideeën in zijn gedichten. Hamelink stopte met het schrijven van essays in het midden van de jaren tachtig, maar de overtuigingen die hij erin uitdrukte, komen ook in zijn recentste poëzie nog aan bod.

Ik bespreek deze ideeën en de manier waarop ze aanwezig zijn in Hamelinks poëzie, in de ‘wereld van de tekst’.

I. De onpersoonlijke poëzie

De vroege poëzie kan, algemeen gesproken, onpersoonlijk worden genoemd. Dat heeft voor een groot stuk te maken met de manier waarop de zender in beeld komt. Eerste gedichten biedt schaduwtheater, een schimmenspel. In de vroegste verzen is de dichter een weinig geïndividualiseerde, akelige en enigmatische onheilsprofeet. Hij is een heks die de toekomst voorspelt en verheelt. Hij verbergt taal en teken in het landschap. In latere vroege gedichten is hij eerder een gids in een raadselachtige wereld, in ‘Rorschachland’ (1986a:94). De dichter neemt zijn plaats in de maatschappij in en ontkent die tegelijkertijd. De relatie van de ik-figuur en het volk kan omschreven worden als living apart together. Al te vaak wordt hij als uitschot beschouwd door de onwetenden.

Als er in de vroegste gedichten een mens verschijnt, is hij veel vaker een loser dan een succesvol kunstenaar. De creatieve daad die een wapen kan zijn in de strijd tegen de tijd komt wel af en toe aan bod, maar men kan blijven twijfelen aan het succes ervan. In de vroegste metapoëzie is er weinig glorie te bespeuren. Alles is er bij voorbaat verloren. De mens in Hamelinks vroege poëzie verlangt hevig naar wat voor de geboorte en na de dood komt. Voor hem is het leven een poging tot reïntegratie. Hij is van zijn geboorte af een ‘[b]etrekkende mens’, maar niet ieder mens is zich daar altijd even goed van bewust (1986a:27). De dichter is

[p. 597]

dat wel. Hij kan zichzelf bij leven en welzijn al verliezen. De ogenblikken van slaap en dronkenschap zijn het vruchtbaarst voor de poëzie.

De dichter moet zichzelf tot op zekere hoogte verloren hebben voor hij aan de slag kan. Heel machtig en actief is hij niet. Tijdens het schrijven overkomen de dingen hem grotendeels. Het creatieve proces is een combinatie van het dyonisische - toeval, cadeaus, spelen - en het apollinische - hard werken. De kunstenaar wordt verondersteld een gave te hebben.

Er is aandacht voor wat er achteraf met het werk van de dichter gebeurt. Out there leeft de poëzie nauwelijks. Soms lijkt een gedicht hierover postpoëtisch. Vaker is er hoop of - eerder - hardnekkigheid. Dat de dichter vasthoudend is, betekent echter niet dat hij in de verzen aanwezig is als een sterk uitgesproken ego. De dichtersfiguur is soms bijna geheel verdwenen uit het gedicht, herleid tot ‘bladrest’ (1986a:69).

De dichter is niet onder een hoedje te vangen. Hij is, zich als geen ander rekenschap gevend van wat Bartosik de ‘geologische tijd’ heeft genoemd (Bartosik 2006:5), tegelijk bescheiden en verheven. Hij lijkt zich steeds tussen twee werelden te bewegen. Hij is altijd, op een of andere manier, een vreemde in een vreemd land.

In de latere van de vroege gedichten wordt vaak een ontvanger, een jij die lezer en geliefde kan zijn, aangesproken. Hij heeft tenslotte ook een verantwoordelijkheid. Waarom is het zo belangrijk dat de poëzie de jij-figuur bereikt? In de poëzie die ‘mensgesteente’ is, wil de dichter voortleven (1986a:74). Het gedicht bewaart wat des mensen is en heeft bijgevolg een historische functie. Verder is de poëzie een vorm van verantwoordelijkheid, een taak, die met bewustzijn te maken heeft. Het gedicht lijkt de aanloop te moeten zijn tot iets anders.

De dichter droomt van een onverstoorbare verstandhouding en wederzijdse toewijding. Dichter en lezer kunnen een intiem contact bereiken, zeker wanneer meer met de ingewanden dan met het hoofd gelezen wordt. Weinig mensen zijn er echter toe in staat te doen wat de dichter van de lezer verwacht. Dichters (h)erkennen elkaar. Dichter en lezer, zender en ontvanger zijn vaak een en dezelfde persoon. Wie schrijft, leest. Wat een gedicht over het schrijven/een schrijver lijkt, kan vaak ook een gedicht over het lezen/een lezer zijn - een voorbeeld is ‘Het ongemunt uur’ (1986a:64). Er lijkt een gemeenschap van duistere dichters, duistere lezers te bestaan, waarin de hoofdfiguur - die in deze gedichten vaak in een wij opgaat - zich meer thuis voelt dan in de maatschappij. In deze gemeenschap gelden andere wetten, wordt een anderssoortige winst geteld. Maar de erkenning is niet universeel en algemeen, en ook wanneer het respect er is, is het niet altijd peis en vree in het land der letteren. In Windwaarts, wortelher staan een paar gedichten die over de relatie van een dichter

[p. 598]

met zijn voorbeelden kunnen gaan. De dichter is een lezer van invloeden, van een literaire context, maar voelt op een bepaald moment de nood zich als een volwaardige, zogenaamd onafhankelijke zender te manifesteren door zijn voorbeeld aan te vallen. De confrontatie met een literair voorbeeld kan pijnlijk zijn, omdat het de illusie over de kwaliteit van het eigen werk kan doorprikken.

Naast de zender en de ontvanger is de code het belangrijkste element uit het schema in de onpersoonlijke gedichten. Wat de taal betreft, is de stiltethematiek essentieel. Het is een ideaal te kunnen communiceren zonder de omweg van woorden. De stilte draagt alle mogelijkheden van de taal in zich. Er moet wel een onderscheid gemaakt worden tussen twee vormen van stilte, die samenhangen met twee werelden. Er is de stilte van deze wereld, die angstaanjagend is. En er is de stilte van de wereld van de ongeborenen en de doden, waar hevig naar verlangd wordt.

Tijdens zijn leven op aarde zou de mens zich beter zo stil mogelijk houden, maar in de vroegste gedichten zijn veel primitieve geluiden, kreten en schreeuwen hoorbaar. Waarom maakt de mens lawaai? Dat doet hij ten eerste om zijn aangeboren angst - de mens heeft geen houvast en zwalpt als een dronkelap door het bestaan - te bezweren, en ten tweede omdat hij droomt van een scheppingsdaad. Uit dat laatste blijkt dat de mens behoorlijk naïef is. Hij is een machteloze en kan zich niet uitdrukken.

Voor een groot stuk ligt dat aan de mens - ‘Woord, maar ik ben alweer tekortgeschoten’ (1986a:29). Als de mens erin slaagt iets te verwezenlijken met de taal, dan is het niet veel goeds. Wanneer het om liegen en manipuleren gaat, schiet de mens niet tekort. Maar er kunnen ook vraagtekens geplaatst worden bij de aard en kwaliteit van de menselijke taal, duidelijk een tweederangsinstrument vergeleken met het medium dat de natuur ter beschikking heeft, de muzikale en niet mis te verstane taal waar de mens jaloers naar verlangt (‘Geef me een vogelkreet als stem’) (1986a:26). Uiteraard hangt dit samen met de gewenste regressus ad naturam.

De mens is beter ter tale wanneer niet alle lampen in zijn hoofd branden, wanneer hij zichzelf kwijt is. Op zogenaamd lucide ogenblikken kan de mens slechts wat bazelen in een taal die hem met vervreemding vervult. Zijn beste momenten beleeft hij in zijn slaap en dronkenschap. Dan is er een uitdrukkingswijze mogelijk die bepaald duister is - het hermetisme komt hier geregeld aan bod.

Rekening houdend hiermee, moet er een onderscheid gemaakt worden tussen de dagelijkse omgangstaal en de taal van de dichter. De eerste is de knoeiboel die de mens van de taal gemaakt heeft. Hij heeft haar gecorrumpeerd, verzwakt. De taal is bijvoorbeeld

[p. 599]

statisch geworden, wat indruist tegen de natuur van het gedicht. De economische beeldspraak die in Eerste gedichten vaak gebruikt wordt, maakt duidelijk dat we onze prioriteiten verkeerd hebben gelegd en dat we er daardoor bekaaid vanaf zijn gekomen. Er heerst een razende spijt. De woede om wat de mens met de taal heeft laten gebeuren hangt samen met de woede om wat hij heeft laten gebeuren in het algemeen.

Zoals Bartosik geschreven heeft, staan in Oudere gronden de vormaspecten van de taal centraal, het lyrisme versus de onwennige en pasklare taal (Bartosik 1977:734). In Geest van spraak en tegenspraak ziet hij de aandacht uitgaan naar de te luidruchtige en tijdgebonden boodschap. De eenvoudige betekenis van het gedicht en de begrenzing van de dichter als sprekend subject worden daar gerelativeerd. De poging om de pretaal te benaderen, de betrachting om zo stil mogelijk te spreken en een ondubbelzinnige boodschap te vermijden leiden naar meer anonimiteit; Bartosik heeft erop gewezen dat een en ander in Windwaarts, wortelher, Witvelden, inscripties en Hersenopgang verstrekkende gevolgen heeft gekregen, zoals de personificatie en de volmaakte onafhankelijkheid van de taal (Bartosik 1978a:306). Vanaf Windwaarts, wortelher worden de gedichten volgens hem (Bartosik 1978a:356) iets hoopvoller en toekomstgerichter: ‘Rupstrage woorden / zijn onderweg / naar een warme rood / geademde luchtbel’ (1986a:89). Taal en adem hebben en bieden mogelijkheden, ook buiten de poëzie. Er is sprake van een ‘lingua franca van het gevoel’ (1986a:95): het verlangen naar stilte en het verlangen naar een voertaal die iedereen verstaat, vormen voor Bartosik geen contradictio in terminis (Bartosik 1978b:34). Er wordt, zoals hij poneert, gezocht naar nieuwe communicatiemiddelen, die in verband te brengen zijn met de stilte (Bartosik 1978a:356). De taal wordt bijvoorbeeld gereanimeerd met behulp van de natuur zoals in ‘Vinger en lip’ (1986a:100). Er wordt op een zachtere, stillere manier en met meer respect voor verleden en doden gecommuniceerd door middel van - het beeld - rook. Kortom, hoezeer de taal ook - samen met de mens - verloederd is, alle hoop is op haar gesteld.

De zwaartepunten in de ‘wereld van de tekst’ van Hamelinks onpersoonlijke poëzie zijn hieronder schematisch voorgesteld.

	literair		extraliterair
		context
zender --->		bericht--->		ontvanger	WERELD BUITEN DE TEKST
		contact
		code

[p. 600]

II. De persoonlijke poëzie

In Hamelinks latere, niet meer onpersoonlijke poëzie is de zender geen schaduw meer, maar een uitgewerkt personage, een ik van wie we een uitgebreid portret krijgen. De figuur wordt ingekleurd met persoonlijke details. De gedichten bieden een beeld van de achtergronden van de spreekstem, zijn geschiedenis, zijn familieleven en het feit dat hij een dichter is, wordt daarmee verbonden. Er is in het schema van de ‘wereld van de tekst’ dus een verbinding te leggen tussen de zender en de extraliteraire context. In Responsoria is het dichterschap bijvoorbeeld in verband gebracht met het stilzwijgen van de moeder, in Herinnering aan het verdwenen licht met het lezerschap van de vader.

De grote aandacht die er in de persoonlijke poëzie is voor de inspiratie maakt de betrokkenheid van de dichter op de (extraliteraire en literaire) context eveneens duidelijk. De inspiratie laat zich niet door hem dwingen. Zij komt wanneer zij komt. De poëzie laat zich niet forceren, maar het is wenselijk dat de mens wat meer aandacht voor haar zou hebben wanneer zij zich manifesteert. In Tweede gedichten lijkt de poëzie weg te kwijnen in deze ‘[s]chlechte Zeit für Lyrik’ (Brecht 2003:94).

Net als in de onpersoonlijke is de ontvanger in de persoonlijke gedichten geen zekerheid. In enkele gedichten wordt een portret geschilderd van een lezer die in staat is tot de liefdevolle lectuur waarvan gedroomd wordt. De dichter die de hoofdrol speelt, is zelf een lezer die met overgave een tekst kan lezen. Dat bleek al uit sommige vroege gedichten, uit ‘Vriend’ bijvoorbeeld, maar in de persoonlijke poëzie zijn de dingen meer uitgewerkt (1986a:55). In Sacrale komedie krijgen we de meest uitgebreide proeve van het lezerschap van de ik-figuur. In dat boek is er aandacht voor de ontvanger, maar ook voor de zender, dus voor de link, zelfs voor de identiteit tussen die twee elementen. Belangrijk daarbij is uiteraard ook de literaire en extraliteraire (hier vooral de familiale) context, waartoe de Bijbel behoort.

Door in te zoomen op Sacrale komedie krijgen we een overzicht van alles wat belangrijk is in de persoonlijke poëzie. De lezer, de ontvanger verraadt zich geregeld, bijvoorbeeld in een woord als ‘dus’, wat al aangeeft dat hij nadenkt en conclusies trekt (1987:13). Dat doet hij niet op de wijze van de op succes beluste, in wezen liefdeloze ingenieur uit de proloog, een gedicht dat duidelijk maakt wat hij niet moet doen. De lezer die in Sacrale komedie aan het woord is, leest en leeft met de neus op de tekst, dat wil zeggen hij is uiterst aandachtig en hij interpreteert met hoofd, hart en buik. Hij is emotioneel betrokken, hij identificeert zich (bijvoorbeeld met Jakob), hij heeft een standpunt (bijvoorbeeld wat de zaak Kaïn betreft). De lezer zoekt en aarzelt. Hij leest wat er staat en wat er niet (met zoveel

[p. 601]

woorden) staat. Hij vult de tekst aan met zijn eigen verhaal. De lezer is een dichter die betrokken is op de literaire context, in dit geval op een van de belangrijkste boeken uit de westerse cultuur. Met die traditie gaat de lezer/dichter respect- en liefdevol om, zelfs wanneer het anders lijkt, maar hij neemt ook zijn vrijheden.

In deze duidelijk intertekstuele bundel komen meer elementen uit het schema aan bod dan de verbinding zender-ontvanger-literaire context. Er is aandacht voor de taal, voor de code. Voor een performatieve taal in de creatiegedichten, waarin het benoemen een scheppingsdaad is. Voor de o zo schitterende maar in wezen destructieve taal van de slang. Voor de holle en onmachtige taal na de zondeval, inclusief taboewoorden en een arbitraire logica.

Het element contact neemt een belangrijke plaats in in de gedichten over Abraham en Christus. Daar wordt duidelijk hoe belangrijk het mondelinge kan zijn. Als er een verhaal verteld wordt, lijkt het hoe minstens even belangrijk als het wat. Wanneer het over Isaak gaat, bijvoorbeeld, vraagt de ontvanger de zender lacherig te vertellen, want alleen daardoor kan het gruwelijke ingang vinden, aanvaardbaar worden. Ook in een geschreven tekst kan het mondelinge element, het feit dat er een welbepaalde toon uit de zo lang geleden neergeschreven woorden opklinkt, van kapitaal belang zijn. De zo lang geleden neergeschreven woorden: het schriftelijke heeft wel een troef die het mondelinge niet heeft. Verba volant, scripta manent: wat op papier staat, of wat in stenen tafelen staat gegrift, is definitief en bindend.

Een belangrijke schrijversfiguur in Sacrale komedie is Mozes. Wat het schrijven betreft, is er Iemand die het hem ingeeft; er is een voorbeeld. Het schrijven is slechts een facet van zijn moeilijke taak. Hij moet de mensen bevrijden, hij moet hen door de woestijn naar het beloofde land leiden. Dat is niet eenvoudig, want de mens is zondig. Mozes is overigens zelf geen model. Ook deze schrijver is een ‘Brokkellip’ (1986a:94). En wat erger is: de man is een heethoofd.

Het feit dat de mensen niet goed leven, hangt samen met het feit dat ze niet (goed) lezen. Het wetboek van Samuel werd verwaarloosd door de koningen, met alle gevolgen van dien. Het literaire en extraliteraire gaan hand in hand.

Heel misschien heeft het feit dat de mensen het belang van de literatuur onderschatten iets te maken met wat ze in haar begindagen was. Oorspronkelijk was de poëzie een vorm van ontspanning na zware arbeid en ter glorificatie van zichzelf. Lamech is bij Hamelink de eerste dichter, en die ontwikkeling - het ontstaan van de kunsten in het algemeen - is verbonden met geweld. Poëzie kan een middel zijn om wraak te nemen. Het woord is een daad. Het

[p. 602]

aansteken van een toorts in de duisternis om de medemens te leiden, of een uppercut voor diezelfde medemens. In ieder geval is het een daad.

Schematisch zijn de zwaartepunten in de ‘wereld van de tekst’ van Hamelinks persoonlijke poëzie als volgt weer te geven.

	literair		extraliterair
		context
zender --->		bericht--->		ontvanger	WERELD VAN DE TEKST
		contact
		code

III. De geontindividualiseerde poëzie

Ook in de geontindividualiseerde poëzie is de zender erg belangrijk, de dichter die trots en bescheiden, een marginaal en een meester is. Een schoolmeester - een variant op de gids - is hij in Folklore Imgainaire de Flandre in de allerletterlijkste zin. Dichtersfiguur Aarnout Dees wil de mensen die dingen leren die er voor hem toe doen - ongetwijfeld zal niet iedereen het met hem eens zijn wat zijn leerplan betreft.

Dees lijkt de mensen te willen leren leven. Hoe verhoudt hij zich tot hen? De Zeeuws-Vlaamse volksaard zit duidelijk in hem, maar hij is ook een buitenbeentje, onder andere door zijn dichterschap. De dichter staat op zijn vrijheid en laat zich niets opdringen - zelfs niet door de lezer die zeer dicht in de buurt van het aanspreekbare jij komt, Petrus Dieleman. De auteur maakt die lezer bij momenten (graag) iets wijs. Hij zet hem bijvoorbeeld op het verkeerde been door hem - al dan niet bewust - een verkeerde bron op te geven in de marge van een gedicht. De dichter is per definitie - zo nu en dan, een beetje - onbetrouwbaar.

Als Dieleman de ideale lezer is, dan is het duidelijk dat de dichter en de lezer het niet altijd met elkaar eens hoeven te zijn. Er is liefdevolle toewijding, er is wederzijds respect, maar de lezer is geen horige slaaf van de dichter. Wat het element ontvanger uit het schema betreft, is het verder duidelijk dat zijn onderneming onzeker maar mooi is. Ze wordt een ‘[z]weving’ genoemd (1994:35). De lezer zoekt naar coherentie, verbindt gedichten met elkaar en probeert zo duistere passages te verhelderen. Hij gooit al zijn gewicht in de schaal. Iedere lezer is anders: iedereen spreekt zijn persoonlijke culturele bagage aan bij het

[p. 603]

interpreteren. De dichter die zijn eigen belangrijkste en wellicht meest kritische lezer is, begrijpt zijn gedichten, tussen haakjes, soms zelf niet, wat de waardering ervoor niet hoeft uit te sluiten. Het gedicht lijkt de dichter vaak meer te beheersen dan omgekeerd, ook tijdens het schrijven. De auteur is niet helemaal in control tijdens het schrijfproces, dat nochtans hard werken is. Een geheel gedicht cadeau krijgen is zeer zeldzaam.

Men kan verrast worden door het eigen werk. De idee van de heilige auteursintentie en de goede lezing als reconstructie daarvan komt hier dan ook op de helling te staan. Af en toe is er echter sprake van kritiek op de kritiek, en dan vooral op de ongeïnteresseerdheid of de betweterigheid van de ontvanger. Er zijn lezers die niet deugen. Genre-aanduidingen en andere literaire etiketten die sommige ontvangers graag zien, zijn twijfelachtig, ook wanneer ze met de beste bedoelingen uitgedeeld worden.

Zoals in de persoonlijke poëzie, is de dichtersfiguur in Folklore Imaginaire de Flandre erg gericht op de context: op de extraliteraire - de inspirerende heimat - en op de literaire - teksten van onder anderen Antoon Rooze. Wat de relatie dichter-dichter betreft, blijkt alleen al uit de constructie van de bundel dat originaliteit een overroepen concept is. De intertekstualiteit is alomtegenwoordig, ook als je ze niet ziet. De hele literatuur, de hele wereld is een netwerk van teksten. In dat netwerk zijn niet alle voorlopers bekend. We hebben nooit een volledig beeld van de traditie. De oude teksten die we wel kennen, moeten bewaard en levend gehouden worden.

Oude dingen bewaren en levend houden. Er is in Folklore Imaginaire de Flandre behoorlijk wat aandacht voor de aard en functie van wat in het schema de boodschap heet, de poëzie. In Groot eiland is poëzie naast een baltsen een daad van ontkenning. Met de schone letteren wil de man de vrouw aan de haak slaan en een nieuwe, eeuwiger wereld creëren, een paradijs waar de geliefden nog lang en gelukkig kunnen leven, een Eden waar de naderende dood - de dichter is een stuk ouder dan zijn uitverkorene - niet bestaat. Dat sluit aan bij de opvatting van poëzie als een middel om mensen vast te leggen voor zichzelf en het nageslacht - in de persoonlijke gedichten en in de monumenten voor de dode ouders in het bijzonder was dit motief al aanwezig. De droom van eternity through poetry bestaat bijvoorbeeld met betrekking tot het jeugdvriendinnetje Anna. Maar de poëzie moet het ook op een levendiger, dynamischer manier mogelijk maken de lieve doden vast te houden. Het gedicht is een communicatiemiddel dat de kloof tussen twee werelden moet overbruggen, zoals het gebed. Via zijn poëzie wil de dichter zijn zoontje de traditie influisteren.

De taal, de code komt in enkele gedichten aan bod. Er wordt een onderscheid gemaakt tussen dialect en standaardtaal. De jonge Dees had een voorliefde voor het dure woord; de

[p. 604]

oudere verkiest ook in de poëzie zonder enige aarzeling de - letterlijke - moedertaal, die meer gevoelswaarde heeft. Door het gebruik van het dialect is er meer kans op misverstanden. Maar dat kan als een pluspunt worden beschouwd.

De taal speelt ook een rol in Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman. De stilte die in Eerste gedichten boven het menselijke spreken werd verkozen, wordt gezocht in de ‘evenaarstiltezones’ (1997:7 en 1997:21). Verder wordt er gestreefd naar een taal zonder ruis, naar een onmiddellijk begrip, zoals beschreven staat in het slotgedicht.

Ook in deze bundel wordt de verbinding tussen de zender en de literaire context reeds duidelijk door de constructie, die hier (nog) doorzichtiger is dan in Folklore Imaginaire de Flandre. Als er een gevonden manuscript was, moet Hamelink het herschikt hebben, moet hij een deel van de gedichten uit hun reeksen gerukt hebben om ze onder te brengen in zijn eigen verband. Dit illustreert hoe ver een dichter kan gaan in het manipuleren van de traditie; deze bundel biedt een radicalisering van de ideeën die de constructie van Folklore Imaginaire de Flandre bood. De relativiteit van auteurschap en originaliteit wordt onderstreept, alsook het belang de traditie levend te houden door bepaalde ingrepen te doen, het oude op te nemen in een nieuwe constellatie.

Verder wordt in Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman gefocust op de dichtersfiguur en zijn plaats in de extraliteraire context. Het hoofdpersonage wil een gids zijn, de bewaker van een niet (meer) gangbare moraal; hij is daardoor vaak persona non grata en wordt in wezen niet au sérieux genomen. Men gunt de dichter zelfs de meest bescheiden middelen niet. Hij doet nochtans veel voor het volk. Hij entertaint het, troost het met zijn muziek en bewaart in zijn verzen de avonturen die het bestendigd wil zien. Maar hij heeft ook een geheime tuin, die hij niet met het zogenaamde plebs wil delen. Als het moet, is de dichter zichzelf als publiek genoeg. Hij gaat in ieder geval voort op zijn elan.

Bij de dichter, de zender is er wel sprake van eenzaamheid, maar er is ook de trotse weigering mee te draaien in het circus waar Poetry International een facet van lijkt. Hij beleeft een eigen soort glorie. Dat de dichter een tussenpositie inneemt, is hier verbeeld door het feit dat hij altijd op weg is, onderweg tussen twee werelden. Dat is hij noodgedwongen, omdat de absolute vrijheid noodzakelijk voor hem is.

De historische kunstenaarsfiguren uit de laatste bundels zijn net als Frederik uit Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman mensen voor wie hun werk, hun kunst alles is. De wereld rondom hen is hen niet gunstig gezind. Ssu-ma Ch'ien had door zijn kritische ingesteldheid, zijn durf aan cultuurkritiek te doen problemen met de heerser; Wouters werd naar de oorlog gestuurd. Zij lijken misschien eenzame enkelingen, maar beiden

[p. 605]

voelen zich thuis in de traditie: Wouters in de artistieke, Ssu-ma Ch'ien in de familietraditie. De schilder en de geschiedschrijver hebben dus veel met elkaar en met de andere kunstenaarsfiguren in het oeuvre van Hamelink gemeen: hun passie of obsessie, hun aandacht voor wat aan hen voorafging, hun koppigheid, hun trots en hun geringe maatschappelijke positie.

In Zilverzonnige en onneembare maan is de vogel belangrijk. De vogel die het ideaal van de dichter is, is er een beeld voor de goddelijke inspiratie en de poëzie zelf, die zich nooit helemaal laten vangen. ‘Duivin met granietsneb’ contrasteert vergankelijkheid en eeuwigheid en laat een mens/dichter zien die zijn plaats zoekt tussen die twee. De literaire en de extraliteraire context lijken in Zilverzonnige en onneembare maan soms in een concurrentiestrijd te zijn verwikkeld. Het is de laatste, de natuur, die wint wat de eeuwigheidswaarde betreft. Natuur en cultuur worden onder andere tegen elkaar afgewogen in ‘Poëtica onder de roos’, waarin vele belangrijke elementen uit Hamelinks metapoëzie aan bod komen. Natuur-cultuur; de inspiratie; de taal; de zogenaamde pretenties van de dichter; de betekenis; het mysterie; de verschillende soorten tijd; de verhouding realiteit-literatuur, met andere woorden de relatie tussen de extraliteraire context en de boodschap. En de idee dat goede poëzie een betrokkenheid op de wereld vertoont. Het zijn de voornaamste bekommernissen van de dichtersfiguur die we aan het werk zagen in ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’.

Schematisch zien de zwaartepunten in de ‘wereld van de tekst’ van Hamelinks geonti ndividualiseerde poëzie er als volgt uit.

	literair		extraliterair
		context
zender --->		bericht--->		ontvanger	WERELD VAN DE TEKST
		contact
		code

In het voorgaande zal al duidelijk geworden zijn dat Hamelink zijn overtuigingen door de jaren heen trouw is gebleven. Er zijn wel een paar verschuivingen. Een eerste verschuiving betreft de code. Die is in de loop der jaren minder vaak het onderwerp geworden van expliciete metapoëtische gedichten. In Hamelinks vroege metapoëzie was zij een van de

[p. 606]

zwaartepunten; in het latere werk komt zij minder vaak aan bod. Dat neemt niet weg dat het belang van de taal duidelijk is in de recentere gedichten. Er zijn een paar belangrijke linguïstische eigenaardigheden aan te wijzen, die Müller-Zettelmann als impliciete metapoëzie zou beschouwen (Müller-Zettelmann 2000:215). Ten eerste is er het neologisme, dat in het vroege werk al prominent aanwezig was en daar vaak bestond uit een abstract en een concreet deel à la Celan. In de latere poëzie is het neologisme een middel om een verkorte beschrijving te geven en zijn de nieuwvormingen veel concreter. Ten tweede is er zeker in het recentste werk een vermenging van registers. Hamelink heeft in zijn poëzie niet alleen een gemengde tijd maar ook een gemengde taal, waarin dialectwoorden naast woorden uit de werken van de grote mystici en hedendaagse termen staan. Het lijkt te gaan om een poging tot reïntegratie van hoog en laag, een poging de taal in haar volle rijkdom te herstellen. Hamelinks taalgebruik kan beschouwd worden als een impliciet - een vormelijk - codegericht statement in deze verder bijna uitsluitend expliciete metapoëzie - metapoëzie waarin de elementen van het schema op een of andere wijze gethematiseerd zijn.

Een tweede verschuiving betreft de heilige drievuldigheid zender-context-ontvanger die in dit oeuvre het zwaartepunt vormt. Zoals bleek uit bovenstaand overzicht, is er het meest te zeggen over de zender in de ‘wereld van de tekst’. De dichter wordt in de onpersoonlijke, persoonlijke en geontindividualiseerde gedichten voorgesteld als iemand die tussen twee werelden staat/zweeft, of tegelijkertijd tot twee werelden behoort. Hij maakt deel uit van onze samenleving en toch ook weer niet; hij is een buitenstaander. In de persoonlijke Tweede gedichten lijkt de dichter - die even bescheiden als trots is, even platvloers als verheven - op zoek naar zijn plaats. In de geontindividualiseerde gedichten heeft hij - of Frederik - die gevonden op zee, dus onderweg, tussen twee werelden in, daar waar de vrijheid en een bijzondere vorm van contact mogelijk zijn en de sfeer van eeuwigheid hangt.

De zender is een outsider, maar hij heeft ook iets van een schoolmeester. In Eerste gedichten valt in ‘Dodemansgeest’ het woord ‘krijtwit’ (1986a:108). Dat kan beschouwd worden als een eerste indicatie. Een en ander wordt veel explicieter in de geontindividualiseerde poëzie, in de figuur van Dees en in een reeks als ‘Contra-scholarch’ uit Kinksteen van Ch'in.

Het schoolmeesterschap van de dichtersfiguur heeft te maken met de literaire context. Deze zender is ook een ontvanger. Hij is een zeer aandachtig lezer van werken die deel uitmaken van de traditie. Vooral in de persoonlijke en geontindividualiseerde gedichten wil hij zijn eigen ontvanger op die literaire context wijzen. In de persoonlijke poëzie, zoals in

[p. 607]

Sacrale komedie, is het nog vrij eenvoudig: er is een bron, er is een ontvanger die een zender wordt en die de literaire context in zijn poëzie, in zijn boodschap integreert. In de geontindividualiseerde poëzie is Hamelink vaak veel minder duidelijk wat zijn bronnen betreft. In Zilverzonnige en onneembare maan - wellicht de extreemste, de bewust onvatbaarste bundel; de recentste werken zijn haalbaarder kaarten - zit een wirwar van verwijzingen die zich lang niet alle laten terugvinden en die zelfs wanneer de bronnen gevonden zijn niet altijd helder worden, zoals Gerbrandy heeft aangetoond (Gerbrandy 2011:135-136). Hamelink wordt daarom soms beschouwd als een lezerpester, wat volgens mij niet geheel terecht is. Beter lijkt het me de verwijzing met Gerbrandy (Gerbrandy 2011:446) te beschouwen als een vormelement en de vele verwijzingen iconisch, of een impliciet statement, te noemen. De woekering van referenties kan immers wat zeggen over de alomtegenwoordigheid van traditie, van de literaire context en over de relativiteit van originaliteit en auteurschap. Hetzelfde geldt voor de constructie van de bundels Folklore Imaginaire de Flandre en Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman. Het moet wel opgemerkt dat deze impliciete elementen mogelijk alleen als statements worden (h)erkend omdat Hamelink deze ideeën ook expliciet verkondigt. Het expliciete (thematische) en impliciete (formele) gaan zeker wat de constructie van Folklore Imaginaire de Flandre betreft hand in hand. Zonder het verhaal van het zogenaamde pak van Sjaalman dat Hamelink in de ‘Vingerwijzing’ vertelt, zou de vormelijke constructie niet eens bestaan.

De sterke verbondenheid die er in Hamelinks oeuvre is tussen zender en literaire context, heeft te maken met de ontvanger en via hem met de extraliteraire context. In de onpersoonlijke Eerste gedichten uit Hamelinks Celanperiode leeft al het verlangen naar een ontvanger die een ‘ansprechbares Du’ zou zijn (Celan 2002:145). Er wordt geappelleerd aan zijn zin voor verantwoordelijkheid, hij wordt aangesproken. In de persoonlijke poëzie krijgen we het portret van enkele ideale lezers van religieuze boeken - in Sacrale komedie gedraagt de dichtersfiguur zich zelf als zo'n toegewijd ontvanger, in de geontindividualiseerde poëzie is dat niet minder het geval. Duidelijk wordt dat de lezer respect moet hebben voor het verleden, voor de traditie, maar dat hij die traditie niet mag bekijken als een artefact of relikwie. Het is de bedoeling het verleden levend te houden. De ontvanger mag daarom iets toevoegen aan de traditie - apocriefe boeken aan de Bijbel, een bundel als Asael's Rust die zijn hoogst particuliere leven met het hoogst particuliere leven van een ander verbindt en zo het gemeenschappelijke blootlegt. In de extraliteraire context moet er eveneens respect zijn voor de lessen uit het verleden, maar ook daar moet men niet bang zijn zelf een daad te

[p. 608]

stellen. Het leven is, net als de poëzie, niet alleen een kwestie van conservatie, maar ook van innovatie. Het leven is, met andere woorden, renovatie.

Het belang van de verbinding tussen zender en ontvanger, het appèl aan de verantwoordelijkheidszin en daadkracht van de lezer dat van Hamelinks poëzie uitgaat, en de steeds aanwezige band met de context maken duidelijk dat Hamelinks metapoëzie zeer op de wereld en het leven gericht is, op de ‘wereld buiten de tekst’, en dat metapoëzie bijgevolg geen spel zonder inzet hoeft te zijn.

Het laatste woord komt de man toe die dit avontuur voor mij deed beginnen. De Bijbel, dat zo belangrijke boek dat Hamelink in zijn eigen boeken wou laten doorschemeren, speelt er een essentiële rol in (Hamelink in Ramaker 1977). Aan het einde van zijn artikel over Herinnering aan het verdwenen licht haalt Michel Bartosik enkele mogelijke (drog)redenen aan voor het vrij algemene stilzwijgen over Hamelinks werk dat eind jaren negentig nog veel groter was dan nu, en verwijst hij naar Northrop Frye (Bartosik 1999:300). Als we de citaten van Frye wat breder lezen en het woord geloof vervangen door een woord als menselijkheid, dan kunnen zijn statements in het raam van dit proefschrift eens te meer onderstrepen dat metapoëzie geen ijdel tijdverdrijf hoeft te zijn, maar dat over literatuur praten een manier kan zijn om te praten over het leven. Graag besluit ik met Bartosik:

In zijn fijnzinnige studie over de bijbel en de literatuur, De Grote Code, stelt Northrop Frye dat twijfel niet een bedreiging is van het geloof maar wel de aanvulling ervan, en dat de werkelijke vijand van het geloof ‘de geestelijke ongevoeligheid [is] die niet inziet waar men zich al die moeite voor geeft’ [...]. En verder: ‘De taal waarvan de bijbel zich bedient is, kortom, de taal der liefde, die [...] waarschijnlijk de meeste vormen van communicatie zal overleven’. Jacques Hamelink is, o zoveelste paradox, een dichter voor de toekomst (Frye 1986:321 in Bartosik 1999:300).