'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

[p. 399]

Hoofdstuk 13: Ik is een ander

In dit dertiende hoofdstuk komt de ontindividualisering - waarin het onpersoonlijke van het vroegste werk en het persoonlijke van de latere gedichten elkaar ontmoeten - aan bod. In 13.1. worden de verschillende betekenissen opgefrist die de term met betrekking tot Hamelinks poëzie heeft. Het verschil tussen persoonlijke poëzie en geontindividualiseerde poëzie wordt duidelijk gemaakt aan de hand van gedichten over Orpheus. In 13.2. behandel ik de Pak-van-Sjaalmanbundels: Folklore Imaginaire de Flandre en Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman. De laatste vier bundels worden besproken in 13.3. Eerst gaat daar aandacht uit naar de manier waarop in deze werken poppenkast wordt gespeeld. Ten slotte wordt de metapoëzie in enkele reeksen van zogenaamd zuivere poëzie onderzocht.

13.1. Orpheus: het verschil tussen persoonlijke en geontindividualiseerde metapoëzie

De derde stijl die ik in Hamelinks oeuvre onderscheid, is de ontindividualisering. Die term roept de gedachte op aan de poésie pure. In het tweede deel van dit proefschrift werd de zuivere lyriek theoretisch behandeld en werd aan de hand van enkele voorbeelden Hamelinks eigen variant ervan besproken. Belangrijk daarbij zijn de beperkte lengte van zijn jongste gedichten, de prominente rol van de muzikaliteit en het feit dat Hamelink vaak kiest voor het kleinere onderwerp, de (slechts ogenschijnlijke) betekenisarmoede. Het spreekt vanzelf dat die korte, muzikale en zogenaamd betekenisarme gedichten zijdelings en ook minder zijdelings metapoëtisch kunnen zijn, zoals nog zal blijken uit de analyse van enkele reeksen uit de recentste bundels.

Het woord ontindividualisering is in dit proefschrift niet alleen verbonden met de poésie pure. Van Ostaijens overtuiging dat de dichter zijn ziel niet mag uitstorten in zijn gedichten is uiteraard essentieel wanneer dit begrip onder de loep genomen wordt (Van Ostaijen 1952:377). Maar wanneer de term gebruikt wordt in de buurt van Hamelinks oeuvre, gaat hij vooral betekenen dat de dichter (of de spreekstem die in het vorige hoofdstuk als de dichtersfiguur werd geïdentificeerd) zijn ziel uitstort via een omweg. Ontindividualisering is hier dus geen kwestie van individualiteit afleggen in de strikte zin. In de extra invulling die het woord dankzij de confrontatie met Hamelinks recente poëzie krijgt, duidt het prefix ont- een begin, een vonk aan, zoals in de werkwoorden ontploffen en ontbranden. In het recentere werk wordt immers niet zelden een individu in het leven geroepen. In deze synthese van

[p. 400]

Hamelinks onpersoonlijke poëzie (waarin geregeld een vaag personage voorkomt) en persoonlijke poëzie (waarin een uitgewerkt ik het woord neemt en gevoelens en opinies ventileert) is het lyrische ik vaak niet de hoofdfiguur die we kennen uit het vorige hoofdstuk, althans niet in eerste instantie. Er wordt verstoppertje gespeeld en niet zelden is daarbij sprake van een gevonden manuscript. Dat laatste is het duidelijkst het geval in de bundels Folklore Imaginaire de Flandre en Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman. In de recentste dichtbundels is er geen sprake van een pak van Sjaalman, maar wordt er toch ook af en toe theater gespeeld. In Kinksteen van Ch'in wordt bijvoorbeeld de geschiedschrijver Ssu-ma Ch'ien aan het woord gelaten of kruipt iemand, in de ik-vorm, in zijn huid. In De Dame van de Tapisserie gebeurt hetzelfde met Rik Wouters - en uiteraard kan een verwijzing naar een beeldend kunstenaar even metapoëtisch zijn als een verwijzing naar een collega-schrijver.

De ontindividualisering hoeft geenszins te betekenen dat de hoofdfiguur uit de persoonlijke poëzie geheel en al van het toneel verdwijnt. Ik kan me niet aansluiten bij stellingen van Vandevoorde als ‘Hamelink zit nog vast aan een moderne traditie die het eigen ik liever kwijt is’ en ‘Het hoogste goed voor een dichter uit het modernisme was de onpersoonlijkheid. Eindelijk is Hamelink er bij het keren der tijden, op dit breukvlak van moderniteit en postmoderniteit, in geslaagd zijn eigen identiteit af te gooien’ (Vandevoorde 1992). Het moet wel gezegd dat Vandevoorde dit schreef nadat Groot eiland als een apart bundeltje was uitgegeven - dus twee jaar voor het verschijnen van Folklore Imaginaire de Flandre - en dat de structuur van die lijvige bundel op dat moment nog niet duidelijk kon zijn. Pas in 1994 zou blijken dat de ik-figuur uit hoofdstuk 12 het hart van het verzameld werk van Aarnout Dees innam.

De hoofdfiguur uit de persoonlijke poëzie blijft dus aanwezig in het recentere werk, ook doordat vele van zijn gevoelens en standpunten er gedeeld en bevestigd worden door een handpoppenkoor. De ontindividualisering, die een ontdubbeling is, heeft de bekrachtiging van de ideeën van de dichtersfiguur (die we niet alleen kennen uit de persoonlijke poëzie, maar ook uit essays en interviews) tot gevolg. Door ze in de mond van grootse figuren uit het verleden te leggen (of ze uit die mond te halen) worden zijn opvattingen gelegitimeerd, krijgen ze een achtergrond, een traditie, wortels.

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat het individu erg belangrijk is in deze geontindividualiseerde gedichten. Daarom zal ik me in dit hoofdstuk concentreren op de figuur van de dichter. Alle andere metapoëtische thema's zijn met hem verbonden.

[p. 401]

Voor ik begin aan de analyse van de ontindividualisering wil ik kijken naar een reeks uit Boheems glas. Aan de hand van ‘Orpheus bij de Kikonen en elders’ wil ik duidelijk maken wat ontindividualisering niét is. In deze reeks wordt Orpheus' verhaal herverteld in vier gedichten, die alle bestaan uit negen kwatrijnen en een vrijstaand slotvers. De cyclus is niet alleen metapoëtisch doordat de opperdichter erin schittert, maar ook door de intertekstuele verwijzingen naar Ovidius' Metamorfosen. Hamelink vertraagt vele handelingen die daar beschreven worden; hij laat ze uitgebreid aan bod komen.

‘Zijn moeder had een mooie stem’, zo begint de reeks (1995:45). De in het gedicht onvermeld gebleven naam van Orpheus' moeder, Calliope, zou Schoonstemmige betekenen (Reimer 1959:56). Over een vader wordt in de openingsverzen niets gezegd. Sommigen geloven - zo schrijft Raymond Jacquenod - dat de Thracische koning de verwekker van Orpheus was, maar vaker wordt Apollo als zijn vader beschouwd (Jacquenod 1998:463). Die al evenmin bij name genoemde ‘in de jongen geïnteresseerd[e] souverein[e] voyageur’ - steeds op zoek naar een plaats voor een tempel waar hij kon orakelen (Jacquenod 1998:71) - schonk hem in ieder geval zijn ‘voorgespannen koehoornig instrument’ (1995:45). Apollo zou de cither of de luit uitgevonden hebben en een lier hebben gekregen van Hermes (Jacquenod 1998:72). Dat hier voor de lier gekozen is (in het vierde gedicht gaat het over ‘de lier / van mijn leven’), heeft te maken met de lyriek, maar mogelijk ook met het feit dat Hermes Hades makkelijk in- en uit kon lopen, dat hij de doden naar de onderwereld bracht en hen daaruit kon terugbrengen (1995:45).

Aan het begin van deze reeks lijkt Orpheus alles te hebben om het te maken. Hij is onder andere uitgerust met het beste genetische materiaal. Deze autodidact (‘Hij leerde zich in geen tijd de akkoorden’) is een natuurtalent (1995:45). ‘Helle muziek was dat meteen’, staat er, en Orpheus wordt steeds beter, ook onder invloed van zijn pijn: ‘maar zij / woog niet op tegen wat hij zong en musiceerde / voor zich en voor alle Kikonen [...] op de helle snaren / toen hij verbitterd werd nadat zijn nimf / het wilgemeisje in de graswei op een reptiel / trapte dat haar dodelijk in de hiel // beet’ (1995:45). Het adjectief ‘helle’ dat in totaal drie keer in het eerste gedicht voorkomt, verwijst niet alleen naar het heldere van Orpheus' geluid, maar kondigt ook de reis naar het rijk van de duisternis aan (1995:45). Voor hij die moet aanvatten, entertaint hij het publiek.

Het is interessant te onderzoeken hoe dat publiek voorgesteld wordt. De Kikonen zijn de Thraciërs, het volk waartoe Orpheus behoort. Toch suggereert de titel ‘Orpheus bij de Kikonen en elders’ dat hij, op wie het spotlicht wordt gericht, slechts een bezoeker is. Hoewel zijn thuisbasis slechts een doorgangshuis op zijn levensreis lijkt, krijgt die de meeste aandacht

[p. 402]

in de titel. De hellevaart die Orpheus beroemd gemaakt heeft, zit vreemd genoeg met andere omzwervingen vervat in het ‘en elders’ (1995:45). Met een beetje goede wil valt daar nog de hel in te horen, maar het is duidelijk dat de afdaling minder gewicht krijgt in de titel dan in de rest van de reeks. De titel suggereert dat het overal hetzelfde liedje is, dat de hel in wezen de hele wereldbol omvat.

De indruk dat Orpheus niet echt bij de Thraciërs hoort, wordt versterkt in de verzen over ‘wat hij zong en musiceerde / voor zich en voor alle Kikonen [..] op de helle snaren / toen hij verbitterd werd nadat zijn nimf / het wilgemeisje in de graswei op een reptiel / trapte dat haar dodelijk in de hiel // beet’ (1995:45). Al wordt hier misschien vooral benadrukt dat Orpheus na de dood van Eurydike ook speelde om zichzelf te troosten en dat musiceren/schrijven therapeutisch kan zijn, het woordje ‘en’, dat in principe twee instanties met elkaar verbindt, lijkt in ‘voor zich en voor alle Kikonen’ een scheidingslijn aan te brengen (1995:45). De dichter staat moederziel alleen tussen of voor de ‘rauwe halfnaakte / zooi dansspringers die ze waren voor wie hij // musiceerde, zichverzingend’ (1995:45).

Het neologisme ‘zichverzingend’ kan de gedachte oproepen aan lyriek: begeleid door zijn lier giet Orpheus zichzelf, zijn gevoelens en gedachten, in verzen (1995:45). Een andere mogelijkheid is: Orpheus zingt zich ver. Hij zingt zo dat hij in de wijde omtrek gehoord wordt (om het letterlijk te nemen) of hij zingt zo dat hij naam en faam krijgt. Deze nieuwvorming kan echter ook negatiever gelezen worden. Het woord kan iets van verspilling uitdrukken. Het gaat misschien te ver de vraag te stellen of de dichter zichzelf schade berokkent, of hij zichzelf kwetst, en of hij aan een of andere vorm van zelfverraad doet door te musiceren. In ieder geval hebben Orpheus' liederen in deze passage iets van parels voor de zwijnen - een beeld dat nog vaak zal opduiken in dit hoofdstuk.

De muziek die Orpheus na de dood van zijn geliefde maakt, bezorgt hem het idee van de reis naar de onderwereld. Hieruit blijkt niet alleen dat muziek/poëzie inspirerend kan zijn en mensen tot daden kan aanzetten, hieruit valt ook iets af te leiden over het zelfvertrouwen van de dichter. Orpheus is een man met een plan, dat in de laatste vijf strofen en het slotvers gedetailleerd uit de doeken wordt gedaan:

En de ogen van een blinde die helle sneeuw
ziet kreeg hij toen die muzikale gedachte van rondom
hem aanwoei: hij, zijn lied hem tot schild,

in spelenden lijve de antimaterie, ai mij,
de Erebos ingaan; met zijn magiekst lamento
cantabile de veerman, de driekoppig

[p. 403]

 

loslopende helhond op het overzand

 

 

 

alsmede de gifharige ongesatureerd bloedgierig

 

zoemende Erinyen tot buiten bewustzijn rakens

 

vertederen en zo voort de hartloze drie rechtzitters

 

met een palindroomparodie op hun voertaal verlokken

 

 

 

hem door te laten en dan in het antraciet-

 

geborchte ter audiëntie van de onverkwikkelijke

 

machthebber en het van hem gevangen wuft

 

kranskroneginnetje Persephone naast hem

 

 

 

door louter zingen gedaan krijgen dat hij

 

uit de tenebraehof de wilg, ene Eurydike

 

meekreeg terug: zij, haar rug, verstoffelijkend

 

naarmate ze steil omhoog dichter het daglicht

 

 

 

benaderden; hij, zijn zingen, het schild achter haar

 

 

 

(1995:45).

Het is een moedig plan (en Orpheus lijkt nog moediger door dat beetje angst, door de ‘ai mij’ die hem ontsnapt), maar ook een idee van iemand die weet waar hij ‘door louter zingen’ toe in staat is (1995:45). Orpheus beseft dat het onmogelijke er mogelijk door wordt. Uit de slotverzen blijkt dat hij gelooft dat zijn poëzie bescherming biedt. ‘[I]n spelenden lijve’ betekent in levenden lijve, en ‘in spelenden lijve’ is hij ‘de antimaterie’ (1995:45). Door zijn muziek heft hij zijn lijfelijkheid en sterfelijkheid op, en wordt hij klank, woorden, geest, iets onuitdoofbaars.

Orpheus' zelfvertrouwen is terecht - dat zal blijken uit de rest van de cyclus - maar het is de vraag of hij niet te zelfgenoegzaam is. Men kan zich ook vragen stellen over de ambitie van de dichter. De Erebos is de onderwereld, maar het woord valt ook te lezen als Ere-bos. Orpheus verlangt blijkbaar naar faam. Zijn voornaamste drijfveer is Eurydike, maar hij zou het hoogstwaarschijnlijk meegenomen vinden eeuwige roem te verwerven met zijn gedurfde onderneming. Mogelijk is hij een haantje-de-voorste, zoals zijn vader en/of leermeester Apollo, die absoluut de grootste wou zijn in de muziek.

De gedachte dat Orpheus iets te zelfzeker is, zit ook in ‘Orpheus slapend’, een van de ‘Oogopslagen’ uit Het rif: ‘Vreemd klopt, nu hij er nog niet is, / onder de lauwerkrans de beet / aan je slaap, citerspeler. / Onder rijpe muren hunkert / de dromende tong / van de slang / ook zo’ (1993:65). In dit duistere kleinood, dat geschreven zou kunnen zijn bij een schilderij, heerst een griezelige spanning. Mogelijk is het een gedicht over het va-et-vient van goden in

[p. 404]

de literaire wereld. Deze Orpheus draagt een lauwerkrans en slaapt. Misschien zou hij beter niet op zijn lauweren rusten. Hoewel een en ander onafwendbaar lijkt (‘nu hij er nog niet is’) en een instinctief besef daarvan aan hem knaagt, zou hij beter alert blijven (1993:65).

Zoals gezegd, laat Orpheus' muziek het plan voor de hellevaart in hem ontstaan. Dat muziek/poëzie inspirerend is, blijkt ook wanneer Orpheus het koningspaar van Hades tot een uitzonderlijke daad kan bewegen met zijn magische ‘Herweef haar lot’ (1995:47). In het tweede gedicht gaan Orpheus en Eurydike op weg: ‘Op het oplopend pad, immer door // de stapstilte, twee kinderen na elkaar en zij / monstruositeiten tussen de cipressehagen vrezend / liepen ze voort op de scherpe smalle route / en in de holle weg waar hij zijn aria haar hief // tot toorts om in dit zieldodend Thebe der / tichelstenen zonder luchtstroom, op de wrede / wenteltrappaden haar voeten lichte voortgang / te verlenen’ (1995:47). Er staat ‘stapstilte’ en stilte is in deze reeks zelden een goede zaak (1995:47). Over luttele ogenblikken zullen de geliefden afscheid moeten nemen, waarbij alle geluid zal wegvallen in een filmische slow motion: Eurydike ‘lipzeggend / dat ze niet verder zijn kon en een half verijdeld vaarwel’ en Orpheus ‘klankloos [...] de armen als verlengende’ uitstrekkend naar de geliefde die achter hem aan moest lopen van de duistere machthebbers (1995:47). Nu zijn ze nog even op weg. En als de muziek geen schild mag vormen achter Eurydike, dan vormt zij wel een toorts voor de vrouw, wat de lezer kan herinneren aan de vuurkolom tijdens de uittocht uit Egypte, het slavenhuis waarmee Thebe door de vermelding van de tichelstenen (een verwijzing naar het slavenwerk van de joden) wordt verbonden. Poëzie is een leidraad die een mens kan bevrijden. Zij is zuurstof in een verstikkende ruimte. De aria (dat betekent lucht) die Orpheus voor Eurydike zingt, heeft iets van mond-op-mondbeademing.

Nadat hij zijn geliefde voor de tweede keer verloren heeft, moet Orpheus zich tevreden stellen en troosten met een indirectere vorm van leven-door-poëzie. Zijn vrouw en hun liefde blijven bestaan, want hij wijdt zich volledig aan ‘[h]et hooglied van / de aan geen ontsterving onderhevige / exclusieve amor tot de efebe’ (1995:49). In het derde gedicht is Orpheus de ‘superster / van zijn lier begeleid de wereld / door gaand’, een Mick Jagger, maar dan zonder orgieën (1995:49). Het is dat laatste, het is zijn gebrek aan interesse voor de Maenaden dat hem volgens de traditie zijn kop kost. Hamelink heeft oog voor de seksuele frustratie van de ‘clitoris / bespeelsters’ (1995:51). Maar zij lijken in zijn verzen ook jaloers gestemd door Orpheus' liefdesliederen, die ze willen laten verstommen: ‘Van hun top / punt in de perspex middagklaarte / op hem neerziend heeft de horde // opgehitste Kikonische kooimeiden / het recital gevolgd, heeft er een / “ballen afsnijden” gejodeld, een / in de bries het haar opgegooid. // In een alzo vals concours / omstrijden het melos helschrille / Phrygische fluiten,

[p. 405]

rinkinkende / tamboerijnen, manisch geschrei // om het uit dat strottehoofd ten / hemel schreiende te overstemmen’ (1995:49). ‘“[B]allen afsnijden”’ heeft een van de ‘kooimeiden’ ‘gejodeld’: zowel qua vorm als qua inhoud is het optreden inferieur aan dat van Orpheus (1995:49). Maar dit lawaai lijkt het in eerste instantie te halen. Er is sprake van ‘helschrille / Phrygische fluiten’ (mijn cursivering, A.D.C.), wat de interpretatie voorgesteld bij de titel - de hel is overal - kracht bijzet (1995:49). Misschien zijn het ‘Phrygische fluiten’ omdat de muziek uit Phrygia, het noordwestelijke deel van Klein-Azië, de Griekse heeft beïnvloed (Reimer 1959:186). Het adjectief roept ook de gedachte op aan koning Midas, die als scheidsrechter optrad in een muziekwedstrijd en Pan boven Apollo verkoos, wat hem een paar ezelsoren opleverde. Een laatste kwestie die de nationaliteit aangaat, is: in de mythologische werken die ik geraadpleegd heb, heb ik geen sterke link gevonden tussen de Bacchanten en Thracië, en toch noemt Hamelink de Maenaden ‘opgehitste Kikonische kooimeiden’ (1995:49). Hierdoor wordt gesuggereerd dat Orpheus vermoord is door zijn eigen volk.

Dat laatste overkwam ook Mandelstam, die ten tonele verschijnt wanneer ‘hun instrumenten rood zien, / de thyrsi, keistenen, rieken, // kaphouwelen inhakken op het / hoofd, het hoofd van ene Osip / Amandelboomstam alsof hij niet / Apollo's lier zich verdedigde, // en, nog zijn getergdst, zijn zich op / hemelendst tremolo in de arena niets, / de stem afbreekt’ (1995:49). De mythische opperdichter heeft nu een naam en toenaam gekregen. Het feit dat het rood, de kleur van het bloed, benadrukt wordt, krijgt door de vermelding van deze dichter een politiek tintje. Het is duidelijk dat een kunstenaar soms het zwijgen opgelegd wordt om redenen die weinig of niets met de kunst te maken hebben, dat een groot talent verloren kan gaan door extraliteraire factoren. Het is even duidelijk dat sommige toeschouwers gewoon niet vatbaar zijn voor de schoonheid van poëzie, of die schoonheid niet wensen te zien.

‘Tot [...] de stem afbreekt’, staat er (1995:49). Vijf verzen nadat de stilte is ingetreden, is het afgehakte en in de rivier gedumpte hoofd van de opperdichter aan het beurtzingen met de lage oevers, volgens het slotvers ‘in zegetocht zingend zich een rivier in zee’ (1995:49). Zelfs in zijn ontbinding bewaart het hoofd iets feestelijks. In het eerste kwatrijn van het vierde gedicht luidt het: ‘Er was geen overbrenger bij toen het luide al / voorzingend op het strand van Lesbos voorbij / Methymna aanspoelde, purpergroene champagne- // schuimbellen uit haarwier en ringbaard’ (mijn cursivering, A.D.C) (1995:51). Het hoofd is niet alleen voortzingend, het is ‘voorzingend’: het stelt een voorbeeld en hoopt op navolging (1995:51). Uit verzen zeven tot tien blijkt dat het hoofd gehoor krijgt.

Dat krijgt het ook van de ik-figuur, die in het vierde gedicht voor het eerst doorbreekt - tenzij men ‘ai mij’ uit het eerste gedicht niet als een uiting van Orpheus' angst beschouwt,

[p. 406]

maar als een uitdrukking van de jaloesie de métier van de andere dichtersfiguur, van diens besef van zijn minderwaardigheid (1995:45). In het slotgedicht uit de ik-persoon zijn enthousiasme over het eind van het verhaal, waarin de moordenaressen gestraft worden door ‘hun god’ - het staat er twee keer zo (1995:51). ‘[H]un god’ (1995:51) is Dyonisos, tot wiens cortège de Maenaden behoorden (Jacquenod 1998:111). Hij was echter ook Orpheus' god: in Ovidius' Metamorfosen XI:68 staat dat de wijngod treurde om de dichter-zanger van zijn eredienst. De spreekstem vindt de straffende Dyonisos inspirerender dan andere aspecten van de mythe:

Dit echter lokte mijn genius uit. Dat, toen
de hoornvolle wijntreedsters van hun arbeid
in de wijn roodvoetig terugkeerden, hun god
als een blad aan zijn wingerd omsloeg, hun

god furieus descenderend in de vegetatieve
natuur van die favorieten, zijn clitoris
bespeelsters, van onder uit de biotoop trok
aan hun tenen, tientallen meters hun tenen

uit rok. Van schrik bepisten ze zich, ziend
dat ze hun parelmoerteennagels misten, ziend
schors hun mooie benen opwaarts bekruipen.
Bosduivebeschetenen van de Folies Bergères.

Toen ze probeerden in arremoei elk voor
zich op hun dijen te slaan sloeg elk op
de bast van een eik. Hun armen: eiketakken.
Wortelvoeten. Bekkens van eiken, eikebuiken,

borsteiken!

(1995:51).

In de volgende vijf verzen wil de ik-figuur nog een stap verder gaan dan de wijngod. Hij lijkt niets van de Bacchanten te willen overlaten wanneer hij deze oproep doet: ‘Hei houthalers: afhakken, omzagen dat / stokdove stemmeloze woud, er kachelhout van maken, je / bij je houtkachel warmen, brood bakken, vlees braden op louter hout, ja er tot je behoud een oerdegelijke god // uit houwen want eikehout is eikehout jouwt het hoofd’ (1995:51). Het hoofd krijgt dus het laatste woord: het jouwt. De eerste betekenis van jouwen is beledigende, kwetsende kreten uitslaan, schelden; de tweede is juichen, joelen (Van Dale 1999:1507). Beide betekenissen kunnen hier samengaan, al gaat het vooral om zegekreten. Eik is een van de betere houtsoorten, waar men vele dingen mee kan doen. Een mens kan bijvoorbeeld ‘tot

[p. 407]

[zijn] behoud’ een ‘oerdegelijke god’ (Een crucifix? Of mag hier ook gedacht worden aan Bacchus, aan een wijnvat? Aan een blad om een gedicht op te schrijven?) houwen uit dat ‘louter hout’ (1995:51). De laatste wending ontgeestelijkt het hout en toont aan dat er niets meer overblijft van de ‘opgehitste Kikonische kooimeiden’ (1995:49). Het hout is niet bezield en niet bezielend, terwijl het hoofd dat na al die tijd nog wel is. Essentieel is hier de onoverwinnelijkheid, de eeuwigheid van de grootse dichter en de poëzie. Terwijl minderwaardige stemmen - die het in eerste instantie nochtans leken te winnen - verstommen, blijft de zijne weerklinken.

Gerbrandy heeft duidelijk gemaakt hoe de compositie van Boheems glas extra betekenissen genereert (Gerbrandy 1998b:40). Zoals hij schrijft, wordt de cyclus over Orpheus gevolgd door een reeks die aan Hans Faverey is opgedragen en wordt alleen al door die schikking een verband tussen Faverey en Orpheus gesuggereerd. Het eerste gedicht van de tiende reeks gaat over Apollo en Hyancinthus, het tweede over Aphrodite en Adonis, het derde over Artemis en Actaeon en het laatste over Achilles. Gerbrandy heeft dwarsverbanden opgemerkt. In de vier gedichten komt bijvoorbeeld het woord steil voor, wat op gevaar en op een verticale orëntatie wijst. Er is dan ook steeds sprake van een relatie tussen een mens en een god, die slecht afloopt. Verder staat Apollo centraal in het eerste en laatste gedicht en speelt hij een bijrol in de andere verzen. Ook de metamorfose is belangrijk: het eerste en derde gedicht eindigen ermee, in het tweede wordt er een aangekondigd. Ten slotte worden alle personages beheerst door erotiek.

De eerste drie gedichten zijn geïnspireerd door Ovidius' Metamorfosen en Hamelink heeft de brontekst op de voet gevolgd. Maar omdat de vergelijking met Ovidius niet alles oplost, heeft Gerbrandy het werk van Faverey, waarin de klassieken eveneens belangrijk zijn, in zijn analyse betrokken. Immers, ‘Hamelink noemt nooit namen zonder de lezer op een spoor te willen zetten’ (Gerbrandy 1998b:44). Gerbrandy schrijft:

De ware protagonist in de vier gedichten [uit de tiende reeks, A.D.C.] is bij nader inzien misschien de orphische Faverey, hij die door middel van poëzie de dood hoopte te overwinnen. In de reeks gaat het om de relatie tussen het menselijke en het goddelijke, tussen lichaam en ziel. De mens is sterfelijk en verliest het altijd van de goden, maar kan, als hij geluk heeft, in of door middel van poëzie voortleven. Dat geluk viel Hyacinthus, Adonis en Actaeon ten deel doordat Ovidius hun metamorfose vastlegde. De liploze Achilles, die bij Zeno en Faverey eeuwig verliest, heeft ook bij Hamelink pech. Maar Hamelinks metamorfose van het gedicht van Faverey zorgt er toch voor dat de liploze in elk geval postuum weer vleugels krijgt en op onze lippen opnieuw tot leven komt (Gerbrandy 1998b:44).

[p. 408]

De doden doen leven lijkt inderdaad een belangrijk doel van Hamel inks poëzie.

Yves T'Sjoen poneert: ‘Ook de op het eerste gezicht cryptische en grillige gedichten in de reeks “Orpheus bij de Kikonen en elders” (een ludieke variatie op de mythe van Orpheus en Eurydike) en de mythologische gedichten die zijn opgedragen aan “Hans Faverey, de zwaneridder”, ontlenen hun sprankelend effect aan de demystificerende ironische zinspelingen, de understatements, het relativerende knipoogje van de schijngestalte achter zoveel ontregelende woordballast’ (T'Sjoen 1996:27). Hoewel er in deze gedichten een zekere speelsheid zit, is het maar de vraag hoe relativerend die ‘relativerende knipoogjes’ zijn (T'Sjoen 1996:27). T'Sjoen heeft wel gelijk wanneer hij op een schijngestalte (de ik-figuur) wijst. Die kan in ‘Orpheus bij de Kikonen en elders’ twee keer opgemerkt worden: de eerste keer in ‘ai mij’, de tweede keer op het einde van de cyclus (1995:45). Tussen Orpheus en de ik-figuur bestaan raakvlakken, maar zij zijn twee duidelijk van elkaar te onderscheiden figuren in de reeks. Daarom kan men deze cyclus onderbrengen bij de persoonlijke poëzie: de man die we kennen uit het vorige hoofdstuk hervertelt hier een van zijn favoriete mythes, kleurt die in en zegt wat hem erin aanspreekt. Dat principe is ons bekend uit Sacrale komedie.

Om de ontindividualisering in het oeuvre van Hamelink te illustreren, zal ik gedichten uit Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman onder de loep nemen waarin Orpheus eveneens de hoofdrol speelt. Een hoofdrol is misschien niet het juiste woord wanneer het over ‘Ridders van de vijftigriemsgalei’ uit de reeks ‘Frederiks favoriete zeeballaden’ gaat, maar Orpheus is daar wel de verteller van de belevenissen van de Argonauten (1997:120). Volgens Gerbrandy volgt Hamelink in dit gedicht Appolonius' Argonautika - een relatief onbekend epos uit de derde eeuw voor Christus - op de voet, met het verschil dat hier een van de personages de gebeurtenissen met ironische distantie bekijkt (Gerbrandy 1998a).

Het stelen van het gulden vlies wordt in ‘Ridders van de vijftigriemsgalei’ het belangrijkste avontuur van de Argonauten gevonden. Dat blijkt onder andere uit de manipulatie van de tijd, die heel significant is in dit gedicht. In de eerste zes strofen worden de lotgevallen van de zeelieden in het imperfectum verhaald. Wanneer Medea zich naar de Argo begeeft om met Jason het gulden vlies te gaan stelen, wordt op het presens overgeschakeld, wat bijdraagt tot de spanning. Aan het einde van de zevende strofe keert de onvoltooid verleden tijd terug, wat de onvoltooid tegenwoordige tijd in de eerste verzen van de slotstrofe nog sterker maakt: ‘Het Schip, na de beestige werkdag vaarree tegen / over de stadsgraswei aan de lage oever, heeft / allen aan boord, verwacht uit geen verte zo'n / visiteuse maar zo komt ze op, met de morgenrijm, / haar peplos over het hoofd, tunica

[p. 409]

hooggetild / door de ondoornige groenheid die overloopster / samen met onze man ogenblikkelijk de zes mijl / naar het H.Bos gaand. Dut, draakje. Ze wees / hem de boom waar de door de Zon nat gepurperde / goudvacht hing, hielp Jason de glans omslaan en zo // schrijnt hij op het voor de woestijn op de schouders / gegane Schip bij aankomst te Pagasae in de loef / en de noblesse van de goudavondval die elke straal / bundelt en geen enkele toeschouwer hoeft’ (1997:120). Kan de stelling dat er voor ware schoonheid, zoals de schoonheid van de zonsondergang, geen toeschouwer nodig is ook voor de poëzie gelden? Is zij zichzelf genoeg? Het is verleidelijk in deze verzen een assertief/defensief statement van een dichtersfiguur te lezen, maar dat zou niet helemaal kloppen met wat we al van Hamelink lazen over de lezer. In de volgende verzen staat - veelbetekenend in het imperfectum - beschreven welk effect de schoonheid op de toeschouwers had. Jason ‘schrijnt’ nog steeds (1997:120). Niet de schoonheid heeft de mens, maar de mens heeft de schoonheid verlaten. Wij moeten haar weer leren zien om het geluk terug te vinden dat beschreven staat in de slotverzen: ‘En er / berustte onder ons schooiers, ongebonden bijeen, een onverdeelbare luxe. De apotheose was het, / weergaloos. Er was niets mooiers. En zoals deze / zeereis schenen alle zeereizen ons, matrozen / gezang inzettend, ik ook, ik had eigenlijk / niets gedaan dan de Sirenen overtroefd’ (1997:120).

In dit gedicht is Orpheus de verteller; hij gebruikt de wij-vorm en laat zijn ik slechts twee keer kort doorbreken. De eerste keer gebeurt dat aan het einde van de eerste strofe: ‘En na ons avondeten van geroosterd ossevlees / brak meteen dronkemansgebral en hevige heibel / los waaraan ik musicijnsgewijs een end maakte. // Wiegekinderen’ (1997:120). Muziek verzacht de zeden. De tweede keer gebeurt het in de net geciteerde slotverzen: ‘ik had eigenlijk / niets gedaan dan de Sirenen overtroefd’ (1997:120). In deze hervertelling is het Medea die de draak laat slapen en dus niet - zoals bij andere auteurs - Orpheus, die zijn rol hier minimaliseert. Dadelijk zal nochtans duidelijk worden dat het overtroeven van de Sirenen geen eenvoudige klus was. Ontegensprekelijk heeft Orpheus een bepaalde kwaliteit, een bepaald talent, een macht die hem minstens even uitzonderlijk maakt als de kapitein.

De verhouding tussen de ik-figuur en de wij-figuur in de gedichten uit Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman waarin Orpheus een rol speelt, is erg interessant. Heel vaak spreekt Orpheus ook in naam van zijn collega's. Het moet voor alles duidelijk zijn dat ze samen op reis zijn. Af en toe merkt de lezer echter dat er een afstand bestaat tussen de dichter en de gemeenschap waar hij toe behoort.

Dat is bijvoorbeeld zo in de reeks ‘Schaduw van de Argo’, die de ondertitel ‘Nieuw ongerijmd zeilavontuur’ heeft gekregen. Dat nieuwe moet verwant zijn aan het ‘oud nieuws’

[p. 410]

in ‘Het uur van de sirene’ uit Tweede gedichten (1993:89). De traditie herleeft hier op schitterende wijze; het aloude verhaal verwondert de lezer alsof het de eerste keer is dat hij het hoort. In het voorlaatste gedicht van ‘Schaduw van de Argo’ volgt op ‘nieuwe hemelen’ het woordgroepje ‘onherinnerde / constellaties’ (1997:173). Het woord ‘ongerijmd’ uit de subtitel lijkt metapoëtisch dubbelzinnig te zijn (1997:159). Deze reeks wordt niet gehinderd door de dwingende, strikte muzikaliteit van een rijmschema. Hamelink heeft hier, zoals vrijwel altijd, gekozen voor een natuurlijker welluidendheid. Het element ‘ongerijmd’ (1997:159) kan de lezer ook wijzen op het inepte van de onderneming van de bootlieden (‘aangespoord door de sirene in ons / tot slechts de volledige zee, afziend / voor een doel zonder eind van de idee / van terugkeer’ (1997:174)) en het zotte van de onderneming van de dichter. De oude koek van de mythologie nieuw leven inblazen, is immers iets wat maar weinig auteurs nog (willen/kunnen?) doen. Poëzie schrijven is een zeilavontuur, zegt de ondertitel. Onderweg naar het gedicht maakt men allerlei gekke dingen mee. Bepaalde golven sleuren de kunstenaar van hier naar daar. De onderneming is niet zonder gevaar.

Misschien heeft het onbesuisde een invloed gehad op de vormgeving van de reeks. Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman is, zoals alle recente bundels van Hamelink, zeer regelmatig opgebouwd. Alle reeksen bestaan uit vier cycli van drie gedichten. ‘Schaduw van de Argo’ bestaat echter uit drie cycli: een van vier, een van vijf en een van drie gedichten. De gedichten zelf bestaan alle uit vier sextetten en een losstaand slotvers.

In het eerste gedicht wordt een zware storm beschreven. Uit de ‘wij’ in de de profundis-openingsverzen (‘Uit de diepte riepen wij, Schepenredder, / tot u want de zee raakte de afgrond, viel, ons / tot in verstandsverduistering toe, daaraan ten / prooi.’) blijkt al dat alle opvarenden, zelfs de stoerste, angst kennen (1997:161). In deze storm zijn zij zelfs zo bang dat hun diefstal van het gulden vlies - daarnet nog hun belangrijkste verwezenlijking - iets onbenulligs lijkt: het onheil overvalt hen op hun ‘retour van een van die rooftochten / om een gegoudverfde ramsvacht of iets dergelijks’ (1997:161). In de laatste strofe komt de ik, Orpheus of een Orpheus-figuur, aan het woord. Hij wordt in deze reeks niet bij name genoemd, vermoedelijk omwille van de suggestie dat we hier niet met de Argonauten zelf te maken hebben, maar met een groep avonturiers die in hun schaduw of spoor varen.¹³⁹

De ik-figuur zegt: ‘En ik verzong namens de schepelingen / geuniversaliseerde sterreske dankwoorden aan, na / eerst om de aarde, u Apollo, want u hoorde ons / stemvormloos roepen en de zee lag als melk // en wij hingen als welpen aan haar tepel’ (1997:161). De dichter lijkt een woordvoerder van zijn reisgenoten, iemand die de dingen kan verwoorden voor mensen die daar niet zo goed in zijn, iemand ook die zijn boodschap heel

139 Het gedicht ‘Ridders van de vijftigriemsgalei’ (1997:120) is opgedragen aan ‘Vasilis Delimitros, van Spetses, bouwer van de Argo II’ (1997:183). Op http://goinggreek.info/forum/lofiversion/index.php/t5946.html staat te lezen: ‘A replica of the Argo, the mythical ship that bore Jason and the Argonauts on their heroic quest for the Golden Fleece, sets sail again after six years of preparation [...]. Built with Bronze Age tools to the specifications of a 14th-century BC vessel of the Mycenaean era, the 28.5-meter [...] wooden ship will sail from the central Greek port of Volos on Saturday. The 50-oar ship will carry a crew from all 27 European Union Member states’. Scheepsbouwer Vasilis Deli mitros was ertoe bereid de handen uit de mouwen te steken toen Tim Severin hem vertelde over zijn plan de Argonauten achterna te varen naar Kolchis of Georgië. Severin was daarmee volgens www.ancientcoasts.com/library/tim-severin-and-his-amazing-journeys niet aan zijn proefstuk toe. Hij wou te weten komen of de avonturen van Jason, Odysseus en anderen mythes waren - de gangbare opvatting in de jaren tachtig van de vorige eeuw - of verhalen gebaseerd op ware feiten.

[p. 411]

ver probeert te laten reiken (‘verzong’) (1997:161). Het woord ‘stemvormloos’ - daarbij is sprake van een ‘ons’, dus blijkbaar laat de taal Orpheus soms ook in de steek - kan op verschillende manieren gelezen worden (1997:161). Ofwel kunnen de zeelui hun god alleen in stilte aanroepen in hun uur van nood (wat ook gesuggereerd wordt door ‘en de val / sneed, een mes schuim, de stem van onze mond af’), ofwel is hun geroep onmogelijk mooi te noemen (1997:161). Die laatste gedachte zal nog een paar keer opduiken.

In het derde gedicht gaat het de zeelieden weer letterlijk en figuurlijk voor de wind, en ook daar lijkt de Orpheus-figuur het geluid van de mannen niet bijster te appreciëren. ‘[H]alve wilden die op hun schorre wijs / een van die op elke zee onzalige liederen over / vrouwen van welk allooi ook aanhieven’: vorm noch inhoud kunnen hem bekoren (1997:163). De ik-figuur is anders dan de anderen. Hij is - het wordt met zoveel woorden gezegd - homo. En hoewel dit niet met zoveel woorden wordt gezegd, blijkt hij in het vierde gedicht iets verstandiger dan zijn collega's op het schip. Alle opvarenden willen zichzelf wat wijsmaken wanneer het schip door een sterke stroom wordt meegesleurd: ‘als het vuile naijleffect van een / geëclipseerde luchtspiegeling proberend te / zien in de gapende objectloosheid voor ons / een als een mans hand doch uitgroeiend groen // wolkje: weerkaatsing van wat een groot eiland / moest wezen, maakten zich maats sterk’ (1997:164). Even later laat de waarheid zich echter niet meer ontkennen en lijkt de ik-figuur nog iets meer te beseffen dan zijn reisgezellen: ‘- / allerogen in de helle hemelvangwijdte zagen / zonder toneelkijker de klip intreden, zijn // honderden vademen hoge vuurtorenvormige / halmloze guanosteilte en ik zag in dat we / in de val waren gelopen, in aanmerking nemend / de verwachting waarmee we het impassibele / zelf opriepen, tevoorschijn hielpen, de luide / stilte van voordat de wind opging nu ten volle // ons met een nieuwe ruimte en tijd opschepend’ (1997:164). Zoals ik al schreef, is stilte maar zelden iets goeds in Hamelinks Orpheus-gedichten. In het beste geval is het een stilte na de storm, die altijd tegelijkertijd een stilte voor een nieuwe storm is. Het is in die stilte dat het wij meer dan ooit een verzameling enkelingen wordt, van wie de zintuigen en de geest door de doodsangst gescherpt worden: ‘Na lang op elkaars lip een van elkaar // afgewendzijn genietend, elk uitsluitend bij / zich helderder horend-en-ziend dan ooit’ (1997:166).

Deze helderheid lijkt er ook te zijn wanneer de mannen de sirene beluisteren, die zich in het vijfde gedicht aandient met haar ‘roekeloze / schoonheid van keel’ (1997:166). De ik-figuur, als homo nochtans niet vatbaar voor haar charmes en verleidingstechnieken, is bijna even erg door haar betoverd als zijn collega's: ‘alle varensgezellen de mond gaapopen / aan haar verre lippen, ik homo amper nog mij // ervan bewust dat we zo goed als vermisten waren’ (1997:166). ‘[I]k homo’ suggereert Ik-ben-ook-maar-een-mens (1997:166). Toch kan

[p. 412]

deze Orpheus-figuur door zijn geaardheid afstand nemen van de sirene en het ‘onverwerpelijk / eerbewijs dat ik, aangedreven door de andere // eros, doorproefde als dreigendst zelfverlies / van zich naar de ziel uitleverenden’ (1997:167).

In het zevende gedicht gaat de sirene de strijd met Orpheus aan. Ze isoleert hem en probeert zijn reisgenoten tegen hem op te zetten, waardoor zij zijn belang en het gevaar dat hij voor haar betekent verraadt: ‘“kom bij mij, heroën onderweg / van ergens naar altijd. Jullie roemrijke / hardheid venereren met mijn mond wil ik”. [...] En ze vielen op hun twee knieën toen zij doorging / “word bij mij rein van je serenissime moer, die / madonna die niet wil omdat ze geen preute heeft. / Ik wil jullie ichor”. “En hem vreet ik en schijt / ik uit ter ophoging van deze krijtrots, haar homo / minstreel, die schreeuwlelijk” hitste hen, ik stil // tegenover haar staand blijvend, de hemelkervende op’ (1997:168). Hierna is de ik-figuur alleen: ‘Streng ik de boeg van de galei aanhoudend / voltrok zich de breuk met al het volk ogen / blikkelijk. Vielen van me vandaan het schip / af’ (1997:169). Het lijkt alsof de zijnen zich van hem afkeren door een ‘hoogmoedswaanzin’ die het lied van de sirene bij hen losmaakt (1997:167).

Van het antwoord van zijn medereizigers is Orpheus veel minder onder de indruk dan van het sirenenlied: ‘Hemelen deed in welluidendheid de repliek / van het doodsvolk voor haar onder, uitgaand / van hen richting het zangspectrum een gebulk / van geïnitieerden in hun rituele intoxicatie, / door haar klauwen verscheurd haar tot offer / vlees te dienen hun de enige bloedbegeerte’ (1997:170). Zijn repliek moet van een ander kaliber zijn. Met zijn lied wil hij de maten die hij ziet vertrekken naar een zij terugroepen om weer een wij te vormen. Zijn zang zelf krijgen we niet te horen. We vernemen alleen dat die aan Apollo toegeschreven wordt: ‘Apollo is het die de keel glans geeft; en / van de boog Apollo's pijl was ik die het lied / uitdreef met mijn volle ene dwingroep namens / de kielbalk van het schip: de mannen, hernieuwd / schepelingen, vallend uit de helheid ten hemel / bodem zinkend mij toe. En omdat ook haar stem viel // herhaalde ik de roep niet, elk horend de naklinking’ (1997:170). De gezangen van de sirene werden lang uitgesponnen; Orpheus heeft genoeg aan een enkele roep om haar betovering te verbreken. Hij is dus duidelijk haar meerdere. Zodra de bemanning weer aan boord is, rekent hij voorgoed met zijn concurrente af, zij het met pijn in het hart om het verlies van zoveel schoonheid: ‘En in de mijn stem groetstoots // dragende celeste regio hief ik mijn / slag zang aan tegen haar verflauwend / incantatieve randverschijnselen in / en de regenboogfragmentatie die mij, / haar pauwoogpronkingen als pluis de / ether injagend, toch pijnigde nog: // een interende wegslinkende klankschip / breuk, de chiffres elkaar omsingelend / ter uitroeiing. En al zingende overzong / ik het, zong het

[p. 413]

terug, weg, doorzong het zo / dat het refrein elke riem meedwong, en van / de lichtrots stoof een ruiende kip op. En ik // zong mij, op die wijze, ons de zee wijd open’ (1997:172). Poëzie is een wapen, een bevrijding, een uitweg.

Het beste beeld van de dichter biedt het voorlaatste gedicht, dat een knooppunt van (metapoëtische) motieven is. Het zegt onder andere wat over zijn taak en plaats in de samenleving, die hier - net als in De droom van de poëzie - verbeeld wordt door een schip. Op dat schip staat de poëet vooraan, als een gids. Hij staat niet helemaal apart van het zogenaamd gewone volk en is zelfs bevriend, of meer dan bevriend, met een enkeling van zijn keuze. Zij zijn ‘twee meisjes’, twee wezens die een andere gevoeligheid hebben dan de andere zeelieden (1997:173). Er is sprake van ‘spelevaren’ (1997:173). De dichter doet niet mee aan de werkzaamheden van de matrozen, maar hun werk beïnvloedt wel zijn poëzie. Er lijkt een wisselwerking te bestaan tussen (of een combinatie te worden gemaakt van) het eeuwenoude en dat wat de dichter vandaag rond zich oppikt. Op het schip is er reden tot optimisme. Al weten ze dat de tijd van de Vliesroof - de beste, mythische momenten uit het verleden - nooit terugkomt, de opvarenden hebben perspectieven. Via de omweg van het verleden (zoals gezegd, zijn de ‘nieuwe hemelen’ eigenlijk ‘onherinnerde constellaties’) is er een mooie toekomst mogelijk (1997:173).

Ons sceepje, scherp gebrast,
ging door de wind, wij zingend
als hadden we de gouden aioon
hervonden. Ook al komt de tijd
van de Vliesroof nooit nog eens,
we zijn onder zeil in de wereld

en er is werk aan de winkel, zie
het komt alles terug, de tactvol
gedeelde bete en dronk, de zilte
eterniteit ons, uitvaagsel, voor,
de visvangst uit honger, de buien
van overmoed en de bevangenheid

want we voeren voortgevoerd onder
nieuwe hemelen door, onherinnerde
constellaties, ik op de voorplecht,
de barbaar van mijn keus geleund
aan mijn schouder, twee meisjes.
Hem zong ik op de visionaire vaart

naar voren, in trouwe, honderd
liederen voor en een paai humde zo
mee. Van hen hoorde ik deze niewe

[p. 414]

 

frasering af in mijn spelevaren

 

tijdens hun actie, geritmeerd die

 

op zijn voorwerelds helleens door

 

 

 

dienovereenkomstig harde lyriek.

 

 

 

(1997:173)

In deze gedichten is er, kortom, een voortdurend spel van een ik en wij aan de gang. In sommige opzichten maakt de dichter deel uit van de groep, in andere opzichten niet.

Essentieel is dat de ik-figuur hier niet de spreekstem is uit de persoonlijke poëzie, of toch niet in eerste instantie. De ik is (een) Orpheus. Zulke gedichten waarin poppenkast wordt gespeeld, kunnen een voorbeeld van ontindividualisering genoemd worden.

Er is, zoals gezegd, een andere vorm van ontindividualisering in dit oeuvre die meer aansluit bij de oorspronkelijke betekenis van de term, bij de poésie pure. Ook in Hamelinks zogenaamd zuivere gedichten kan Orpheus een rol spelen. Dat is het geval in een gedicht uit Zilverzonnige en onneembare maan, uit de reeks ‘Doorgaande configuraties’ - een titel die de gedachte oproept aan een perpetuum mobile, aan iets dat blijft leven. Het gedicht is belangrijk, onder andere omdat de titel van de bundel erin voorkomt.

Configuraties waartoe ze zover het aan mij ligt
nooit terugkeert heeft vannacht de zilverzonnige

en onneembare maan in de etalage mouveren, getuige
een nieuw model vouwfiets, de bouvier die drinkt

uit de rivier, de rauwverijsde of schuim spuitende
waterval, het mierzoet repeteergezicht der operateef

dat het veld ruimt, in agonie gesublimeerd stabiel
het afgeslagen hoofd van Orpheus articulerend alleen.

(2001:20)

Net als in ‘Orpheus bij de Kikonen en elders’ is er sprake van Orpheus en van een ik-figuur. Hier is met andere woorden geen poppenspel aan de gang. Misschien zouden sommigen dit gedicht daarom tot de persoonlijke gedichten rekenen. Maar het is opgenomen in een bundel die zich op de achterflap voorstelt als een voortzetting van het avontuur van de poésie pure. Verder verschijnt de dichtersfiguur uit het twaalfde hoofdstuk hier maar heel even, en ook al lijkt het hele gedicht door hem uitgesproken, de ware hoofdfiguur is de maan. Hier worden

[p. 415]

geen gevoelens en verzuchtingen geventileerd op de wijze die we kennen uit het vorige hoofdstuk.

Gerbrandy stelt dat er verschillende manieren zijn waarop dit gedicht gelezen kan worden (Gerbrandy 2011:168). Zo kan men veronderstellen dat de maan een winkel bestiert, van waaruit ze de meest uiteenlopende koopwaar aan de man brengt. Een meer realistische mogelijkheid is dat de spreker op een heldere maannacht door een winkelstraat loopt en vertelt wat hij in de etalages ziet. Een vouwfiets in een etalage is niets bijzonders, de andere elementen zou men zich kunnen voorstellen op een televisiescherm in een winkel voor audiovisuele apparatuur. Dat verklaart voor Gerbrandy ook waarom van Orpheus alleen het hoofd in beeld komt.

De eerste drie regels lijken een sluitende interpretatie bij voorbaat onmogelijk te willen maken, meent Gerbrandy, omdat ze de gedachte oproepen aan een toevallig tot stand gekomen verzameling elementen. Die willekeur wordt in de rest van het gedicht bevestigd, want de combinatie ligt niet voor de hand, al kan er desgewenst wel een verhaal van gemaakt worden. Gerbrandy ziet een beweging van cultuur naar natuur (van vouwfiets via rashond naar waterval). De ongrijpbaarheid van de situatie is volgens hem inherent aan het karakter van de maan, die niet alleen onneembaar is, maar bovendien haar licht, haar zichtbaarheid ontleent aan een ander hemellichaam.

De onneembaarheid van de maan geeft haar een mythische dimensie, zo zet Gerbrandy zijn redenering voort. In de Griekse mythologie wordt zij geïdentificeerd met de maagd Artemis (of Diana), godin van de jacht en de woeste natuur, die bekend staat als wreed. Wie haar tracht te benaderen, komt op gruwelijke wijze om het leven. De bouvier is geen jachthond, maar staat wel als vervaarlijk bekend. De rivier en de waterval behoren tot het domein van Artemis, en dat de zangeres een teef wordt genoemd, past binnen dit geheel. In de laatste strofe blijken we echter in een andere mythe terechtgekomen te zijn, merkt Gerbrandy op, in die van Orpheus. Welke onderdelen van die geschiedenis op het gedicht geprojecteerd mogen worden, is hem niet helemaal duidelijk. Maar dat Orpheus' naam voorkomt in het gedicht dat ook de titel van Hamelinks bundel heeft geleverd, pleit volgens hem voor een poëticale lading. De dichter moet, als we de laatste twee regels als programmatisch beschouwen, lijden (‘agonie’), hij moet zijn leed sublimeren (‘gesublimeerd’), hij moet daarin standvastig zijn (‘stabiel’), het zal zijn dood worden (‘het afgeslagen hoofd’), hij dient nauwkeurig te zijn (‘articulerend’) en hij blijft altijd een eenling (‘alleen’) (2001:20). Dat klinkt hoogdravend, vindt Gerbrandy, die blij is met het tegenwicht van de prozaïsche vouwfiets en ‘het mierzoet repeteergezicht der operateef’ (2001:20). Hamelink neemt het

[p. 416]

melodrama kennelijk niet onvoorwaardelijk au sérieux, zo besluit hij daaruit. Bij de vrouw kunnen we volgens Gerbrandy denken aan Eurydike, aan de gevaarlijke Maenaden, maar ook aan Orpheus zelf, wiens rol in de bekende opera van Christoph Willibald von Gluck (1762) door een vrouw wordt vertolkt. Opteren we voor de laatste mogelijkheid, dan ruimt het gezicht van de zangeres het veld om te transformeren tot Orpheus zelf. Ten slotte is het, zo poneert Gerbrandy, mogelijk de onneembaarheid van de maan in verband te brengen met de onbereikbare Eurydike, maar daarmee betreden we volgens hem definitief het terrein van de speculatie. Het gedicht is even ongrijpbaar als de maan, besluit hij.

Gerbrandy gelooft dat de maan in dit gedicht een winkelstraat verlicht, en dat kan, maar ik meen dat de maan hier vooral haar eigen etalage is. Dit gedicht kan een verslag zijn van een langdurige observatie in een nacht waarin er veel aan het firmament gebeurt. Wolken kunnen ervoor zorgen dat de maan van gedaante verandert, of dat dat zo lijkt voor de ik-figuur die als een konijn voor een lichtbak naar de maan zit te kijken. Het eerste vers kan geïnterpreteerd worden als een zinspeling op het alles-stroomt van Herakleitos, op het Wij-baden-en-wij-baden-niet-in-dezelfde-rivier. De nacht zal nooit meer dezelfde zijn, de maan zal nooit meer dezelfde zijn, de ik-figuur zal nooit meer dezelfde zijn. Het openingsvers kan een commentaar zijn op de macht en de onmacht van de toeschouwer/lezer. De slotverzen lijken dan weer iets te zeggen over de onoverwinnelijkheid van de dichter en de poëzie. Het zal wel geen toeval zijn dat het laatste beeld (vergelijkbaar met het laatste woord) voor Orpheus is, wiens mond in zijn afgeslagen hoofd blijft articuleren - over geluid wordt niets gezegd in dit stille en uitermate visuele gedicht.

Het gedicht verschilt qua stijl zeer van ‘Orpheus bij de Kikonen en elders’. Er is bijvoorbeeld de lengte, en er is het feit dat de ik-figuur op de achtergrond blijft terwijl het hele gedicht toch door hem en door zijn waarnemingen gedomineerd wordt - nog veel meer door de maan. Verder is er de alleen ogenschijnlijke betekenisarmoede: op het meest elementaire niveau gaat dit gedicht over turen naar de maan of, als we Gerbrandy volgen, over een winkelstraat in de maneschijn (Gerbrandy 2011:168). Kortom, als we ‘Orpheus bij de Kikonen en elders’ naast dit gedicht uit Zilverzonnige en onneembare maan leggen, zien we twee totaal verschillende stijlen voor dezelfde thematiek. Centraal staat de onoverwinnelijkheid van de dichter en de poëzie, zelfs wanneer die er alleen zijn voor wie goed wil kijken.

[p. 417]

13.2. Het pak van Sjaalman

13.2.1. Folklore Imaginaire de Flandre

Het verhaal van Folklore Imaginaire de Flandre, dat Hamelink in de ‘Vingerwijzing’ (1994:5) vertelt, zou de lezer kunnen herinneren aan Max Havelaar van Multatuli (1860). In dat bekende werk krijgt de heer Droogstoppel, makelaar in koffie, een hoop aantekeningen van een aan lager wal geraakte oude bekende, Sjaalman. Droogstoppels assistent, Stern, mag die verzameling gegevens tot een coherent boek over koffie maken, maar hij laat zich meeslepen door zijn eigen interesses. Ron Elshout heeft deze verwantschap opgemerkt en noemt Folklore Imaginaire de Flandre ‘Hamelinks poëtisch pak van Sjaalman [...], want hij bedient zich van het aloude romantische gegeven à la François HaverSchmidt / Piet Paaltjens, dat hij de bundel niet geschreven zou hebben, doch bezorgd. Daarbij is hij er niet voor teruggeschrokken het Sjaalman-Droogstoppel-Multatuli-effect nog wat uit te vergroten’ (Elshout 1995:444).

De invloed die Hamelink op Folklore Imaginaire de Flandre zou hebben gehad is kleiner dan de ingrepen uitgevoerd op de notities van Sjaalman in Max Havelaar. In de ‘Vingerwijzing’ noemt Hamelink zichzelf nadrukkelijk slechts de aanreiker van het boek en beschrijft hij de weg die de bundel in manuscriptvorm tot bij hem heeft afgelegd. Ene Aarnout Dees zou een groot deel van zijn lange leven - hij maakte de hele negentiende eeuw mee - geschreven hebben. De eerste poëzie diende zich bij hem aan in 1818. Pas in 1862, dus op rijpere leeftijd, begon hij aan ‘het Cathaars poëziealbum dat hij - grillig uitverkorenen van tijd tot tijd eruit voorlezend - de rest van zijn leven bl[eef] aanvullen en dat uitgroei[de] tot de F.I. de F’ (1994:246). In 1865 vond Dees een vriend in Petrus Dieleman, aan wie hij zijn levenswerk vlak voor zijn dood bezorgde. Dielemans erven schonken het manuscript na de tweede wereldoorlog aan een neef van Hamelink, genaamd Guiljaam Dees. Hij stuurde de auteur het manuscript ter inzage ‘als hommage aan [z]ijn letterkunsten’ (1994:5).

Hamelink zou de tekst van zijn voorganger of de teksten van zijn voorgangers (Dieleman voegde aan het manuscript aantekeningen, een biografie en een aantal brieven toe) alleen bezorgd hebben. In zijn ‘hoedanigheid van aanreiker van dit boek uit de oude doos’ wijst hij in de ‘Vingerwijzing’ iedere lof of kritiek van de hand (1994:6). Zij komt, ‘behoudens waar [hij] in een leemte voorzien mocht’, alleen de ware auteur(s) toe (1994:6).

Het staat er bijna achteloos: ‘behoudens waar ik in een leemte voorzien mocht’ (1994:6). Dat voorzien in een leemte, zoals Hamelink het bescheiden formuleert, betekent

[p. 418]

niets minder dan het leveren van het ontbrekende deel van de Folklore. In de notitie bij het gedicht ‘Sneeuwhoop’ (1994:106) waar Hamelink in het voorwoord naar verwijst, vertelt Dieleman:

Op 12 juli 1901 stuurde [Dees] me de Folklore toe en merkte in een begeleidend kattebelletje op: ‘Zes onderdelen heeft den boek. Zeven hadden het er moeten zijn maar het midden ontbreekt me.’ Ik schreef hem raillerend ‘Noemt gij uwen boek compleet als er in 't midden een gat in zit, meester?’ Zijn reactie ‘Luistert. Het komt me voor dat niet alleen in dezen boek maar in alles ter wereld een groot gat is en dat die het weten om dat Gat, die waarachtige weidierendrinkpoel, heen zitten-als met udder tenen erin’ (1994:240).

De essentie, de kern ontbreekt altijd en overal, en diegenen die zich daar bewust van zijn, proberen het gapende gat te dichten met de middelen die ze hebben. Zo ook Hamelink, die zich - als we meegaan in de fictie - aangesproken moet hebben gevoeld door het gedicht ‘Sneeuwhoop’, waarover Dees lange tijd zei dat het ‘een voorteken [was] van de poëzie die uiteindelijk de centrale plek in [z]ijn oeuvre complet z[ou] innemen en die hartstreeks gezegd z[ou] zijn tegen de efebe’ (1994:240). Die laatste is de jongere vriend en collega-dichter, de veel te vroeg gestorven Antoon Rooze. In Dees' verdriet om Rooze moet Hamelink zijn eigen rouw herkend hebben en hij moet gemeend hebben dat hij de lege kern van de Folklore kon aanreiken vanuit zijn eigen poëzie. Het centrale deel van Dees' bundel werd Asael's Rust, het bundeltje dat een paar jaar voor Folklore Imaginaire de Flandre verschenen was onder Hamelinks eigen naam.

Het hart van Dees' verzameld werk zou van Hamelink zijn. Het pak-van-Sjaalmanspel wordt hier op twee niveaus gespeeld: Hamelink bezorgt het werk van Dees, en Dees bezorgt de gedichten van Rooze als een integraal deel van zijn Folklore Imaginaire de Flandre. Dat wil zeggen dat twee van de zeven delen van Dees' verzameld werk niet van Dees zelf zijn. Dit is een statement over de relativiteit van auteurschap en originaliteit. Het zegt ook wat over het belang van familiebanden. Tussen Hamelink en Dees wordt bloedverwantschap gesuggereerd. De neef van Hamelink die hem het manuscript toezond, heeft dezelfde naam als de vader van Aarnout: Guiljaam Dees. Dat hij het manuscript naar Hamelink stuurde uit respect voor diens kunst, laat vermoeden dat hij ook literaire verwantschap tussen Dees en zijn neef heeft opgemerkt.

Een gelijkenis lijkt Hamelink zelf niet te zien. Hij zou niets aan het manuscript hebben veranderd: ‘Ik zag daar, anders dan ten aanzien van de orthografie die waar doenlijk aangepast werd, geen aanleiding toe’ (1994:6). Rekening houdend met de persoonlijkheid en

[p. 419]

>wensen van Dees, zou het aanpassen van de spelling al beschouwd kunnen worden als een stap te ver. In een notitie bij de bundel Runen van de ruin schreef Dieleman: ‘Toen ik over inconsequenties en ongerijmdheden in de spelling van bepaalde gewestwoorden, in de Runen en elders, begon, pseudopontificaal maar geraakt “l'orthographie c'est moi”’ (1994:236-237). Hamelink lijkt op Dees wat die eigengereidheid in de spelling betreft. Hier en daar heeft hij er, bijvoorbeeld, voor gekozen een ‘goddin’ te beschrijven, zoals in ‘Kole vier’ uit Sacrale komedie (1987:197). Dat hij die tweede d daar niet heeft gezet uit onwetendheid, blijkt, zoals gezegd, uit het feit dat hij het woord elders correct heeft geschreven, bijvoorbeeld in ‘Uffizi’ uit Tweede gedichten. Wellicht heeft het te maken met de logge, plompe klank van het woord ‘goddin’ (1987:197), zoals Bartosik geponeerd heeft (Bartosik 2000). In ieder geval toont dit aan dat Hamelink, zoals zijn voorganger, de spelling manipuleert. Het is dan ook verwonderlijk dat hij aanpassingen heeft gedaan op dat vlak. Dit kan duidelijk maken dat geen enkele auteur zichzelf helemaal kent, dat een mens anders is als lezer dan als schrijver. Het kan ook suggereren dat een oeuvre levend gehouden moet worden en dat alle middelen daartoe gerechtvaardigd zijn.

Dees, die het werk van Rooze levend wou houden door het op te nemen in zijn boek, bracht geen enkele verandering aan in de teksten zelf, maar hij deelde de gedichten wel in in categorieën die voor Dieleman twijfelachtig waren. Dees classificeerde Roozes ‘kleengedicht[en]’ (1994:252) in klassieke genres: de reeksen zijn getiteld ‘Bucolica’, ‘Oden’, ‘Anacreontica’, ‘Epigram’, ‘Hymnen I’, ‘Elegieën’ en ‘Hymnen 2’. Dit lijkt nieuwe wijn in oude zakken, en het toont aan dat een etiket meer verstopt dan verduidelijkt, de vlag nooit de lading dekt.

Doordat Dees Roozes poëzie van de vergetelheid redt en Hamelink het werk van Dees en Rooze levend houdt, gaan er steeds meer stemmen meeklinken. De grens tussen het mijn en dijn vervaagt, wat zoals gezegd een statement inhoudt over intertekstualiteit, auteurschap en heilige koeien als originaliteit en oorspronkelijkheid. Dat de traditie zo belangrijk is, wil echter niet zeggen dat de ideale literatuur een kwestie van louter knip- en plakwerk is. In zijn ‘Vingerwijzing’ noemt Hamelink de gedichten van Dees ‘eigengereide mondoefeningen in de semantiek en de eufonie van de vaderlijke en moederlijke folklore’ (1994:5). Met andere woorden, traditie is belangrijk, maar een persoonlijke verwerking ervan ook. Het werkt in twee richtingen. Een auteur kan elementen uit de traditie in zijn oeuvre opnemen, en dan is er een invloed van het vroeger op het nu. Maar wanneer iemand zich in de traditie inschrijft, zal hij ook vanuit het nu het werk uit het verleden beïnvloeden.

[p. 420]

Folklore Imaginaire de Flandre biedt al inzichten over auteurschap en originaliteit door de weg die het boek heeft afgelegd. De constructie werkt nog op een andere manier het metapoëtische in de hand. Middag noemt Folklore Imaginaire de Flandre terecht een ‘bijna balorig[...] boek, vol stemmen en elkaar becommentariërende instanties’ (Middag 1994). Het samenspel van die instanties en hun commentaren zorgt voor een groot web en is onthullend. Het is bijvoorbeeld interessant de aantekeningen van Dieleman naast de gedichten te leggen. In die notities laat hij Dees vaak aan het woord, waardoor we een beeld krijgen van de auteursintentie. Daarnaast bevatten de aantekeningen van de criticus commentaar op de gedichten en de dichter - Dieleman deinst er niet voor terug die laatste tegen te spreken. Door de interactie van gedichten en noten krijgen we dus geregeld een glimp van verschillende verhoudingen, zoals de verhouding dichter-gedicht en de verhouding dichter-lezer/criticus.¹⁴⁰

Wat Hamelink in de ‘Vingerwijzing’ niet zegt (mogelijk verraadt dat wat over de onbetrouwbaarheid van de auteur), is dat hij Dielemans aantekeningen hier en daar heeft aangevuld. Af en toe heeft hij voor een aantekening bij een aantekening gezorgd. Meestal gaat het om wat biografische informatie, soms om een vraag- of een uitroepteken. Ergens geeft hij een stokoud kinderrijmpje mee, waarin de Vier Ambachten worden opgesomd. Hamelink heeft Dielemans werk dus voortgezet, want de studie moet voortgaan en de traditie ook op die manier levend gehouden worden. Verwijzingen die ooit helder waren voor de lezer, worden onduidelijker, en dat gaat snel. Het is in dat opzicht veelzeggend dat Hamelink de naam Cyriel Verschaeve van de extra informatie ‘(Ardooie 1874 - Solbad Hall 1949; JH)’ heeft voorzien (1994:233). Amper zo'n halve eeuw na zijn dood weten velen niet meer waar Verschaeve voor stond en staat.

In het tweede deel van dit proefschrift schreef ik al dat vooral het verhaal over de herkomst van de bundel verbazing heeft geoogst bij de critici. In de ‘Vingerwijzing’ staat: ‘Het moet duidelijk zijn dat de in barre verbeeldingen, in allerhande hyperbolen en schijnbaar disparaat elkaar overrijdende wagensporigheden zich uitputtende stijl geheel ter verantwoording komt van het singuliere personage - of liever van de licht uitzinnige oude papegaai, burlesk en gedoemd - dat de Folklore Imaginaire de Flandre schreef’ (1994:5). Kooijman poneert: ‘Het is juist die stijl die op elke bladzijde de hand van Hamelink verraadt. Bovendien publiceert hij in zijn boek een herdruk van Asael 's Rust, een bundel die hij in 1988 onder zijn eigen naam liet verschijnen. Daarom is de mystificatie (na Runen van de ruin en Groot eiland, die hier eveneens worden herdrukt) zo doorzichtig geworden dat ze niet alleen haar aantrekkelijkheid heeft verloren, maar ook ridicuul overkomt’ (Kooijman 1994b:51). Zuiderent noemt de

140 Folklore Imaginaire de Flandre lijkt aan het systeem dat ik in het eerste deel van dit proefschrift voorgesteld heb te ontsnappen, de theorie op losse schroeven te zetten. In het theoretische gedeelte schreef ik dat metapoëzie bepaald wordt door de vorm. De notities van Dieleman, de biografie en de brieven van Dees dienen zich niet aan als gedichten en zijn dus strikt genomen niet metapoëtisch op zich. Verder duidde ik in deel I een metapoëtisch gedicht aan als onderzoekseenheid. Het samenspel van gedicht en notitie is vaak essentieel in deze bundel; soms is het de notitie die het gedicht in een metapoëtisch licht plaatst. Het is dus duidelijk dat de notities aan bod moeten komen in het onderzoek naar de metapoëzie in deze bundel.
Men kan zich afvragen of de notitie als een (verleng)stuk van het gedicht beschouwd mag worden. Het is in ieder geval duidelijk dat wat zich voorstelt als kritiek, als een aspect van de ‘wereld buiten de tekst’, bij de ‘wereld van de tekst’ hoort. Het is deel van de fictie. Om die reden zou Folklore Imaginaire de Flandre moeiteloos passen in het systeem van Oja, die fictionaliteit als een van de belangrijkste criteria voor poëtologische lyriek beschouwt (Oja 2004:6). De bundel zou evenmin een probleem vormen voor Müller-Zettelmann, die de notities, geheugensteun en brieven tot de context - waarvan zij een erg ruime definitie hanteert - zou rekenen en zou zeggen dat die context de gedichten metalyrisch helpt te werken (Müller-Zettelmann 2000:179).
De notities, geheugensteun en brieven als prozagedichten beschouwen lijkt misschien een faciele truc om ook deze bundel in mijn systeem te kunnen onderbrengen, maar is, gelet op de poëtische kwaliteit van deze teksten, een mogelijkheid. Hamelink zei trouwens in een interview: ‘Dat informatieve deel wordt verteld met een gewone spreekstem, maar als je goed kijkt is het toch dichterlijk vormgegeven’ (Hamelink in Vellenga 1994). Een andere mogelijkheid is: de bundel beschouwen als een groot gedicht - Hamelink suggereert dat dat kan in de titel van zijn recentste boek Germania, een canto - en aandacht hebben voor wat men de metapoëtische constructie zou kunnen noemen. In het eerste deel werd een metapoëtisch gedicht als onderzoekseenheid voorgesteld. Het is essentieel dit metapoëtische gedicht te erkennen als deel van iets groters, en niet alleen te onderzoeken wat het deel voor het geheel doet, maar ook wat het geheel toevoegt aan het deel.

[p. 421]

mystificatie in zijn bespreking van Runen van de ruin eveneens doorzichtig, maar velt er niet zo'n negatief oordeel over; hij merkt op dat de geschiedenis hier essentieel is:

Of Dees echt bestaan heeft, doet er niet toe. Het is een doorzichtig geval van mystificatie, dat niet veel verder reikt dan het buitenwerk van de bundel. Vorm en taal van de bundel vertonen namelijk allerlei Hamelinkiaanse eigenaardigheden: woorden als ‘Atoommoeder’ en ‘de zoon, Asael’ (Hamelinks vorige bundel heette ‘Asael's Rust’) verraden de twintigste eeuw; en als onder een gedicht dat tussen 1870 en 1878 geschreven zou zijn, staat: ‘hof De Leeuwtjes, 30 Dec. '87’, dan valt de dichter ook al door de mand. [...] Nee, een knap mystificator is Hamelink niet. Tenminste niet als hij de indruk wil wekken dat zijn eigen rol zich beperkt heeft tot het bezorgen van deze gedichten. Maar zijn mystificatie dient een ander doel: zij moet aangeven dat de twintigsteëeuwse dichter geen recht van spreken heeft zonder de geschiedenis waarvan hij het kind is. In zekere zin is dus niet A.D. een door Jacques Hamelink bedachte mystificatie, maar is Jacques Hamelink het medium door wie de geschiedenis spreekt in de persoon van A.D. Niet de geschiedenis is bedacht, maar de schrijver. En zelfs A.D. is alleen maar verzamelaar van datgene wat het land (in de figuur van de ruin) te zeggen heeft. Het woord ‘runen’ in de titel van de bundel tenslotte geeft aan dat er van verleden tot heden sporen zijn van de magie van een oude geheimtaal, die niet mogen verdwijnen (Zuiderent 1990).

Cartens zit op dezelfde golflengte: ‘Ik ben [...] geneigd in A.D. eerder “Anno Domini” te lezen dan een persoonsnaam. Alles wat Hamelink heeft geschreven trilt namelijk van historisch besef. In zijn taal herleeft de geschiedenis op een fictieve, niet minder werkelijke manier’ en ‘De Folklore is de authentieke, fictieve wereld van Hamelink met wortels in een tastbaar verleden en takken die tot in de oneindigheid van de verbeelding reiken’ (Cartens 1994:29).

Over de relatie tussen geschiedenis en mythe in Folklore Imaginaire de Flandre. Middag meent: ‘Het aantrekkelijke en intrigerende van dit boek is nu juist gelegen in de voortdurend onzekere verhouding tussen feit en fictie’ (Middag 1994). Natuurlijk zitten er waarheidsgetrouwe elementen in deze bundel waarin de heimat zo belangrijk is. De realiteit is hier zeker niet afwezig. Maar zoals uit de titel kan worden afgeleid - folklore is al fabelachtig, en dan staat er ook nog eens ‘Imaginaire’, wat op de mystificatie wijst - is lang niet alles wat in het boek staat echt gebeurd.

Verschillende figuren uit de bundel zijn terug te vinden. Via het internet is bijvoorbeeld makkelijk te achterhalen dat aan het einde van de jaren vijftig een zekere Arnoud Dees en ene Ko Hamelink gevoetbald hebben bij de Terneuzense Boys.¹⁴¹ Mogelijk is deze Dees uitgegroeid tot Aarn-out: het prototype van de man die uit de Zeeuws-Vlaamse aarde komt. Dit valt echter niet met zekerheid te zeggen.

141 Foto's zijn te vinden op www.vvterneuzenseboys.nl/historische_foto's_htm.

[p. 422]

In het gedicht ‘Alabastron’ uit de tweede afdeling van de Folklore, getiteld Schoolschrift Blancefloer, valt de naam Salomon de Koeijer (1994:34). Over hem noteerde Petrus Dieleman:

[O]om van mij van moederskant. Trok later om zijn hof op te vrolijken behalve een echtgenote een bijwijf aan. Bij beide gelijktijdig nageslacht. Beroemd van alle jachtpartijen van oostelijk staats-Vlaanderen. Beeldde op verzoek, na dertig glazen cognac en nog meer hardgekookte eieren, met zijn éclatante blote kont naar een brandende kaars gericht de apocalyps uit (1994:234).

Er hebben verschillende Salomon de Koeijers geleefd. Een eerste was het achtste kind van Wil lemi na en Jozias de Koeij er.¹⁴² Hij werd in Yerseke geboren omstreeks juli 1853 en stierf er amper twee maanden later - er komen wel meer Zeeuws-Vlaamse gestorven kinderen in de bundel voor. Hun tiende kind noemden Willemina en Jozias eveneens Salomon. Hij werd geboren rond 1856 en overleed in 1936, na een lang huwelijk met Adriana van Boven. Hoewel er in Dielemans aantekening sprake is van een ‘bijwijf’ (1994:234), kan deze Salomon geboren in 1856 niet de Salomon de Koeijer zijn die volgens de site van de kerk van Zeeland met Klara Meeuwse trouwde op 4 juli 1858.¹⁴³

De naam Petrus Dieleman levert eveneens veel links op - het is blijkbaar een vaak voorkomende naam in de streek - maar ik heb geen P.D. gevonden met hetzelfde geboorte- en sterfjaar als Hamelinks personage (1828-1904). De bekendste Petrus Dieleman (1873-1961) was een Zeeuws politicus en advocaat, telg uit een oud Vlaams agrarisch geslacht.¹⁴⁴ Hoewel hij lid van de ARP en vurig orangist was, ontpopte hij zich na de capitulatie tot een sympathisant van het nationaal-socialisme. In september 1940 werd hij Commissaris der Provincie. Hij was een steunpilaar van de bezetter en werd, ‘na een zeer ernstig gebed’, begunstiger van de SS. Op 18 mei 1940 ontving hij de uit internering ontslagen districtsleider van de Zeeuwse NSB J.A. Dekker met de Hitlergroet en de woorden ‘Ich bin zur Verfügung’. Als deken van de balie gaf hij door dat een Vlissings advocaat een jood was. Op 29 november 1943 gelastte hij een aantal burgemeesters om 675 mannen aan te wijzen voor het graven van loopgraven. Bij weigering zouden de burgemeesters worden doodgeschoten en als ze ontslag namen, zouden zij worden aangeklaagd wegens sabotage. Dieleman stond na de oorlog terecht voor het Tribunaal in Goes, maar was zich van geen kwaad bewust, omdat hij alles had gedaan in het belang van Zeeland. Hij kreeg in december 1947 als 74-jarige een opvallend milde straf. Er zijn overeenkomsten tussen deze Dieleman en het personage uit Folklore Imaginaire de Flandre. Beiden zijn, bijvoorbeeld, politicus en advocaat.

142 Zie: members.quicknet.nl/iroersma/parenteel_van_jacob_de_bruijne.htm.

143 Zie: www.macatawa.org/~devries/ZeelandChurchMarr.02.html

144 Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Petrus_Dieleman

[p. 423]

In het gedicht ‘Arme kroongetuigenis van Perpetua’ staat een rechtszaak centraal waarover Dieleman Dees documenten zou hebben bezorgd (1994:96). Het gaat om een proces tegen een arts die zijn vrouw mishandeld had en haar een vreselijke dood had laten sterven.¹⁴⁵ Jean Baptiste de Loeil was de laatste misdadiger die de strop kreeg in Zeeland. Naar verluidt geloofden zelfs zijn eigen advocaten, Mr. J. Snijder en P.J.G. van Diggelen, hem niet toen hij beweerde dat hij altijd goed voor zijn vrouw gezorgd had en begonnen zij de eerste zitting met een soort verontschuldiging. Op het druk bijgewoonde proces dat op 29 september 1849 begon, traden 42 getuigen aan tegen De Loeil; zijn advocaten konden geen enkele getuige à décharge vinden. In het gedicht staan namen van mensen die getuigd zouden hebben. Opmerkelijk is dat een aantal van hen dode Zeeuwse kinderen blijken te zijn. Eduardus Picavet, bijvoorbeeld, werd te Hontenisse geboren op 3 maart 1903 en stierf op 23 december van hetzelfde jaar.¹⁴⁶ Jan Francies de Blok leefde van 1879 tot 1884 in Hengstdijk.¹⁴⁷ Deze dode kinderen vormen een koor van onschuldigen die het voor de mishandelde vrouw, Felicita van Peteghem, opnemen.

Hamelink mengt feit en fictie. Het waarheidsgehalte in de enge zin van het woord doet er niet toe, de authenticiteit wel. Als de waarheid hier gelogen wordt, is het de vraag wiens waarheid. Zuiderent merkt op: ‘Waar de negentiende-eeuwse schoolmeester soms vrij duidelijk aan het woord is, is dat toch om dichterlijke opvattingen van Hamelink een kader te geven’ en ‘Via de omweg van A.D. geeft Hamelink zijn eigen passie gestalte’ (Zuiderent 1990). Wat belangrijk is in Folklore Imaginaire de Flandre, is inderdaad belangrijk in de essays van Hamelink. Middag stelt:

Hoe nu deze streekroman in poëzie, opgehangen aan het bizarre leven van ene Aarnout Dees, te lezen? Om te beginnen maar als een lofzang op de pure poëzie en als bonte staalkaart van genres [...]. Daarnaast lijkt het een poging van Hamelink om de taal en de geschiedenis van zijn geboortestreek bij zijn eigen taal en geschiedenis in te lijven. Iets vergelijkbaars deed hij eerder al met de bijbel, in zijn even groot en bizar opgezette bundel Sacrale komedie (Middag 1994).

Zoals ik al schreef, beschouw ik Sacrale komedie als een voorbeeld van persoonlijke poëzie, omdat de ik-figuur daar de dichtersfiguur Hamelink is. Folklore Imaginaire de Flandre is het eerste voorbeeld van ontindividualisering, omdat die dichtersfiguur er voor het eerst consequent met handpoppen werkt. De persoonlijke manier van werken en de ontindividualisering kunnen twee methodes met dezelfde doelen zijn, doelen als toenaderen, omhelzen, verbindingen leggen. Doordat Hamelink Asael's Rust als kern van de Folklore heeft aangebracht, zo verklaart Middag, ‘reiken de oude dichter “die iedereen leek te

145 Zie: www.coone.com.

146 Zie: http://home.planet.nl/~copie105/Parenteel%20van%20Hendrik%20van%20den%20Bosch.htm.

147 Zie: www.genealogieonline.nl/stamboom_kurvers/l2200.php.

[p. 424]

overleven” en de jonggestorvene elkaar de hand. A.D.'s poëzie wordt hier alsnog van een hart voorzien, terwijl Asael zich nu opgenomen weet in een groot historisch verband, in een grote Zeeuws-Vlaamse familie van bevlogen dichters’ (Middag 1994). Het voortbestaan van een geliefde dode is inderdaad essentieel in deze bundel.

Dit is al een antwoord op de vraag waarom deze constructie werd gemaakt. Verder hecht Hamelink door die constructie, zoals gezegd, een zegel aan zijn opvattingen. Hij laat zijn opinies over de traditie aan gewicht winnen door zichzelf in een traditie te plaatsen. Dat geldt ook voor zijn poëzie. Het oeuvre van Dees lijkt een aankondiging, een profetie, een Oud Testament voor Hamelink, die in Sacrale komedie met de zijnen al het grootste gedeelte van het Nieuwe Testament innam. In Folklore Imaginaire de Flandre tekent Hamelink een poëtische stamboom van einzelgängers. Zoals ik nog zal aantonen in de bespreking van het gedicht ‘Parallax’, moeten Dees en Rooze voorgangers zijn van Van Ostaijen, van wie Hamelink een afstammeling is (1994:45). Verwantschap is er verder - gelet op de mogelijke invullingen van de initialen A.D. en A.R. - met Rimbaud.

De waarom-vraag is nog niet helemaal beantwoord. Het motto van de bundel is afkomstig uit Discours politiques et militaires (1587) van François de La Noue. Hij leefde van 1531 tot 1591, diende onder Coligny, leidde de hugenoten na de Bartholomeusnacht waarin Coligny sneuvelde en schreef het boek in gevangenschap. Uit zijn ‘A qui profitera donc ce precepte, Cache ta vie? sera-ce aux ignorans? aux meschans? ou aux fols? nullement’ kan blijken dat verstoppertje-spelen een levensstijl, een overlevingsstrategie is (De La Noue 1967:572 en 1994:8). Hamelink verbergt zich achter Dees, Rooze en Dieleman, en laat hen zijn boodschap brengen. De mogelijk metapoëtische titel van de slotreeks sluit hierbij aan. ‘Lest Reuzenhoeks mombakkes’ suggereert dat poëzie een masker is, en dus geen directe weergave van gevoelens en opinies. Het beeld in het gedicht is een onthullende vermomming voor dat wat de dichter wil uitdrukken.

Zoals gezegd, is de ontindividualisering een synthese van de onpersoonlijke poëzie (waarin vaak een schim, een personage dat een flat character blijft opduikt) en de persoonlijke poëzie (waarin een ik-figuur van wie we een gedetailleerd beeld krijgen het woord neemt). In de geontindividualiseerde gedichten treedt dus een personage op dat een round character is. In Folklore Imaginaire de Flandre is vooral de figuur Dees goed ingekleurd. Voor ik inzoom op de gedichten wil ik kijken naar de manier waarop de hoofdrolspelers in deze bundel voorgesteld worden buiten de eigenlijke verzen, dat wil zeggen in de ‘Vingerwijzing’, de

[p. 425]

‘Geheugensteun’ - de kleine biografie van Dees die Dieleman heeft opgesteld - en Dees' brieven aan Dieleman.¹⁴⁸

De ‘Vingerwijzing’ begint met: ‘De lezer gelieve enkele zaken niet uit het oog te verliezen. Dit zijn de lyremen, of fantasmata, van een in zijn lichte en zware blauwezeekleifolklore bevangen, aan het pruimen van pijptabak verslingerde, door Pindarus en Milton bezochte, hypochondrisch en euforisch doorkliefde oudcalvinistische dorpsschoolmeester uit het grensland der schimmen van Generaliteits-Vlaanderen’ (1994:5). Hamelink portretteert Dees dus meteen als een man met een rijke culturele bagage en een rijk gevoelsleven. Deze wat grillige, kleurrijke figuur lijkt niet vies te zijn van een paradox; hij is niet onder een hoedje te vangen.

Wellicht heeft dat te maken met de verschillende invloeden die Dees in zijn jeugd heeft gekend. In de ‘Geheugensteun’ staat dat hij, nadat hij op zijn twaalfde van school was gestuurd omdat hij het schoolhoofd met een mes had bedreigd, op de studie in de theologie voorbereidende lessen kreeg van de ‘Zaamslagse kanselleeuw Zeemel’, maar ook piano- en orgelles van de oude liberale orgellist Van Bendegem (1994:246).

Een theoloog is Dees niet geworden. In 1815, op zijn zestiende, heeft hij de studie stopgezet; de autodidact is later onderwijzer geworden. In een interview heeft Hamelink verklaard dat Dees gezien kan worden als de protestantse tegenhanger van Gezelle (Hamelink in Vellenga 1994). Net als Gezelle - die blijkbaar goed wist dat poëzie nooit platgeredeneerd mag worden, die zijn leerlingen volgens verschillende getuigenissen als geen ander wist te confronteren met het raadsel en het wonder en die in dat opzicht verrassend modern was (Van der Plas 1990:108) - zou Dees er behoorlijk liberale principes op nagehouden hebben. In zijn ‘School van het Spel’, die hij in 1831 stichtte, koos hij volgens Dieleman voor ‘Natuurlijke onderwijsmethoden: botanische en zoölogische strooptochten met de leerlingen door de omgeving, binnenhalen en aan het woord laten van passerende marskramers voddekopers balladeleurders en ambachtslieden, waarneming inprenting en overhoring van de avondhemel etc’ (1994:246). Deze Zeeuws-Vlaamse Gezelle wou zijn leerlingen dus de schoonheid van de schepping en het volledige leven inprenten.

Volgens Dieleman weigerde Dees sinds 1818 iedere kerkgang ‘hetzij in vaderlijke trant, hetzij in moederlijke’ zin - ook in dat opzicht onderging de protagonist verschillende invloeden, net als Hamelink zelf (1994:247). Toch kan deze buikspreekpop schaamteloos religieus zijn en blijkt uit zijn brieven aan Dieleman dat hij geïnteresseerd is in wat het aardse en concrete overstijgt. In zijn brief van 3.VII.'66 heeft Dees het over zijn kristallen bol en de ‘concentratieve kracht van [z]ijn glas’ (1994:250). In een brief gedateerd 3.VI.'73 gaat het

148 Citaten uit gedichten worden, zoals in de rest van dit proefschrift, tussen enkele aanhalingstekens geplaatst, citaten uit de ‘Vingerwijzing’, de ‘Geheugensteun’ en de brieven tussen dubbele aanhalingstekens.

[p. 426]

over witte magie en een ‘verre intermittente herderin’ die hem op de hoogte zou hebben gebracht van het verloop van zijn leven en dood (1994:251). Op 3.II.'86 beweert Dees nog contact te hebben met Rooze; zesenveertig jaar na diens dood schrijft hij Dieleman:

Van zijn vlees is geen spiervezel overgebleven en nog ben ik niet bereid voor zoetekoek te nemen dat een anima als de zijne zou uitdoven. Ze manifesteert zich trouwens tussen de bedrijven door. Huiver even; je correspondent ontkent niet dat, heu taedium vitae, zulke visitaties een welkomme afleiding voor hem beginnen te vormen. Ik zal Roozes kleengedicht Zenith maar niet voor je overschrijven. Tegen zulke zwarte lichtstraaltjes kan mijn Peet toch niet (1994:252).

Het woord ‘kleengedicht’ herinnert de lezer aan Gezelle (1994:252). In zijn cursus over deze dichter speelde Bartosik een spelletje, dat de studenten moest helpen zijn geboorte- en sterfjaar te onthouden (Bartosik 1997b:2). Gezelle werd geboren in 1830, het jaar van het monsterverbond dat België voor hem was. Hij stierf in 1899, alsof hij - die steeds zo op zijn hoede was voor nieuwigheden - de (zwarte) zon van de nieuwe eeuw niet wou zien opgaan. Dees werd vroeger geboren, wat ruimte maakt voor speculatie: misschien heeft hij Gezelle beïnvloed. Hij maakte de hele negentiende eeuw mee en twee eeuwwisselingen. Dat zou, als we Bartosiks spelletje voortzetten, op een toekomstgerichtheid - steeds met respect voor het verleden - kunnen wijzen, net als het feit dat Dees in het jaar 1900 nog vader werd van een dochter die hij de naam Anna Rebekka gaf. Zo eerde Dees de twee grote liefdes die hij voor haar moeder kende: zijn jonggestorven zoogzusje en jeugdvriendinnetje Anna, en Rebekka Rooze.

Die laatste brengt ons bij Dees' ‘poëtische anima, A.R.’, Antoon Rooze, die in het voorwoord slechts heel kort vermeld wordt (1994:6). In de ‘Geheugensteun’ staat bij het jaartal 1837:

Korte tijd in een passionele liaison verwikkeld met de twee-entwintigjarige verfranste kleindochter van zijn voormalige orgelleermeester Van Bendegem, Rebekka Maria Rooze, bekeerlinge tot het katholicisme; verpleegster in een Gents hospitaal (en te Gent-Sint Pieters overleden in 1893). Treedt, nadat hij de hem onhoudbare betrekking verbroken heeft, te Ter Neuzen in nader contact tot haar schelle broer Antoon, geb. 15 januari 1822. Begin van de repeterende spuugwedstrijd met Asael (1994:247).

Alweer wordt hier een link gesuggereerd tussen Dees en Hamelink: blijkbaar had Dees Rooze, die hij als een zoon beschouwde, de koosnaam Asael gegeven, was dat zijn bijnaam of zijn pseudoniem. Uit ‘Nakomeling’ in Herinnering aan het verdwenen licht weten we dat het de naam is van Hamelinks zoontje, dat net als Rooze op 19 augustus overleed (1986b:64).

[p. 427]

Hoewel hij Rooze, die op zijn achttiende stierf, slechts drie jaar kende, moet Dees dat contact als bepalend voor zijn leven hebben ervaren. Wanneer hij het werk van zijn vriend op latere leeftijd herleest, lijkt het niets van zijn kracht te hebben verloren. Misschien heeft het dan zelfs nog aan kracht gewonnen, omdat de rivaliteit van de ‘spuugwedstrijd’ weg is (1994:247).

De poëzie wordt verschillende keren met speeksel vergeleken. In de ‘Geheugensteun’ staat dat het ‘[e]erst poëziespuwsel’ van Dees zich aandiende in 1818 (1994:247). De laatste brief van de dichter die hier is opgenomen, een brief van 9.I.'01, begint met: ‘O rode verstikkende asemwalmen van mijn achterlijkheid: mijn verzamelde toevloeiingen van spreeksel, wanneer draag ik jullie, eindelijk vormvast, aan Dieleman over’ (1994:256). Ongetwijfeld heeft de metafoor sp(r)eeksel te maken met de lichamelijkheid van de ‘eigengereide mondoefeningen in de semantiek en de eufonie van de vaderlijke en moederlijke folklore’, zoals Hamelink de gedichten in de ‘Vingerwijzing’ beschrijft (1994:5). Uit die beschrijving blijkt dat inhoud en klank hier beide belangrijk zijn. Het beeld zegt ook iets over het spontane en natuurlijke van deze poëzie.

Er werd al gesuggereerd dat er in de ‘repeterende spuugwedstrijd’ van Dees en zijn Asael sprake was van een (speelse) rivaliteit (1994:247). Het wederzijdse respect en de wederzijdse beïnvloeding moeten echter veel belangrijker geweest zijn dan de individuele geldingsdrang. In zijn brief de dato 18.XI.'86 heeft Dees het over: ‘M'n jongen, die mij mijster bleef noemen’, waaruit afgeleid kan worden dat hij dat onnodig vond (1994:252). Als Dees zijn meester toen nog niet in Rooze had (h)erkend, deed hij dat zeker op latere leeftijd. Op 18.XI.'86 - hij is in die dagen Roozes werk aan het herlezen met het oog op de opname in Folklore Imaginaire de Flandre - gebruikt hij aan het begin van een brief aan Dieleman beeldspraak die vooruitwijst naar ‘Kelk van Vcelnicka’ (1995:32) uit Boheems glas:

Peteman,
Een bloedluchtbel, longgeblazen niet voor de Eeuwige en wel voor de niet oneeuwige.
Je weet dat er één soort humbug bestaat op dewelke een Stentorvloek gelegd is. Eh bien. Rooze was van zeldzaamsten ontwijfelbaar angelischen huize. Hij had buitendien bij de vleet vreemde en ruige duivels bij zich. Arme jongen. M'n jongen, die mij mijster bleef noemen. Was op zijn zestiende een getekende. Spuwde aan het eind zijn longen ik mag wel zeggen uit in mijn gezicht. Er zijn dingen... Peet, buiten de poëzie is alles gelul. Alles.
Wat hij, zijn poésie pure, het feit van zijn humeganga op aarde waard is? Voor mij meer dan enig goed. Als je hier bent straks zal ik je al wat er is, al wat ik inmiddels overgeschreven heb, van Rooze voorlezen.

[p. 428]

Kom met avondgraszeeën in je hoofd. Bereid je voor op een vuurbal van verrassingen die hij voor je in petto heeft, m'n kleine hyperlyrisch gezinde steriele extase-saltimbanque van zo lang geleden.
Ach mijn vriend, ik wilde je nog van alles zeggen. Zoals hij de idee van la Flandre, en Haar, moet gevoeld en liefgehad hebben, zonder smet van onzotte of onheraldische bijgedachte. Nu is mij oude man weer droef te moede. Je
Aarnout
(1994:253).

De relatie tussen dichters kan ontstaan of verbeterd worden door een gemeenschappelijke heimat, in dit geval dus ‘Generaliteits-Vlaanderen, het nikszeggende, zijnde het luidkeels zich verzwijgende om niet te zeggen het allerwegen verzwegene, dat natuurlijk per slot van rekening altijd het onverzwijglijke is’ (1994:5). Uit deze omschrijving uit de ‘Vingerwijzing’ - waarin aangekondigd wordt dat de cultuur en ‘stamtaal’ van deze streek een hoofdrol zullen spelen in de bundel - wordt eens te meer duidelijk dat Hamelink zelf een zeer complexe relatie heeft met zijn vaderland (1994:5). Dees bewonderde Roozes reine vaderlandsliefde, die een neerslag heeft gevonden in ‘Aan elke vogelaar / A tout oiseleur’, het gedicht waaruit de titel van dit dertiende hoofdstuk werd geplukt: ‘C'est tot de même / bien simple. Gij / contempleert hier: / de grenstralie (←ici). // Ik is een ander. Je / suis de Flandre, / impelstimpelstapele / Hollanders’ (1994:172). Dees maakte de ‘heemkundige uit Middelburg’ Dieleman tot zijn belangrijkste vertrouweling (1994:5). En in de ‘Geheugensteun’ staat bij 1873: ‘Bezoek van Charles de Coster en de schilder Adolphe Dillens op hun rondreis door Vlaanderen en Zeeland aan de Tempel [Dees' ouderlijk huis, A.D.C.] en het Schoolhuis, waar ze een week tot drieër geestdrift te gast zijn’ (1994:248). De gedeelde fascinatie voor de streek ligt dus aan de basis van een vriendschappelijk contact met de schrijver van Tyl Uyllenspiegel (1867) en de schilder Dil lens.

Ook om andere redenen dan de gedeelde passie voor een streek kunnen relaties tussen kunstenaars goed zijn, maar eigenlijk is een dichter alleen. Hamelink noemt zijn ‘miraculeuze [...] voorganger’ Dees in het voorwoord dan ook ‘[z]ijn compatriot de heremiet’ (1994:6). De dichters zijn met andere woorden verbonden in hun eenzaamheid. In Folklore Imaginaire de Flandre zien we een (tijdoverschrijdend) verbond van enkelingen, die elkaar af en toe treffen. Onder een brief van Dees uit '73 die begint met ‘Je dankbaar voor de trant waarin je hier drie voorbijgevlogen dagen en nachten aanwezig bent geweest. Het is vreemd voor een als ik om maar één keer in een heel jaar aan tafel met iemand de realia te kunnen bespreken. Hoop je niet te veel te hebben gepijnigd en geprangd met mijne kobaltverbolgenheden.’ heeft Dieleman geschreven: ‘Wat voelde ondanks Martha [de huishoudster, A.D.C.] dat huis leeg

[p. 429]

en hij vervaarlijk alleen’ (1994:251). Dat hier toch geen sprake is van een zielige eenzaat, blijkt uit de volgende brief die staat afgedrukt, een brief van 30.X.'85.

Peet Peet,
Jij snapt ook niks. Onbestaanbaar heb ik me genoemd, ja. Man, die onbestaanbaarheid, die raarte, versta me toch, dat is mijn kracht. Ik moét ongeloofwaardig zijn, een reddeloos ongelukkig verzonnen personagie gehuisvest in een slecht leeggepompt vacuüm (een handvol zwarte en papaverrode privéspoken, een troepje dolle doodsgrauwe landlopers, 1 à 2 lijfelijk levenden om zich heen). Aan mij, laat ik zien, gaat de hoogberoemde menschelijke verbeeldingskracht al bijna te gronde, maar nog net niet. Ik bén een onbestaanbare. Nochtans, je
Aarnout.
Jij snapt alles. Zo ijdel en onaangepast aan mijn tijd als een paradijspauw ben ik. Wie bewondert mijn steirt.
(1994:251-252)

Dees is niet helemaal van deze wereld. Hij is zich daarvan bewust, maar vindt dat niets om zich voor te schamen. De flink ontwikkelde ijdelheid, de trots waarvan in dat verband sprake is, kan de lezer herinneren aan passages uit Hamelinks persoonlijke poëzie. Zoals gezegd, moeten Dees en Hamelink op elkaar lijken, moet Hamelinks neef een verwantschap tussen hen hebben gezien voor hij Hamelink het manuscript bezorgde ‘als hommage aan [z]ijn letterkunsten’ (1994:5). Dat laatste zou een uitgestoken tong naar de kritiek kunnen zijn, want veel lof krijgt de vaak te hermetisch gevonden dichter niet. Hamelink stelt in zijn voorwoord trouwens ook dat ‘[h]et verfijnde handschrift, dat tevens een optimum aan leesbaarheid belichaamt, [...] voor nul filologische moeilijkheden’ plaatst (mijn cursivering, A.D.C.) (1994:6). Iets soortgelijks is, zoals ik al schreef, te vinden in de blurb van de bundel Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq.

De kritiek krijgt in de ‘Vingerwijzing’ mogelijk een paar steken onder water. Uit het begin van bovenstaande brief, waarin Dieleman verweten wordt helemaal niets te begrijpen, blijkt dat zelfs de meest toegewijde en ingewijde lezer op de zenuwen van de dichter kan werken. ‘Jij snapt ook niks’, staat er (mijn cursivering, A.D.C.) (1994:251). ‘Peet’ - in sommige streken als verkorte vorm van Peter tegen de dooppeter gezegd - is al even onwetend als de anderen (1994:251). Dees keert echter gauw op zijn schreden terug. Hoewel ze soms van mening verschillen (zoals ook blijkt uit de aantekeningen van Dieleman), is deze lezer voor hem een droomlezer, een - wat Celan noemde - ‘ansprechbares Du’ (Celan 2002:145). Volgens Hamelinks ‘Vingerwijzing’ was Dieleman ‘een hogelijk door [Dees] bewonderd en te onzent nog in de herinnering voortlevend provinciaal politicus en

[p. 430]

heemkundige uit Middelburg’ (1994:5). Het is dus mogelijk dat een dichter een criticus bewondert; het hoeft geen eenrichtingsverkeer te blijven. Dieleman is dan ook een man met enig allure. Het zal wel geen toeval zijn dat hij heemkundige en politicus/advocaat is. Zoals vermeld, gelooft Hamelink dat men een goede kennis van verleden en traditie nodig heeft om iets te kunnen realiseren in het nu en in de toekomst, wat politici en advocaten toch willen doen. Dieleman is een kritisch man, die de dichter niet naar de mond praat, maar ook iemand die met hart en ziel bij de zaak betrokken is. Nadat Dees in 1886 een brief afgesloten heeft met het tot niets verplichtende ‘Als je ooit op het kerkhof van Ter Neuzen moet zijn. Hij ligt bijkans in het geraniumhoekje van de doodgeborenen, onder de waaibomen (wist vooruit dat hij, normaal gesproken, daar zou komen te liggen). De tekst wijst je welk graf het zijne is’, is Dieleman de tombe van de hem onbekende Antoon Rooze verschillende keren gaan bezoeken (1994:253). Dat verraadt veel over zijn houding ten opzichte van de dichter(s), het verleden en de dood. Het maakt hem tot iemand aan wie Dees zijn werk, ook aan het einde van zijn leven, kan toevertrouwen in de wetenschap dat het in goede handen zal zijn. Hij is een vriend, en PD zijn zijn initialen; de suggestie van homo-erotiek duikt geregeld op in Hamelinks oeuvre.

In de proloog van Folklore Imaginaire de Flandre worden vele themata aangekondigd door Dees, die daar voor het eerst het woord zou nemen.¹⁴⁹ Meteen wordt duidelijk dat de lichamelijkheid van de dichter of zijn vermeende persoonlijkheid erg aanwezig is in de bundel. Het eerste woord van ‘Pauwenhoedersplichtpleging’ is het eerste woord van een vraagzin en daarin is de vocaal gecursiveerd (1994:9). Hetzelfde zien we aan het begin van de derde en laatste strofe. In beide gevallen benadrukt het cursief het retorische van de vraag, het Heb-ik-geen-gelijk-misschien? Deze dwingende of op een dwingende toon gestelde vragen geven ‘Pauwenhoedersplichtpleging’ iets van een catechismus, die uitmondt in een (ook metapoëtische) geloofsbelijdenis.

Het openingsgedicht van het verzameld werk van Aarnout Dees begint met: ‘Is dan niet poëzie moederspraak / van de mensheid?’ (1994:9). De poëzie is de moedertaal van de mens en deze bundel bijgevolg in meer dan een opzicht een back to the roots. De mensheid - het woord komt tweemaal voor in het tweede vers, wat de klemtoon op het collectief, de macht van de massa legt - heeft die oorsprong verloochend, zoals ze dat al deed in ‘Lied van de oude stenen’ uit Tweede gedichten: ‘Ach de mensheid / had al gauw betere vaderprozataal / liever, kromde haar tong en spande haar / stembanden daarnaar’ (1994:9). Wat het

149 In wat volgt zal ik vaak de naam Dees gebruiken wanneer ik het over de ik-figuur in de verzen van Dees heb. Het woord ik-figuur reserveer ik voor de ik-figuur in de verzen die Hamelink aan het boek zou hebben toegevoegd. Het spreekt echter vanzelf dat een personage in het gedicht en de man achter het gedicht nooit zomaar vereenzelvigd mogen worden, ook niet wanneer de dichter van vlees en bloed een fictie is.

[p. 431]

onderscheid tussen moeder en vader betreft, is duidelijk dat een vader evenzeer aan de oorsprong van een mens ligt als een moeder. Maar het begrip vader had minder concrete betekenis voor Aarnout Dees, wiens verwekker in 1810 gedood werd door een knecht tijdens een uit de hand gelopen ruzie - in Folklore Imaginaire de Flandre zijn er dan ook meer gedichten te vinden over de moeder dan over de vader. We hebben het steevast over de moedertaal, terwijl het woord vadertaal niet eens in het woordenboek staat. De keuze die de mens gemaakt heeft, gaat - zo blijkt uit bovenstaande verzen - tegen zijn natuur in en is huichelachtig. De mens lijkt een opportunist, een in wezen liefdeloze conformist. Er staat immers: ‘had al gauw betere vaderprozataal / liever’ (1994:9). Hij heeft ze liever, dus niet lief. De mens houdt niet echt van zijn taal. Hier weerklinken echo's uit In een lege kamer een garendraadje, waarin het over het taal-gebruik ging.

Diegenen die de oorsprong wel trouw zijn, behoren niet tot de maatschappij. Zij zijn outcasts, die beperkt zijn in hun mogelijkheden: ‘Leefden dwars ieveranst / wat achterlijke zwerfstammen die zich alleen / à la hun moeder verstaanbaar konden maken’ (1994:9). Deze primitievelingen worden wellicht door velen niet begrepen. Het onderscheid tussen poëzie en proza kan breder gezien worden als een onderscheid tussen levensstijlen. Het woord proza roept in dat verband het woord prozaïsch op. De doorsneemens is in de loop der tijd de hogere, poëtische dimensie van zijn bestaan verloren.

Het is niet zeker dat het eerste deel van de opsomming in de volgende strofe een blik biedt op (de afstammelingen van) die achterlijke zwerfstammen, maar het is mogelijk. De tweede strofe van de proloog lijkt tegelijkertijd een captatio benevolentiae, een groet aan de collega's en een aanroeping van de muzen. Dees spreekt plechtig: ‘Gezegend / en gegroet jullie, sibylles van Tekoa, vuile koewachters, / zieners, gezalfde koningen. Kom dichterbij, rond Aarnout / Steirt, dat hij jullie omhels [wellicht is de t weggevallen door het dialect, A.D.C.], al zijn Joden. En u / met name groetenis, pneuma spermatikos, witte duif / geest van het boek van de poëzie der profetie van / de Enige. En groetenis nu dan u, naaste mij verste / Leeuw-en-liefdeprincipe. Tu solus sanctus’ (1994:9).¹⁵⁰

In de ‘sibylles van Tekoa’ combineert de dichter de wereld van de Bijbel met de Griekse en Romeinse oudheid (1994:9). Een sibille is een raadselachtige vrouw, die haar naam gekregen heeft van de Sibillen: waarzeggende vrouwen van oosterse afkomst die als zeer oud werden beschouwd (duizend jaar) en die voornamelijk ongeluk over steden en volken voorspelden (Van Dale 1999:4277). Wat het Bijbelse betreft, wordt de lezer op weg geholpen door een potloodnotitie van Dieleman, die een sybille van Tekoa signaleert in 2 Samuel 14:1-20. Na zijn moord met voorbedachten rade op halfbroer Amnon (als wraak

150 Het ‘naaste mij verste / Leeuw-en-liefdeprincipe’ heeft te maken met de lieve doden (1994:9). In het gedicht ‘Galgemaal’ gaat het over de dode vader van Dees, ‘het lijk / van de Leeuw’ (1994:223). Er kan verder gedacht worden aan Asael. Die naam valt in Dees' gedicht ‘Sneeuwhoop’, dat geschreven is op ‘Hof de Leeuwtjes’ (1994:106). Rooze stierf op 19 augustus 1840. 19 augustus was ook de geboorte- en sterfdag van Asael Hamelink; hij was dus een Leeuw van sterrenbeeld. De Leeuw en de ster spelen een belangrijke rol in deze bundel, zoals nog zal blijken.

[p. 432]

omdat die zus Thamar had verkracht) is Absalom naar Gesur gevlucht. Na enige tijd verlangt David ernaar zijn zoon weer bij zich te hebben. Hij heeft echter ook het gevoel dat Absaloms zonde met de dood moet worden bestraft. Joab, die gemerkt heeft wat de koning dwarszit, gaat in Tekoa op zoek naar een schrandere, listige vrouw met acteertalent. Zij moet voorwenden dat ze in de rouw is. Ze moet David vertellen dat haar ene zoon de andere heeft gedood, en dat zij vreest dat de woedende familie haar enige nog levende zoon zal vermoorden en haar geslacht zal uitsterven. Nadat David die wraak verboden heeft, onthult de vrouw dat zij gekomen is om hem duidelijk te maken dat hij Absalom niet moet doden en het tijd is dat hij zijn zoon naar huis laat komen. Zo gebeurt het. Deze sibylle van Tekoa is dus een oogopener, die een vader en zijn zoon weer bij elkaar brengt - dat laatste is belangrijk in het werk van Hamelink. Een sibylle van Tekoa spreekt niet rechttoe rechtaan in ‘vaderprozataal’ (1994:9), maar in beelden, die iets zeggen over de realiteit en de toehoorder inspireren tot handelen. Een sibylle van Tekoa is, kortom, een dichter(es).

Het zal nog vaak duidelijk worden dat Dees en Dieleman hun Bijbel kennen. Dees is er zo in thuis dat hij ermee kan spelen, zoals in ‘Galgemaal’ uit Lest Reuzenhoeks mombakkes, een gedicht waarin voortgeborduurd wordt op de lotgevallen van David en het vadermotief (1994:223). ‘Galgemaal’ bevat allusies op 2 Samuel 14:30-31 en 2 Samuel 18:14. Dees draait de oorspronkelijke rollen om. Na de interventie van de actrice, de sibylle van Tekoa, mag Absalom in de Bijbel naar Davids land terugkeren, maar een ontmoeting met zijn vader blijft uit. Hij heeft huisarrest. Na een paar jaar wil Absalom zijn vader zien en verlangt hij dat Joab dat regelt. Wanneer die niet snel genoeg naar hem toe komt, steekt hij diens akker in brand om hem te lokken. Na de ontmoeting zorgt knecht Joab voor een volledige verzoening tussen vader en zoon. In het gedicht is het Absalom, de zoon, die ervoor zorgt dat de knecht weer welkom is in het huis van de vader. Vlak voor zijn dood, ‘om vuif / voor twaalf’, wil Dees een verzoening met de moordenaar van zijn verwekker (1994:223). Op verwijten als ‘Weet je, M, / met wie ik in de hel leef, dat je mij, kind, met een koningsdrama / hebt opgeschöteld?’ volgt meteen: ‘Man, M, / goed instrument, kom op. Kom / dichterbij. Zit aan tafel. Hier / staat de fles, het kruidenbrood’ (1994:223). Na negentig jaar krijgt de doder het maal dat hem door de vader werd verboden - Guiljaam Dees wou Meirten van de Vrede tijdens de graanoogst geen schaft geven, daarom begon de twist. Er staat, in al zijn balorigheid uiterst christelijk: ‘Neem, eet: het Onzevader blijft / achterwege vanavond. Ik ben er. / In zijn naam / vergeef ik je en ga over dat eeuwig / verkoolde gersteland tussen ons in / in het koninkrijk om voor jou, Joab, / de knechtenplek gereed te maken; ik / Absalom Davidszoon ontvang je / pas in mijn rauwe sterfkamer, / Galileeër’ (1994:223). Dees zet de Bijbel moeiteloos naar zijn hand.

[p. 433]

In de laatste verzen van de tweede strofe van de proloog lijkt de spreekstem zich deemoedig op te stellen ten opzichte van Christus, en toch klinkt hij in zijn aanspreking van het verdrukte volk als iemand van Zijn soort. Als hij de inspiratie in de gedaante van een ‘witte duif / geest van het boek van de poëzie der profetie’ verwelkomt, verwijst hij wellicht naar die Bijbelboeken waarin de komst van de Messias aangekondigd wordt (1994:9). Zoals Christus Zijn wegbereiders had, heeft Hamelink voorgangers gevonden in Dees en Rooze.

Ongetwijfeld houdt dit verband met de ijdelheid die iedere dichter kent. Dees' bijnaam Steirt heeft niet alleen te maken met het feit dat hij pauwen hoedt, maar ook met het feit dat hij zo trots is als een pauw - dat bleek al uit een brief aan Dieleman. Die ijdelheid is echter niet absoluut. Na alweer een muzikale of theatrale cursivering wordt er in de derde strofe ingezoomd op de inmiddels uit elkaar gevallen nakomelingen van de ‘achterlijke zwerfstammen’: ‘Streng afzonderlijke melkkinderen / met de moeder verkleefd met haar minnekozend, / week- en zondag tegen idiotie aan zij twee / elkaar quasi-eeuwigenigen’ (1994:9). Dat het hier over dichters gaat, valt onder andere af te leiden uit de notities van Dieleman, die over deze passage schrijft: ‘Zij twee, na een vragenderwijs door me voorgestelde uitleg die ik vergeten ben en die hem ergerde, met voorgewende kalmte “de spraak en al haar snotpoëten bedoel ik”’ (1994:231). Hieruit kan blijken dat menig (de?) lezer/criticus op zoek gaat naar de betekenis die de dichter bewust in de tekst heeft gelegd en hij de goedkeuring van de auteur zoekt. Een interpretatie die afwijkt van de auteursintentie en het daaruit voortvloeiende gevoel van onbegrepenheid kan de schrijver irriteren.

‘Streng afzonderlijk[...]’ wijst erop dat de dichters geen collectief vormen, tenzij dan een collectief van enkelingen (1994:9). Die enkelingen worden hier geportretteerd als achterlijke, oedipale wezens. Het zijn mensen die een wat te innige en dus ongezonde relatie met hun moeder(taal) hebben, mensen die nooit helemaal volwassen worden. Mogelijk rekent Dees hier af met een deel van zijn collega's en zijn de ‘snotpoëten’ bepaalde dichters die te veel bezig zijn met de taal en/of met zichzelf, en niet genoeg met de wereld (1994:9). Maar er staat toch: ‘de spraak en al haar snotpoëten’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1994:231). A.D. behoort dus hoogstwaarschijnlijk ook tot die ‘melkkinderen’ (1994:9). Hij is, in al zijn ernst, niet vrij van zelfspot en -relativering.

De ijdelheid van de dichter wordt verder gerelativeerd door het doel van zijn poëzie. Hoe slecht de dichtkunst ook aangeschreven staat, Dees gelooft dat hij de Koning, de Meester (de hoofdletter verraadt dat het om de goddelijke Kunstenaar gaat) eert door het deel van de Schepping dat hij het best kent te roemen in zijn schepping. Het strenge spel van vraag en antwoord mondt uit in een credo, dat ook een ik-geloof in de poëzie is: ‘Maar U bent de

[p. 434]

Koning. / En de Meester. Zo waarachtig als mijn ziel leeft, / ik geloof dat ik U eer door hier, en zo pronkend, / mon Paradis en mijn Pauwenhof te celebreren / die al afbrandden aan het begin van de wereld’ (1994:9). Uiteraard roepen de woorden ‘Paradis’ en ‘Pauwenhof’ (1994:9) de gedachte op aan de Hof van Eden, aan de openingsverzen van ‘Quasi una fantasia - de Val’ uit Sacrale komedie over de roek die groen koerde en de pauw die blauw schreeuwde (1987:17). Uit de aantekeningen valt op te maken dat er ook een behoorlijke dosis - wat heet - realiteit in deze passage zit. Le Paradis was, zo verklaart Dieleman, de stamhofstee van Dees' moeder die in 1708 tijdens de Spaanse successieoorlog geplunderd en platgebrand werd door de troepen van Vendôme, nadat zij vergeefs geprobeerd hadden Rijssel te ontzetten. De Pauwenhof, gelegen onder Axel, werd anno 1778 in brand gestoken door een van het erf gejaagde meid. De hoeve brandde opnieuw af na een blikseminslag tijdens een hevig zomeronweer, enkele jaren voor Dees' geboorte. Kort na die brand vestigden zijn ouders zich op de (door hen herbouwde) voormalige kloosterhoeve de Tempel, die ooit toebehoorde aan de Tempeliers van Zaamslag. Uit de aantekeningen van Dieleman wordt duidelijk dat het Grote Verhaal zich blijft manifesteren in de werkelijkheid, of dat de realiteit opgetild kan worden tot mythe.

De trots en bescheidenheid van de dichter worden ook zichtbaar in het laatste gedicht van Folklore Imaginaire de Flandre, ‘Sacrifice infini’.

Aan Hem van de
Arenden, die mij
Redde, redt in Zijn
Nist in de bergen, mij
Opheft tot Zijn hoogte. Voor
Uwen troon
Treed ik met
dit.

(1994:229)

De kleine d in het slotvers van de oude man kan suggereren dat zijn licht uitgaat. Cartens geeft er een andere invulling aan: ‘Voor deze flonkerende uitgave verdient hij [Hamelink, A.D.C.] de hoogste lof. In volle onbescheidenheid lijkt de dichter dat terecht zelf te beseffen’, waarna hij verwijst naar het slotgedicht (Cartens 1994:29). Een zeker zelfbewustzijn zou de dichter ertoe genoopt hebben een achrostichon te maken. Die ijdelheid lijkt mij echter maar een kant van de medaille. Dees had de eerste letter van zijn familienaam immers evengoed een hoofdletter kunnen geven, zoals hij gedaan heeft aan het eind van het gedicht ‘Epitaaf’

[p. 435]

(1994:225). In de plaats daarvan wil de dichter door de Hoogste Rechter afgerekend worden op ‘dit’ (1994:229). Folklore Imaginaire de Flandre is zijn levens- en meesterwerk. De auteur lijkt echter zelf te beseffen dat zijn schepping er maar een kleine is naast die uit Genesis en dat wat hij te bieden heeft niets indrukwekkends is in vergelijking met het offer op Golgotha. Ook Sacrale komedie eindigde met een uiting van bescheidenheid: ‘waar die alles / overbiedende begint, zon en sterren / aanzingende muziek hoorbaar / al onder de andere Dirigent, / moet poëzie / eindigen’ (1987:215).

Zoals gezegd, is ‘Pauwenhoedersplichtpleging’ een knooppunt van themata, die in de bundel nog vaak aan bod zullen komen. Belangrijk zijn de taal, de inspiratie, de verhoudingen dichter-gedicht, dichter-dichter en dichter-kritiek, de relatie realiteit-mythe, de Bijbel en daarbij aansluitend de intertekstualiteit. Bij de bespreking van deze onderwerpen ga ik steeds uit van de dichtersfiguur, die als een spin in het thematische web zit.

In ‘Boerenvieruursgebed’, het eerste prozagedicht van de eerste reeks, is de heimat belangrijk (1994:13). Het rituele gebed lijkt plaats te vinden na het zien van een optocht met veel couleur locale. Er is immers sprake van de ‘Bjernavrá’ (1994:13), zoals Dees ooit aan Dieleman moet hebben uitgelegd ‘“de Vuurdame die des zomers speciaal in het Hulster Ambacht het dorsstro en het kaf honderden meters van de akkers de lucht inzuigt en elders doet neerdwarrelsabelen”’ (1994:232). Daarop volgt ‘[d]e wezenloos waaiende reus, de Dood, figurerend in Gentse gemeten-wijd vangzeil van vlaggedoek’, die uithaalt met zijn zeis boven de ‘van de vlakte van hun leven op de vlucht recht de stroomgeul van de Schelde ingedreven debiele menigte’ (1994:13). Wellicht wordt hier een van de grote overstromingen waardoor Zeeuws-Vlaanderen geteisterd is (De Sint-Elisabethsvloed, de stormvloed in een novembernacht in 1421 waardoor een zestiental dorpen verzwolgen zou zijn en de Biesbosch zou zijn ontstaan, is maar een voorbeeld.) uitgebeeld.¹⁵¹ Een bijgedachte aan Exodus is mogelijk. De vluchtende diepgelovigen dachten misschien dat de Schelde zoals de Rietzee zou blijven staan om hen te laten ontsnappen.

De confrontatie met het wispelturige en wrede van zijn geboortestreek geeft de spreker een belangrijke vraag in: ‘Hij die de gruwel gezien heeft op de Steenovens, de Val en de Rietmusse en hem vandaag hier zag tot in het gras op de kop van de keiwegen, hij stelt zich een vraag. Kan van een bodem als deze, uit dit wingewest, in Jouw ogen iets goeds voortkomen?’ (1994:13). De spreker/scribent maakt duidelijk dat hij geen groen blaadje is, maar iemand met levenservaring en iemand die de Bijbel kent. De steenovens kunnen de lezer opnieuw herinneren aan Exodus, aan de slavernij in Egypte en Mozes. De Val roept de

151 Volgens http://historiek. net/index . php/Overig/Sint-Elizabethsvloed-1 421.html is het een misverstand dat de Biesbosch op een nacht ontstond. De dijken braken, maar het duurde nog tientallen jaren voor het gehele gebied onder water stond en de Biesbosch met zijn kreken en riet vormde.

[p. 436]

gedachte op aan de zondeval. De rietgors is een voorbeeld van Gods prachtige werk dat de spreker dagelijks kan bewonderen.

Gods schepping is prachtig, maar Zeeuws-Vlaanderen lijkt een schandvlek. De bezorgdheid in de vraag ‘Kan van een bodem als deze, uit dit wingewest, in Jouw ogen iets goeds voortkomen?’ relativeert de ijdelheid van de dichter (1994:13). Aan het begin van zijn magnum opus lijkt hij ernstige twijfels te hebben bij de kwaliteit van de verzen die aan zijn geboortegrond ontspruiten. Toch wil hij de stap wagen. Zijn gebed wordt een aanroeping van de muzen: ‘“Zing, slappe vaatdoek, mij, je lijfeigene” verzocht ik luide, “het bloedspuwsel, de in de keel met het schaftbrood, soms door de spa, dat weet je, doormidden gestoken hartgrondopwellingen en hodverdommes van mijn geliefd Staats-Vlaanderen. En zing jij, loze muze van de Zeedijk en de hooischelven van grotebegeerte, je kind waarheen al dat volk op weg is. Toch niet naar de dansvloer, onder zijn vlerke”’ (1994:13). Hij wordt verhoord: ‘De majesteit van de zon was onderschept. Ik zag op. De adelaarswolk heerste’ (1994:13). Deze verzen kunnen de lezer herinneren aan passages uit Sacrale komedie, waarin Mozes voorgesteld werd als de schrijver van de Wet. De aanwezigheid van de Wolk wees in het gedicht ‘Hoofdkwartier’ op de aanwezigheid van God, de Inspiratie (1987:69).

De link tussen heimat en poëzie is verder belangrijk in ‘Tot de Honte’, een gedicht ‘[g]ezegd voor Lillo naar de Wielingen’ als was de dichter een Demosthenes (1994:24). De Schelde heeft de Zeeuws-Vlaming het besef van nietigheid en sterfelijkheid goed ingepeperd. Zij heeft hem geleerd dat de natuur sterker en eeuwiger is dan de mens, zelfs een zegevierend mens als Alessandro Farnese, die Marnix van St.-Aldegonde er in 1585 toe dwong Antwerpen over te geven: ‘Onze baan / brekende stroom. / Oud wroetzwijn. Dat / wij gering waren, gering / zijn. Zwarte kaarters van / Café de Vlasbloem, Edemon / Laurijn, Reintje van de Veke / aan jouw onzekere oevers woonachtig. Van jouw dode / lijke vloedingen afhangig. Wij / weten het. Naast jou waren, zijn / Alessandro Farnese, helmpluim / zijn brandschepen aanvurend, / de buikweke brandycorporaal / door zijn monocle de brug / keurend van Temse, niets, / Schulpenhoekhout’ (1994:24).¹⁵² De ‘rampspoed / van Sint Elisabeth’ lijkt een bijna prehistorische uitvergroting van een dagelijkse realiteit: ‘Jijzelf, slikkige / Honte, hebt ons geleerd / van voor de rampspoed / van Sint Elisabeth toen / Vlanderen als verging / tot op de huidige dag, / ieder vol etmaal twee / keer, een waarheid / waarvan alle klei, uit je opgestaan, / afvalt. Dat hartstocht / alles eet. Dat leven / Braakmangeulen breken, / Hellegatkreken, inbreuk / maken moet om tot in / dit mijn limoenkruid, / sputumbeschuimd, zich / te vestigen, het / te verzekeren’ (1994:24).

152 Zie: http://dutchrevolt.leiden.edu/dutch/verhaal/Pages/verhaal06.aspx.

[p. 437]

De Schelde verbeeldt hoe allesverterend passie is, hoezeer het leven wil (doen) leven. Dees beschrijft hoe het leven - bijvoorbeeld in de vorm van een heimat (‘Generaliteits-Vlaanderen, het nikszeggende, zijnde het luidkeels zich verzwijgende om niet te zeggen het allerwegen verzwegene, dat natuurlijk per slot van rekening altijd het onverzwijglijke is’, om nog maar eens deze passage uit Hamelinks ‘Vingerwijzing’ te citeren (1994:5)) - in de poëzie binnendringt. Met ‘dit mijn limoenkruid’ (1994:24) - wat niet alleen citroenkruid betekent, maar ook breedbladig strandkruid, Limonium vulgare, of schaapsoren, lamsoren (Van Dale 1999:1892) - wijst de dichter in het gedicht op zijn gedicht. Zonder het leven is er geen limoenkruid, geen poëzie mogelijk.

Hier wordt duidelijk hoe de omgeving de auteur tot schrijven aanzet en het schrijven beïnvloedt. Uit de laatste acht verzen blijkt dat de confrontatie met natuurschoon en -geweld die de Schelde de toeschouwer biedt het dichterschap heeft uitgelokt: ‘Jij gooide / mij kleitong in een opwelling / van je jeugd die mijn begin / doorzilt heeft, een abel / woord toe. In jou gooi ik / het terug’ (1994:24). Hoewel God de mens gevormd zou hebben uit een klompje aarde en hoewel de klei, zoals blijkt uit de tweede strofe, verbonden is met de Schelde, lijkt een ‘kleitong’ geen handig instrument (1994:24). Het gaat om moeizaam spreken, het taalvermogen van maar een mens. Opnieuw kan hierbij gedacht worden aan Mozes, die zich eruit probeerde te praten toen hij er door God toe opgeroepen werd de Israëlieten te bevrijden. ‘“U / bent de almachtige, / de banieraanvoerder. / Maar ik. Kan niet / goed praten. Ik heb / een hakkeltong”’, zei Mozes in ‘Achter de woestijn’ (1987:54). ‘Tongtalige. Ik ben de / ook met jouw tong / tegen-woordige’, antwoordde God (1987:54). Op soortgelijke wijze heeft het bevallige woord dat de wispelturige Schelde de ik-figuur ooit toegooide hem genezen, of heeft het hem ertoe aangezet er het beste van te maken met zijn ‘kleitong’ (1994:24). De barmhartige (kant van de) Schelde (‘Jij / hoedster / van gladde / zinspreuken, zeehonden / en hun kinderen op de zand / platen over Gaternesse. Zielsstille, / een oudgouden vaart toebelovend / de schippers en je grote vriendin / de Maan slechts cijns gevende / gevolmachtigde adem.’) heeft de ik-figuur een gunst verleend (1994:24).

Het feit dat hij het abel woord in het water teruggooit, heeft niets met verwerping te maken. Die gedachte blijft ongepast wanneer het motto dat van Antoon Rooze afkomstig is in overweging wordt genomen (‘L'Escaut! / J'ai baisé sa bouche / de ma langue / de ribaud’ (1994:24)) - in Roozes gedicht ‘Neuzense zondagavonden’ is urine een beeld voor poëzie (1994:166). Het gaat hier om een hommage. Het abel woord dat de ik-figuur aan de Schelde schenkt, zou dit gedicht kunnen zijn, dat eindigt met het besef: ‘Het eeuwige heeft / in mij, eindige, zijn / Wielingen het liefst’ - Wielingen is de naam van de zuidelijke hoofdgeul die

[p. 438]

naar de Westerschelde voert, en betekent oorspronkelijk ‘wijde lange water’ (1994:24).¹⁵³ Het zet alles nogmaals in proportie, en het erkent dat de mens van het water is, wat al gesuggereerd werd door de ‘kleitong’ (1994:24).

De volksaard van de mens die uit het water is gekomen en dicht bij het water is blijven wonen, komt aan bod in verschillende teksten die als prozagedichten kunnen worden beschouwd. De belangrijkste zouden niet geschreven zijn door Dees zelf, maar objets trouvés zijn die de dichter in zijn verzameld werk heeft opgenomen - ook dat zegt iets over traditie en originaliteit. Deze documenten zouden de neutralere blik van de buitenstaander bieden.

Het eerste prozagedicht over de volksaard is getiteld ‘Uit de familiale paperassen’; daarbij is geschreven ‘(slot van een briefafschrift, vertaald en gefatsoeneerd)’ (1994:77). De bewuste brief zou in 1572 vanuit Mechelen naar het thuisfront verstuurd zijn door een Spaans soldaat met heimwee. De naam van die soldaat is ‘Arnaldo Diaz’, naar verluidt een verre voorvader van Aarnout Dees (1994:77). Hierover staat in Dielemans aantekeningen: ‘Herhaalde uitdaging mijnerzijds maar oorspronkelijke documenten me nimmer getoond. De Spaanse historicus Coloma vermeldt in zijn Las guerras de los Estados Baxos een spitsruiter Arnaldo Diaz, verneem ik’ (1994:237). Klaarblijkelijk had Dieleman zijn twijfels bij de authenticiteit of zelfs het bestaan van de familiale paperassen. De auteur kwam maar niet over de brug, en de schriftelijke bevestiging dat er een Arnaldo Diaz in onze streken is geweest, heeft Dieleman niet met eigen ogen gezien; hij heeft de vermelding vernomen. Ik heb geen Arnaldo Diaz in Coloma's boek teruggevonden,¹⁵⁴ maar zelfs als hij daarin vermeld zou hebben gestaan, had dat nog niet bewezen dat Dees van hem afstamde. Vellenga schrijft: ‘Hamelink praat graag over de grond van zijn voorgeslacht. In de loop der eeuwen vestigden zich in dat grensgebied Vlamingen, Franse [h]ugenoten en Spanjaarden. Hij legt uit dat Dees een verbastering is van het Spaanse Dias en hij spreekt de naam uit in onnavolgbaar Zeeuws-Vlaams om de klankovereenkomst duidelijk te maken’ (Vellenga 1994). Er kan een kern van waarheid in de zaak zitten, maar evengoed kan de brief van de verre verwant een geval van mythomanie zijn.¹⁵⁵ Bij het al vermelde prozagedicht dat gebaseerd zou zijn op juridische documenten, een gedicht over de wijze waarop een streekgenoot zijn vrouw mishandelde en liet sterven, schreef Dieleman: ‘Aantekeningen van het proces op zijn herhaald dringend verzoek omstreeks 1870 door mij ter beschikking gesteld. D. altijd op een onnavolgbaar schampere en tevens dromerige manier geïnteresseerd in “de Andaluzische of liever Siciliaanse kanten van de Staats-Vlaamse mensheidsgeschiedenis”’ (1994:239). Misschien wou hij daarom een voorouder als Arnaldo Diaz. Het samenspel van deze gedichten en

153 Zie: http://www.escaut.nl/wateren/wateren.html#Wielingen.

154 Coloma, Cárlos - (1622) Las Guerras de los Estados Baxos desde el año de 1588 hasta el de 1599. Barcelona, Miguel Manefcal, 1627. [Google Books]

155 Op www.verwant.nl/kaarten/detail/diaz.html staat te lezen dat er 34 telefoonboekvermeldingen van de achternaam Diaz zijn. Ook staat er: ‘De volgende namen lijken op Diaz: de Haas, Dijk, de Zeeuw, de Hoog, de Heus, Dik, de Wijs, Douwes, Diks, Das, Dees [...]’. Dat suggereert verwantschap. Maar Frans Debrabandere duidt Dees in zijn Woordenboek van de Familienamen in Zeeland aan als een patroniem, een korte vorm van Desiderius (Debrabandere 2009:80).

[p. 439]

aantekeningen toont de bekommernis die critici hebben om de realiteit en de voorliefde die kunstenaars hebben voor het mysterie.

Het feit dat Dees tegelijkertijd op een schampere en dromerige manier in de temperamentvolle kant van de Zeeuws-Vlaming geïnteresseerd was, is al dubbel. Het weerspiegelt de ambivalentie die er in de volksaard zou zijn gekomen door de samensmelting van twee erg verschillende culturen in het verleden. De brief van Diaz begint met: ‘Het verschil tussen de landaarden is groot. Wij beginnen met de soberheid en eindigen met de euforie. Bij de flamencos, die veel bier en slechte importmost drinken, is dat omgekeerd. De flamencas, alle schone en rijzige vrouwen, ongehuwd licht op avances ingaand, plaatsen ons met onze costumen in dezen voor de pijnlijkste raadsels’ (1994:77).

De volksaard van de Zeeuws-Vlaming blijft belangrijk in de volgende teksten, antropologische studies die ‘“voor de grap en het gemak overgenomen [zijn] uit De Coster's verslag van zijn reis of liever queeste en Odyssee doorheen de landen van Moriniërs, Sueven, Liguren, ja Katten en Menapiërs, voor het onvolprijsbare geografische tijdschrift Le tour du monde, jaargang '74”’ (1994:237). De bevindingen van De Coster en Dillens - die, zoals gezegd, in 1873 een week bij Dees te gast zouden zijn geweest ‘tot drieër geestdrift’ (1994:248) - staan in de reeks ‘Diplôme d'horreur (Kermesse Folklorique de Flandre)’. De eerste tekst begint met: ‘De grond en het karakter van de Staatsvlaming is wantrouwen. Uit overlevering vreest hij de vreemdeling, die hem veel leed heeft aangedaan. Hij heeft een afkeer van verenigingsleven en politiek. Pas op, is een van zijn gezegden, voor al wat de rok draagt, dokter soldaat of geestelijke’ (1994:81). Dit wantrouwen maakt dat de Zeeuws-Vlaming steeds aan het interpreteren is: ‘Wees ervan verzekerd dat hij, terwijl hij naar u luistert, altijd naar de beweegreden of de zin zoekt die achter het woord schuilt en zich niet bekommert om de vorm: die stoort en stekelt hem heimelijk zo hij te leeg is’ (1994:81). De Zeeuw is meer een man van de inhoud dan een man van de vorm, maar wat die inhoud betreft, is hij niet bijzonder goed uitgerust: ‘Licht- en bijgelovig [het wantrouwen lijkt dus een zekere naïviteit niet uit te sluiten; waarschijnlijk werken de lichtgelovigheid en achterdocht elkaar in de hand als een vicieuze cirkel, A.D.C.], dichter, kunstenaar, dromer zonder het te weten, zou hij buitengewoon goedhartig van aard zijn indien hij meer ontwikkeld was’ (1994:81).

De gemiddelde Zeeuws-Vlaming is niet erg ontwikkeld en dat hij een dichter en een kunstenaar is, is ook niet altijd duidelijk. Het prozagedicht ‘Rapsodie van de sprake’ bevat enkele passages waaruit zijn houding ten opzichte van taal en literatuur kan worden afgeleid:

[p. 440]

Over de sprake was vuur gemorst uit mijn Vaders Statenbijbel, allesslaande gerichtstaal die zich evenwel normaal de zever in de baard liet lopen en likkebaardend bij het vooruitzicht van Ehud's slachtersdrek en Eglon's beulingkwabben alvast klapte ‘Eglon nu was een zeer vet man.’ Wat van de kappels bruin bier kwam waartoe door Slappenhoed, mislukt handelsreiziger nu liber- of sociaal te Zoete of te Zoute Spuie, in Statentaal geïnviteerd werd. O verschaalde rurale herreberge met opschrift, dunne Eglondrek-als-Poëzy! Doordien jenever en brandewyn / ja sterke dranken schadelijk zyn / heb ik genoodzaakt door de Wet / die rommel maar opzy gezet / en schenk wie herwaarts komt tot hier / een goed glas Bier. Multa Tuli, lul, ben je uitgezeekt? Steek hem dan terug, in je broek. Of wil ik je helpen?
(1994:21)

Het enige boek dat grondig gelezen wordt in Staatsvlaanderen, het enige boek dat er wordt getolereerd, is de Statenbijbel, blijkbaar. Dielemans noten verwijzen de lezer voor de ‘zever’ naar 1 Samuel 21:13 (1994:21). In die passage zoekt David, op de vlucht voor Saul, asiel in het Filistijnse land. Hij wordt herkend, en omdat hij bang is dat hij gevangen en gedood zal worden, doet hij alsof hij waanzinnig is, onder andere door in zijn baard te kwijlen. Koning Achis trapt erin en laat David gaan. Voor Ehud en Eglon verwijst Dieleman de lezer naar Richteren 3:12-30. Eglon, de koning van Moab, kon Israël annexeren met de hulp van God, omdat het volk gezondigd had. Na achttien jaar onder Eglons bewind toont het volk berouw en bidt het tot God. Daarop stuurt Hij Zijn mensen Ehud, die de zwaarlijvige koning met een tweesnijdend zwaard neersteekt. Het is een wreed verhaal, met details over het zwaard dat in de dikke pens van de koning verdwijnt. Als er in ‘Rapsodie van de sprake’ gezegd wordt dat er vuur uit de Statenbijbel over de taal gemorst is, laat dat dan ook vermoeden dat het een agressieve taal is. ‘Eglon nu was een zeer vet man’ is een letterlijk citaat, te vinden in Richteren 3:17 (1994:21). Het feit dat de zwaarlijvigheid van een Bijbelpersonage verbonden wordt met bruin bier uit de buurt, suggereert hoezeer de Bijbel voor de Staatsvlaming leeft.

Wat dat bruine bier betreft: misschien had De Coster het poëtische opschrift gezien dat een herbergier had gemaakt om zijn waren aan te prijzen en meende hij daarom te mogen besluiten dat Dees geen uitzondering was in zijn streek. Misschien schreef hij daarom dat dé Staatsvlaming een dichter is, wat het waarheidsgehalte van veralgemenende antropologische studies relativeert. Uit de reactie van de locals op het uithangbord van ‘Slappenhoed’ blijkt in ieder geval niet dat ze de poëzie een warm hart toedragen (1994:21). ‘Multa Tuli, lul, ben je uitgezeekt? Steek hem dan terug, in je broek. Of wil ik je helpen?’ (1994:21) kan bezwaarlijk als een aanmoediging worden opgevat, zelfs niet als we de vergelijking van poëzie met urine uit ‘Neuzense zondagavonden’ (1994:166) in het achterhoofd houden. Het opschrift bestaat natuurlijk uit karamellenverzen, of ‘dunne Eglondrek-als-Poëzy!’ - een zinspeling op

[p. 441]

Richteren 3:22, waarin de drek en ingewanden Eglons lichaam uitstromen na Ehuds truc met het tweesnijdend zwaard (1994:21). Maar zelfs wanneer het gaat om verzen die deze ulevellenrijmpjes in kwaliteit ver overtreffen, lopen de Staatsvlamingen niet over van interesse en warme gevoelens. Het zijn parels voor de zwijnen in ‘[p]aardevijgen van gehuchten als Driewegen gezegd het Naaikussen [...], waar iedereen Verstraete of Van de Wege heette, buurtschappen van mestvaalten en Herberg Rust Wat-huizen welker aardappeleters van geen prins Hamlet van Denemarken ooit gehoord hadden. Een zot zeker, met als het geen dunne stront was slik in zijn leirzen’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1994:18).

Zeeuws-Vlaanderen is geen stimulerende omgeving voor een dichter, maar Dees vindt inspiratie in zijn vaderland en moedertaal, zoals ook blijkt uit ‘Rapsodie van de sprake’. Een rapsodie is ten eerste een verzameling van (dicht)stukken van een geest en strekking, maar een verzameling waarvan de delen niet in dadelijk verband tot elkaar staan (Van Dale 1999:2744).¹⁵⁶ Ten tweede is het een verzamelwerk, een mengelmoes; ten derde een muzikale compositie in vrije vorm (fantasie), bestaande uit verschillende thema's uit volksmelodieën. Een rapsodie lijkt met andere woorden niet gebonden aan al te strenge regels. In dit geval is het een staalkaart van Dees' moedertaal. De moeder en haar taal blijken hier opnieuw belangrijker dan (de taal van) de vader. Wat die laatste betreft, zegt de rapsodie alleen wat al geciteerd werd: dat er vuur over de ‘sprake’ ‘gemorst’ was uit ‘[z]ijn Vaders Statenbijbel’ (1994:21). De hoofdletter maakt het mogelijk aan God te denken en Guiljaam Dees helemaal naar de achtergrond te verbannen, al is de gedachte dat de dode vader schitterde door afwezigheid en hij goddelijke proporties aannam in de verbeelding van de zoon aannemelijk.

Een staalkaart, een ‘proeve’ is voor Dees de beste manier om zijn moedertaal weer te geven (1994:21). De geschikte metataal om het over die taal te hebben, lijkt immers niet te bestaan: ‘Om van de sprake te spreken [...] heb ik een andere tonge nodig, een nieuwe nauwbesnedener mond. Die haar glooiende gloeiingen, cesuren, zoetheden, nekkrakende abruptheid bij benadering niet vermag uit zich af te snokken en te wrongen’ (1994:21). Het Standaardnederlands is ontoereikend en wordt verworpen: ‘peirdewachtertjes en bostebeiers, hoe die in de afstandstaal heten weet bij Gode de altijd licht dement geweeste niet meer of nog altijd niet; en weg jij mottige hommel en kom op, oezel, en niks “scarabee” oid: hui, schallebiter’ (1994:21). De ‘afstandstaal’ mist de schoonheid en het no-nonsense van het dialect, die ‘kluitharde ongekamd musisch onverwatene die, hard allen gelijkmakend, allen gutturaal jie heet’ (1994:21).

Dat wil niet zeggen dat de moedertaal die hier centraal staat voor alle Zeeuws-Vlamingen van die tijd dezelfde was. Het lijkt Dees in het grootste deel van het gedicht

156 Van Gorp behandelt de term rapsodie niet (Van Gorp 2007).

[p. 442]

concreet te gaan over de taal van zijn moeder. ‘Rapsodie van de sprake’ is een liefdesverklaring aan haar en haar taal, hoewel hij die vroeger te simpel vond: ‘De klaar eenvoudige, door mij geëzeld. Zij deed aan geen schemering, deemstering. Het was haar, hudderende ziel die de bulkende koe ging halen, tussen licht en donker’ (1994:21). Ook in het gedicht ‘Ode’, waarin Dees een andere moederfiguur - Brine Moes, de vaste naaister - aan het woord laat, wordt duidelijk dat er na verloop van tijd en na bepaalde omzwervingen een verschil kwam tussen de taal van de dichter en de taal van zijn geliefde streekgenoten: ‘“Je hebt van Joden geleerd, / m'n zöne, in de grote stad.” [...] “Sinds / ik bevatte, een jaar nadat je Moeder jou / kreeg, dat ik het kind van mijn vroege / ongehuwd gebleven liefde, mijn trots / marinematroosje, had gezoogd / voor de diepzee, onderving / wat jij zeker gaat noemen / een hoge amour me.” /     En haar stem / kwijnt niet, haar blik wordt niet / troebel, laat niet van me af, / en de sneeuwjacht verdicht zich nog. /     “Maar / zulke taal is ons van de Sint-Anne, / die geluk en ongeluk met een luchte hart / gelijk proberen, vreemd, / m'n zöne.”’ (1994:86). Grote woorden als ‘amour’ lijken de regel niet in Zeeuws-Vlaanderen, wat niets afdoet aan de intensiteit van de gevoelens (1994:86).

Dees' moedertaal is eenvoudig maar beeldrijk, muzikaal en niet zonder humor (‘piempampoentjes, ie a oe, zo is het en zo keurde zij het goed’) (1994:21). De eenvoud neemt het mysterie ervan niet weg: ‘Waarlijk. In haar die, niet zonder versnikte leute, de afgestroopte voorhuid over mijn voor het eerst pijnlijk gestrekte spriete / pinne / fluite met haar Voedstermoedervingers terug naar voren tuitte, heb ik de Zonne, de Mane en de Stèren lief. Gevoed wordt mijn gebeente en mijn lijfshaar nog op mijn oudde door haar gans heerlijk vreselijke geheimzinniging’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1994:21).

Dees' moeder ‘zei straf voor wat ik wel wilde dat onthouden werd. Dat je een steen niet het vel kan afdoen. Dat de puiste die tussen vel en vleis staat niet moet worden uitgeknepen. Wie voor haar zich van de domme hield vroeg ze nog als in de broederkrijg: of hij van Lillo kwam. Mijn lichaamslengte eerde ze als de Dood van Ieperen’ (1994:21).¹⁵⁷ Die uitdrukkingen uit de moedertaal wil de ik-figuur via zijn poëzie doorgeven en verspreiden. De opnieuw lijfelijk aanwezige dichter vraagt: ‘Noem, jij die mij ten opstanding leest, met haar en mij een blauw opkomende bui, voorbode van boevehondeweer, voortaan een Schip zure appels. Dóe ons dit plezier’ (1994:21).

In het dialect kan men iets uitdrukken dat de standaardtaal niet kan weergeven. Waarschijnlijk heeft dat Dees ertoe aangezet de cyclus Runen van de ruin, zoals Dieleman in zijn aantekeningen vertelt, voor te lezen ‘in zwaar roetzwart Axelerambachts, alle klinkers vervormd en geruwd, de ui's, ij's en ou's in volle middeleeuwse ongediftongeerdheid:

157 Het spreekwoord ‘Hij ziet eruit als de dood van Ieperen’ betekent dat die persoon er buitengewoon bleek en mager uitziet (Van Dale 1999:772). De zwarte pest die in 1349 in Ieper woedde, wordt vaak aangeduid als de oorsprong van de uitdrukking, maar dat lijkt F.A. Stoett niet raadzaam, aangezien de ziekte in heel West-Europa heerste (Stoett 1923-1925:178). Aan de muurschilderingen denken, die tussen 1872 en 1881 in de grote zaal van de Halle als herinnering aan de pest zijn aangebracht, is volgens hem evenmin aangewezen, omdat de uitdrukking al voor die tijd bestond.
In ieder geval is het wat verbazend dat de moeder de Dood van Ieperen in verband bracht met de lengte van haar zoon, in plaats van met zijn gewicht of gelaatskleur, zoals gebruikelijk is. Blijkbaar zette zij de taal naar haar hand.

[p. 443]

utschiten, bi joe, enz’ (1994:236). Verraadt dat een hang naar de taal zoals ze was, naar het verleden, dan moet het toch gezegd dat Dees, de man die in een brief aan Dieleman over een glazen bol schrijft, de blik ook op de toekomst richt. In ‘Elegie en bezwering voor een kinkel van Staats-Vlaanderen’ kijkt hij op bijna Bijbelse wijze vooruit naar ‘die toekomstige, / de zoon van een dienstmaagd (zoon / die ik me in ledige uren inbeeld), / [die] van de lichtgeraakte vale heemgrond / afvalt, van die lap van haar’ (1994:104). Het is niet moeilijk in deze verzen over ‘een die van / zijn vlietland en van de gehouwen drinkbak / wegtrekt’ de hoofdfiguur uit onder andere Herinnering aan het verdwenen licht te herkennen (1994:104). De ambivalentie uit ‘Bezoek aan het oude huis’ (‘Is het zo godver niet genoeg, / wil ik nu eigenlijk nog weg / of nooit meer weg?’ (1986b:9)) weerklinkt in verzen als ‘En ik weet dat hij aan haar / vastzit’ (1994:104). Dees maakt zich zorgen over deze verre afstammeling: ‘Mij, een oude man, deert het / heimwee al dat in de maak is’ en ‘Maar wat moet er van zijn hart / worden in het Noorden, in de wandelsteden / van het Noorden? Wat moet er terechtkomen / van het bloedverbond van eirdgeborenen / wier blik de blik van de stoepschiter aanzoekt / om te verstotenMen wat moet er, in hem, / van het reukoffer van ons, die de eirde nooit / gelasterd, die geoogst hebben, van onze sprakeloze / vierliefde daar worden?’ (1994:104). Gelukkig weet Dees zijn nazaat uitgerust met een paar wapens die hem kunnen helpen in het noorden, waaronder de taal van thuis: ‘En ik merk, hem beschermt de mondbitterte, / nog op veenlijkniveau, van die uitgeregende / Prediker met zijn peeënspa, zijn woord, zijn / pruimspuwsel van de Liebestod. “Steek hem / in een molshoop en jeisammá”’ (1994:104). Dees' bekommernissen laten het gedicht culmineren in een gebed, waarin alle aandacht gericht is op de plaats en taal van herkomst: ‘Neem hem de passie niet af / voor de plaatsen der ziel, snij niet / geheel van zijn mond de autochtone / fanate zotteklap, ruk uit zijn hart / niet de euvele moed. Jij bent toch / een krijgsman, zo dienstig, lijf in / die van mijn bloed gebruikt is / en in het Noorden / in steden weunt’ (1994:104).

In ‘Elegie en bezwering voor een kinkel van Staats-Vlaanderen’ speelt de vrouw een belangrijke rol. Mogelijk wordt hier in plaats van aan een vaderland gedacht aan een moederland. De vrouw zou een verpersoonlijking van de natuur of de genius loci kunnen zijn, die bij momenten opwindend is: ‘En ik weet, / de momenten staan hem ingekeept dat ze zich toonde / in haar geestdrift, in haar bliksempracht / en in haar verspilling. Mijn stotende hengst. / En mijn terneergeworpene. Over gehuchten onder de / staalhemel zijn oproep aan de verre, alvoedende, / die dit toeliet. En haar oerstilte’ (1994:104).

[p. 444]

Meer dan in Runen van de ruin is de vrouw aanwezig in Groot eiland, de cyclus die Dees, zo verklaart Dieleman in zijn aantekeningen, schreef ten tijde van de toenadering tot Elisabeth de Hullu, met wie hij in 1899 trouwde. Naar aanleiding van hun eerste gesprek zou hij een gedicht geschreven hebben dat na het vierde vers samen met de spreekstem breekt.

Het meeuwige
in je oogopslag
moest ik inmiddels
aankunnen, doorstaan. En ik

kan het niet. Als een kampvechter

in een hypnerotomachie
vlamt het op van tegen
over de bittere hartsvanger
die je me toeliet te plaatsen.

(1994:211)

Het woord meeuwig betekent slaperig (Van Dale 1999:2012), maar ongetwijfeld kan hier beter gedacht worden aan het ongrijpbare natuurschoon van de meeuw en de vleugelslag, die echoot in ‘oogopslag’ (1994:211). Dit liefdesgedicht-van-de-weerstand klinkt wat wrang, en het klinkt nog wranger voor wie de verwijzing naar Prediker 7:28, die Dieleman naar aanleiding van het woord ‘hartsvanger’ signaleert, heeft opgezocht (1994:211). In Prediker 7:25-28 luidt het: ‘Ik keerde mij om, en mijn hart, om te weten, en om na te speuren, en te zoeken wijsheid en een sluitrede; en om te weten de goddeloosheid der zotheid, en de dwaasheid der onzinnigheden. En ik vond een bitterder ding, dan de dood: een vrouw, welker hart netten en garen, en haar handen banden zijn; wie goed is voor Gods aangezicht, zal van haar ontkomen; daarentegen de zondaar zal van haar gevangen worden. Ziet, dit heb ik gevonden, zegt de prediker, het ene bij het andere, om de sluitrede te vinden; Dewelke mijn ziel nog zoekt, maar ik heb haar niet gevonden: één man uit duizend heb ik gevonden; maar een vrouw onder die allen heb ik niet gevonden’. Volgens J. Kooy gaat het in deze passage, waarin gezegd wordt dat alles beproefd werd maar de wijsheid onbereikbaar bleef, niet om de vrouw in het algemeen, maar om de ontuchtige vrouw (Kooy s.a:427). Zij is een valstrik, die een mens gevangen kan houden. Duidelijk zijn de kracht van de verleiding die van haar uitgaat en de geringe zedelijke weerstand waarover de mens beschikt. Alleen het wonder van de goddelijke bewaring kan hem tegen dit bijzondere gevaar beschermen. Prediker stelt dat de verdorvenheid zich bij vrouwen nog sterker openbaart dan bij mannen, dus nog meer dan in

[p. 445]

de man is hij teleurgesteld in de vrouw. Het Bijbelfragment besluit volgens Kooy met de gedachte dat God de mensen rechtvaardig heeft gemaakt, maar dat zij met hun verduisterd verstand excuses vinden om hun zonden goed te praten.

Dees lijkt de Bijbeltekst naar zijn hand te hebben gezet. Het lyrische ik heeft een ‘hartsvanger’ geplaatst (1994:211). Dat is een lang, aan het eind tweesnijdend jachtmes, in een schede gedragen, dat op de hertenjacht gebruikt wordt en ook als stootwapen met platte, rechte kling en als bajonet gebruikt wordt (Van Dale 1999:1265). Heeft de man een mes mogen planten in het hart van de vrouw, heeft hij haar hart mogen stelen? Heeft zij hem toegelaten een mes in zijn eigen hart te planten - wat de gedachte kan oproepen aan een mislukte zelfmoordpoging van Celan? Bij de hartsvanger kan het best gedacht worden aan een soort van net dat het hart van de man moet verhinderen naar de vrouw te gaan - haar hart wordt overigens ‘netten en garen’ genoemd in Prediker 7:26. Misschien is deze hartsvanger zijn particuliere geloof - Dees' huwelijk met Bette zal heidens zijn volgens de ‘Geheugensteun’ (1994:249). Dat de vrouw de man heeft toegestaan deze hartsvanger te plaatsen als zelfbescherming, kan betekenen dat zij hem een voorsprong gunt, ongetwijfeld in de wetenschap dat ze hem toch te pakken zal krijgen. Zij weet zich de ‘kampvechter’, de kampioen (1994:211). Het verleidingsspel is een gevecht, wat ook blijkt uit het neologisme ‘hypnerotomachie’, dat zinspeelt op de zuiderse kant van de Zeeuws-Vlaming (1994:211). De ‘tauromachie’ waarover Arnaldo Diaz in 1572 zou hebben geschreven, de hypnose en de eros weerklinken er alle in (1994:77).

‘Het meeuwige’ zegt iets over intertekstualiteit. Ook zonder kennis van de passage uit Prediker is dit gedicht verstaanbaar of interpreteerbaar. Het is overigens zeer de vraag of zelfs de meest doorgewinterde Bijbellezer bij het lezen van deze verzen aan Prediker zou denken. De passage is immers sterk getransformeerd. Een andere vraag is: wie signaleert deze achtergrond? Misschien heeft Dees Dieleman zijn inspiratiebron verklapt, maar in de aantekeningen staat de verklaring ‘de hartsvanger op Prediker VII,28’ niet tussen aanhalingstekens, terwijl Dieleman Dees doorgaans volgens de regels van de kunst citeert (1994:243). Het zou erop kunnen wijzen dat Dieleman deze verwijzing heeft opgemerkt of voorstelt. Het is even mogelijk dat hij Dees parafraseert.

De vraag wie het verband met Prediker signaleert, is eigenlijk niet zo relevant. Lezers kunnen niets anders doen dan hineininterpretieren; de bedoeling van de auteur wordt in de literatuurwetenschap vaak tussen haakjes geplaatst. Belangrijker is dat het samenspel van ‘Het meeuwige’ en de aantekeningen een relativering kan bieden van het belang van intertekstualiteit of het belang van de kennis van de bronteksten van de auteur. Het opzoeken

[p. 446]

van de brontekst duwt de interpretatie immers misschien wel een bepaalde richting uit, maar vergemakkelijkt ze niet en verklaart het gedicht zeker niet volledig. Uit een ander perspectief kan men zeggen dat ‘Het meeuwige’ in combinatie met de notities aantoont dat er altijd en overal intertekstualiteit is, ook wanneer men ze niet ziet, dat de hele literatuur, de hele wereld een patchwork van teksten is. De laatste interpretatie lijkt, gelet op het belang van de traditie in dit werk, de aantrekkelijkste.

Groot eiland vertelt ons samen met Dielemans noten wat over de bedoeling van deze poëzie. In zijn notitie bij de titel citeert de criticus de meester: ‘“Deze zumiek [het belang van de muziek wordt meteen duidelijk in dat onwrichtende grapje, A.D.C.] moet de oude man bij de mooie soort een nieuw en nu eeuwigdurend wit voetje geven.” Over Groot eiland in een brief “veroorloof me dat ik zeg met mijn serieus verheugdste grimas Daar bestaat de dood niet”’ (1994:242). Voor een stuk is Groot eiland baltsgedrag, voor het overige een island in the sun, een paradijs waar de dood niet bestaat, dat Dees creëert wanneer hij de veel jongere Elisabeth de Hullu het hof maakt. Poëzie is een daad van ontkenning, een daad van verbeelding.

De idee dat de poëzie een betere wereld schept als vlucht uit en/of wraak op de realiteit schuilt ook achter de tweede reeks van Folklore Imaginaire de Flandre, getiteld Schoolschrift Blancefloer. De titel roept de gedachte op aan Floris ende Blancefloer, aan het eind van de dertiende eeuw geschreven door Diederic van Assenede, maar in feite is dat boek hier niet zo belangrijk. Het enige element dat eruit overgenomen is, is de liefde van twee jonge mensen die samen opgroeiden. De voedster van Aarnout was de moeder van Anna zoals de voedster van Floris de moeder van Blancefloer was. Blancefloer is hier een beeld voor de geliefde. In Schoolschrift Blancefloer komen twee eerste liefdes aan bod - na Anna was er Rebecca Rooze. Een gedicht uit de reeks waarin de aandacht toch vooral uitgaat naar het aanbeden jeugdvriendinnetje, half- en zoogzusje Anna, dat op 3 mei 1817 na een hartstilstand stierf, is:

Goudhartje,

bloedhartje, hartje

van toermalijn

en al de woorden

die ik om jou verloren ben
en die die ik om jou wegdeed
wijd ik je opnieuw en ben gewijd
aan de definitieve ontschaduwing

[p. 447]

 

van je oogschijn, de opstraling

 

die de haarvaten in mijn hart

 

doet samentrekken en me sterkt

 

tot het bloedwagenspel van onze

 

mon très pur amour,A-

 

 

 

(1994:42).

Verdriet kan de taal besmetten. Pijn kan er de oorzaak van zijn dat sommige (hier idiosyncratische) woorden uit een vocabularium worden geschrapt. Zulke verdoemde woorden groeien hier, na jaren, uit tot bouwstenen voor een herdenkingsmonument. De ik-figuur uit dit gedicht doet wat Orpheus bij de Kikonen en elders deed: hij zet ‘zijn musica nova in, het hooglied van / de aan geen ontsterving onderhevige / exclusieve amor tot de efebe’ (1995:49). Op die manier wekt hij de geliefde weer tot leven, en tot een oneindiger leven. Het gaat immers om ‘de definitieve ontschaduwing / van je oogschijn’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1994:42).

Het Franse slotvers van ‘Goudhartje’ verdient aandacht. Wat Vandevoorde geschreven heeft over Groot eiland gaat ook op voor Schoolschrift Blancefloer: ‘De Franse geest [...] geeft het aan: we zitten hier ver van Blut und Boden. Want merkwaardig genoeg gaat het partikularisme in de taal gepaard met openheid naar alle kanten’ (Vandevoorde 1992). Het vers komt uit Oraison-Prière Méditation selon St Jean-Eudes: ‘Jésus hé! mon très pur amour, c'est vous seul que je cherche, c'est vous seul que je désire, c'est vous seul que je veux aimer’.¹⁵⁸

In bovenstaand citaat uit ‘Orpheus bij de Kikonen en elders’ is het woord ‘efebe’ gevallen (1995:49). Dat woord komt vaker voor in Hamelinks oeuvre. Hoewel de term vooral voor mannen gebruikt wordt - Van Dale zegt: ‘1 (eig.) jongeling van 18-20 jaar die militaire dienst deed in Athene 2 (bij uitbr.) halfvolwassene, 16-20 jaar (m.n. in verband met de gestalte)’ (Van Dale 1999:864-865) - wordt hij ook gehanteerd voor Eurydike. Dees zou deze benaming gebruikt hebben voor Rooze. In de aantekeningen bij het belangrijke gedicht ‘Sneeuwhoop’ staat immers: ‘Lange tijd door hem beschouwd als “een voorteken van de poëzie die uiteindelijk de centrale plek in mijn oeuvre complet zal innemen en die hartstreeks gezegd zal zijn tegen de efebe”’ (1994:240).

Dees' ‘musica nova’ voor Rooze leek er nooit te zullen komen (1995:49). Ik citeerde al uit de brieven die uitgewisseld werden nadat de dichter Dieleman zijn onvolledige verzameld werk had gezonden. Hamelink meende de lege kern van Dees' werk te kunnen opvullen met zijn Asael's Rust. Dat impliceert dat er overeenkomsten zijn tussen Hamelinks

158 Zie: www.liberius.net.

[p. 448]

rouw om zijn zoontje en de rouw van Dees om diegene over wie hij in ‘Sneeuwhoop’ schrijft: ‘[d]e virtuele, mijn / noch iemands, - Asa / El roep ik mij op het / galmbeeld in gene welput- / de zoon, Asael, is mij meer / dan de zoon die ik niet heb / verwekt en niet grootgebracht’ (1994:106). De verwantschap blijkt onder andere uit het gebruik van dezelfde motieven.

Een van de gemeenschappelijke beelden is de sneeuw. Die zit al in de titel ‘Sneeuwhoop’, en in het gedicht schrijft Dees: ‘Ook schijnt hij [Asael, A.D.C.] mij koudgepaard / met de hersenwindingen van de / sneeuw’ (1994:106). In het motto van Asael 's Rust - geïnspireerd door ‘O Tannenbaum’ - vinden we de sneeuw ook terug: ‘Du blühst nicht nur / zur Sommerzeit / doch auch im Winter / wenn es schneit’ (1994:114). In ‘Annunciatie’ roepen de ‘sneeuwgrens’ en ‘sneeuwzij’ het beeld van een andere wereld op (1994:120). In ‘Feria de invierno (16 januari)’ gaat het om ijs en zegt de ik-figuur over de jonge loodgieter: ‘de sneeuw van het diepe Zuiden had je in zijn glimlach moeten zien’ (1994:133). In ‘Avondlandelijk’ komen ‘radiobesneeuwde rendiermosweiden’ voor (1994:137). In het volgende gedicht, ‘Ushabti (lichtbeeld)’, is een ‘sneeuwkristal’ aanwezig (1994:138) en ‘Verst’ op de bladzijde daarnaast eindigt met ‘je vous félicite, sire, / de vos blanches neiges’ (1994:139).

De sneeuw hangt samen met het beeld van de ster. ‘Na de heuvel van Amma’ uit Asael's Rust eindigt met: ‘Presenteerde je / me niet ettelijke maanden van de ochtendmussen / tot de avondmerel je wohltemperierte gestage / attentie? Stelde je, ar aan de arreslede / des hemels, me niet jachtsneeuw / ter beschikking van het licht / waar je in uitblonk?’ (1994:132). In ‘Ushbati (lichtbeeld)’ luidt het ‘dat het sterrenimperium een / sneeuwkristal omhult. Aankleeft’ (1994:138). Verder gaat het in ‘Feria de invierno (16 januari)’ over ‘vuursterretjes’ (1994:133), in ‘Air Mail’ over ‘stermogendheden’ (1994:136) en in ‘Verst’ om ‘de mislukkende sterren’ (1994:139). Het lijken allemaal echo's van wat Dees schreef in ‘Sneeuwhoop’: ‘De ladder in de boom blijft dit / jaar weer langer meer uitgezet / staan dan vorig jaar naar de sterver re / koewachter [...] / dan naar de rijpe goudreinet’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1994:106).

In het sterrenbeeld van de Leeuw is een ster Asael genoemd. In ‘Asael in de Leeuw’ uit Asael's Rust is de spreekstem uit Sacrale komedie herkenbaar (1994:148). Hij toont er zich de aandachtige lezer van het ‘woordbladgoud’ dat volgens Dieleman de favoriete Bijbelpassage van Dees vormde (1994:148). In de aantekening bij ‘Sneeuwhoop’ staat: ‘Asael, 2 Samuel II, 12-32. Voor hem de mooiste petite musique van het hele Oude Testament. Zijn onbeëindigbare jongensdroom’ (1994:240). In ‘Asael in de Leeuw’ leest de

[p. 449]

ik-figuur wat in de Bijbel staat, en wat er niet in staat. Voor deze in wezen niet heel belangrijke Bijbelfiguur kwam er geen steenhoop, merkt hij bijvoorbeeld op:

Hartsterkte zowel als hertesnelheid
gingen in de wapenloop grof verloren.
Een lichte gemankeerde held bleef je,
een dood van de baarmoeder uitgeperste
om zo te zeggen, teruggebracht tot wat
doorzonken woordbladgoud, de weinige
aan je gewijde versregels, pijnlelies,
in het tweede boek Samuel. Zo'n inderhaast
zoals voor Absalom opgeworpen steenhoop
daar niet vernoemd.

Jongens als jij

altijd toch ook omringende zielsliefde,
tedere scherpte, die van Jonathan en zijn
broeder, heeft je overgered in de Lingua Coeli.
Een in de slinger je afsplitsende vuursteen
versnel je voor de Grote Beer uit aan de spits
van het sterrenbeeld Leeuw onder
de eerste dertig, mijn welp
jouw naam hebbend

(1994:148).

In het eerste gedicht van Asael's Rust luidt het dat de ‘Zwarte Moeder / Gaia’ ‘de Leeuwjongen / liet verrekken’ (1994:116). Onder ‘Sneeuwhoop’ staat dat het gedicht geschreven werd op 30 december '87 op Hof de Leeuwtjes (1994:106).

Er zijn nog andere motieven. Ik citeerde al de passus uit ‘Sneeuwhoop’ waarin ‘de rijpe goudreinet’ aan bod komt (1994:106). In de daaropvolgende verzen komen verschillende terugkerende beelden voor: ‘Hem zag ik in de vögelbogerd / van alle bomen de mooiste vrucht / en daarvan éen bete nemen, hem / over zijn braaksel afbreken de sterk / verbodene, zich met mijner Moeder / perzik de galmond verzoetend’ (1994:106). De boom en het fruit spelen een belangrijke rol in de gedichten voor de efeben. In Asael's Rust gaat het in ‘Hoorn van overvloed’ over het ‘bloesembestand’ en daarna over ‘de Doyennés du Comice’ die ‘[a] / poor poet in besmeurde kleren’ ‘van hun nog net ongebroken treurtakken’ haalt (1994:129). In ‘Bij geruchte’ wordt stilgestaan bij de manier waarop ‘twee altijd ongetrouwd gebleven / zelfzinnige gezusters’ hun winterperen oogstten: ze joegen een boerenjongen met een stok in de boom en bleven daaronder staan, ‘eendrachtig een vloerkleed ophoudend, / allebei een pan op het hoofd’ (1994:130). Naast de boom en het fruit is er de vogel. De ‘vögelbogerd’ uit ‘Sneeuwhoop’ (1994:106) vindt een echo in het ‘vogelken’ uit ‘De wachters van het huis’ in

[p. 450]

Asael's Rust (1994:117). Hij weerklinkt ook in de reekstitel ‘Vogelpiek’ en in de slotverzen van ‘Avondlandelijk’: ‘En, popetje, van iedere strootje trekkende / twee roodborstjes winterkoninkjes / in de Alpujarra win jij, ben jij het’ (1994:137). Ten slotte is hij hoorbaar in het laatste gedicht van Asael's Rust: ‘De groenling [een groenvink, A.D.C.] / in de grasstilte deze derde / december-hier-sedert- stiet / op wat van je onlangs // hield probleemloos / driemaal de lengte van de bewuste seconde / driemaal hartssterk alle kristallijntrillingen van je drie / vocalen-voor-het-dodenrijk uit’ (1994:151).

Deze motieven blijven niet beperkt tot het gedicht ‘Sneeuwhoop’ en Asael's Rust. Ook in het andere in memoriam voor een te vroeg gestorvene, Schoolschrift Blancefloer, komt geregeld een vogel voor: een ‘roodborst’ in ‘Nachtspröke’ (1994:46), een winterkoninkje in ‘Tent van buckram’ (1994:51) en een ‘vogelken’ - exact hetzelfde woord dus als in ‘De wachters van het huis’ (1994:117) uit Asael's Rust - in ‘Finis Terrae’ (1994:61).

In Folklore Imaginaire de Flandre leeft de idee dat er verschillende werelden zijn, de onze en een hogere. In die levensvisie wordt onafgebroken gezocht naar contact met het andere rijk. Sneeuw, ster, vogel, (fruit)boom, zelfs een stomme ladder: het zijn allemaal zaken die op een of andere manier een verbinding vormen. De boom is een omgekeerd koppelteken tussen aarde en hemel. De ladder geeft het opwaartse verlangen van de mens goed weer. De vogel lijkt van het ene rijk naar het andere te kunnen reizen. De sneeuw komt uit de hoogste regionen tot ons. En de ster kunnen we zien op aarde, ook als zij al lang gedoofd is.

Vele van deze motieven keren terug wanneer Dees het over het paradijs heeft. In ‘Parallax’ uit Schoolschrift Blancefloer wordt de hemel niet uitvoerig geschilderd; in de eerste strofe is slechts sprake van een ‘future tuin’ (1994:45). Die eerste strofe kan gelden als een bewijsstuk voor de hypothese dat Dees een voorloper van Van Ostaijen is. Deze verzen zouden de laatste hebben kunnen inspireren tot zijn ‘Leg uw hoofd zo in mijn arm...’ (Van Ostaijen 1952:491): ‘Ingetreden is de bruid / in de future tuin en rust / in zijn luwte rust het hoofd / achteroververzonken in de aan / dachtige arm van de gewenste’ (1994:45). Zoals gezegd, biedt Folklore Imaginaire de Flandre statements over intertekstualiteit. Het boek maakt bijvoorbeeld duidelijk dat er een traditie is, maar dat niet alle voorgangers in die traditie bekend zijn. Dat kan ook blijken uit de aantekeningen bij dit gedicht. Dees zou het een ‘Tribuut aan Jan van Yepes’ hebben genoemd (1994:235). Dieleman moet daar een ‘(?)’ hebben bijgeschreven, en Hamelink voegde daar een ‘[!; JH]’ aan toe (1994:235). Dit alles kan een uitspraak zijn over het feit dat sommige mensen (onterecht) onbekend zijn, zelfs voor een gerespecteerd lezer als Dieleman, en dat die mensen door anderen dan weer wel gekend zijn of ontdekt worden. Het kan gelezen worden als een statement over het komen en gaan

[p. 451]

van naam en faam in het literaire wereldje. De titel kan in dit licht geïnterpreteerd worden. Hij verwijst opnieuw naar het hogere, want een parallax is de ‘hoek gevormd door twee rechte lijnen getrokken uit een object naar twee verschillende observatiepunten, m.n. m.betr.t. de sterren’ (Van Dale 1999:2490). Met het oog op de metapoëtische interpretatie zou echter vooral de eerste betekenis van het woord, het feit dat een object verplaatst lijkt door een verandering in de positie van de waarnemer, van belang kunnen zijn. Dit kan iets zeggen over het belang van de lezer, over het feit dat zijn waarneming de werkelijkheid kleurt.

Het is wel vreemd dat Dieleman Jan van het Kruis niet zou hebben gekend. Misschien moeten we uit zijn vraagteken eerder begrijpen dat hij zich afvraagt hoe dit gedicht een hommage aan Jan van Yepes kan zijn, en uit Hamelinks uitroepteken dat hij de verwantschap wel ziet.

In de ‘future tuin’ staat een appelboom, zo kan men denken als men het eerste vers van de tweede strofe in een adem met de eerste strofe leest - geen van de vier strofes wordt afgesloten door een punt (1994:45). Het feit dat ze alle met een hoofdletter beginnen wekt echter de indruk van vier blokken. Het is dan ook logischer de boom te beschouwen als deel van het decor van een seksuele ervaring met Anna, die niet alleen Arnouts vriendinnetje en zoogzusje was, maar ook zijn halfzus, aangezien zijn vader haar moeder - hoogstwaarschijnlijk op dezelfde plaats - had verkracht. Behalve een fallussymbool en een verwijzing naar het (verloren) paradijs van Adam en Eva, is de appelboom een verbindingsstreepje tussen het aardse en het hogere, die samenkomen in de seksualiteit. Ten slotte verbindt hij de aardse tuin en de hemelhof van de bruid.

In de hemelse tuin moet de gestorven geliefde heerlijk kunnen slapen. Voor haar rust moet alles wijken, zelfs de poëzie: ‘Luchte vögels leeuwen / en reeën springende / damherten bergweiden alle / wateren winden hitte des daags / larvae der middernachturen en // weke mondmuziek en meerminnen / zingzang nu zelfs onderbreek / judder furie en dat geen / de muur van het hof aanroert / opdat zij diep slaap’ (1994:45). De hele wereld moet zich inhouden. Dit gedicht lijkt alles, ook zichzelf, op gestrenge toon tot stilte aan te manen.

In dat opzicht is ‘Parallax’ een uitzondering, want meestal wil de spreekstem contact leggen met de gestorvene. Het gedicht moet dan niet alleen een schrijn zijn waarin de overledene eeuwig kan leven. Er wordt ook gehoopt dat de poëzie een communicatiemiddel is dat - net als de sneeuw, het vogeltje etcetera - de kloof tussen de twee werelden kan overbruggen. De titel van een gedicht uit Asael's Rust dat aan God is gericht, is ‘Air Mail’ - Hamelink maakte de vergelijking tussen gedicht en gebed al in ‘Op weg naar de poëzie’ (1976a:111) - en daar beweert de ik-figuur dat zijn ‘correspondent ter plaatse’ hem over de

[p. 452]

sterren rapporteert (1994:136). Contact met een dode is dus mogelijk, zoals ook de beoefenaar van witte magie en door geesten bezochte Dees geloofde.

Het doel van Asael's Rust en (het bezorgen van) de hele Folklore Imaginaire de Flandre wordt duidelijk in Hamelinks ‘Onnozelezielen’:

Ik zal je wat van mijn jeugd,
wat van de heemgrond inspreken.
Van de Poppen dan, Peet en Louis
van onze vrouw der kapotten Lies
Poppe, langs de weg gekrepeerd.
Ze kwamen hand in hand met onnozele
voorjaarskapokliederen de beemden
inzegenend over de weigroente
op hun schoenen krom van de zeke
naar de klompenschool geschreden
om er, na bv langdurig giechelend
lappen sorteren, met een schuwe
serafijne lach voor de barre verte
der krijtbordgeleerdheid bekant op
udder gemak in de banke te schiten.

(1994:128).

Asael ‘wat van [z]ijn jeugd, / wat van de heemgrond inspreken’, dat blijkt de dichter hier voor ogen te hebben (1994:128). Uiteraard hoeft de focus op Zeeuws-Vlaanderen de aandacht voor de rest van de wereld niet uit te sluiten. Het gedicht ‘Dithyrambe’ is bijvoorbeeld een vurig loflied voor een Griekse jongeling, een zeeman die ooit een Nederlandse haven zou hebben aangedaan en die de ik-figuur een essentieel woord zou hebben geleerd: ‘Ook van hem / mijn thalassinos de schim / Panagiotis Athanassiou, engineer / van de roestige vrachtschepen, / van ansichtkaarten van de / onderkant van de globe, babbel / ik tegen je voort. Storia / Hellas zei hij zich first / of kosmou. En loodrecht / omhoogkijkend, zijn hand hol / open, lippen bespeeld van / de avontuurrijkste lach die ik / voor je gefilmd heb, gaf hij / losjes me door zijn goudonbeweeglij k / de eeuwen doorstaan hebbend / trefwoord, Helios’ (1994:142).

‘Onnozelezielen’ maakt duidelijk hoe dicht Hamelink en Dees bij elkaar staan, onder andere doordat het dialect van Zeeuws-Vlaanderen in dat gedicht doorbreekt, wat niet vaak gebeurt in Asael's Rust. In ‘De wachters van het huis’ verraadt iets anders de verwantschap (1994:117). Essentieel is het vijfde laatste vers van dit gedicht over de geboorte van de zoon.

De wachters van het huis
beefden en de sterke mannen
kromden zich en de maalsters

[p. 453]

 

hielden in omdat zij zich minder

 

voelden worden en die door vensters

 

zien werden verduisterd en de twee

 

deuren naar de straat zijn dicht

 

gedaan en al de zangeressen

 

gingen ternedergebogen

 

en mijn dode denneboom

 

groende en de sprinkhaan was

 

zichzelf tot last en de lust

 

verging, mij ook, toen híj

 

opstond, op de stem

 

van het vogelken.

 

 

 

(1994:117)

In de bespreking van ‘Pauwenhoedersplichtpleging’ wees ik al op de cursivering van de vocaal in het eerste woord, ‘Is’, en in het eerste woord van de slotstrofe, ‘Wat’ (1994:9). Misschien heeft dat iets te maken met de klankkleur van Zeeuws-Vlaamse klinkers. In ieder geval wordt er, doordat het in beide gevallen om het eerste woord van een vraag gaat, een dwingende, gelijkhebberige toon gesuggereerd. Ook in ‘De wachters van het huis’ lijkt de cursivering voor meer nadruk te moeten zorgen. Ditmaal wil de zeer aanwezige dichtersfiguur wellicht duidelijk maken dat het ongeloofwaardige waar is. Dees en Hamelink hebben niet alleen dezelfde roots en dezelfde moedertaal, ze hebben ook dezelfde bekommernissen, hetzelfde verdriet en zelfs dezelfde tics. Kooijman (Kooijman 1994b:51) en Zuiderent (Zuiderent 1990) hebben geschreven dat Hamelink geen knap mystificator is, omdat Dees' stijl zijn hand verraadt. Die verregaande verwantschap is echter essentieel in deze fictie. Zij is het die de hele constructie mogelijk maakt. Misschien is Hamelink dus net een heel knap mystificator.

Rooze deelt de zonet besproken tics van Dees en Hamelink. In zijn gedicht ‘Voorgeleiding’ gaat het om ‘zijn opstraling. Ridder / van de hoge liefde. Rein’ (1994:163). Roozes gedichten zijn verzameld in de afdeling ‘Harlekijnskyrie’. Sommige ervan zijn metapoëtisch te interpreteren. Enkele geven de lezer bijvoorbeeld een beeld van de dichter. Het is mogelijk hier van een type te spreken. Door de verwantschap lijken de metapoëtische uitspraken die in Roozes gedichten gedaan worden, ook te kunnen gelden voor zijn collega's in Folklore Imaginaire de Flandre.

In het gedicht ‘Mijlslaars’ is de ik-figuur een muzikant en een reiziger, of een zwerver: ‘Ik ga boven over de gebluste / Vlaamse garve, de hele vlaslaagte hellende / naar de muur

[p. 454]

voor Breskens met daar boven ma / te verhoogd de lichthemel getogen, opgebeurd over // de verslapte bittere veldsla, de mensgehuchtjes, / daar ga ik door, hun drabpope, bleu vioolsavoyaard / spelende aan op in zijn trieste varkenshoedsters / met de baard de vermeende Ophelia's’ (1994:174). Het landschap waar de hoofdfiguur zich voortdurend in beweegt, is maar triest. De Vlaamse garf is geblust, de veldsla verslapt en bitter, de ‘mensgehuchtjes’ lijken godverlaten negorijen waar de aantrekkelijkste inwoners trieste varkenshoedsters met ongewenste beharing en een neiging tot gek-worden zijn (1994:174). Het is verkeerd te veronderstellen dat die ‘vermeende Ophelia's’ het doel van de hoofdfiguur vormen (1994:174). Hij trekt niet rond met zijn viool om ‘aan op in’ hen te kunnen spelen (1994:174). De erotiek is hier slechts verstrooiing van een haast meelijwekkende soort. Het ware doel van de dichter blijft buiten zijn bereik: de ‘boven ma / te verhoogd[e] [...] lichthemel’ (1994:174). Het landschap lijkt dan wel een soort van hellend vlak te vormen, wat de indruk wekt dat die ‘lichthemel’ bereikbaar is, het enjambement ‘ma / te’ is geen toeval en de ‘te’ staat niet voor niets naast ‘verhoogd’ (1994:174). De ‘lichthemel’ is de wereld van de dichter niet, maar het aardse landschap is dat evenmin (1994:174). De kunstenaar verenigt het aardse en het verhevene in zich, wat blijkt uit het feit dat hij in een trieste boerentrien een literair personage kan zien - kennelijk heeft hij al wel van prins Hamlet gehoord, in tegenstelling tot de ‘aardappeleters’ uit ‘Litanie van de wegen’ (1994:18). De dubbelheid wordt ook duidelijk in het woord ‘drabpope’ (1994:174). De muzikant is een marginaal, hij is geen lid van de beschaving in de ‘mensgehuchtjes’, maar door zijn muziek schenkt hij de mensen een flits van het hogere waar hij naar streeft (1994:174).

Houdt die muziek een lied in? De laatste strofe luidt: ‘Ga ik dan zo gekleurd liedloos? / Ik ga in de keel het leven / een prikkelijk goudgerstebaar / zonsondergangsdreefjes achterna’ (1994:174). Al moet het onderscheid tussen auteur en lyrisch ik zoals gezegd ook gerespecteerd worden wanneer de dichter verzonnen lijkt, het is mogelijk deze regels als autobiografisch te lezen en eruit op te maken dat Rooze niet meer kan zingen, wellicht als gevolg van TBC. Deze verzen kunnen dan ook een voorspelling zijn van zijn eigen dood; zijn reizen kan vergeleken worden met het onderweg-zijn uit ‘Melopee’ van Van Ostaijen (Van Ostaijen 1952:477). Op een dag, binnenkort zal de ik-figuur de ‘Mijlslaars’ vinden die de afstand tot de ‘lichthemel’ overbrugbaar maakt (1994:174).

In ‘Neuzense zondagavonden’ schildert Rooze eveneens een personage met een hogere gerichtheid:

[p. 455]

 

Rond drinkebroer ziend niet op

 

zijn stille wateren maar op naar waar

 

de maanwijzer, kwam een zondagsoploop

 

van volk. Ook verontwaardigde zich van

 

 

 

om straathoek ordebewaarder met

 

woord van publieke weg. Gevloerd

 

door onontknoopt rechthebbende

 

lerende ‘dit is mijn eigen broek’.

 

 

 

(1994:166).

‘[O]p naar waar / de maanwijzer’ is een wel erg geheimzinnige beschrijving (1994:166). Het kan in deze verzen gaan om een wijzer van een klok op een kerk, die de maan aanwijst. Misschien moeten we het nog een verdieping hoger zoeken en wordt hier gekeken naar een sikkelvormige maan, die op een pijl naar boven lijkt. De ‘maanwijzer’ en datgene waar hij naar wijst blijven ook voor de hoofdfiguur behoorlijk mysterieus (1994:166). Het enjambement ‘maar op naar waar / de maanwijzer’ is in dat opzicht veelzeggend; het geeft het eerste deel iets van een vraag (1994:166).

Het is duidelijk dat deze drinkebroer opkijken-naar boven neerkijken-op verkiest. ‘[Z]iend niet op zijn / stille wateren’, staat er (1994:166). Misschien betekent het dat de man die in beslag genomen is door het firmament overvloedig plast (Hij ziet er niet op). Verder en vooral lijken deze verzen te willen zeggen dat hij niet geïnteresseerd is in de oppervlakte, in de schijn, in de stille waters, maar wel in de diepere gronden van het bestaan. De diepere gronden van de drinkebroer interesseren de mensen die de zondagsoploop vormen en die alleen zijn stille wateren zien echter niet. Alweer is de hoofdfiguur iemand die niet helemaal thuishoort in de wereld waarin hij leeft. Deze drinkebroer staat helemaal alleen en moet het in zijn eentje opnemen tegen een hele zondagsoploop en een ordebewaarder.

De meervoudsvorm in de titel laat vermoeden dat zulke taferelen wel vaker plaatsvinden op zondagavond in Terneuzen. Misschien komen de mensen van de zondagsoploop net van de wekelijkse eredienst, en botsen zij tot hun schrik op iemand die liever Bacchus eert. Belangrijk bij de titel is verder dat ‘neuzen’ rondloeren en snuffelen betekent (Van Dale 1999:2176). De mensen die de zondagsoploop vormen en de ordebewaarder zijn bemoeiallen, die hun neus graag in andermans zaken steken, en dat onder het mom van het goed fatsoen dat zij schijnbaar met hart en ziel bewaken. De individuen van de zondagsoploop omsingelen de hoofdfiguur. De macht die de ordebewaarder heeft, is misschien nog groter dan die van de massa: hij verpersoonlijkt de wet, en hij

[p. 456]

‘verontwaardig[t] zich’ over het gedrag van de drinkebroer (1994:166). Blijkbaar voelen deze mensen zich aangerand door de plassende man, hoewel er geen penis te zien is (’ onontknoopt’) (1994:166).

De leden van de goegemeente lijken gechoqueerd. Het is maar de vraag of ze dat werkelijk zijn. Als de zondagsoploop zich rond de drinkebroer plaatst, kan dat de gedachte oproepen aan voyeurs die beter willen kunnen kijken. Het feit dat de ordebewaarder van ver komt aangelopen, wekt eveneens het vermoeden van een ongezonde fascinatie. Of de ordebewaarder komt aangelopen, is echter onzeker. Het is mogelijk dat hij blijft waar hij is wanneer hij de feiten verneemt, om de hoek: ‘Ook verontwaardigde zich van // om straathoek ordebewaarder met / woord van publieke weg’ (1994:166). Mogelijk velt hij zijn oordeel zonder dat hij de moeite heeft genomen de zaak te onderzoeken. Misschien zijn de mensen van de zondagsoploop te ijverig als ze komen kijken, maar is diegene die zou moeten komen kijken niet ijverig genoeg. Misschien is die laatste niet echt geïnteresseerd. In het woord straathoek klinkt enigszins spottend het woord straathoekwerker mee, wat zowel laat denken aan misschien wat naïeve idealisten als aan tippelaars. Ook dat laatste toont aan dat de zondagsoploop en de ordebewaarder in wezen hypocrieten zijn.

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat dit gedicht veel interpretaties toelaat, dat alles hier dubbel is. Het nieuwe verbum zich verontwaardigen toont bijvoorbeeld aan dat de politieagent zich druk maakt, maar laat tegelijkertijd vermoeden dat de man zijn waardigheid verliest ‘met woord van publieke weg’ (1994:166). Ook die laatste woordgroep onthult verschillende zaken: dat de ordebewaarder erop wijst dat bepaalde dingen niet op de openbare weg mogen gebeuren, en dat hij dat doet met behulp van plat-functioneel taalgebruik. De agent gebruikt straathoeren van woorden.

De eenzame drinkebroer, die het zoals gezegd helemaal alleen tegen de vereende krachten van zondagsoploop en ordebewaarder moet opnemen, laat zich niet in het nauw drijven en lijkt niet onder de indruk. Aan het eind van de confrontatie voelt hij zich minstens de morele overwinnaar: ‘Gevloerd / door onontknoopt rechthebbende / lerende “dit is mijn eigen broek”’ (1994:166).

De dichter is een wat gelijkhebberige schoolmeester, ook wanneer hij dronken in zijn broek staat te plassen op straat. Als beeld voor de poëzie heeft Rooze (of Hamelink) hier urine gekozen. Poëzie is pis: het is iets natuurlijks, dat opborrelt en niet tegen te houden is. Het is de uitscheiding, de neerslag van alles wat de dichter tot zich genomen heeft. Een mens maakt zich er niet populair mee, maar dat kan de dichter die naam waardig niets schelen. Het grote publiek dat in het gedicht aanwezig is, is ongewenst. Het bestaat uit amateurs (Het element

[p. 457]

zondag in ‘zondagsoploop’ heeft iets negatiefs, zoals in zondagsrijder, zondagsschilder, zondagsjager, zondagsruiter - allemaal woorden die de connotaties amateuristisch en slecht hebben.) en een enkele waarschijnlijk ongeïnteresseerde zogenaamde professional (de ‘ordebewaarder’) (1994:166). Allen vinden zij het ongehoord dat de man zijn verzen de vrije loop laat waar zij dat kunnen merken. Ze voelen zich lastiggevallen en geïntimideerd door zijn poëzie. De ordebewaarder (die de zaak vermoedelijk niet eens van dichtbij heeft bekeken) wil de dichter vertellen wat hij niet mag en moet doen, hoe hij moet schrijven. De auteur moet zich volgens hem niet bezighouden met het hogere, maar met het gewone, dagelijkse, praktische dat hij veronachtzaamt, en wel in een heldere taal (‘woord van publieke weg’ (1994:166)). De ‘drinkebroer’ (een woord dat suggereert dat hij elders wel verwanten heeft, mensen die hem begrijpen) geeft zijn critici lik op stuk (mijn cursivering, A.D.C.) (1994:166). Hij eist zijn eigen domein op (het allerkleinste: een broek) en het recht om daarin - wat heet - zelfbedruipend te zijn. Heel misschien staat hij ook non-verbaal op zijn strepen: de ‘rechthebbende’ zou een erectie kunnen zijn die 's dichters opwinding over het hogere weergeeft, en die tegelijkertijd meer dan een opgestoken middenvinger is (1994:166).

Dat de kritiek wispelturig is, valt ook af te leiden uit het volgende gedicht uit ‘Harlekijnskyrie’: ‘Formule van Schapenbout’ (1994:167). Het woord Schapenbout kan de gedachte oproepen aan een recept, maar er wordt de lezer iets ernstigers beloofd: een formule, een theorie. De titel heeft iets wetenschappelijks. Misschien is Schapenbout - met hoofdletter - de naam van een geleerde; in Roozes gedicht ‘Van mijn leven’ lijkt het een plaatsnaam te zijn (1994:179). Na de lectuur van het gedicht rijst het vermoeden dat de ‘Formule van Schapenbout’ een succesformule voor poëzie zou kunnen zijn (1994:167). Die wordt echter niet onthuld, wellicht omdat zij niet bestaat.

In de eerste strofe van het dialogisch aandoende gedicht wordt een schaper een wat tendentieuze vraag over schapen gesteld. Schaper betekent schaapsherder, maar ook scheper, herdershond (Van Dale 1999:2948). Wie hier ook aangesproken wordt, de vraag wordt gesteld aan iemand die bij schapen leeft en die dus goed op de hoogte moet zijn.

Schaper wat
is er nu nog van
de witwolle schaapjes
van Jan Zonneman aan?

Hm deze schapen, man
zondervan, die liggen op
grond van Maan Zonderjan
met hun tote op apegapen.

[p. 458]

 

(1994:167)

In de schaper is een lezer of criticus te herkennen, in ‘Jan Zonneman’ een op een bepaald moment gevierd dichter (1994:167). Het wollige werk van de auteur die een tijdlang in de zon mocht staan, was blijkbaar geen lang leven beschoren. De beschrijvingen ‘Jan Zonneman’ en ‘Maan Zonderjan’ wekken de indruk van dag en nacht, dus van een etmaal (1994:167). In een mum van tijd waren de zo mooi gevonden schaapjes op sterven na dood. Misschien stierven zij samen met de Vent die ze maakte. Misschien gaat het hier om een soort van poëzie die niet kan overleven zonder het charisma en het verkooptalent van de auteur. ‘Maan zonderjan’ kan de gedachte oproepen aan de dood (1994:167). ‘[O]p grond van’ doet denken aan een weide, maar ook aan een causaal verband (1994:167).

Het kan hier ook om twee personen gaan. ‘Maan Zonderjan’ kan de naam zijn van een dichter die sterk verschilt van ‘Jan Zonneman’ (1994:167). Er zijn bepaalde modes, ook in de literatuur, en modes gaan voorbij. Blijkbaar is er een nieuwe trend gekomen, die fel afwijkt (ze zijn als dag en nacht) van de vorige.

Er komt in dit gedicht nog een naam voor, die geen hoofdletters gekregen heeft. De schaper spreekt diegene die hem de vraag stelde aan met ‘man zondervan’: zonder van, zonder een (adellijke, lange) naam dus (1994:167). Het gaat om een anonymus, iemand die er niet toe doet. Maar wie weet hoe zijn schapen eruitzien. Misschien moet de schaper er eens naar kijken.

Fascinerend aan die schaper is de ‘Hm’ waarmee hij zijn antwoord in de tweede strofe begint (1994:167). Is dat een uiting van verbazing? Had hij - die ze nochtans in het oog moest houden - nog niet gezien dat de daarnet nog grazende schaapjes op apegapen lagen; doet hij zoals de ‘ordebewaarder’ uit het vorige gedicht zijn werk niet goed (1994:166)Maarzelt hij voor hij de diagnose stelt? Is het dédain?

De verhouding dichter-lezer/criticus is, zo blijkt uit de vorige twee gedichten, niet zelden gespannen. In dit boek vol elkaar becommentariërende instanties wordt dat ook vaak duidelijk door het samenspel van gedichten en aantekeningen. Dees was een soort van criticus voor Rooze. Dat was hij ongetwijfeld in de ‘repeterende spuugwedstrijd’ die van 1837 tot 1840 geduurd heeft (1994:247). Hij werd opnieuw een criticus of een toegewijd lezer toen hij besloten had Roozes werk in zijn Folklore Imaginaire de Flandre op te nemen. Over Harlekijnskyrie staat in Dielemans potloodnotities: ‘Titel en eigenaardige indeling van D., verder “geen iota dan van R. zelf”’ (1994:241).

[p. 459]

De criticus van de criticus spreekt van een eigenaardige indeling. Dees heeft Roozes gedichten, zoals gezegd, in reeksen onderverdeeld volgens genre: ‘Bucolica’, ‘Oden’, ‘Anacreontica’, ‘Epigram’, ‘Hymnen 1’, ‘Elegieën’ en ‘Hymnen 2’. Daarbij valt het onderscheid op dat Dees gemaakt heeft tussen twee groepen hymnen. Men kan zich afvragen op welke basis hij dat gedaan heeft. Het grootste verschil tussen ‘Hymnen 1’ en ‘Hymnen 2’ is dat de idee van de dood prominenter is in de laatste cyclus. De classificatie van Dees lijkt deels biografisch geïnspireerd, en in die zin weerspiegelt de indeling van Harlekijnskyrie de structuur van de bundel Folklore Imaginaire de Flandre, die het verhaal van kindertijd tot hoge ouderdom chronologisch vertelt. Dit verraadt dat iedere lezer die wat met de tekst van een ander doet bewust en/of onbewust een stuk van zichzelf in die tekst legt.

Een gedetailleerde genrestudie zou ons te ver leiden. Het is wellicht voldoende verrassend en in die zin onthullend dat ‘Mijlslaars’ (1994:174) in ‘Hymnen 1’ staat, en ‘Neuzense zondagavonden’ (1994:166) en ‘Formule van Schapenbout’ (1994:167) in ‘Anacreontica’. Dit toont meteen aan dat de labels die Dees gebruikte ontoereikend zijn. De indeling van Roozes poésie pure in klassieke genres heeft, zoals gezegd, iets van nieuwe wijn in oude zakken.

De idee dat de relatie dichter-criticus soms gespannen is, is ook belangrijk in de bespreking van het gedicht ‘Alabastron’ uit Schoolschrift Blancefloer:

Grif me in je hart. Tatoeëer me
in je onderarm. Want passie ís
sterker dan de dood en verterender
dan de zeeklei des doods. Haar vlammen
zijn gloeiende pijlen vuur, oogstalend
als de weerlicht. Stormvloeden kunnen
passie niet uitdoven. Hele rivieren niet
haar verdrinken. Toen Salomon de Koeijer
je de gemeten van de Krekepolder aanbood
draaide je hem je rug toe.

(1994:34).

Op het eerste gezicht is dit gedicht niet erg metapoëtisch. Er zit een verwijzing naar het schrijven in de openingsverzen, maar die zegt op zich niet veel. Het gedicht lijkt in de eerste plaats een liefdesverklaring aan de liefde, een beschrijving van wat passie is. Passie kan zelfs de dood en de Honte trotseren.

[p. 460]

Interessant wordt het gedicht voor ons vooral door de aantekeningen erbij. Dees zou over dit gedicht en over zijn jongere ik die het schreef gezegd hebben: ‘“Door de balorige destijds geheel in het teken gedacht van Leviticus XIX, 28”’ (1994:234). Leviticus 19:28 luidt: ‘Gij zult om een dood lichaam geen snijding in uw vlees maken, noch schrift van een afgedrukt teken in u maken; Ik ben de HEERE!’. Volgens W.J. de Wilde verwijst het woord snijding naar een heidens rouwgebruik, oorspronkelijk een bloedoffer om de goden gunstig te stemmen (De Wilde s.a:259). Tatoeëring, dikwijls met een afbeelding van de vereerde god, of een slavenmerk was verboden. Naar eigen zeggen zou de rebelse Dees deze wet uit Leviticus tegenspreken in ‘Alabastron’ en zijn geliefde oproepen tot ongehoorzaamheid.

Dieleman voegt een potloodnotitie toe aan de uitspraak van Dees: ‘Mijns inziens een enigszins questionaire vertaling en toeëigening van Hooglied VIII, 6 en 7’ (1994:234). Hij ziet dus meer overeenkomsten tussen ‘Alabastron’ en deze passage: ‘Zet mij als een zegel op Uw hart, als een zegel op Uw arm; want de liefde is sterk als de dood; de ijver is hard als het graf; haar kolen zijn vurige kolen, vlammen des Heeren. Vele wateren zouden deze liefde niet kunnen uitblussen; ja, de rivieren zouden ze niet verdrinken; al gaf iemand al het goed van zijn huis voor deze liefde, men zou hem te enenmale verachten’.

Dieleman kan gelijk hebben: het gedicht vertoont veel overeenkomsten met deze passage uit het Hooglied. Wat hij doet, getuigt wel van een zekere stoutmoedigheid. De criticus meent beter te weten wat de inspiratiebron voor het gedicht is dan de dichter zelf. In zijn correctie noemt hij Dees' ‘vertaling en toeëigening’ ook ‘enigszins questionair[...]’ (1994:234). Het woord questionair staat niet in Van Dale, ‘questionaire’ wel: het is een lijst van vragen die bij een enquête worden gesteld of voorgelegd (Van Dale 1999:2713). Dieleman wil dus mogelijk zeggen dat het om een wat onderzoekend gedicht gaat. Als dat zo is, lijkt hij de weerspannige trek die Dees beweert te bezitten door zich de ‘balorige’ te noemen af te zwakken (1994:234). Het is echter ook mogelijk dat Dieleman met het woord ‘questionair[...]’ vraagtekens plaatst bij de kwaliteit van Dees' vertaling en toe-eigening, dat hij zijn interpretatie twijfelachtig vindt (1994:234). Volgens B.A. Venemans gaat het aan het begin van het zesde vers uit Hooglied, in een moderne versie vertaald als ‘Leg mij als een zegel aan uw hart / als een zegel aan uw arm’, om een zegelring die vaak aan een koordje op de boezem gedragen werd en zo goed bewaard, omdat verkeerde handen er misbruik van konden maken (Venemans s.a:449). Van een zegelring aan de arm zijn er volgens Venemans geen voorbeelden bekend; de ring werd natuurlijk ook wel aan de vinger gedragen. Een zegelring is iets helemaal anders dan de tatoeage waarmee Dees zijn gedicht opent. Een derde mogelijkheid is, ten slotte, dat Dieleman een en ander ‘questionair[...]’ noemt, omdat hij

[p. 461]

vermoedt dat Dees de brontekst niet wou prijsgeven (1994:234). Dit kan een suggestie van plagiaat zijn.

In ieder geval is er de suggestie van een onbetrouwbaar auteur. Dieleman, die nochtans veel respect heeft voor Dees, wantrouwt hem en zijn auteursintentie, zijn aanwijzing. Misschien gelooft hij dat de dichter liegt, dat hij een deel van zijn invloeden probeert te verdonkeremanen om zelf met de eer (als ‘balorige’) te gaan lopen (1994:234). Misschien gelooft hij dat Dees zich (de invloed van) de passus uit Hooglied niet herinnert. Het is uiteraard mogelijk dat een dichter niet meer kan zeggen welke tekst hem precies beïnvloed heeft. Zeker een boek als de Bijbel, dat de mensen in hun jeugd ingebrand werd, kan op de duur voor een stuk van hem lijken.

De vraag of het hier om bewuste manipulatie of om een vergissing van de auteur gaat, is moeilijk te beantwoorden. Het is een feit dat de dichter niet altijd graag in zijn kaarten laat kijken en hij de lezer soms op het verkeerde been zet of in het ongewisse laat. In de noten bij het eerste ‘Billet pour sous l'oreiller’ uit Groot eiland, dat begint met de aanspreking ‘Rimbaldio’ (1994:193), schrijft een zoekende Dieleman:

De herkomst van de naam Rimbaldio, die me gedachten ingeeft richting een figurant uit een Zauberflöte, niet thuis kunnen brengen. Hij kon zwijgen als het graf soms.- Op het verloren eiland Wulpen lag een Rembaudsdorpe, een Arembaudshille ter hoogte van het huidige Oostburg. De naam brengt me altijd de veelkleurige hem gezien hebbende jongen van 15, 16 in herinnering (1994:234).

Dit alles roept de gedachte op aan Rimbaud, die net als Van Ostaijen beïnvloed zou kunnen zijn door Dees. Maar in dezen geeft de dichter de criticus geen zekerheid. Hij vergroot het mysterie zelfs in zijn uitspraak bij het gedicht ‘Onder honderd’ (1994:213): ‘“Hommage discret à sa superbe Rimbaldité”’ (1994:244). Het gedicht is gericht op de schoonheid van de geliefde: ‘Onder honderd / duizend tot wie / ik in mijn eon / de ogen ophief // jouw voorhoofd / herdersdochter / de omdraaiingen / van je heupen’, dus mogelijk beschrijft ‘Rimbaldité’ - met hoofdletter - haar uitzonderlijke begeerlijkheid (1994:213).

Ook in Dielemans aantekening bij de reeks ‘Benedictie’, waarin behoorlijk wat dialect voorkomt, klinken onzekerheid en een zekere achterdocht door: ‘Boemenroeiers, in de klompekappersspraak van de Koewacht en omstreken zowel bomenrooiers als bommengooiers, volgens hem’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1994:241). Dieleman - nochtans zelf een Zeeuws-Vlaming - kent dit woord uit een blijkbaar zeer locale variant van het patois niet. Zijn ‘volgens hem’ schrijft de woordverklaring geheel op rekening van Dees en geeft lucht aan zijn wantrouwen (1994:241).

[p. 462]

Dezelfde achterdocht is voelbaar in Dielemans aantekening bij ‘Litanie van de wegen’ (1994:18): ‘Het kan hem niet ontgaan zijn dat de broeders van Baudeloo reeds anno 1215 overgingen tot de orde van Cisterce, evenmin dat er andere orden vroeg actief waren in Vlaanderen langs de Schelde, zo de Wilhelmieten van Elmare onder Waterland-Oudeman’ (1994:232). Het feit dat hij ervan uitgaat dat Dees zijn geschiedenis kent, toont dat de criticus de dichter hoogacht. De dichter doet zich dommer voor dan hij is of - anders gezegd - hij manipuleert de dingen, zo vermoedt Dieleman, die klaarblijkelijk het gissen heeft naar zijn beweegredenen.

In het bovenstaande is het mogelijk dat Dees de boel wil bedotten, maar in zijn aantekening bij ‘Bij de geboorte, door de keizersnee, van een zöne van de Rözenhoek’ is Dieleman overtuigd van zijn onwetendheid en onschuld (1994:226). Het gedicht begint met: ‘De eerste na Caesar / geslaagde keizersnee, zie / ik, is zestiende-eeuws. Meester / werk van een varkensslager’ (1994:226). Dieleman reageert daarop met: ‘Varkensslager. Het was een varkenscastreerder. Moest hij dat geweten hebben!’ (1994:245). Het is mogelijk dat Dees dit niet wist, maar het zou evengoed kunnen dat hij ook hier de realiteit heeft gemanipuleerd. Dieleman lijkt ons lezers in ieder geval het goede voorbeeld te geven door naar aanleiding van de verzen zaken op te zoeken. Dat is waar schoolmeesters als Dees en Hamelink van dromen.

Zoals gezegd, is ‘Alabastron’ op zich niet of nauwelijks metapoëtisch, maar wordt het gedicht dat door het samenspel met Dielemans noten. Dit is wel vaker het geval in Folklore Imaginaire de Flandre. Dikwijls gaat het in de aantekeningen om interpretaties van de criticus, maar even vaak laat de bevoorrechte getuige Dieleman Dees aan het woord. Er staan ontelbare citaten in de potloodnotities. Ik moet er, om het onderscheid tussen de auteursintenties en de interpretaties van de criticus te kunnen maken, van uitgaan dat Dieleman alle informatie die hij van Dees gekregen heeft tussen aanhalingstekens heeft gezet. Het is natuurlijk maar de vraag of dat - binnen de fictie - werkelijk zo is.

Naar aanleiding van ‘Alabastron’ schreef ik dat Dieleman gelijk kan hebben. Er zijn aantoonbaar meer overeenkomsten tussen het gedicht en de passage uit het Hooglied dan tussen ‘Alabastron’ en het citaat uit Leviticus.

Af en toe denkt Dieleman bij een bepaald vers aan een bron, die een andere lezer er moeilijk in zal kunnen terugvinden. Zo verwijst hij naar aanleiding van het woord ‘animula’ uit het gedicht ‘Cembalon’ (1994:37) naar Dante en diens Purgatorio, 16:85-93: ‘Gelijk een kind stapt ze uit de hand van God / die haar, nog eer ze er is, al innig aanziet / terwijl ze onbekommerd huilt en lacht, // de prille ziel, die niets beseft dan dat slechts / de blijdschap

[p. 463]

van de Schepper haar beweegt / om gretig af te gaan op wat haar aanlokt. // Van kleine dingen proeft ze 't eerst de smaak / zodat ze daar, misleid, prompt achteraan holt, / als gids of bit haar zin niet elders richt’. Het woord ‘animula’ (1994:37) staat niet in de brontekst, in vers 88 gaat het wel over ‘l'anima’. De passage zegt volgens Rob Brouwer dat God de idee van wat Hij gaat scheppen, de prille ziel, al koestert voor hij die feitelijk schept (Brouwer 2000:298). Verder luidt het hier dat de ziel als tabula rasa slechts ontvankelijkheid bezit, en dus ook niets anders weet dan wat de vreugde van de Heer haar heeft ingegeven als neiging tot wat haar aanlokt. In den beginne is dat Degene uit wie ze voortkomt, de vreugde van en om Hem. Terzine 91-93 is opvallend en onvergetelijk, besluit Brouwer, omdat datgene wat doorgaans als dramatische erfzonde wordt voorgesteld hier verkleind is tot een misleiding die kinderen parten kan spelen - een voorstelling die Dante dierbaar was.

Het gaat niet op de associatie van ‘Cembalon’ met dit fragment absurd te noemen. Rekening houdend met de fictie van de constructie in Folklore Imaginaire de Flandre, zouden we het overigens kunnen hebben over de auteursintentie van Hamelink, die blijkbaar wil dat de lezer deze passage opzoekt en in verband brengt met het gedicht. Toch klinkt het gedicht zelf verbazend hard in vergelijking met Dante: ‘Gyptenes, animula / van mijn dorsvloer, wat / geef ik nog om je. Als er / jouwerzijds om mij peilsterren / geconsulteerd worden, ik merk / nooit iets. Bleven, mijnerzijds, / je ogen zo als ze van de sterren / uitgingen en dan weer nader stonden / dan mijn eigen ogen en daarom zo / van de Melkweg gestraft werden’ (1994:37). Misschien heeft Dieleman zich laten inspireren door de reeks waartoe het gedicht behoort: ‘Cembalon’ maakt deel uit van Schoolschrift Blancefloer, geschreven voor de eerste vrouw die de hoofdfiguur kende en die als nog prille ziel stierf. Dielemans voorstel, of de interactie tussen noten en gedicht, maakt in ieder geval duidelijk dat iedere lezer zijn hoogstpersoonlijke (culturele) bagage aanspreekt tijdens het lezen, wat de interpretatie in een bepaalde richting duwt.

‘Cembalon’ is het tweede gedicht van de cyclus ‘Zweving’. Bij die levitatie kan niet alleen gedacht worden aan de jonge liefde, maar ook aan de activiteit van de lezer. Hij neemt vaak een hoge vlucht, blijft steeds onzeker, kan de dingen niet vastpinnen, en hij hoeft dat ook niet te doen. Alle gedichten uit deze reeks kunnen, in hun samenspel met de noten, iets zeggen over zijn werk.

Het slotgedicht ‘Syrinx’ bevat een referentie aan het verhaal van de panfluit en geeft, zoals alle titels in deze reeks, een idee van achtergrondmuziek, die een filmscène helemaal kan kleuren (1994:38). Bij dit gedicht schrijft Dieleman duidelijk in eigen naam: ‘Het terughoudendste en suggestiefste gedicht van de juveniele eros mij bekend’ (1994:235). Er is

[p. 464]

natuurlijk de verwijzing naar de tedere manier waarop Pan één werd met zijn geliefde nadat zij tot riet was gemetamorfoseerd, maar er zijn wel terughoudender en suggestiever gedichten over de eerste keer geschreven, meen ik. Iedere lezer leest anders.

Op riep de karkiet het nadat
een rietpassaat de wassende luwing
vervoerd had. Ziehier de speelgenoten
zoogkinderen van één moeder hun
verkleefdheid voltooien. Zie
de uitgezonderden van de wereld
die hun zal zijn de vliedberg waar
capillaire tederten het zwart
tempeest trotseren. Riep
de karkiet openlijk.

(1994:38)

Het eerste gedicht van ‘Zweving’ kan iets zeggen over de manier waarop een lezer te werk gaat. Volgens Dieleman verwijzen regels 5-7 van ‘Cither’ (1994:36) naar de eerste twee verzen van ‘Onder de doornboom’ (1994:92), een gedicht uit Runen van de ruin dat over een passionele moord gaat en eindigt met een volksliedje dat die gebeurtenis verhaalt. De aantekeningen bij ‘Onder de doornboom’, waarin het spel met de aanhalingstekens prominent is, zijn: ‘“De molenarin en molenaar, een valse Sooize en een schijnbaar zeer sullige Allewies Oppeneer van Othene; de molenaarsgast, een Josephus Riseeuw, was daarheen een paar jaar tevoren overgekomen van zo'n zoetgevooisd Zeeuws eiland.” De acht regels die de ballade afronden werden in mijn jeugd nog gezongen in de hele Committimus’ (1994:238). Verzen 5-7 van ‘Cither’ (‘De verkroosde pauwenvijver roept / dat de diepbeoogde scoon en van / gedaante als de herten is geweest’ (1994:36)) brengt Dieleman via een pijltje in verband met het begin van ‘Onder de doornboom’ (‘Bij de weiput waar / de sibylle piste zong’(1994:92)). Beide passages houden een plaatsaanduiding in. Mogelijk gaat het om een en dezelfde plaats. Twee keer krijgen we water en geluid, maar de beschrijving is totaal anders. Hoe weet Dieleman dat het om dezelfde plek gaat, als dat tenminste is wat hij suggereert? Misschien heeft Dees het hem verteld, of misschien weet hij het omdat hij van de streek is, wat overigens verklaart dat hij het liedje over de moord kent.¹⁵⁹

Dielemans aantekening bij ‘Cither’ toont aan hoe een lezer werkt. Hij gooit al zijn gewicht in de schaal, gebruikt alle mogelijke kennis die hij heeft bij het interpreteren en ziet een gedicht niet als een losstaand iets. Een oeuvre is voor hem een web, waarvan de

159 Het liedje heeft ook Rooze geïnspireerd. Bij zijn gedicht ‘Van mijn leven’ - een ‘welterusten’ aan Wies Oppeneer (1994:179) - staat in de aantekeningen: ‘Opdracht aan een die decennia voor A.R.'s geboorte de laatste adem uitblies en die hij dus niet dan uit vertelsels of uit de stuiverballade gekend heeft’ (1994:242). Dit toont eens te meer aan dat muziek/poëzie een mens kan laten voortleven.

[p. 465]

verschillende elementen naar elkaar verwijzen. Een crux in een gedicht probeert hij op te lossen met behulp van een fragment uit een ander gedicht.

Dat verzen elkaar kunnen verhelderen, zien we ook in het samenspel van ‘Blazoen’ (1994:16) uit Angelus Domini en een gedicht uit Runen van de ruin. In het eerste gedicht wordt het wapen van de streek beschreven. De ‘liebaard’ roept blijkbaar de herinnering op aan ‘[s]taande naar het zwaluwnest klauwende jonge kat op de stomme regenbak van een doodgezwegen noom Chris Dees’ (1994:16). In de aantekeningen staat: ‘Chris D. → Ongedempt Hellegat, Runen van de ruin’ (1994:232). In het laatste gedicht wordt duidelijk waarom de man doodgezwegen werd: hij heeft zelfmoord gepleegd. In het gedicht dat een gericht wordt, veroordeelt de spreekstem zijn oom zoals de rest van de goegemeente, maar hij lijkt zich daartoe gedwongen te voelen en is er achteraf niet gelukkig om - ‘hoorde ik mij uitslaan’, staat er, en ‘ik werd in de rug aangepord daaraan toe / te voegen het hartdoornige’ (1994:84). De ik-figuur vat het gebeurde samen: ‘“Om die heul met volle teugen / te slikken [...] zocht jij dus bij die grondonteigening / (door jouw door jou met koudbloedig Cal / vijnse gezagstrouw gediende Koninklijke / Overjordaanse Leeuweklauw) kop over kloten / je heil in je half droogstaande regenwel”’ (1994:84). In zijn aantekeningen bij ‘Ongedempt Hellegat’ verklaart Dieleman: ‘Christiaan Dees, de oudste broer van de grote Guiljaam, pleegde zelfmoord toen D. een jaar of drie was, hetgeen de Koninklijke Overjordaanse Leeuweklauw uit regel 27-28 in mijn ogen sterk op een ontsporing deed - en doet - trekken. Hij tilde daar niet aan’ (1994:237-238). In het gedicht lijkt de grondonteigening die de directe aanleiding voor de zelfmoord was een beslissing van God. God wordt met andere woorden aangeduid als schuldige, ofwel wil de ik-figuur zeggen dat zijn oom niet zo'n vroom gelovige was als hijzelf dacht, omdat hij de beslissing van zijn Heer niet aanvaardde en zijn leven in eigen handen nam. Dieleman velde in ieder geval een oordeel over de zelfmoord en over de verwijzing naar Christus - die ook in de naam van de zelfmoordenaar aanwezig is. Dat de lezer aanstoot nam aan bepaalde zaken in het gedicht, maakte Dees niets uit.

De dichter doet zijn zin; dat blijkt ook uit het derde ‘Billet pour sous l'oreiller’ uit Groot eiland:

De vermaledijdste zwaarst
erfelijk met kasseien belaste
en beladen iconoclaste waar ik
ooit tegen inkwam ben jij

[p. 466]

 

en in het kolekot waar je me

 

kromsloot wegens afgoderij met je

 

komen je oogopluikingen prachtig

 

door. Het licht van oogstzeisen.

 

 

 

(1994:215).

Bij dit gedicht geeft Dieleman als uitleg: ‘Ze had wat al te oudhebreeuws beeldhatend gereageerd op les deux billets die hij haar al gestuurd hád’ (1994:244). Hoewel zijn geliefde lezeres zijn stijl bekritiseert, past Dees die niet aan. Hij gaat tegen haar in, luidt het in de eerste strofe, en ook in dit gedicht komen vele beelden voor.

Het beeld, het visuele is uiterst belangrijk voor deze dichter. Het is zelfs zijn nalatenschap. In de laatste reeks uit Folklore Imaginaire de Flandre komt de oude dichter geregeld terug op gebeurtenissen uit zijn kindertijd waar hij nog niet klaar mee is. Een van de zaken die hem als jongen erg hebben aangegegrepen, is het ongeluk dat beschreven wordt in ‘Toelating tot het bloed’ uit de openingsreeks (1994:14). Het beeld van zijn vader die zijn vriendinnetje aanrijdt, is even prominent in ‘Wilsbeschikking’ uit Lest Reuzenhoeks mombakkes; het gedicht begint met: ‘Wie kind noch kraai bezit wil nalaten, wanneer hij het heeft, een beeld. Het in het weke geheugen van de erfgenaam inprenten zoals het in zijn eigen na de lange hardheid verbroosd geheugen ingeprent staat’ en eindigt met: ‘Tegen diegene die dit tot zich neemt en het daarna voor ogen heeft zegt een kindse geest in een kapotte leunstoel aan een vuile tafel in gebed gebogen over papier maar in triomf met de Diazblik opziend van de sneeuw des doods / para siempre: mi corazón’ (1994:222). In dit poëtische prozastukje overhandigt de dichter zijn erfenis aan de lezer die zijn erfgenaam is. Diegene die de erfenis aanvaardt, is hij erg dankbaar. Wat voor de hoofdfiguur het waardevolste in zijn leven was (een herinnering), zal dankzij de lezer immers blijven leven. Dit is dus opnieuw een voorbeeld van de bestendigende kracht die poëzie (en literatuur in het algemeen) is.

Lezen is, zoals gezegd, een roezige onderneming en het is onmogelijk vaste grond onder de voeten te krijgen; het is een ‘Zweving’ (1994:35). Maar niet alleen de lezer bevindt zich steeds op onzeker terrein. Ook de schrijver, die zijn eigen eerste criticus is, tast vaak in het duister. In Schoolschrift Blancefloer staat een reeks getiteld ‘Naschrift op grote afstand’. Daarover zei Dees als we Dieleman mogen geloven - want als de auteur (al dan niet gewild) onbetrouwbaar is, kan de lezer dat uiteraard ook zijn: ‘Na een tamelijke pauze na de voorlezing zeer stil “dit zijn de enige twee deuntjes van me die ik nooit en te nimmer begrijp.

[p. 467]

Ik vrees het ergste voor ze. Ze zouden ook van dat goud van Kolchis kunnen zijn, per ongeluk ontstaan uit zwartsel”’ (1994:236).

De laatste zin verwijst naar twee elementen. Ten eerste is er de mythologie: ‘goud van Kolchis’ (1994:236). In Kolchis was het gulden vlies erg belangrijk; een orakel had voorspeld dat de koning zijn koninkrijk, misschien zelfs zijn leven, zou verliezen als de vacht verdween (Jacquenod 1998:81). Los van het gulden vlies zou Kolchis een erg rijk land geweest zijn, met een grote goudrijkdom. Ten tweede is er een verwijzing naar de alchemie, waarbij men goud probeert te maken uit minderwaardige materialen. Zwartsel is wat dient om te zwarten, zwarte verfstof, die onder andere uit verbrand dennenhout en beenderen verkregen wordt (Van Dale 1999:4128).

Dit ‘goud van Kolchis’ zou ‘per ongeluk’ uit zwartsel zijn ontstaan, terwijl in de alchemie bestudeerde en verwoede pogingen gedaan zijn om van waardeloze stoffen goud te maken en ook Jason hard heeft moeten werken voor het gulden vlies (1994:236). Het is mogelijk bij ‘per ongeluk’ te denken aan een mislukking (1994:236). De auteur wou zwartsel gebruiken (een negatief gedicht schrijven), maar hij kreeg goud (een positievere boodschap dan gepland). De gedichten hebben, ondanks de vermelding of suggestie van een drama, beide iets triomfantelijks. Een woord als boodschap klinkt echter wat vreemd in de buurt van een bundel als deze, waarin de zuivere lyriek belangrijk is en waarin gedichten ‘deuntjes’ genoemd worden, wat de klemtoon op het muzikale plaatst en wat, ondanks het vermoeden dat de deuntjes van goud zijn, erg bescheiden klinkt (1994:236).

De dichter werd verrast door zijn eigen werk. Erg lijkt hij de zogenaamde mislukking niet te vinden: de gedichten vielen anders uit dan verwacht, maar hij heeft het mogelijke goud van Kolchis niet uit zijn verzameld werk gehouden. Toch vreest de dichter het ergste voor deze verzen. Waarschijnlijk vermoedt hij dat onbegrepen onbemind zal maken, hoewel het feit dat hijzelf deze gedichten nooit snapt zijn waardering ervoor niet uitsluit.

‘[D]it zijn de enige twee deuntjes van me die ik nooit en te nimmer begrijp’, zegt Dees (mijn cursivering, A.D.C.) (1994:236). Blijkbaar zijn er gedichten die de dichter altijd snapt, gedichten die de dichter soms snapt, en enkele uitzonderingen die hij nooit snapt. Dat zou kunnen impliceren dat het begrip, de interpretatie van een gedicht afhangt van de omstandigheden waarin de lezer het leest. Het kan ook betekenen dat de lezer flashes van inzicht kan krijgen, die hem even snel weer kunnen verlaten. Dit hangt samen met de gedachte dat een goed gedicht zich niet laat vangen en doodanalyseren. Ten slotte betekent het feit dat hij deze gedichten nooit ofte nimmer snapt mogelijk dat deze gedichten niet

[p. 468]

gesnapt moeten worden. Misschien moet men er gewoon van genieten, zoals men ook van muziek kan genieten zonder dat men die helemaal begrijpt.

Dat een tekst ook een mysterie kan blijven voor de maker, toont aan dat de schrijver er geen volledige controle over heeft. Het gedicht neemt soms een loopje met de auteur. Een tekst schrijft zichzelf. De idee van de heilige auteursintentie en de goede lezing als reconstructie daarvan komt hier dan ook andermaal op de helling te staan.

De verwondering om de eigen tekst en de gedachte aan poésie pure komen terug in wat Dees volgens Dieleman zei naar aanleiding van de cyclus ‘Sieraad’ uit Schoolschrift Blancefloer: ‘Alvorens de voorlezing te beginnen vrijwel tegen zichzelf “nu komen er drie, ha, heelspeciale speeldoosjes”’ (1994:235). De dichter, die zijn eigen belangrijkste publiek is, vindt zijn gedichten zelf speciaal, dat wil zeggen goed en/of moeilijk te begrijpen. Het woord speeldoosjes herinnert de lezer niet alleen aan Van Ostaijen, maar past ook bij de titel van de afdeling, ‘Sieraad’. Het roept de gedachte op aan een muziekdoosje met een draaiende ballerina, aan muziek en schoonheid. Het is de schoonheid van de geliefde en de liefde die dit juwelenkistje in verzen wil bewaren voor de eeuwigheid, zoals blijkt uit het laatste gedicht van deze cyclus, het al besproken ‘Goudhartje’.

Doordat het gedicht de controle van de dichter overneemt, zou men kunnen geloven dat het de dichter geschonken wordt. Uit de aantekeningen bij ‘Ze laten me’ blijkt echter dat dat maar zelden het geval is (1994:200). In dit gedicht is er een soort van processie aan de gang en: ‘Ze laten me / hun madonna / met de aura zien. / Men kan haar haar strelen, / haar op zijn knieën nemen. / Ik keer mijn gezicht / naar de muur, naar / de zwarte kant van / mijn avond en zie / je aanbiddelijk doodshoofd’ (1994:200). Er is sprake van een moedermaagd, die men kan strelen. Ongetwijfeld gaat het om een kunstwerk met een goddelijke aura. Door het beeld aan te raken hoopt men langer te leven of te genezen. Dit interesseert de spreekstem niet. Hij wendt zich af van het perspectief op het eeuwige leven en kiest resoluut voor de idee van de altijd komende dood. De eeuwigheid verliest het hier van de liefde voor de realiteit. Het gedicht komt uit de reeks Groot eiland - waar de dood nochtans niet zou bestaan - en moet dus een liefdesverklaring zijn aan de vrouw, wier lichamelijkheid en bijbehorende sterfelijkheid hij verkiest, zelfs boven de schoon- en bestendigheid van de kunst.

Dieleman rapporteert dat Dees over dit gedicht zei: ‘“Het enige dat bij mij ooit kant en klaar uit de hemel is kommen vallen. Tijdens de Axelse kermis aan de toog bij de weduwe Dhont, terwijl Het Scheepje - het stadium van de Borrels Cognac-zang was al ingetreden - van het geweld der baren bijna brak en ik keek naar een objectief heel aanlokkelijke blonde jongevrouw, die me volmaakt koud liet”’ (1994:243). Ten eerste blijkt hieruit dat poëzie

[p. 469]

meestal niet zomaar komt aanwaaien. Poëzie schrijven is hard werken. Interessant is, ten tweede, dat we de concrete aanleiding voor het gedicht zien. Daarvan is in het gedicht niet veel terug te vinden. Het literaire werk is geen directe neerslag van de realiteit. Marsman vergeleek de werkelijkheid met graan, de literatuur met jenever (Marsman 1979:596). De literatuur was volgens hem dus gemaakt van de werkelijkheid, ze was daarop gebaseerd, maar ze was meer dan dat. De schrijver moest immers de graankorrels/werkelijkheid bewerken en verrijken tot jenever/literatuur. Het beeld van de alchemie uit de aantekeningen bij ‘Naschrift op grote afstand’ is hieraan verwant: het kwalitatief hoogstaande product (‘goud’: gedicht) is voortgekomen uit een minder hoogstaande stof (‘zwartsel’: verdriet) (1994:236). De bundel Folklore Imaginaire de Flandre bewijst als geen andere dat een dichter de werkelijkheid kan vervormen en transformeren zonder de waarheid ook maar een ogenblik geweld aan te doen.

13.2.2. Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman

Folklore Imaginaire de Flandre bevat niet alleen gedichten die metapoëtisch zijn qua thematiek. De bundel wordt ook metapoëtisch door zijn constructie. Hetzelfde geldt voor Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman.

Op deze kaft wordt Hamelink niet voorgesteld als de bezorger van een gevonden manuscript. Zijn naam prijkt bovenaan als de auteur van wat twee-bundels-voor-de-prijs-van-één lijkt. Door het spel met de cursivering schijnt Gesternten van Frederik de Zeeman een afdeling van Zeegezang die het waard is apart vermeld te worden. ‘Jacques Hamelink’ staat in witte letters boven de titel; ‘Frederik de Zeeman’ behoort met zijn gele letters tot de titel. Uit de omslag kan dus al duidelijk worden dat Frederik een personage is. Zijn naam, waarin het woord ik weerklinkt, laat vermoeden dat hij een alter ego van de schrijver is. Wat het middenstuk in de naam F-reder-ik betreft, schrijft C.R. Boxer in zijn studie The Dutch Seaborne Empire 1600-1800:

A characteristic feature of seaborne trade [...] in the Northern Netherlands was known as the rederij. This was a highly flexible type of co-operative enterprise by which a group of people would join together to buy, own, build, charter, or freight a ship and its cargo. Down to the second half of the 17th century the skipper or master of a vessel was very often the part-owner and directly interested in the sale of the cargo. The individual reders would contribute capital in varying proportions, and they might range from wealthy merchants on shore with substantial quotas to deck-hands with their mites (Boxer 1965:6-7).

[p. 470]

Dat dit andere ik, Frederik, de zee trotseert, blijkt ook uit wat volgt op zijn voornaam. ‘[D]e Zeeman’: het zou een familienaam - wat in de antroponymie bekend staat als een beroepsnaam - of een epitheton ornans kunnen zijn. De naam Frederik betekent ‘machtige beschermer’ (Van der Schaar en Gerritzen 1964:155). Als Frederik een machtige beschermer is, is hij dat voornamelijk van zijn eigen geheime tuin. Een gedachte aan vrede-rijk is niet ongepast bij deze zeeman die op het schip de vreemde eend in de bijt is.

Uit de kaft kan opgemaakt worden dat Frederik slechts een personage is. Toch lijkt de titel hem ook aan te wijzen als co-auteur. Er is de suggestie van een gevonden manuscript. Een en ander is hier minder expliciet, minder uitgewerkt dan in Folklore Imaginaire de Flandre. In Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman is er geen voorwoord met uitleg over de geschiedenis van het manuscript. Toch voelt de lezer zich opnieuw uitgenodigd tot een pak-van-Sjaalmanspel.

Naar aanleiding van Folklore Imaginaire de Flandre schreef ik al dat het feit dat een dichter andermans werk in zijn bundel opneemt een relativering inhoudt van originaliteit en auteurschap. Die relativering wordt hier geradicaliseerd. In deze bundel is immers geen afdeling getiteld Gesternten van Frederik de Zeeman te vinden. De gedichten die van de hand van Frederik zouden zijn, staan verspreid over het boek tussen de gedichten die van Hamelink zouden zijn. Af en toe is het moeilijk te zeggen wie de auteur van het gedicht is.

In de inhoudsopgave staan twee reeksen met de naam Frederik in de titel: de derde reeks, ‘Zangwijsjes van Frederik’, en de zesde reeks, ‘Frederiks favoriete zeeballaden’. In die titels lijkt Frederik aangeduid te worden als auteur, maar enig wantrouwen is nodig. De derde betekenis van het woord zangwijs is ‘liedje’, maar de eerste twee betekenissen zijn ‘wijze van zingen’ en ‘wijs waarop iets gezongen wordt syn. melodie’ (Van Dale 1999:4041). Het kan dus dat deze liedjes van Frederik zijn, maar het kan evengoed dat Hamelink deze gedichten gemaakt heeft op de wijze van zijn voorganger Frederik, zo kan de lezer denken als hij meegaat in de fictie. Het kan ook gaan om liedjes die Frederik graag zong. De gedichten uit de reeks ‘Frederiks favoriete zeeballaden’ hebben vaak iets van zeemansliederen. Frederik zou deze werken, of toch een aantal ervan, opgetekend kunnen hebben uit de mond van zijn muzikale mede-opvarenden. Het is in ieder geval duidelijk dat de traditie hier een grote rol speelt. ‘La défaite sans avenir’ (1997:137), de titel van het laatste gedicht uit deze reeks dat aan een personage van Melville is opgedragen, is een verwijzing naar ‘Les Corbeaux’ van Rimbaud (Rimbaud 2001:64). Het aan het begin van dit hoofdstuk behandelde ‘Ridders van de vijftigriemsgalei’, over de belevenissen van de Argonauten, behoort ook tot deze reeks. Dat is het gedicht met het hoogste metapoëtische gehalte in deze afdeling, niet alleen door de

[p. 471]

intertekstualiteit, maar ook door de uitspraken van de kunstenaarsfiguur Orpheus. Voor het overige zijn hier niet zoveel metapoëtische statements te vinden. ‘Frederiks favoriete zeeballaden’ is dus vooral metapoëtisch door de vraag naar de rol van de traditie en het individu in deze reeks. Aangenomen kan worden dat die twee hier in een nauwe relatie staan. De dichter conserveert, wat bijvoorbeeld blijkt uit het begin van ‘De wil naar een zwart land’: ‘Men zingt het korter en langer, / dit hier is maar een versie / van de zang van de varensman / en zogezegd zijn nevenganger’ (1997:130). De dichter innoveert ook, wat zal blijken uit de bespreking van ‘Heilige van de Groenlandvaarders’ (1997:135).

Frederik duikt nog een paar keer op in de inhoudsopgave. Zijn naam komt zeven keer voor in de titel van een gedicht. Het gaat om de verzen uit de cycli ‘Hert der zee I’ en ‘Hert der zee II’, die deel uitmaken van de reeks ‘Kielbalk’ - waarin voor het overige onder andere mythologische gedichten staan zoals die te vinden zijn in Boheems glas en die dus van Hamelink lijken. Ook staat Frederiks naam vermeld in de titel van het slotgedicht, ‘Laatst gestolen papier van Frederik’ (1997:177). Deze titels maken duidelijk dat Frederik in deze gedichten aan het woord is, en suggereren dat hij er de auteur van is.

Daarnaast zijn er gedichten waarbij alleen vermoed kan worden dat Frederik de spreekstem is en hij er (zogezegd) de auteur van is. Zijn naam valt bijvoorbeeld niet in ‘Postvatting van de musicijn’, het tweede gedicht van de bundel dat nochtans duidelijk bij de verhaallijn van de ‘Hert der zee’-cycli en het slotgedicht hoort (1997:8). In ‘Golfjes van de zee van Groenland’ is een bootstierder aan het woord en spreekt die plots ene ‘Fluweel’ aan (1997:88). Fluweel is Frederiks bijnaam op het schip, wat laat vermoeden dat hij de maker van het gedicht is. Nochtans staat ‘Golfjes van de zee van Groenland’ in de cyclus ‘Jacobsschelp’ uit de afdeling ‘Zeehystoriaal’ - en de echte naam van Jacques Hamelink is zoals bekend Jacobus Hamelink.

Kortom, voor wie ertoe bereid is te geloven dat Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman werk van twee schrijvers bevat, is het niet eenvoudig uit te maken wie nu precies de auteur is van deze of gene reeks, dit of dat gedicht. In de vorige bundel bestond voor wie de ‘Vingerwijzing’ als waar aannam geen twijfel over wie waar aan het woord w as; hier bestaat die twijfel wel. Zoals gezegd, duidt dit op de relativiteit van originaliteit en auteurschap en onderstreept het de stellingen die daarover ingenomen werden in Folklore Imaginaire de Flandre. Bij Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman rijst ook de vraag hoe Hamelink aan het gevonden manuscript gekomen zou zijn. Daar hebben we het raden naar. Belangrijk is dat de auteur zich hier veel meer vrijheid lijkt te hebben veroorloofd dan in de vorige bundel. Als er een gevonden manuscript was, moet hij het herschikt hebben,

[p. 472]

een deel van de gedichten uit hun reeksen gerukt hebben om ze onder te brengen in zijn eigen verband. Dit illustreert hoe ver een dichter kan gaan in het manipuleren van de traditie, wat ook geïllustreerd wordt door de opdrachten die in de inhoudsopgave staan. Daarin is de spreekstem uit de persoonlijke poëzie te horen, ook in de opdrachten die bij gedichten staan die aan Frederik toegeschreven worden. De spreekstem brengt daar niet alleen hulde aan zeehelden uit de geschiedenis, maar tekent er ook een poëtische stamboom.

In Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman worden bepaalde hoofdstukken uit de zeevaartgeschiedenis herverteld. Uiteraard is het mogelijk gedichten op hun waarheidsgehalte te onderzoeken en de behandelde episodes uit de maritieme geschiedenis uit te spitten, zoals Kees van Domselaar heeft gedaan (Van Domselaar 1998:747). Hij heeft ontdekt dat in het gedicht ‘Straat van Messina’ (1997:30) - uit ‘Armlastige zeespraak’, een reeks waarin gebeurtenissen uit de Nederlandse zeegeschiedenis van de zeventiende tot en met de negentiende eeuw worden verhaald - een driemalig treffen tussen de Franse vloot en de Republiek der Nederlanden wordt gememoreerd dat in 1676 plaatsvond in de Middelandse zee nabij Sicilië. Tijdens de tweede zeeslag verloor admiraal Michiel Adriaansz. De Ruyter het leven. In het gedicht figureert dominee Jan Snoep, die in 1661-1662 predikant was op De Ruyters vloot. De dominee hekelde herhaaldelijk de losbandigheid van het scheepsvolk en schreef onder andere dat de drijvende Kerk meer leek op een Ecclesia Porcorum - een Zwijnenkerk - dan op de Gade van Christus. Het scheepsvolk had immers meer belangstelling voor Venus en Bacchus dan voor de God van Snoep. Na twee jaar ging hij aan wal. De godvrezende De Ruyter bleef op zee en stierf in den vreemde; de predikant was niet aanwezig. Zo verheldert Van Domselaar de openingsverzen: ‘Hij stond op het zonnedek / en ds Jan Snoep die zo vrij was / geweest de Vloot te noemen een / Ecclesia Porcorum was nergens’ (1997:30).

Ook in de reeksen ‘Zeehystoriaal’ en ‘Scheepskroon’ spelen de grote en kleine helden van de zeevaart een hoofdrol, meent Van Domselaar. Er is aandacht voor de uit Rotterdam afkomstige Witte de With, voor Van Noort die als eerste Nederlander de reis rond de wereld maakte, voor Willem Barentsz. en Jacob van Heemskerck op weg naar Nova Zembla, voor Pieter Heyn en zijn zilvervloot, voor Johan Maurits van Nassau die in het Recief - een strategisch stukje kustgebied van het huidige Brazilië - slag leverde met de Portugezen en er Mauritsstad vestigde, en voor Houtman en De Keyzer die de weg openden naar het latere Nederlands-Indië. De Le Maires komen ook aan bod. Vader Isaac Le Maire, ooit grootaandeelhouder van de Verenigde Oostindische Compagnie, zocht een weg via de West

[p. 473]

om buiten het octrooi van de VOC naar Indië te varen. Met behulp van enkele kooplieden uit Hoorn rustte hij twee schepen uit - de Eendracht en de Hoorn - en hij stuurde zijn zoon Jacob daarmee weg om ten zuiden van Straat Magelhaes een doorgang te zoeken naar de Zuidzee. Omdat dat lukte, kennen we vandaag Straat Le Maire en Kaap Hoorn, verklaart Van Domselaar.

Van Domselaar gelooft dat de dichter ervan uitgaat dat de lezer zijn geschiedenis kent, omdat de gedichten zonder die kennis moeilijk tot leven komen. Dat laatste is misschien niet helemaal waar als men zich wil concentreren op de muzikale schoonheid, maar enige kennis van de zeevaartgeschiedenis helpt de lezer inderdaad in het boek te komen. Hoewel ik alle respect heb voor de onderneming van Van Domselaar, zal ik niet in zijn voetsporen treden door het waarheidsgehalte van de verhaalde feiten na te gaan. Waar nodig zal de context van de geschiedenis geleverd worden, maar zij is in deze studie geen doel op zich.

Interessant is de vraag naar het vertelperspectief die Van Domselaar oproept (Van Domselaar 1998:749). Hij meent dat de teksten duidelijk maken dat zij geschreven zijn door een tijdgenoot van ons die als een soort verslaggever ter plekke is en geen concessies wil doen ten aanzien van die gegevens die drie eeuwen later wellicht enige toelichting behoeven. Over de dichterlijke verslaggever, de ik uit de gedichten die doorgaans naar de naam Frederik de Zeeman luistert en die de centrale figuur van de bundel vormt, stelt hij: ‘Het is de “musicijn” uit de proloog, een buitengewoon erudiete, calvinistisch georiënteerde, bijzonder welbespraakte dichter, een zeventiende-eeuwer, van huis uit. Deze dichter verwijst net zo gemakkelijk naar de zanger Orpheus [...] als naar een collega uit de twintigste eeuw, naar [...][V]an Ostaijen [...]. Alle drie worden zij in deze bundel beschouwd als kaartmakers van een even imaginaire als “werkelijke” werkelijkheid’ (Van Domselaar 1998:749). Zo nu en dan, schrijft Van Domselaar, verraadt de getuige-verslaggever een kritische distantie tot de gebeurtenissen, die bijzonder modern aandoet. Dat is bijvoorbeeld het geval waar verhaald wordt hoe de Lage Landers een dominante rol speelden bij de slavenhandel in de achttiende eeuw. De Hollanders hebben flink geholpen bij het deporteren van duizenden zogenaamde Chaldeeërs uit de Afrikaanse binnenlanden bij Ivoorkust via Curaçao naar Noord-Amerika. In het gedicht ‘Peintures des Indes’ (1997:38) ziet Van Domselaar de dichter verwijzen naar een roemrucht geschrift uit de achttiende eeuw over deze kwestie, getiteld Staatkundig-Godgeleerd Onderzoekschrift over de Slavernij, Als Niet-strijdig tegen de Christelijke Vrijheid (1742). Het werd geschreven door dominee Jacobus Alisa Joannes Capiteyn, van oorsprong een negerslaaf die op elfjarige leeftijd gekocht werd door slavenhandelaar Steenhart. Die verkocht hem aan een hoge beambte van de Compagnie, ene Van Gogh. Hij

[p. 474]

liet de slaaf theologie studeren in Leiden, om als predikant de slavernij te propageren. Op die manier konden de Hollandse calvinisten hun onfrisse praktijken met een gerust geweten voortzetten. Capiteyn werd erg populair. Zijn portret hing in vele huiskamers.

Zoals gezegd, maken de gedichten volgens Van Domselaar duidelijk dat zij geschreven zijn door een tijdgenoot van ons die als een verslaggever ter plaatse is en die doorgaans naar de naam Frederik de Zeeman luistert. De stelling dat er een twintigste- of eenentwintigste-eeuwer aan het woord is, is tot op zekere hoogte aantrekkelijk. Ze lost een paar problemen op - anachronismen als de naam ‘Huig Ouwehand’ in ‘Frederik de Zeeman gekastijd om de poëzie’ en die hier en daar opduikende en modern aandoende kritische instantie, bijvoorbeeld (1997:24). Het valt ook niet te ontkennen dat Frederik erg op de dichtersfiguur Hamelink lijkt. Maar als Van Domselaar schrijft dat de dichterlijke verslaggever doorgaans naar de naam Frederik luistert, geeft hij eigenlijk toe dat het moeilijk is Frederik als spreekstem te identificeren in alle gedichten (Van Domselaar 1998:749).

In Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman treden verschillende vertellers op. Frederik komt geregeld aan het woord en daarbij hanteert hij de ik- en de wij-vorm. Ook in gedichten die niet direct aan Frederik kunnen worden toegeschreven, wordt meestal gesproken door iemand die bij de zaak betrokken is. Ook daar is er vaak een wij-vorm, waaruit zich af en toe een ik losmaakt. Niet zelden heeft de verteller het in zulke gedichten over een grote slag en over de grote baas, die hij zeer bewondert. In ‘Averechtse zeeroofballade’ gaat het bijvoorbeeld over Wybrandt Schram (1997:77). Diegene die daar in de wij-vorm spreekt, is lid van zijn crew. In ‘Eenstemmige roep van het vlootvolk’ roept de gehele bemanning na een slag: ‘Waar zouden we zonder Michiel Adriaansen / gebleven zijn in de metafysieke zee-machtstrijd / toen de busschieters in de twee- of vierdaagse duisternis / van het grootscheeps theaterevenement met hun stukken ontploften’ (1997:108).

‘Averechtse zeeroofballade’ is opgedragen ‘Aan Schram's journaalhouder’ (1997:181). In de opdracht bij de eerste cyclus uit ‘Armlastige zeespraak’, getiteld ‘Stem opgevist met de zeealsem’, wordt geciteerd uit het journaal van ‘M.A.R.’, Michiel Adriaanszoon de Ruyter (1997:179). In de opdracht bij ‘Schittering van Schooneveld’ staat een passage uit Histoire de la Marine française van Ch. de la Roncière (1899); de beschrijvende spreekstem uit het gedicht kan ons herinneren aan de stem van de schrijver-lezer die we kennen uit Sacrale komedie, maar anders dan in de meeste hervertellingen van Bijbelverhalen breekt hier geen ik door (1997:98). De talrijke citaten die in de gedichten uit Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman staan, moeten ook uit journaals en andere historische bronnen komen. Titels als ‘Stem opgevist met de zeealsem’ (1997:29), ‘Uit

[p. 475]

de dode hand’ (1997:33) en ‘Regels uit een dagregister: 38e dode’ (1997:35) zijn in dat opzicht duidelijk genoeg. In Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman lijkt vaak een persoon aan het woord te zijn die het verhaalde heeft meegemaakt, of iemand die zich goed in de materie heeft ingewerkt. Het onderscheid tussen die twee is niet altijd te maken, wat al aantoont hoezeer het verre verleden nog voor een mens van nu kan leven.

In het al vermelde gedicht ‘Straat van Messina - kiellinie’ weet een ik-figuur heel goed waarover hij spreekt en vertelt hij het gebeurde aan een veel jonger iemand:

Hij stond op het zonnedek
en ds Jan Snoep die zo vrij was
geweest de Vloot te noemen een
Ecclesia Porcorum was nergens.

Met gespreide vingers
doe ik je voor: de van weers
kanten vier eskaders doorzeilden
elkaar schietend, tussen

de eilanden Stromboli
en Salino, hij staand op
het zonnedek vanaf vier uur
in de namiddag tot schroot

zijn linkervoet wegnam en
het bot van zijn rechterbeen
verbrijzelde, op het zonnedek,
in zicht van de Etna jochie.

(1997:30).

Dit gedicht heeft iets van een ooggetuigenverslag. Er kan echter ook gedacht worden aan een opa die zich verdiept heeft in de zeevaartgeschiedenis en een sterk verhaal daaruit vertelt aan een kleinzoontje dat met open mond zit te luisteren, of - de eerste strofe is misschien te moeilijk voor een kind - aan een oud, wijs man die zijn wijsheid wil overdragen op een adolescent. In ieder geval doet de verteller - zeker vanaf de tweede strofe - zijn best om het verhaal bevattelijk en levendig te maken voor zijn toehoorder / toeschouwer.

In de andere twee gedichten van de cyclus ‘Stem opgevist met de zeealsem’ is geen ik te bespeuren. Het sterk aan Van Ostaijens berceuses herinnerende ‘Wiegebedstede’ luidt: ‘Uit alle loze en fletse plaatsen / waar een zeegeur van grootheid / heerst zijn in de baai van Syracuse / toen zijn kippen in de ren gedaan; / toen ging de vlag werkelijk halfstok; / toen is de soberste admiraal gaan slapen’ (1997:31). Ook uit het slotgedicht van de cyclus, waarin de

[p. 476]

rest van het verhaal verteld wordt, zijn alle persoonlijke voornaamwoorden geweerd. En ook daar is het onmogelijk te zeggen of het om een (zogenaamd) ooggetuigenverslag gaat of om een geschiedenisles van iemand die zijn stof kent en een groot inlevingsvermogen heeft. ‘Zeedoodkist’ luidt: ‘Langs de lange kust terug / de Vloot met de doodkist, / om Namancos heen, passerend / Bayona's steunpunt vanwaar tot // en met Brest en Duinkerken aan / het Scheurtje de forten gerucht / voortbrachten van groetschoten op last / van een monarch geneigd tot poppekast, // van de Wielingen opwaarts totter / Schelling een stilte der lage / zeekanters aan boord komend, / de hardvochtige rouw tegen’ (1997:32).

De gedichten die aan Frederik worden toegeschreven, hebben een extradiëgetische en homodiëgetische (autodiëgetische of allodiëgetische) verteller.¹⁶⁰ Frederik is de hoogste vertelinstantie - hij wordt niet verteld - en hij heeft het verhaalde zelf meegemaakt, hetzij als hoofdfiguur, hetzij als getuige. Sommige gedichten die moeilijk aan Frederik kunnen worden toegeschreven, houden een hervertelling in van een mythe of van historische feiten door een extradiëgetische en heterodiëgetische verteller: hij is de hoogste vertelinstantie en heeft het vertelde niet zelf meegemaakt. In de eerste twee gedichten uit ‘De muze van Sicilië’, bijvoorbeeld, blijft de spreekstem vrij impliciet en objectief. Soms is de spreekstem minder neutraal. ‘Kaap de Hoorn’ uit de eerste afdeling is zo levendig dat gedacht kan worden aan een (ooggetuigen)verslag - aan een extradiëgetische en homodiëgetische verteller, dus - tot in het derde laatste vers het woord ‘zij’ valt (1997:14). Dan blijkt hij een extradiëgetische heterodiëgetische verteller te zijn. Ook in ‘Hoogte van Helsingör’ lijkt de verteller een emotionele band te hebben met het onderwerp (wellicht de dode Witte de With, die zelf aan het woord komt in ‘Post van dubbelwit’ (1997:102)), aangezien hij hem ‘mijn opkomende’ noemt (1997:100). De ik-figuur duikt maar even op en thematiseert zichzelf als verteller:

Zal ik gering praten van de koning
van Zweden die uit het fort Kronborg naar
mijn opkomende eigenhandig het eerste schroot afvuurde
en de zeeslag waarnaar hij verlangd had verloor vanzelf?

Maar op kosten van Carl X Gustav
is de wars gestrekte gebalsemd opgebaard,
op diens last dag en nacht van een erewacht omringd
geweest, in het raadhuis van Helsingör, ter hoogte van waar Witte

de With sneuvelde. En 12 zwarte hellebaardiers gaan voort
door de wil van de koning en zij brengen de zeeman naar zijn
vriendin Coppenhage onder treurmuziek. En daar is hij zo verlaat
aan boord genomen van een van de republiek ‘zonder enige ceremonie’.

160 Voor de definities van de verschillende soorten vertellers: Herman en Vervaeck 2005:85-89.

[p. 477]

 

(1997:100).

Wie de ik-figuur is, blijft onzeker. Dat hij een extradiëgetische verteller is, is duidelijk. Maar het is niet eenvoudig te zeggen of hij een hetero- of homodiëgetische verteller is. De vraag of hij het verhaalde meegemaakt heeft of niet is makkelijker te beantwoorden wanneer het gaat over die gedichten uit de afdeling ‘Zeehystoriaal’ waarin het lyrische ik uit de persoonlijke poëzie herkend kan worden, zoals ‘Confrontatie met de vliegende hollander’ (1997:69) en ‘Acoustiek van Scheveningen’ (1997:70). Daar hebben we een extra- en homodiëgetische verteller. Aan het eind van dat laatste gedicht is de familieman uit Herinnering aan het verdwenen licht aan het woord. Er weerklinkt een echo uit het gedicht ‘Roos’ (1986b:61) en is er sprake van ‘mijn dochter’ (1997:70).

Hamelink heeft zich opnieuw in een stuk geschiedenis verdiept en toont ons zijn mooiste vondsten uit die schatkamer. Dat doet hij op verschillende manieren. Er is de extradiëgetische en heterodiëgetische verteller. Er is de handpop Frederik en er zijn andere marionetten, van andere vloten. Een paar keer duikt het personage op dat we kennen uit hoofdstuk 12. We kunnen ons afvragen wie hier of daar precies aan het woord is. We kunnen ons bij verschillende gedichten de vraag stellen of we met een echt (gefingeerd) (ooggetuigen)verslag te maken hebben - een homodiëgetische verteller - of met de stem van een geïnteresseerde buitenstaander - en dus een heterodiëgetische verteller. Belangrijker dan die vraag is dat de traditie hier tot leven wordt gewekt. Hamelink bestrijkt, zowel qua inhoud als qua vorm, een rijk palet om dat te realiseren.

Volgens de achterflap bevat Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman ‘de essentiële feiten en namen uit de Nederlandse zeegeschiedenis, maar nog veel meer. Het lijkt zelfs de essentie van alle, al dan niet mythische, zeegeschiedenis te willen omvatten’. Het metapoëtische hangt daaraan vast. De bundel is ‘tegelijkertijd zowel een ontdekkingsreis door de geschiedenis van de lyriek (die waarin verbeelding en realiteit, tegen elkaar opbiedend, elkaar in evenwicht houden) als een reactie op die geschiedenis en op die lyriek [...], en - “navigare necesse est” - een voortzetting ervan’. In het tweede deel van dit proefschrift had ik het al over de echo's die het eerste stuk van de titel oproept - Six van Chandelier en Pindaros. Uiteraard roept ‘Zeegezang’ ook de gedachte op aan het lied van de sirene. Het woord ‘Gesternten’ kan - zeker na wat vastgesteld werd over het beeld van de ster in andere bundels, en dan vooral in Eerste gedichten - beschouwd worden als een beeld voor de poëzie. Metapoëtisch zijn ook de opdracht en het motto. Het boek is opgedragen ‘[a]an Apollo, / God

[p. 478]

van de Kust en de Inscheping, / Redder van Schepen’ (1997:5). Apollo is ook de beschermer van de kunsten en van de poëzie in het bijzonder, maar het essentiële wordt bij Hamelink vaak weggeknipt. Het motto is een bede om inspiratie: ‘Geef vissen in het want’ - ook in het vorige hoofdstuk was het vissen metapoëtisch te interpreteren - zou ‘[u]it een oud Hollands zeelied’ komen (1997:6). Het oude verraadt alweer het belang van de traditie.

Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman begint met een dubbele proloog en eindigt met een dubbele epiloog. Dat laat vermoeden dat beide dichters die op de kaft vermeld staan een openings- en een slotgedicht gekregen hebben. In de tweede proloog komt de naam Frederik niet voor en toch is het vrijwel onmogelijk dit gedicht niet aan hem toe te schrijven. Dat hij hier met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid aan het woord is, blijkt onder andere uit de verwijzing in de slotstrofe naar zijn deel van de titel van de bundel: ‘tevens identificerend alle gestarnte in / de opgeslagen Argonautica van een Oude’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1997:8). In de tweede epiloog wordt Frederik wel bij name genoemd: de titel luidt ‘Laatst gestolen papier van Frederik’ (1997:177). Het is onwaarschijnlijk dat Frederik die titel zelf zou hebben gekozen; hetzelfde geldt voor de titels ‘Frederik de Zeeman releveert zijn begin op zee’ (1997:20), ‘Frederik de Zeeman voorspraak van haaien’ (1997:21), ‘Frederik de Zeeman vertelt een storm’ (1997:22), ‘Frederik de Zeeman gekastijd om de poëzie’ (1997:24), ‘Frederik de Zeeman zingt voor zich uit tijdens een wacht’ (1997:25) en ‘Frederik de Zeeman zeldzaam voortgesleed’ (1997:26). Dit zijn titels van stukjes poppentheater die Hamelink voor ons opvoert. Maar wie het spel meespeelt, kan denken dat Hamelink de gevonden gedichten voorzien heeft van een titel, zoals hij ook een overkoepelende titel (‘Gesternten van Frederik de Zeeman’) en reekstitels voor Frederiks werk zou hebben gezocht. Dat zou alweer een ingreep in de traditie zijn om die traditie levend te houden.

De proloog is getiteld ‘Postvatting van de musicijn’ (1997:8). Meteen wordt duidelijk dat de ‘musicijn’ anders is dan de anderen die op het schip leven - het schip dat bij Hamelink, zoals bekend, voor de samenleving staat (1997:8). De zeelieden willen hem aanvankelijk niet eens aan boord: ‘Door een liefde die bleef slepen / aan het einde lelijk afgeknepen / mocht ik omdat ik stond te staren / en aan muziek leed, van hun strepen // en sterren om de dood niet meevaren. / Op deze nieuwe snelgaande fregatschepen / geen hangmatten vast van halvegaren’ (1997:8). De ik-figuur is een dromer of een gek met een (blijkbaar vieze) ziekte: hij lijdt aan muziek. Bij het tweede vers is een bijgedachte aan een castraat(zanger) mogelijk - straks zal overigens ingezoomd worden op een reeks waarin de dichtersfiguur een ontmande is. De openingsverzen (die samen met verzen 3-5 niet bepaald de mooiste

[p. 479]

grammaticale constructie vormen die ooit gevormd is, met die ‘door’ en die ‘omdat’, met die twee op elkaar geperste causaliteiten) kunnen iets onthullen over de ruwe zeebonken (1997:8). Ze suggereren latente homoseksuele gevoelens die de dichter tot hun ongenoegen in hen opwekt, wat hun weigering deels verklaart.

De openingsverzen kunnen eveneens iets duidelijk maken over de reden waarom de hoofdfiguur deze bende wil vervoegen. Mogelijk wil hij, getergd door liefdesverdriet, vluchten. Misschien scherpt zijn gebroken hart zijn reislust aan; misschien geeft het hem het zetje dat hij nog nodig had om het avontuur te gaan opzoeken en alles in de ‘Argonautica van een Oude’ met eigen ogen te gaan aanschouwen (1997:8). Het gedicht is ongetwijfeld niet voor niets opgedragen ‘[a]an de avontuurrijke zeevoyageur van The Rhyme of the Ancient Mariner’ (1997:179).

Een gebroken hart en zin voor avontuur zouden de hoofdfiguur ertoe aanzetten met ‘de onhandelbare / matrozentroep’ te willen meevaren (1997:8). Het is interessant op dit punt even stil te staan bij de opmerkelijke beschrijvingen die Boxer van het varende volk geeft (Boxer 1965:69). In zijn studie van het Nederland van de zeventiende tot de negentiende eeuw bespreekt hij het zogenaamde grauw. Die laagste klasse van stedelijke arbeiders was vooral talrijk in de grotere steden en werd door de hogere klasse met afgrijzen bekeken. Boxer verklaart: ‘The hard core of the grauw was composed of day-labourers, vagrants and the local unemployed at any given time, reinforced by other workers whose livelihood depended on casual employment and who were liable to instant dismissal. Sailors were often included in the grauw’ (Boxer 1965:69). Die laatsten hadden het het zwaarst, zowel aan wal als op het schip:

Hard as were the living conditions of the industrial and agricultural workers, the life of the seafaring communities was even harder. The very nature of a sailor's calling, and the long cold winters to which the Netherlands were liable, meant that seasonal unemployment among the varend volk [...] was inevitable to some extent. [...] Despite the phenomenal growth of Dutch shipping and maritime enterprise between 1585 and 1650, there seems to have been a surplus of sailors for most of this period, and, perhaps, for the next sixty or seventy years. During this time a Dutch skipper could usually count on mustering a crew despite the low wages and the spartan rations which were the general rule. Such, at least, was the case with ships trading in European waters; for it was often otherwise with East and West Indiamen bound for distant seas and notoriously unhealthy tropical lands, from which there was not much more than an even chance of returning alive (Boxer 1965:73-74).

[p. 480]

Volgens Boxer konden de zeelieden zich doorgaans minder goed bij hun harde lot neerleggen dan de stedelijke arbeiders en hun collega's in de landbouw. Muiterij was naar verluidt verre van zeldzaam.

In moreel en religieus opzicht vormden de zeelieden evenmin de fine fleur van de maatschappij. Tekenend vindt Boxer de al vermelde uitspraak van dominee Snoep over de varende varkenskerk. Het geloof zou volgens Snoep, die zoals gezegd in 1661-1662 deel uitmaakte van De Ruyters vloot, vooral weinig succes gekend hebben op De Liefde. Als we de slotverzen van ‘Frederik de Zeeman zingt voor zich uit tijdens een wacht’ (1997:25) mogen geloven, zou dat de naam zijn van het schip waarop Frederik werkt, maar in ‘Nieuwst Sirenenlied’ lijkt hij te zijn overgestapt op een ‘Duinkerker kaperfregat’ (1997:55) - Guus Middag heeft deze bundel niet voor niets een geval van historische fictie genoemd (Middag 1998). Boxer wijst erop dat De Ruyter een goed calvinist was - zoals ook in ‘Eenstemmige roep van het vlootvolk’ wordt aangestipt (1997:108) - en dat dit laat vermoeden dat er op andere schepen nog veel meer aandacht geschonken werd aan Venus en Bacchus (Boxer 1965:82). Vele zeelieden deden na hun terugkeer al hun geld op in bordelen. Amsterdam was toen al het mekka van de hoererij. De huisjes van plezier werden er door de machthebbers geduld, omdat zij bang waren dat de zeelui anders om het even wie zouden verkrachten nadat zij voet aan wal hadden gezet.

Volgens Boxer gaat het in zeventiende-eeuwse officiële rapporten en in de populaire literatuur van die tijd herhaaldelijk over de wilde en ongedisciplineerde natuur van het varend volk en de problemen die de officieren en werkgevers hadden om hun ondergeschikten in de hand te houden. Hij vermeldt dat de meeste officieren niet beter waren dan hun mannen, maar dat zij zich als hogeren-in-rang wel lieten gelden, en hij citeert

Nicholas de Graaff [...]: ‘Jan Maat, the least and lowliest person aboard, must be ready on the slightest nod or command of any superior, to do everything he is told without grumbling. At any show of reluctance, he is threatened and beaten with the rope's end. The sailors must climb and clamber in the shrouds and on the yardarms by day and night, in storm and tempest. They must load and unload the ships, and they must stand like a lot of subservient slaves with hat in hand by the gangway whenever the skipper or another officer leaves or returns to the ship’ (De Graaff 1703 in Boxer 1965:78-79).

Boxer schrijft mensen als Isaac Le Maire een temperament toe vergelijkbaar met dat van twintigste-eeuwse operasterren en merkt op: ‘The skippers of the East Indiamen, in particular, were repeatedly criticized for their propensity to play the shipboard tyrant’ (Boxer 1965:81).

[p. 481]

Naast brutaliteiten moesten de mannen van hun baas kunnen verdragen dat hij op hun rantsoenen bespaarde om het voedsel in Batavia te kunnen verkopen.

Wisten de opvarenden zich niet geheel naar de wensen van de kapitein te schikken (‘Insolence to superior officers, blasphemy, drunkenness and fighting with knives (snicker-snee) were among the most common offences’, meldt Boxer), dan waren de straffen die zij kregen niet van de minste (Boxer 1965:79). Frederik zal het aan den lijve ondervinden: ‘Punishments included the death-sentence for murder, mutiny and homosexuality (usually by being thrown into the sea bound to the body of the victim or the other culprit); keel-hauling; ducking from the yard-arm; and nailing the culprit's hand to the mainmast; flogging with anything from ten to five hundred lashes; and imprisonment in irons on bread and water and in very confined quarters’ (Boxer 1965:78-79).

Ondanks dit alles wil de hoofdfiguur in het tweede gedicht graag meevaren. Dat mag hij eerst niet van de mannen met ‘strepen // en sterren’ (1997:8). Er is de gedachte aan de strenge hiërarchie op een schip, maar de stars and stripes laten zich ook lezen als een cultuurkritische sneer aan het adres van Amerika, dat de koers van de westerse wereld bepaalt - in het slotvers wordt overigens vermeld dat het schip gemaakt is van ‘Amerikaans grenen’ (1997:8).

Op de duur mag de protagonist toch mee, wat hij te danken heeft aan de muziek, die daarnet nog een aandoening leek. Gerbrandy meent dat de hoofdfiguur zijn muziek zo heeft aangepast dat ook ruwe zeelieden ernaar willen luisteren (Gerbrandy 1998a), maar dat is niet zeker. De ik-figuur heeft de tegenstanders met zijn eigen wapens bevochten. Met de ‘accoorden’ die hem geslepen werden ‘als scharen’ heeft hij ‘de onhandelbare / matrozentroep’ getemd (1997:8). Hij heeft hen laten inzien dat zij hem nodig hebben, zij hebben ‘uit [z]ijn snaren begrepen / dat de doorbreking van alle holle baren / en hun hele halswagerij roemloos waren // zonder muzijk’ (1997:8) - het laatste woord kan de herinnering aan ‘Neuzense zondagavonden’ oproepen, waarin de poëzie verbeeld werd door urine. Maakt deze passage duidelijk dat de dichter moet doen en zingen wat het publiek, dat ervan droomt beroemd te worden en eeuwig te leven, wil? Misschien moet deze muzikant zijn toehoorders tot op zekere hoogte ter wille zijn om een plaats in hun midden te verwerven, maar het zal nog duidelijk worden dat de hoofdfiguur ook zijn vrijheden neemt en hij zijn eigenheid bewaart.

Omdat poëzie een middel tot bewaring is, moeten de zeebonken de ‘musicijn’ dulden (1997:8). Hij moet meevaren, niet echt als een van hen, maar als een getuige van hun avonturen die hij moet registreren voor het nageslacht. De dichter is dus een klerk, die aan onze tijd deelneemt om hem vast te leggen. De dichter heeft nog een andere functie. Hij kan

[p. 482]

het ‘dansgek schorriemorrie met wangkepen’ entertainen, en niet alleen wanneer ze willen feesten (1997:8). Het gedicht eindigt met: ‘ik het uitschot // van Melancholia de ode aan Oceanië voordragend / tevens identificerend alle gestarnte in / de opgeslagen Argonautica van een Oude, / tegen Amerikaans grenen gesteund staand ik’ (1997:8). Poëzie biedt afleiding en troost in tijden van melancholie en heimwee. In ‘Postvatting van de musicijn’ vat de hoofdfiguur, kortom, op verschillende manieren post. Hij grijpt de kans op een job, hij begint eraan en met zijn verstand vat hij wat die job inhoudt.

Wat het identificeren van de sterren betreft, kan men zich afvragen: heeft de ik-figuur de sterrenkunde als hobby en doet hij dat voor zichzelf? Of wil hij de anderen de weg wijzen met aandacht voor het verleden (in de vorm van de ‘Argonautica’) en in een samenspel van literatuur en werkelijkheid (1997:8)? Waarschijnlijk is het een combinatie van beide. De dichter kan beschouwd worden als een gids. Hij staat niet voor niets vooraan op de boot en zit ook niet voor niets te schrijven vlakbij ‘de roergaande efebe’ - al kunnen de verzen ‘de kast voor de klare / achter de rug van de roergaande efebe me / tot muzieklessenaar’ ook suggereren dat de poëet daar clandestien, ‘achter de rug’ gaat zitten, zonder dat die stuurman het weet (1997:8). Dat de jenever zich binnen handbereik van de roerganger bevindt, is geen geruststellende gedachte.

Het enjambement net voor de slotstrofe maakt duidelijk dat de dichter zijn publiek als tuig beschouwt en vice versa, maar ook dat de ik-figuur meer op zijn publiek lijkt dan men zou denken. Hij is anders, maar niet helemaal verschillend van hen. Hij is ook uitschot, en zal (noodgedwongen) een dief worden op het schip. Het gedicht eindigt met een klein, zeer visueel portret van de dichtersfiguur, waaruit blijkt dat het geen makkelijke vaart is: ‘tegen Amerikaans grenen gesteund staand ik’ (1997:8). Er staat ‘gesteund’, niet geleund, wat te losjes en rielèks zou zijn (1997:8). De ik-figuur kan de steun in de rug goed gebruiken.

Frederik zal het inderdaad niet makkelijk krijgen op zee. Hij zal stormen doorstaan: letterlijk, zoals in het derde (proza)gedicht van ‘Hert der zee I’, en figuurlijk, zoals al blijkt uit het eerste gedicht van die cyclus. In ‘Frederik de Zeeman releveert zijn begin op zee’ worden twee - letterlijke - dieptepunten verhaald (1997:20). In deze beschrijving van de zeelieden die hij in het slotvers honden zal noemen, onthult Frederik niet alles in detail. Verzen drie en vier luiden: ‘(ik zwijg van hun zeekatholiekte, eeuwig sjagrijn over de kost, / hun rang in de orde der ware pikbroeken, bestiale camaraderie)’ (1997:20). Het beeld dat hij aan de hand van enkele taferelen biedt, is al schokkend genoeg.

[p. 483]

Het gedicht begint met: ‘Ik voer uit met wrede zeevaarders die het melancholieziek kind / teersoep opdisten, ja op zijn bange weigering hem die ingoten’ (1997:20). Dat ‘melancholieziek kind’ is Frederik niet, maar hij valt eveneens ten prooi aan hun gratuit lijkende of snel uitgelokte wreedheid: ‘En toen ik er een voor zijn grove teen en wreef kwam trapte hij / me de buik van het schip in in pikkedonker bij de geteerde waar / en het kimwater, ik weke ziel vluchtte echter voor toenemende / ratten langs de trapleer terug omhoog’ (1997:20). Na dit eerste dieptepunt wacht er hem een zekere warmte. Op zijn vlucht voor de ratten loopt Frederik ‘in de armen van de / zeegeleerde zeilmaker geboortig van Las Palmas’, die hem meeloodst naar zijn naaiatelier en hem voorleest over Olivier van Noort (1997:20). Het zegt wellicht wat over het gebrek aan kennis van de traditie dat Frederik nog nooit gehoord heeft van Van Noort en dat die laatste blijkbaar beter bekend is in Spanje dan bij zijn landgenoten - bij Hamelink leeft vaak de idee dat men geen sant in eigen land is. Opvallend is in dat verband ook dat de man die een Spaans schip kelderde geprezen wordt in een Spaans boek: ‘el / holandès Oliverio van Noort, tan célebre entre los mas célebres / piratas de su siglo, por su pericia, por su denuedo y sobre todo / por su osadía’ (1997:20). Het woord pericia betekent vaardigheid, expertise; het woord denuedo moed en stoutmoedigheid.¹⁶¹

Het gevecht waar het over gaat, is een David-en-Goliathverhaal.¹⁶² Aan het eind overvaart een bootje de resten van een schip dat tien keer groter was. De lengte van de zin suggereert hoe ademloos Frederik naar het verhaal luistert:

Olivier van Noort? Nooit had ik gehoord van die
op gouddrift geraakte Rotterdamse walhaai Manilla naderend met
de Mauritius, een notedop inh scherp vijftig man, welks touwage
gekapt werd, vlag neerging, Oliviers volk onder het hardhouten
boevenet wijkend, van daar met pieken en roers de overspringers
van de van vuren berstende halve kokosnoot van vijfhonderd
opvangend tot na drie vier uur spraak van Castilië's volhoudende
keurhelmen op zijn achterkasteel die Oliviers totaal kapot zijnd
Olijver met opgestoken lont bij het buskruit de Boze voorspelend
de zijnen opnieuw motiveerde en de vervolgens steil zinkende San
Diego en de massa verstrooidzwemmers (een monnik op een bultzak
om misericordia kwakend) grof schroot spreidend overvoer.

(1997:20)

Het feit dat Frederik zich dit alles zo goed herinnert, heeft te maken met zijn tweede dieptepunt, dat in zekere zin ook een overwinning was omdat hij hierdoor een trapje gestegen is in ‘de orde der ware pikbroeken’: ‘De her / innering eraan is scherp want die achtermiddag, als een van zes / man op een rij op het koord balancerend, deed ik onvoorbedacht / en bij puik

161 Zie: http://www.merriam-webster.com.

162 Het staat beschreven op http://onsverleden.wordpress.com/2011/05/05/olivier-van-noort/.

[p. 484]

weer van de ra een meeuw na, duikmogelijkheid / ter plaatse ruim een mijl, en werd voor dood opgedregd’ (1997:20). De gedachte aan een zelfmoordpoging lijkt ongepast. ‘[D]ucking from the yard-arm’ was een straf volgens Boxer, maar daar is hier geen sprake van (Boxer 1965:79). Een val uit onhandigheid lijkt het evenmin te zijn geweest. Hoewel de formulering van Frederik een grapje kan zijn dat de ware toedracht van de zaak moet verhullen, lijkt hij eens lekker gek te hebben willen doen. Hij heeft - ongetwijfeld met de armen gespreid - een meeuw nagedaan. Het loutere feit dat hij zijn stunt overleefd heeft, bevestigt voor de mannen zijn kracht. Het slotvers luidt: ‘Amainad, perros!: van mijn dieptepunt begint mijn victorie’. Amainad is de informele tweede persoon pluralis, de affirmatieve imperatief van het werkwoord amainar.¹⁶³ In een maritieme context betekent het het innemen, het verlagen van de zeilen. Het betekent eveneens gaan liggen, zoals het gaan liggen van de wind. Ook betekent het verbum in de figuurlijke zin opgeven, en ten slotte geduldig zijn. De hoofdfiguur lijkt de anderen dus aan te raden hun pesterijen op te geven, of zegt: Wacht maar af.

Dat Frederik zijn kracht bewezen heeft, wil niet zeggen dat hij na deze ontgroening geheel aanvaard wordt door de pikbroeken of dat ze hem met rust laten. In het openingsvers van het volgende gedicht, ‘Frederik de Zeeman voorspraak van haaien’, valt opnieuw het woord ‘wrede’: ‘Om de wrede eros die heerst op / zee moet je antiek matroos wezen / met doorstoken hand aan de mast / staand’ (1997:21). Volgens Boxer was het gebruikelijk een zondaar voor straf met de hand aan de mast vast te nagelen (Boxer 1965:78). Proberen we met behulp van zijn studie te achterhalen wat Frederik gedaan kan hebben om dat te verdienen, dan kan het geen moord, muiterij of homoseksualiteit geweest zijn. Op die misdrijven stond immers de doodstraf: de schuldige werd gewoonlijk in zee geworpen, vastgebonden aan het lichaam van zijn slachtoffer of van de man met wie hij de zonde had begaan. Misschien - de titel wijst in die richting - heeft Frederik een gebrek aan respect getoond voor een officier, heeft hij iemand tegengesproken. Wellicht heeft hij op de zenuwen van een meerdere gewerkt door kritiek te geven op diens plan, dat in het gedicht ten uitvoer wordt gebracht ('de sleeplijn / nagezien, een haak nieuw aangezet / en het zaakje met een vod eraan in / gegooid [...], de ijzergrauwe haai / jeses jongesj, hoogopgehaald [...], / hem de rotogen uitgestoken [...], / mooi een vaatje aan zijn staart ge / knoopt; [...] na de straffe / wegworp [...] de maats, het haaie / bloed van hun handen afgevogen hebbend / aan hun werkbroek, elkaar beglimmend / van lol de haai wijzen: weg duikkunst, / de zon zijn vel barnend zoals het de / schenners van eigen soort de schurft / moest’) met de opstandige musicijn als gedwongen toeschouwer aan de

163 Zie: http://en.wiktionary.org/wiki/amainad en http://education.yahoo.com/reference/dict_en_es/spanish/amainar.

[p. 485]

mast, mishandeld en vernederd als de haai die hij wou beschermen (1997:21). Frederik krijgt zo iets van een Christus, die niet voor de mens maar voor een andere soortgenoot lijdt.

Het kan geen toeval zijn dat ‘de yeti’ en zijn mannen een haai klein willen krijgen (1997:21). Zo willen ze het gevaar dat die voor hen vormt bezweren en lachen ze de dood uit. Frederik beschouwt de haai echter niet als een verpersoonlijking van het kwaad. Het dier lijkt in dit gedicht niet bozer dan de mens. De ‘musicijn’ (1997:8) noemt zichzelf hier tot viermaal toe een ‘wacht haast’ (1997:21). Die nadruk maakt duidelijk dat hij met ongeduld wacht tot de marteling is afgelopen, maar Frederik stelt zichzelf hier ook voor als de bewaker van een moraal die niet geldt aan boord en die hij, zelfs wanneer hij al aan de mast gespijkerd staat, zo vurig wil verdedigen dat hij zich heel even Polydeukes waant, de bokser onder de Argonauten, en hij zich wil losrukken. In die moraal ligt besloten dat een haai niet minder is dan een mens, dat alle wezens gezegend zijn met een ziel. Samen met die van de haai lijken de ‘visse- / zieldoders’ dan ook Frederiks ziel te willen kraken (1997:21).

Het geloof in de ziel heeft tot gevolg dat bij de omschrijving ‘schenners van eigen soort’ niet alleen gedacht kan worden aan homoseksualiteit maar ook aan de verwantschap tussen mens en haai (1997:21). Het ‘bloed’ in de slotverzen ‘Wacht haast / zelf verwonderd om een opkomen voor / het uiterste bloed van de wereld’ is een echo van het bloed dat uit Frederiks hand opwelt wanneer hij zich wil losrukken en dat suggereert eveneens een familieband (1997:21). Die familieband lijkt er overigens ook te zijn met andere wezens die door de bemanning gevangen worden. Op de vangst in het ‘Nieuwst Sirenenlied’ kom ik straks uitgebreid terug (1997:55). In ‘Golfjes van de zee van Groenland’ is de ‘bootstierder’ aan het woord en geeft hij instructies bij het vangen van een walvis (1997:88). Frederik werkt aan de operatie mee, maar doet dat blijkbaar tegen zijn zin, zonder liefde, (bewust) slecht. Hij wordt erom vermaand met de woorden: ‘Helahola Fluweel, speel je zo ooit viool?’ (1997:88).

‘Golfjes van de zee van Groenland’ begint met de aanspreking ‘Mottige homo's’ (1997:88). De officier die Frederik tegen de haren heeft ingestreken, wordt in ‘Frederik de Zeeman voorspraak van haaien’ ‘de yeti [...] die de pik op hem heeft’ genoemd (1997:21). In de openingsverzen wordt de ‘wrede eros die heerst op / zee’ aangewezen als de ware oorzaak van het gebeurde (1997:21). Het luidt ook nog, zoals gezegd, dat de mannen ‘elkaar beglimmend / van lol de haai wijzen: weg duikkunst, / de zon zijn vel barnend zoals het de / schenners van eigen soort de schurft / moest’ (1997:21). Het is mogelijk dat in de laatste verzen de opvattingen van de zeebonken doorklinken, maar het kan evengoed dat (ook) Frederik die geregeld meisjes van plezier bezoekt homofobe neigingen heeft. Terwijl Orpheus in ‘Schaduw van de Argo’ goed en wel uit de kast is, zijn de dingen in de gedichten over

[p. 486]

Frederik en zijn medeschippers veel minder duidelijk; bij hen lijken ze verborgen te moeten blijven. Zoals ik al schreef, suggereren de openingsverzen van ‘Postvatting van de musicijn’ dat de fluweelzachte Frederik bij de mannen allerlei gevoelens wekt die zij liever zouden laten slapen in de oubliette van hun geest. Voortdurend wordt hier homoseksualiteit gesuggereerd en even vaak wordt die homoseksualiteit verworpen. Dit voortdurende spel van suggestie en verwerping wijst op een gevaarlijke onderdrukking van verlangens, die zich op agressieve wijze in andere dingen uiten. Eros wordt Thanatos, wordt agressie ten opzichte van het begeerde.

Wat het metapoëtische betreft: hier wordt gevist, maar het is misschien wat vergezocht de haai te beschouwen als een beeld voor het gedicht, dat beschadigd zou worden. ‘Frederik de Zeeman voorspraak van haaien’ maakt duidelijk dat de dichter een andere moraal heeft dan de gemiddelde medemens. De dichter engageert zich op zijn manier, hij komt op voor zijn soortgenoten en idealen, al wordt hem dat niet in dank afgenomen en heeft het onaangename gevolgen voor hemzelf. Hier wordt alweer duidelijk hoe weinig respect men heeft voor de schrijver. Er kan immers vermoed worden dat men zijn schrijvershand doorboord heeft.

In het eerste gedicht van de cyclus ‘Hert der zee II’ krijgt Frederik alweer een straf. Ditmaal heeft die rechtstreeks te maken met zijn schone letteren. In de eerste regels van ‘Frederik de Zeeman gekastijd om de poëzie’ maakt de ik-figuur een duidelijk onderscheid tussen zijn muziek en zijn gedichten: ‘Rond mijn viool mogen ze aanliggen maar / mijn poëzie houd ik voor mezelf’ (1997:24). Van de eerste mag ook het volk - het plebs op het ‘analfabetenschip’ dat, niet te vergeten, een beeld is voor onze maatschappij - genieten (1997:24). De tweede schrijft hij voor zichzelf en wil hij niet delen, of toch niet met dit publiek. Wellicht vermoedt hij dat zijn reisgenoten zijn verzen niet zullen appreciëren, met alle mogelijke gevolgen vandien. Het moet in dat verband opgemerkt dat de titel van dit gedicht de poëzie aanwijst als Frederiks misdaad, terwijl hij eigenlijk niet gestraft wordt om zijn gedichten zelf maar wel omdat hij papier gestolen heeft.

Het probleem is inderdaad dat Frederik geen papier heeft om zijn poëzie te noteren. De machthebbers op het schip willen hem niet van het nodige voorzien. De zaak waarvoor hij papier nodig zou kunnen hebben, schatten ze duidelijk niet hoog in: ‘Pampier / is op dit analfabetenschip mijn monopolie, / Fluweel, briest de Oude boven z'n register. / Dat haalt hem de koekoek want de hofmeester / gaat groot op een pak van ruim 1000 vel A4. / “Schrijf je sexbrieven maar op je buik, ja” / hoont me die gecorsetteerde dienbladheffer / verdwaald op zee, een hoge borst opzettend, / “heb ik zelf hard nodig, ik houd namelijk zo / mijn eigen

[p. 487]

journaal bij” - die dameskapper’ (1997:24). Deze passus kan een idee geven van de vernederende wijze waarop een dichter middelen moet proberen te krijgen, middelen die hem vaak geweigerd worden, omdat er andere belangen spelen en omdat hij niet ernstig genomen wordt. Er rest deze dichter die zijn muze - blijkbaar heeft hij geen gebrek aan inspiratie - gehoor wil geven dan ook geen andere keuze dan te beginnen stelen uit de ‘hutkoffer zonder knip’ (1997:24). Een tijdlang gaat alles goed, maar: ‘De papiervindplek is haast / uitgeput als ik verlinkt word en incapabel tot / teruggaaf van eigendom mag kromstaan maar liever / mijn kont rauw dan zelfs maar de gedachte aan míjn poëzie / als achterkant van jouw kloteproza, Huig Ouwehand’ (1997:24). De eigennaam die hier een scheldnaam wordt, werd al besproken in het tweede deel van dit proefschrift. De vermelding van deze populaire muzikant is een van de anachronismen die aan te wijzen zijn in de Frederik-gedichten. Hier wordt een onderscheid gemaakt tussen high en low culture, tussen poëzie en ‘kloteproza’ (1997:24).

‘Frederik de Zeeman gekastijd om de poëzie’ biedt een schets van de manier waarop onze maatschappij omgaat met dichters. Zij moeten volgens de goegemeente werken als iedereen en kunnen dus niet al hun tijd aan de kunst spenderen: ‘tussen dekzwabberen / en touwpluizen door’ schieten Frederik kwatrijnen toe (1997:24). Dichters zijn veroordeeld tot bedelen bij mensen die veel macht maar vaak weinig goede wil of bedoelingen hebben - bij subsidieorganen, bijvoorbeeld. Er wordt hun weinig of niets gegund - Frederik wordt trouwens ‘verlinkt’ - want voor de meeste mensen is poëzie pure papierverspilling (1997:24).

Uit de slotverzen blijkt niettemin de enorme trots van de dichter. Hij geeft meer om zijn poëzie dan om zichzelf. Het beklemtoonde ‘míjn poëzie’ is een herhaling van de gedachte in de openingsverzen - dat de dichter in de eerste plaats voor zichzelf schrijft - en toont aan dat hij zijn poëzie hoog inschat (1997:24). Dat blijkt ook uit enkele - wat ik maar zal noemen - vreemde woorden die in ‘Frederik de Zeeman gekastijd om de poëzie’ voorkomen. Ten eerste noemt Frederik zijn werk een ‘canzone’ (1997:24), een lyrisch gedicht van gelijkgebouwde strofen, zoals geschreven door Dante en Petrarca (Van Dale 1999:575).¹⁶⁴ Wat verder staat ‘Sela’, een ‘muziekteken in de Psalmen, dat men gewoonlijk aan het eind van een kleine afdeling vindt en dat een verandering van maat of stem te kennen geeft, syn. rustpunt’ (Van Dale 1999:3030). Dat kan verschillende dingen betekenen in dit gedicht. Dat de periode waarin hij poëzie kon schrijven op gepikt papier een rustpunt voor hem was, en/of dat er een trieste wending in het verhaal - het verraad en de straf - aankomt. In ieder geval beklemtoont het woord ‘Sela’ het muzikale van zijn werk en suggereert het dat de dichter zijn poëzie ook met de psalmen vergelijkt (1997:24).

164 Van Gorp schrijft bij ‘Canzone’: ‘(It. lied). Italiaans lyrisch gedicht, ontstaan uit de twaalfde-eeuwse Provençaalse canso. De canzone bevat vijf tot tien gelijkgebouwde strofen van een willekeurig aantal (later bij voorkeur dertien) verzen van meestal elf (later ook dertien) lettergrepen, behalve in de zevende en de tiende regel, die er slechts zeven tellen. Elke strofe valt uiteen in twee delen (fronte en si rima), door een kunstvol rijmschema met elkaar verbonden. Het gedicht wordt afgesloten door een kortere strofe, envoi genoemd. De complexe structuur ervan [is] uitgelegd door Dante [...]. De canzone is de aanloop geweest tot het sonnet en de ottava rima’ (Van Gorp 2007:78-79).

[p. 488]

Woorden als ‘canzone’ en ‘[s]ela’ contrasteren pijnlijk met de eenvoud, het banale van het enige waar het Frederiks poëzie aan ontbreekt: papier (1997:24). Het contrast wordt verscherpt door woordspel. In het vierde vers staat gewoon ‘papier’ (1997:24). Wat verder luidt het dat Frederik ‘rissen quatrijnen toe[schieten] / die niets missen gvd dan pappier’ (1997:24). Dit kan de lezer herinneren aan het spelletje dat Hamelink gespeeld heeft met godin-goddin; Bartosik wees op de plompe muziek die de tweede d met zich meebracht (Bartosik 2000). Diezelfde plompheid brengt de tweede p in het woord ‘pappier’, dat bovendien bestaat uit de weinig verheven componenten pap en pier (1997:24). Het kan bijna niet aardser, niet minder verheven, niet laag-bij-de-grondser. Het feit dat ‘de Oude’ het monopolie meent te hebben op ‘[p]ampier’ - een woord dat in Van Dale de vermelding ‘volkstaal’ heeft gekregen (Van Dale 1999:2476) - zegt iets over zijn niveau (1997:24).

Over de poëzie waarvoor Frederik het papier nodig heeft, staat er: ‘De poëzie floreert / enorm en wel in een semi-epieke vorm starring / de godsgek geworden bootstierder Abel Brouwer / die zich met huid en haar geeft aan de Cachelot / voor de zonden der walvisjagers’ (1997:24). In Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman staat een gedicht dat aan deze beschrijving beantwoordt. Het is te vinden in de reeks ‘Frederiks favoriete zeeballaden’ en is getiteld ‘Heilige van de Groenlandvaarders’ (1997:135). Het bestaat inderdaad - er was sprake van een ‘canzone’ - uit twee strofes van twintig verzen (1997:24). Lyrisch is het niet. Volgens Frederik vertoont het een ‘semi-epieke vorm’ - de ‘semi’ maakt al duidelijk dat de dichter zijn handen niet laat binden door het formele (1997:24). ‘Frederiks favoriete zeeballaden’ bestaat dus niet alleen uit liederen die de dichter heeft opgetekend uit de mond van zijn mede-opvarenden. Hij heeft ook eigen creaties geleverd, of eigen recreaties van bekende verhalen. In dit verhaal komt de gedachte terug die we al in ‘Frederik de Zeeman voorspraak van haaien’ zagen: dat een vangst niet altijd een goede zaak is. In ‘Heilige van de groenlandvaarders’ gaat het over het schuldgevoel dat Brouwer kwelt nadat hij een walvismoeder gedood heeft en het zoenoffer dat hij daarom wil brengen. Wanneer de boot aangevallen wordt door een potvisstier, stapt hij in diens muil.

Niet zelden geniet de hoofdfiguur van de aanwezigheid - in alle vrijheid - van dieren. In ‘Frederik de Zeeman vertelt een storm’ gaat het tempeest (‘Dan hoor je ze roepen als papkinderen hoor - / de grootste turken en kankerlijders zowaar / bij de gapassioneerdsten - naar de Almachtige / en zijn zoon en diens draagmoeder’) tot ieders opluchting gauw liggen, ‘want deze travades verstillen / vlug en een leutig ons omspelende walvis / had een ruimende bries bij zich, daarmee / deden we net iets meer dan de stroom / doodzeilen, geen vuiltje nog aan de lucht’ (1997:22). In ‘Frederik de Zeeman zingt voor zich uit tijdens een wacht’ denkt

[p. 489]

de dichter terug aan een nacht bij een hoertje en besluit hij zijn terugblik met ‘Maria van mijn stikdonkere nachture op zee, de witte / boegsnede van de Liefde en de dolfijn vooruit’ (1997:25). Meestal betekent het feit dat een dier gevangen wordt dat de schoonheid ervan kapotgemaakt wordt.

In ‘Frederik de Zeeman zeldzaam voortgesleed’ is dat echter niet het geval (1997:26). Het gedicht beschrijft een langdurig geluksmoment (‘een wittebroodsweek’) waarin het grauwe van de dagelijkse realiteit van het grauw ‘zeldzaam’ overstegen wordt (1997:26). Een en ander wordt grotendeels bepaald en veruiterlijkt door muziek. Muziek was belangrijk aan boord, poneert Boxer: ‘If the food was often bad, and the discipline sadistically severe, vocal music seems to have done much to sooth the savage breast of Jan Maat. Many voyagers commented upon the sung of chanted orders which formed such a feature of daily life aboard the Indiamen. Sea-shanties helped to lighten the undeniably heavy work’ (Boxer 1965:93). Er moeten ook duetten en groepsgezangen met koorwerking geweest zijn. In ‘Frederik de Zeeman zeldzaam voortgesleed’ worden de liederen en de goede luim uitgelokt door de vertedering om een dier dat beter behandeld wordt dan de haai van daarnet, niet toevallig door een kind:

Een wittebroodsweek werd aan
gebroken beginnend met de op de kluiverboom
gehurkte mascotte die rees, elf, hen lief
in zijn armen geklemd de regenboogvurige
dolphijn voorhield, hun met zijn bezitloze
melktandlach een oude devotie uitbeeldde.
Die stemming sloeg op de jannen over die
nijver wederkerig met de grauwe meeuwen
in het want uitwaairend hun werk deden bij
vol bewustzijn der voortschieting van hun
vitae door de gestadig boven de kim opkomen
de azuurruimten, in hun deun met Neptinus'
drietand de Steigersteeg in het Nieuwediep,
de Mulleestriet op Zinkepoer, de Zeedijk,
de Zandstraat en Grove Griet opporden: een
mondharmonica, een handschelp en mijn viool
hen accompagnerend. En van de snaarstrakke
schoten tot de basspanten van de laadruimen
(honderdduizend daarin opgesloten kanaries)
de muziek van onze moeder onze lijflyriek
omhulselen en het liep alles uit op iets
rein anderwereldlijks

(1997:26).

[p. 490]

Al wordt Frederik de Zeeman hier ‘zeldzaam voortgesleed’ en heeft hij het veel vaker en om uiteenlopende redenen moeilijk op het schip, iets van de roes uit dit gedicht lijkt essentieel te zijn voor de dichter en hem - ondanks alles - tot een echte zeeman te maken (1997:26). Het slotgedicht van de bundel, ‘Laatst gestolen papier van Frederik’, klinkt zelfs behoorlijk triomfantelijk (1997:177). De idee dat poëzie alles is, zit al in de opdracht: ‘Aan de gedeporteerde Camões die zijn poëzie redde uit de schipbreuk op de Mekong’ (1997:184) - een zinspeling op het leven van de Portugese auteur van Os Lusiadas (1524/1525-1580) en op Slauerhoffs Het verboden rijk (1932).

Van het volk dat het Zuidzeeeinde bewoont
nam ik de sterkieskunst over en als er meer
wereld bestaan had was ik daarheen gevaren
om voor de men-sen te zingen minneliederen van
mijn voedster, in haar en mijn eenvoud uitdagend

uit lust tot vocale schoonheid. Die zijnde
de daad die mijn mond enigszins vrijwaart van
zekere dood, want de straalwinden dienden mijn
medium bovenwolks met onwaarschijnlijke locale
klaarte, mondiaal om Helios soms mijn halo's.

En vraag je me nu, in Patria, waar de solist
verachtelijk wordt afgeschilderd als een grof
aan lager wal geraakt kwaker, te komen staan
zingen op het podium van Poetry International,
dus voor de toren van Babel, met een microfoon

voor de stem, van Sion? Ahoy rederij uit de stad
van Witte, hoor je mij? Zingen zal ik en licht
de hindoekinderen van Taprobane bereiken maar
nooit met behulp van een apparaat tussen hen
en mijn mond. En ook dat, bij de god!, is gloria.

(1997:177)

In de eerste strofe valt de wederzijdse beïnvloeding van culturen op. Het ik heeft de sterkieskunst - in de vorige bundels bleek Asael volgens de regels van die kunst tot een ster gemaakt - overgenomen van een volk dat hij bezocht heeft. In ruil daarvoor heeft hij iets van zijn traditie achtergelaten: de minneliederen van zijn voedster. Het woord uitdagend kan deels verklaard worden in dat verband. De dichter daagt de ‘men-sen’ - het personaalpronomen ‘men’ maakt de onderneming breed en betekent wellicht dat iedereen, hoe verschillend ook, eenzelfde kern heeft, maar vermoedelijk is de muzikaliteit die het liggend streepje met zich

[p. 491]

meebrengt hier nog belangrijker dan het inhoudelijke - ertoe uit deel te nemen aan de vruchtbare uitwisseling (1997:177). Uitdagend betekent dan zoveel als uitnodigend. Maar als we naar het vervolg van het gedicht kijken, wordt duidelijk dat de ik-figuur, de solist, weet dat wat hij doet in onze wereld als provocatief wordt beschouwd, in ieder geval niet gangbaar is. ‘[U]itdagend // uit lust tot vocale schoonheid’: het muzikale en het esthetische zijn hier essentieel (1997:177). Al wekt de vraag uit de voorlaatste strofe misschien een andere indruk, muziek en esthetiek worden veronachtzaamd in onze cultuur en de spreekstem beseft dat hij voor de goegemeente een provocateur is, zonder het misschien echt te willen zijn.

De dichter komt zelfverzekerd over, hoewel hij nuchter blijft. Hij heeft het over ‘de daad die [z]ijn mond enigszins vrijwaart van / zekere dood’ (mijn cursivering, A.D.C.) en hij weet dat zijn succes te danken is aan de plaats waar hij kan zingen (1997:177). Hij heeft een hemels stukje wereld gevonden waar de omstandigheden optimaal zijn. Aangezien er daarnet nog sprake was van sterkieskunst en de ster in vroeger werk verbonden werd met het gedicht, kan zijn stem in dat hemels stukje wereld vergeleken worden met zo'n hemellichaam. Zelfs wanneer ze er niet meer is na ‘zekere dood’, blijft ze in die regionen nagalmen, schitteren (1997:177).

‘Patria’ klinkt als veel minder vruchtbaar terrein (1997:177). Daar is geen sprake van een open hemel waarin het stemgeluid van de dichter ver gedragen wordt; er is sprake van een hoge muur die iedere akoestiek om zeep helpt. De Bijbelse ‘toren van babel’ roept de gedachte op aan hoogmoed en aan spraakverwarring, en aan daaruit voortvloeiend onbegrip (1997:177). De microfoon (die de stem vervormt) en duizenden hoorapparaten zouden er nog niet voor kunnen zorgen dat de dichter daar echt gehoord wordt.

In de slotstrofe wordt de perceptie en behandeling van de kunstenaar aangeklaagd. De groet die de spreekstem brengt aan de stad van Witte de With, Rotterdam, is dan ook een sliepuitgebaar. Hij gaat niet op de uitnodiging in. Hij blijft waar hij is, ogenschijnlijk zonder publiek, maar met enorme mogelijkheden om toch gehoord te worden door iemand, door mensen die zijn loutere schoonheid appreciëren - hoogstwaarschijnlijk mensen die zijn taal niet kennen en hem niettemin beter begrijpen dan de lui in ‘Patria’ (1997:177). Zijn glorie is een ander soort van glorie dan die die zo belangrijk is in het vaderland, waar het steevast luidt dat de dichter-einzelgänger aan lager wal geraakt is en hij weinig respectvol beschouwd wordt als een ‘kwaker’ (1997:177). Deze dichter is bewust mondiaal, niet mondain.

Ook Van Domselaar heeft opgemerkt dat de dichter hier commentaar geeft op de positie van zijn schrijverschap (Van Domselaar 1998:750). Volgens hem is dit onderwerp in een eigenaardige context geplaatst: de bekeringsdrang van de Hollandse calvinisten. In

[p. 492]

tegenstelling tot het rooms-katholicisme is het calvinisme als exportproduct nooit erg succesvol geweest, schrijft hij. Er werd geprobeerd het ingang te doen vinden op Sri Lanka, wat mislukte, terwijl de Portugezen het op hun Taprobane wel klaarspeelden een levendige rooms-katholieke geloofsgemeenschap te vestigen, tot zij door de Hollanders verdreven werden en het eiland de naam Ceylon kreeg. Van Domselaar meent dat Frederik zich in het slotgedicht als een gedreven anachronist met de calvinistische zendelingen op Ceylon/Taprobane identificeert. Als dat zo is - het is de vraag of hij wel naar Taprobane gaat, want mogelijk kunnen de hindoekinderen hem van ver horen, zoals de mensen van Rotterdam -, wil hij volgens mij andere dingen overbrengen dan godsdienstige. Deze door zichzelf gezonden zendeling lijkt ook meer respect te kunnen opbrengen voor de cultuur van de ‘hindoekinderen’ dan zijn voorgangers (1997:177).

Van Domselaar stelt wel terecht dat het gedicht de polemische toon van een dichter ademt die zich miskend voelt in zijn land maar niet van plan is enige concessies te doen aan het trendvolgende publiek (Van Domselaar 1998:750). Schouten merkt op dat de identificatie van de over de oceanen zwervende Frederik met de dichter compleet lijkt in het slotgedicht, met een sneer richting vaderland dat hem niet op waarde schat, en hij ziet dat als een belangrijk thema: ‘De rondtrekkende, balladen zingende Frederik met zijn “Pampier is op dit analfabetenschip mijn monopolie”, heeft natuurlijk wat weg van Hamelink zelf maar ook een gedicht als dat over de onmogelijke “Witte de With op de loopplank” lijkt tenslotte over de verwaarlozing van de dichter door zijn vaderland te gaan’ (Schouten 1998).

Vele elementen uit het slotgedicht - een zekere triomf en het gevoel zijn element te hebben gevonden - zijn ook te vinden in ‘Oorlam’, het eerste gedicht van de eerste cyclus van de reeks ‘Zangwijsjes van Frederik’ (1997:50). Na de bespreking van ‘Laatst gestolen papier van Frederik’ is het verleidelijk bij de titel ‘Oorlam’ te denken aan de doofheid van het publiek. De titel heeft echter in de eerste plaats andere betekenissen. De oorlam is ten eerste een man van ervaring en ten tweede een bevaren matroos (Van Dale 1999:2339). Koopvaardijmatrozen, ten derde, gebruiken het woord voor een oorlogsmatroos. Het oorlam is het rantsoen jenever dat op vaste tijden aan de matrozen van de marine uitgedeeld werd, of een borrel in het algemeen. Ongetwijfeld is het het best hier aan een ervaren zeeman te denken: ‘Mijn ziel zocht vergeefs / vertier op de vaste aarde / haar zuster; aan het eind / ging ze scheep om niet // en nam de oceaan, een kraaie / nesttolling in de godsleegte / zich tot speelruimte, mijn / gore gepredestineerde ziel’ (1997:50). Dit is het eerste gedicht van de cyclus ‘Zeevarende ziel’, waaruit veel af te leiden valt over de figuur van de dichter.

[p. 493]

In zijn balorigheid lijkt ‘Oorlam’ niet alleen op ‘Laatst gestolen papier van Frederik’, maar ook op de eerste proloog van Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman. Als we de redenering volgen dat deze bundel twee prologen en twee epilogen telt omdat iedere dichter die op de kaft vermeld staat zijn bijdrage zou hebben geleverd, moet ‘Jaaghout’ een gedicht zijn van Hamelink (1997:7). In zijn openingsgedicht wordt lucht gegeven aan hetzelfde gevoel van noodzakelijke of noodgedwongen vrijheid als in ‘Oorlam’: ‘Omdat het nergens is in / Patria niet meer en niet / aan enige overkust waar inderdaad / de plaatsen en de namen bijkans / verlorengingen, omdat het alleen // maar op zee was en op zee kon en kan / zijn is het in de evenaarstiltezones / van het onvergelijkelijke voor / een topzeilbries uit / het Vliegendhart’ (1997:7). Het laatste woord van het gedicht is de naam van een schip van de VOC dat in de Schelde verging in 1735; het wrak werd gelokaliseerd in 1979 en werd daarna langdurig onderzocht.¹⁶⁵ Het belangrijkste deel van het slotakkoord is uiteraard het hart.

De spreekstem heeft zijn geluk wel moeten zoeken op zee, omdat hij zich nergens anders thuis kan voelen. Zijn claustrofobie, zijn weigering of onvermogen zich te settelen omdat dat per definitie gevangenschap met zich meebrengt, wordt in de openingsverzen gesuggereerd door het enjambement: ‘Omdat het nergens is in / Patria niet meer en niet / aan enige overkust’ (1997:7). Verzen drie tot vijf van ‘Jaaghout’ bieden een commentaar op kolonisatie en de desastreuze gevolgen ervan aan die ‘overkust’ (1997:7). De namen en plaatsen gingen er bijna verloren: in plaats van de inheemse cultuur te respecteren, drongen de kolonisatoren de hunne op, waardoor ze schoonheid verwoestten.

Voor de dichter is het onderweg-zijn essentieel, het tussen-twee-werelden-zijn. Het reizen is voor hem belangrijker dan het aankomen, het avontuur belangrijker dan de bestemming. Zijn boodschap van vrijheid en openheid lijkt er een voor de toekomst. In de opdracht wordt alle hoop gevestigd op het kind: ‘Aan een jongetje van de Noordzee bij Vlissingen dat op een kille toekomstige lenteavond zijn speelgoedscheepje laat varen’ (1997:179).

Het Hamelink-gedicht ‘Jaaghout’ lijkt op het Frederik-gedicht ‘Oorlam’. Ook los van het ideeëngoed zijn er tekenen van verwantschap tussen de twee auteurs aan te stippen. Het woord Patria is er een van: het komt voor in de eerste proloog (van Hamelink) en in de tweede epiloog (van Frederik). Verder duikt het op in ‘Toneel tegenover Batavia's kerkhof’ (1997:76) en ‘Dood op het water, goddin met duifje’ (1997:156), gedichten die niet meteen aan Frederik toe te schrijven zijn. Een ander voorbeeld is het woord evenaarstiltezones: dat neologisme, dat de droom oproept van een omgeving die niet gehinderd wordt door de ruis die onze triestige vorm van communicatie domineert, staat niet alleen in Hamelinks proloog, maar ook in

165 Zie: http://cat.inist.fr.

[p. 494]

‘Frederik de Zeeman voorspraak van haaien’. Denkend aan de critici die Folklore Imaginaire de Flandre een slechte mystificatie noemden, kan men stellen dat Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman minstens even doorzichtig is door het terugkomen van zulke opvallende woorden. Met een andere invalshoek kan men zeggen dat deze termen duidelijk maken dat de traditie doorwerkt.

De vrijheid van de ik-figuur is geen echte keuze geweest. Zoals gezegd, is ze noodzakelijk, maar ook noodgedwongen. In ‘Zangwijsjes van Frederik’ maakt de hoofdfiguur geen geheim van de harde kanten die zijn roeping heeft. In een gedicht getiteld ‘Geconcipieerd onder de wonderboom’ staat Jona centraal, die profeet was tegen wil en dank (1997:60). Uit zijn verhaal wordt duidelijk dat het niet makkelijk is bepaalde boodschappen te moeten brengen, ergo dat een dichter die zichzelf als een profeet beschouwt een moeilijke opdracht heeft. Hij kan zijn verantwoordelijkheid echter niet ontlopen. Er is een macht die groter is dan hij en die hem soms als een speelbal lijkt te gebruiken.

Een van de moeilijkste kanten van het schrijverschap is de eenzaamheid. De dichter heeft geen soortgenoten aan boord; de zeelui staan niet open voor zijn diepzinnigste gedachten, alleen voor de verstrooiing die hij kan bieden. In ‘Lacrima’ - een gedicht dat een traan is om een afwijzing - luidt het: ‘Schijtebroeken en kroegkapiteinen had ik trouw / gediend met Mijn ziel in stervenspijn en altoos / het wachtvolk Van uit een nieuwe wereld treedt / een man mij aan in blote reet gereciteerd // ja voorgebauwd’ (1997:51). Het laatste citaat is een zinspeling op ‘Van uit een nieuwe wereld treedt / Een man mij aan in enge kleed’, socialistische verzen van Gorter (Gorter 1949:192). De dichter lijkt wel een juke-box in ‘Lacrima’. Hij speelt voor ieder wat wils - het liedje voor de angsthazen en dronken kapiteins lijkt minder grof dan dat voor het schorriemorrie dat op wacht staat. Zonder fout brengt hij wat van hem verwacht wordt. Hemzelf is echter geen verlossing vergund. Een mede-opvarende is de hoofdfiguur opgevallen. Hij is anders dan de anderen in die zin dat hij de spreekstem de toekomst hoopvol tegemoet laat zien. Het hoofdpersonage wordt echter ontgoocheld wanneer hij toenadering zoekt: ‘toen ik zelf hoezee het goud / en lazuren visioen van de toekomstmens kreeg / en meende hem dat te moeten zeggen / en hij terugzei “sodemieter op”’ (1997:51).

In de cyclus ‘Regenboogblues’ is de protagonist evenmin vrij van zelfmedelijden. In de regenboog - het symbool van het verbond dat God met de mens sloot na de zondvloed - komt het iriseren terug dat belangrijk was in het vroegere werk. Hij staat voor de schoonheid en ‘iets anderwereldlijks’, maar aan de keuze voor de regenboog hangen ernstige gevolgen

[p. 495]

vast, zoals de keuze voor de roos consequenties had in Tweede gedichten (1997:26). Hier uit de dichter zijn verdriet daarover, zijn blues, ook een kunstvorm.

Het eerste gedicht, ‘Blues van de funeste liefde’ (1997:62), is een zwarte versie van ‘Oorlam’ en ‘Jaaghout’, waarin de triomf ook al niet ondubbelzinnig was. Hier betreurt de dichter het dat hij zich nergens anders dan op zee kan thuisvoelen, wat hem helemaal op zichzelf terugwerpt: ‘Jij, in elk café een vreemde, oh yeah. / En je leven over de hele globe incognito / en verstrooid. Dus alleenspraken met je barre / spiegelbeeld, altijd aan de tap je tegenover’ (1997:62). In de tweede strofe voelt hij zich opgejaagd en aangevallen. Zijn kwelduivels zijn hoogstwaarschijnlijk buitenstaanders (ruwe collega's, critici, etc; er lijkt sprake van racisme), maar een deel van hen lijkt ook in hem te wonen: ‘Of op weg daarheen bij je kladden gepakt, nikker / ziel, door je duivels; achtervolgde kruk’ (1997:62). Hij hoopt steun te krijgen van iets dat maar een beeld is: ‘je enige / hulp verhopend van, onder haar avondende rookkolom, / de blinde voorstedelijke gasfabriek, omdat Zij Zwart is // en je in de rug’ (1997:62). Deze verzen zijn Bijbels geïnspireerd. Het hoofdpersonage wil die Bijbelse, hogere wereld in onze wereld zien. Ware verlossing is echter niet mogelijk, ook niet bij de ‘taveerneklaproos’: ‘en als je voorland spoorstave- / emplacementen met weer de taveerneklaproos: je leven / vóór je, waarvan je allang schoon genoeg hebt’ (1997:62). In de slotstrofe, waar even in het gedicht naar het gedicht gewezen wordt, lijkt het dan ook alsof de ik-figuur een stap zet in een val of tredmolen: ‘en jij; naar binnen gaand door een deur om dit / te noteren, aan een kroegtafeltje van Kaap / Keerweer. Maar een machtige fee wou het’ (1997:62). De machtige fee wint altijd. Ook hier, waar de idee heerst dat lijden tot kunst kan leiden.

Al klinkt het openingsvers ‘Ik ben de met mijzelf gehuwde’ wat eenzaam, het gedicht ‘El Invulnerable’ is triomfantelijker dan het vorige (1997:64). Het verschil tussen verbeelding en realiteit - en vooral het feit dat de dichter meer in de eerste dan in de tweede leeft - speelt hier een grote rol. Anders dan in ‘Blues van de funeste liefde’ lijkt de ik-figuur in dit assertieve gedicht even onaantastbaar als de machtige fee: ‘Ik ben de met mijzelf gehuwde, / de na twee, drie besmeuringen door Tridacna / en het erekoningschapje van een koraalatol / van vrouwen afkerige kavakauwer. // Viool Frederiks, kielbalk Jasons, hebt jullie / niet getrild aan de oevers van de Phasis / van het gejammer van Prometheus en nog eens / toen de adelaar uit de Caucasus opvloog? // Het varkensvlees der antropofagen, de broodvruchten / zowel als de rauwe vis geweekt in citroensap / heb ik, de Crusoë-de-luxe, geconsumeerd // met Medea in de grot van Kirkè, ik maker / van scheepjes even eindeloos alle zeilen bij / in een fles als mijn hart op de hoge zee’ (1997:64). In de realiteit is de spreekstem iemand die

[p. 496]

miniatuurbootjes in flessen maakt - een precisiewerkje dat het schrijven van een gedicht kan verbeelden. In zijn fantasie beleeft hij dankzij die bootjes de grootste avonturen. Zijn verbeelding kent geen grenzen, waardoor verschillende werelden in dit zogenaamde verslag kunnen samenkomen. Het bevat onder andere verwijzingen naar Robinson Crusoe van Daniel Defoe (1719), naar Te Rangi Hiroa - Sir Peter Henri Buck, die de Polynesische mythologie bestudeerde en die een rol speelt in de reeks ‘Armlastige zeespraak’ - en de klassieke mythologie. Hoewel het gedicht een lofzang is op de verbeelding die niet kapot te krijgen is, heeft wat de hoofdfiguur doet iets van fraude of van een troostprijs.

‘El Invulnerable’ klinkt verbetener en in die zin bitterder dan die andere liefdesverklaring aan de fantasie, de eerste epiloog van de bundel, die van de hand van Hamelink zou zijn. ‘Reëel wezen van hoge statuur’ is een positiever gedicht, waarin het wonder plaatsvindt (1997:176). Het is ook kinderlijker. Er is bijvoorbeeld het rijmpje in de openingsverzen, die door de vermelding van de plaatsnaam Ossenisse - een dorp in Zeeuws-Vlaanderen, deel van Hulst en gelegen aan de Westerschelde - op het begin van een limerick lijken. Een ‘wurmensteker’ - ondanks zijn blijkbaar bescheiden maatschappelijke status en weinig verheven hobby wellicht het reële wezen van hoge statuur uit de titel - bereikt een soort van droomtoestand tijdens het vissen op een ‘loodeeuwmiddag’ (1997:176). ‘[H]alf buiten westen / van de wiegeling zijner erfzee’ kan de hoofdfiguur aan die ‘loodeeuwmiddag’ ontsnappen (1997:176). Aan het eind van het gedicht kan hij over zee lopen en aan boord gaan van de ‘Hemelsebruidegom’ die hij heeft zien verschijnen (1997:176). Het feit dat dit in een droom gebeurt, doet geen afbreuk aan de werkelijkheidswaarde van de ervaring. De hoofdrolspeler die het aardse met het hogere verbindt, kan een beeld voor de dichter zijn.

Het belangrijkste metapoëtische gedicht uit de reeks ‘Zangwijsjes van Frederik’ is ‘Nieuwst Sirenenlied’ (1997:55). Het staat in de cyclus ‘Sirenade’ - een serenade aan de sirene - en zoals gezegd, is het opgedragen aan Van Ostaijen. Ook in deze bundel van Hamelink is die collega erg belangrijk. Het vermoeid klinkende slotgedicht van ‘Zeevarende ziel’, ‘Ambergrijs’ (1997:52), heeft bijvoorbeeld wat weg van zijn ‘Berceuse presque nègre’ (Van Ostaijen 1952:459). De formulering in de opdracht bij ‘Nieuwst Sirenenlied’ is interessant: ‘Aan mijn op zee gebleven scheepsmakker Paul van Ostaijen, lichtmatroos met een harmonica’ (1997:181). De dichter is een lichtmatroos gebleven en dus nooit uitgegroeid tot een echte matroos, laat staan tot een officier op het schip van de zuivere lyriek. Dat wil zeggen dat hij zijn werk niet heeft kunnen voltooien. Het woord lichtmatroos suggereert echter eveneens dat Van Ostaijen a shining light was, en is. Anderen zetten zijn werk vandaag

[p. 497]

voort. Dat blijkt onder andere uit dit ‘Nieuwst Sirenenlied’ - Van Ostaijen schreef ook gedichten over een sirene.

‘Nieuwst Sirenenlied’ biedt een alternatieve versie van de bekende mythe. Hier krijgen de sirenes de zeelui niet te pakken, maar is het andersom - of zo lijkt het toch aanvankelijk. Aan het begin van het gedicht uit Frederik zijn verwondering, zijn ongeloof bijna, om wat hij heeft zien gebeuren: ‘Ik weet niet hoe de verstokte zeelui / zich doof hielden, de drie filomele / bloemenmeisjes in de serene blauwiteit / met meerdere roeiboten rap omsingelend, // hoe teervingers het net over hen wierpen, / hen vingen en, dat weet ik zeer wel, schielijk / in het onderst ongeladen ruim van het buitgierige / kaperfregat tot zwijgen brachten’ (1997:55). Zoals ik al schreef, impliceert een vangst in deze bundel heel vaak het kapotmaken van schoonheid. ‘[T]eervingers’ gooien een net over de ‘bloemenmeisjes’ (1997:55). Naast mooi schijnen de sirenen erg kwetsbaar en zelfs onschuldig te zijn. Zij worden naar het ‘onderst ongeladen ruim van het buitgierige / Duinkerker kaperfregat’ gebracht, zodat men hen niet meer ziet - dat lijkt al een verlies (1997:55). Vervolgens worden de nachtegalen tot zwijgen gebracht - een tweede en ongetwijfeld nog groter verlies. Over de manier waarop dat gebeurt, kan het ergste vermoed worden - het woord ‘schielijk’ duikt vaak op in rouwberichten (1997:55). De ik-figuur herinnert zich het moment waarop hun gezangen wegvielen nog levendig: ‘dat weet ik zeer wel’ (1997:55). Het wegvallen van het lied bracht zelfs de Orpheus die de sirene in ‘Schaduw van de Argo’ bevocht van de wijs.

Frederik lijkt als een niet-begrijpende buitenstaander te hebben staan kijken. Zijn ‘Ik weet niet hoe’ suggereert dat hij nooit had gekund wat de ‘verstokte zeelui’ - hard als hout - klaarspeelden (1997:55). De vermelding van die ‘verstokte zeelui’ laat vermoeden dat alleen de meest ervaren zeelieden mochten deelnemen aan de haast militaire operatie, waarin duidelijk goed voorbereide mannen de meisjes ‘met meerdere roeiboten rap omsingel[d]en[...]’ (1997:55). Klaarblijkelijk hebben de oorlammen die de sirenes al vaker hadden meegemaakt diep nagedacht over een strategie om de klus te klaren. Zoals in het gedicht over de haai, gaat het de ‘teervingers’ erom het ultieme gevaar te overwinnen, de dood te bezweren (1997:55). En ze willen een legendarische buit binnenhalen om thuis mee te pronken.

Frederik begint het gedicht met wat hij niet weet, wat hij niet begrijpt. Daarop volgt wat hij wel weet, wat hij aan den lijve heeft ondervonden. Hij weet dat het feest dat de zeelui meenden te mogen vieren, en dit op hun eigen verhitte wijze, van korte duur was: ‘weet dat // de hele equipage, tijdens een rode wijnroes vermengd / met steekpartijen aan dek, 20 vadem onder zijn voeten / hen hoorde inzetten het Miserere dat het schip / brak en dat van de

[p. 498]

matrozen dodemannen maakte, // nog willend gelijk twee ankers uitbrengen in de baai / van hun vermistheid bij rustig weer en ik Frederik / als enige van 85 helderhorenden ontglipt op een talhout / aan die geestverscheurende ontketenden, aan hun keel // toornend over de krenking van hun grote roem en toenemend / aan-gene-zijde klagend om een hier verloren ruimte / en alle machtswaan releverend en verleden zeeën / en hun allermooiste schipbreuk en het Zuidland // ben gekomen om het voor je voeten uit te spuwen’ (1997:55).

Een sirene, of de inspiratie, laat zich niet doen door grijpgrage handen. Ware poëzie laat zich niet vangen, en zeker niet door wie het niet verdient haar te vangen. Wie haar geweld aandoet, gaat er zelf aan ten onder. Die dichter vermoordt de poëzie of - beter - wordt door haar vermoord. Een gedachte aan critici die een gedicht helemaal menen te kunnen vatten, lijkt in de marge van deze verzen ook niet bij de haren getrokken. Een gedachte aan onze hele beschaving dringt zich overigens op. In hun lied klagen de sirenes de huidige cultuur aan, waarin zij die de poëzie belichamen niet meer het respect genieten dat zij, gezien hun lange levensduur, verdienen. Hun traditie manifesteert zich al in de titel. Dit is het ‘Nieuwst Sirenenlied’. Er zijn er oudere, en er moeten er nog nieuwere komen.

Frederik is de enige die het verhaalde overleefd heeft, en slechts ternauwernood. Hij is ‘ontglipt op een talhout’ en uit verzen als ‘toenemend / aan-gene-zijde klagend over een hier verloren ruimte’ blijkt dat hij aardig op weg was naar die andere wereld (1997:55). Deze Odysseus-figuur wordt een vertegenwoordiger van de sirenen - Schouten noemt deze bundel de poëtische toepassing van de gedachten in De droom van de poëzie, waarin Hamelink het verband legde tussen poëzie en de symboliek der zee (Schouten 1998). De dichter wil hun zedenles aan de mensen bezorgen, en doet dat op een vrij agressieve manier. Dat hij gekomen is om een en ander voor de voeten van de lezer uit te spuwen, klinkt verwijtend en dreigend.

Ook in sommige metapoëtische gedichten die niet meteen aan Frederik kunnen worden toegeschreven, speelt het sirenemotief een rol. In de reeks ‘Zeehystoriaal’ staat een cyclus getiteld ‘Jacobsschelp’, en daartoe behoort het gedicht ‘Het Eiland van de zich kammende zeekoningin’ (1997:89), dat een tegenhanger van ‘Nieuwst Sirenenlied’ is. Deze keer zitten de machtsverhoudingen wel goed, met de mannen in de ondergeschikte rol, ten prooi aan hogere machten en omstandigheden, zoals men dat is tijdens het schrijven. Na een lange onvruchtbare periode (‘We dreven als een speelscheepje op een tobbe, na windhozen: / weken aan een stuk het gekraak der inhouten, het geschaviel / in de hoogte al onze muziek’) is daar, wanneer ze eigenlijk niet meer verwacht wordt, de poëzie: ‘Viel ons te beurt / dat de extreme brandingsmuur ons met de sloepen heeft meegesleurd // zoals het gevalt in aeolische deuntjes

[p. 499]

der zee, naar Nieuw Cythera / en die kado's aan haar voeten heeft neergelegd, wij ons lymfe / vocht mengend vanwege de eer met dat van haar en haar nimfen’ (1997:89). Het gedicht lijkt een happy end te hebben: er is sprake van eer. De sirene lijkt hier niet meer de bloeddorstige uit ‘Schaduw van de Argo’, en toch is het niet zeker dat de zeelieden dit avontuur zullen overleven. In ieder geval zijn zij, de ‘kado's’ voor de ‘zich kammende zeekoningin’, de koning te rijk (1997:89).

In ‘Mooiweerhommage aan Arion’ (1997:68) leeft net als in ‘Nieuwst Sirenenlied’ de idee dat poëzie een uitweg kan bieden, kan bevrijden. Arion is de lyrische dichter van Méthymne die volgens de legende gered werd door een dolfijn (Jacquenod 1998:90). Nadat piraten hem in het water geworpen hadden, wist de zingende Arion die dolfijn zover te krijgen dat hij hem op zijn rug naar het land bracht.

Meer mythologie en metapoëzie is te vinden in de cyclus ‘De muze van Sicilië’, onderdeel van de reeks ‘Kielbalk’. Het gaat in elk van deze drie intertekstuele gedichten over een vaardigheid, een kunst. De eerste woorden van het eerste gedicht getiteld ‘Opbranding van Phaëton’ zijn: ‘De kunst was’ (1997:16). Het is dus mogelijk dat hier een geheim recept voor goede kunst verklapt zal worden. Uit deze handleiding voor het mennen van de paarden van de zonnewagen blijkt dat beheersing en langdurige concentratie essentieel zijn: ‘De kunst was om geen moment verslappend - / eerst de lange oprit naar het zenith / dan de barre neergang naar Okeanos - / ze van meet af aan kort te houden’ (1997:16). Debutant Phaëton krijgt de gouden tip van expert en vader Helios. Men heeft in de kunst een vaderfiguur nodig, een meester die op het juiste moment op de achtergrond treedt of op de achtergrond geduwd wordt. De vraag is: wanneer is het het juiste moment? Niet per definitie wanneer de leerling het werk van de meester wil overnemen, zo blijkt. In het gedicht komt geen woord als debutant of beginneling voor. Er is sprake van een ‘figurant’ (1997:16), en van hem lijkt niets te kunnen worden. De vermelding van het gegil in ‘en al opzijgaand voegde de meester toe / zijn straling temperend Daar heb ik / Tethys horen gillen jochie’ - wellicht hoorde Helios de gemalin van Okeanos die hem zoveel kinderen schonk in barenspijn - kan een waarschuwing, een aanmaning tot voorzichtigheid en een voorteken zijn (1997:16). Het enthousiasme van de jongen en zijn gebrek aan beheersing doen de onderneming mislukken: ‘De figurant / werd weggerukt door dat enthousiasme // van hem dat de drie volbloeden meteen / van de gewende sintelbaan afwijkend alle / zwenkruimte behoevend aan een heet hemels / lichaam een wiel schampend overvleugelden’ (1997:16). Hierbij kan gedacht worden aan een al te nieuwe taal,

[p. 500]

een al te nieuwe stijl, een poëzie die te abrupt breekt met de gangbare conventies. In ieder geval is deze poëzie, deze kunst een ongeluk.

De meester kan en moet de zaak nadat de jongeling zichzelf opgebrand heeft - wat buiten beeld blijft - opnieuw in handen nemen, de beheersing weer laten zegevieren. De benaming ‘de duisternisloze’ maakt duidelijk dat die meester ook vandaag nog leeft (1997:16). De poëzie zelf is niets overkomen.

In ‘Pan aan de Ladon’ wordt iemand bij toeval en haast tegen wil en dank muzikant (1997:17). Pan achtervolgt een nimf, maar op het moment dat hij haar beet lijkt te zullen krijgen, metamorfoseert zij tot riet. In een eenzaam en masturbatorisch spelletje brengt hij de rietstaven naar de lippen als om de aanbedene te kussen. Mede door het optreden van de wind - dit verraadt het belang van de omgeving voor poëzie - ontdekt Pan dat hij op die manier iets van zijn verloren geliefde kan terugkrijgen (‘hem Syrinx uitleverend’ (1997:17)).

Toen hij haar greep had hij
een handvol moerasrietstalen
die hij in zijn eenzaamheid
spelend naar de lippen bracht.

Dat was zeer zeker gedaan
uit hittige devotie maar er
sprak meteen de wind in mee
door de rietbuizen heen.

Die wees hem hoe dan ook
de ijdele monodie. Zo zullen
jij en ik tweespraak houden
zei de charmeur gecharmeerd

van de schuchtere spraak
de halfhese lispeling
bijna het spraakgebrek
hem Syrinx uitleverend.

(1997:17)

Poëzie geeft een mens de kans ‘tweespraak’ te houden, te communiceren met een afwezige (1997:17). Dit herinnert de lezer aan ‘Op weg naar de poëzie’ en aan Folklore Imaginaire de Flandre, waarin zoals gezegd een gedicht staat dat ‘Syrinx’ heet.

Het slotgedicht van de cyclus is ‘Herinnering van Hippomenes’ (1997:18). Die laatste voert er het woord in de ik-vorm. De vader van Atalante verlangde dat zij huwde, maar zijzelf wou maagd blijven en daarom stelde ze een voorwaarde die ze onvervulbaar achtte

[p. 501]

(Jacquenod 1998:98). Ze zou trouwen met de man die haar kon verslaan bij het hardlopen. Wie van haar verloor, zou sterven. Ondanks het grote risico voelden velen zich geroepen om naar haar hand te dingen. Atalante zegevierde steeds, tot op de dag dat Aphrodite zich ermee moeide. Hippomenes kwam aan in Tamasos met drie gouden appelen uit de boomgaard van de godin van de liefde. Tijdens de wedstrijd liet hij ze een voor een vallen. Keer op keer hield Atalante even in om de appel op te rapen, en ze verloor. Kort daarop maakte Hippomenes twee zware fouten: hij vergat Aphrodite te bedanken en - wat nog erger was - hij durfde Atalante te omhelzen in de tempel van Demeter. De godinnen veranderden hem en zijn geliefde in leeuwen.

Hamelinks versie verschilt op enkele fundamentele punten van dit verhaal. Het is uiteraard mogelijk dat de dichter steunt op een bron die zijn lezer niet kent. Het is ook mogelijk in de verschillen (metapoëtische) statements te lezen. Bij Hamelink is er geen sprake van valsspelen. Een van de scheidsen neemt de appels voor de wedstrijd in ontvangst - en wat opvallend is - van Atalante. Voor de wedstrijd is begonnen, is zij dus al in het bezit van het speelgoed. Het gedicht opent met de herinnering van Hippomenes aan de tijd waarin hij haar die appels gaf in Kalydon, waar zij uitblonk in de jacht en hij verliefd op haar werd. ‘[V]oor zo groot / geschenk’ kreeg hij een ‘handkus’ - slechts een handkus, klinkt het teleurgesteld tussen de regels (1997:18).

‘Atalante / de Arrogante’ staat met de appels te jongleren net voor de wedstrijd, ervan overtuigd dat haar tegenstander geen bedreiging voor haar vormt (1997:18). Haar zelfvertrouwen is onterecht. In de vierde strofe blijkt Hippomenes zeer tot haar ongenoegen haar meerdere in het hardlopen: ‘Herinner, o ja, // me het moordlustbezield scheldwoord / paardelul, haar sputum toen ik na / zeven ronden voor de derde keer / haar in de rug liep’ (1997:18). In het klassieke verhaal was Hippomenes verliefd op Atalante. In Hamelinks versie staan weinig amoureuze verzen. Als deze Hippomenes een minnaar is, is hij het cliché van de ooit vernederde minnaar die wraak wil nemen. De omhelzing in de tempel van Demeter waarmee hij zich de woede van de godinnen op de hals haalde, wordt bij Hamelink een verkrachting. Het wordt nog triester door de omgeving die in het gedicht beschreven wordt en door de droom van Atalante eeuwig maagd te blijven: ‘Herinner me // waarachtig hoe ik nog die avond / onder het afdak van de Boskybele / waar passanten tussen de afgedankte / votiefstandbeelden gekakt hadden // haar te grazen nam en verlaagde / tot vlinderpletsel’ (1997:18). De termen die hier gebruikt worden, zijn duidelijk genoeg. Hippomenes neemt Atalante te grazen: zonder enige twijfel gaat ook bij deze soort vangst schoonheid verloren.

[p. 502]

Dit gedicht kan de lezer aan de relaties tussen dichters laten denken. Een (vaak jongere) dichter probeert een (gevierd) voorbeeld te evenaren. Als epigoon tracht hij de stijl van de voorganger tot de zijne te maken. Op een bepaald moment lijkt een vadermoord onvermijdelijk. Ook onder dichters heerst immers een concurrentiestrijd; ze willen elkaar overtroeven of zelfs vernederen. Dat alles relatief en roem zeer vluchtig is, blijkt uit het feit dat passanten ‘tussen de afgedankte / votiefstandbeelden gekakt hadden’ (1997:18).

‘Meester van Verlatenheid’ is niet gekleurd door mythologie, maar wel een gedicht waaruit veel kan worden afgeleid over de relatie dichter-publiek (1997:42). Het is opgedragen aan ‘Mr Joseph Fuller, kapitein van de Pilot's Bride, uit Mystic, Connecticut’ (1997:180). De herinneringen van deze kapitein staan geboekstaafd in Master of Desolation (1980). Metapoëtisch gesproken wordt het isolement waarin de dichter zich bevindt al duidelijk in de titel van het gedicht. De Meester is de schoolmeester. Hij heeft geen publiek, maar uit de titel blijkt ook dat de meester zich staande houdt.

De ingrediënten die nodig zijn voor het recept in het gedicht - dat recept klopt grammaticaal, in de werkwoordsvorm - lijken moeilijk te vinden. Daar waar de Meester van Verlatenheid zich bevindt, zijn ze echter voorradig. Enkele van die ingrediënten zijn zeekool, de naamloze bladgroente waar ‘Thee van Verlatenheid’ van te trekken valt, en de uiterst poëtische albatros, die eerder een gier lijkt (1997:42). Wat we hier krijgen, is het ongetwijfeld geïmproviseerde recept voor een medicijn of voedzaam drankje, dat nodig is wanneer men schipbreuk heeft geleden, in barre streken is aangespoeld en voor scheurbuik vreest. Het is duidelijk geen lekkernij, maar wel noodzakelijk. Diegene voor wie het bedoeld is, stribbelt echter tegen, en vreest dat het zijn toestand zal verergeren. Wat te doen in dat geval? Men ‘trechtere / de gorsgroene dikhuidige Duitser / tijdens zijn passie door twee man / opengehouden (tit is mijn toot, / moet ik tat trinken?), onbewogen / het antiscorbutusroersel albatros / bloed met rauwe pinguineieren in / en disperere niet’ (1997:42). Het woord ‘dikhuidige’ (1997:42) herinnert aan Tweede gedichten (1993:75). Het gaat om een ongevoelig en scherp rif, waarop een fles met een boodschap steevast stukbarst. In Het rif werd er hoopvol berust in het bestaan van riffen. Hier wordt de Duitser - die het Nederlands niet perfect beheerst en belachelijk wordt gemaakt - gedwongen het brouwsel tot zich te nemen.

Poëzie is een voedings- of geneesmiddel. Het bevat bijzondere ingrediënten, waar men veel moeite voor moet doen, al kan ook gezegd worden dat men roeit met de riemen die men

[p. 503]

heeft. Diegene die het werkelijk nodig heeft, lust het niet. Het is de vraag of het bij hem zal werken, of hij het niet uit zal braken uit pure walging.

Men moet echter niet wanhopen: ‘en [men] disperere niet. /     Men notere het slechts / simpel’ (1997:42). De notities die in het tweede deel van het gedicht centraal staan, moeten geen klaagzang vormen. Het gaat om loutere registratie. In dit tweede deel komt opnieuw het beeld van de fles in zee aan bod. Daarbij is sprake van ‘godsonmogelijke inkt gemaakt uit / oa jodium’ (1997:42). Ook voor zijn inkt heeft de Meester van Verlatenheid gebruikgemaakt van de weinige middelen die hij ter beschikking had. Jodium zit in ons bloed.

Er bestaat een goede kans ooit gehoor te vinden aan de ‘kust / waar katoensteden en de Diamanten van / Verlatenheid voor het oprapen liggen’ (1997:42). De ‘V’ in ‘Meester van V’ (1997:42) kan de lezer laten denken aan Victory, aan de heel aparte triomf in het slotvers van de bundel: ‘En ook dat, bij de god!, is gloria’ (1997:177).

13.3. De laatste vier

De recentste bundels van Hamelink behandel ik samen. In zijn proefschrift, dat deels over Laaglandse hymnen I van H.H. Ter Balkt en deels over Hamelinks Zilverzonnige en onneembare maan gaat, uit Gerbrandy het vermoeden dat reeksen uit deze bundel evengoed in Kinksteen van Ch'in en De Dame van de Tapisserie hadden kunnen worden opgenomen (Gerbrandy 2011:408). Hamelinks poëzie is sinds 2001 buitengewoon consistent op het formele en het inhoudelijke vlak, verklaart hij terecht. Er zijn bepaalde motieven waar te nemen in Hamelinks recente productie (de belangrijkste metapoëtische motieven worden behandeld in 13.3.2.), en wat het formele betreft, is Hamelink in 2001 een nieuwe weg ingeslagen. Sinds Zilverzonnige en onneembare maan bestaan zijn gedichten, op een enkele uitzondering na, uit vier disticha. De schrijver is, zoals ik al schreef, in de loop der jaren steeds meer gaan tellen, op het niveau van het gedicht en op het niveau van de bundel.

Gerbrandy (Gerbrandy 2011:126-127) en Van Overmeire (Van Overmeire 2006:27) hebben de vorm van de vier disticha verbonden met de Chinese poëzie, die vooral belangrijk is in Zilverzonnige en onneembare maan en Kinksteen van Ch'in.¹⁶⁶ Ze hebben de link gelegd met de lüshi, met wat Idema en Haft het normgedicht noemen:

Het normgedicht telt acht regels en heeft een regellengte van vijf of zeven syllaben. Voor de twee binnencoupletten (dat wil zeggen de regels 3 en 4 en de regels 5 en 6) is parallellie voorgeschreven, wat deze vorm ook in vertaling dikwijls direct herkenbaar

166 Ben van Overmeire schreef zijn eindverhandeling over Kinksteen van Ch'in onder de supervisie van Michel Bartosik.

[p. 504]

maakt. Parallellie in de twee overige coupletten is toegestaan, maar komt zelden voor. Het slotcouplet vertoont dikwijls een zekere vorm van enjambement. Wisseling van rijm is in het normgedicht niet toegestaan, en de rijmwoorden hebben bij voorkeur een vlakke toon (Idema en Haft 1996:115 in Gerbrandy 2011:495).

Aangezien het rijm steeds op de even verzen valt, is een opdeling in disticha in vertalingen te rechtvaardigen, poneert Van Overmeire (Van Overmeire 2006:43).

De gedichten uit Zilverzonnige en onneembare maan kunnen geen lüshi zonder meer genoemd worden, stelt Gerbrandy, omdat de regellengte sterk varieert en er niet altijd sprake is van parallellie en rijm (Gerbrandy 2011:127). Hij verbindt Hamelinks versvorm eveneens met de elegie, die vroeger soms in disticha werd geschreven (Gerbrandy 2011:404). Verder vertoont de bundel volgens hem hymnische trekken en kan het feit dat de Byzantijnse dichter Romanos de Melode in het openingsgedicht opduikt programmatisch zijn - in de eerste helft van de zesde eeuw schreef hij tal van religieuze hymnen, zogeheten kontakia (Gerbrandy 2011:33). Doordat de bundel in formeel opzicht zo regelmatig is opgebouwd, ziet Gerbrandy hem zijn eigen systeem vormen en, gelet op de verzen die Hamelink na 2001 gepubliceerd heeft, het begin van een particuliere traditie, een eigen genre dat hij het Hamelink-normgedicht noemt (Gerbrandy 2011:406).

Zoals ik schreef in het tweede deel van dit proefschrift, kan de lengte van het Hamelink-normgedicht te maken hebben met de poésie pure. Chinese poëzie en poésie pure hoeven overigens niet ver van elkaar af te liggen. Van Overmeires bespreking van de Chinese dichtkunst herinnert de lezer geregeld aan de zuivere lyriek (Van Overmeire 2006:25). Zo zijn er de verregaande gevolgen van het feit dat het Chinees geen inflecties kent. Dit leidt tot een bondigheid die onmogelijk is in westerse talen, en zorgt ervoor dat de betekenis van de woorden makkelijk verglijdt. In de Chinese traditie wil de poëzie de essentie van een scène of gevoel vatten; zij heeft geen taal nodig voor accurate beschrijvingen. De afwezigheid van werkwoordelijke tijden en modi maakt elk gedicht algemeen; de taal maakt de geldigheid van de ervaring universeel. Het feit dat het subject vaak weggelaten wordt, draagt volgens Van Overmeire bij tot de onpersoonlijke indruk die vele Chinese gedichten maken. Het muzikale, ten slotte, lijkt bij momenten even belangrijk te zijn geweest in de Chinese dichtkunst als in de zuivere lyriek. In het tz'u-genre schreef de dichter woorden op bestaande muziek; de gedichten zouden zeer dicht bij de volksliederen gebleven zijn en in de vroege exponenten lag de focus op geluid en kleur, schrijft Van Overmeire (Van Overmeire 2006:28). Ook hij brengt deze vorm in verband met de poésie pure, omdat er weinig literaire allusies in te vinden zijn en de gewone spreektaal erin wordt gebruikt.

[p. 505]

Zoals gezegd, wordt op de achterflap van de bundel waarin de vier disticha voor het eerst de regel zijn expliciet over de zuivere lyriek gesproken: ‘Hoog werd indertijd van het beloofde land (de Encantadas!) van de poésie pure opgegeven. Men hoort daar tegenwoordig niet veel meer over. Toch zijn er, voor wie aan de taal haar onherroepelijk, onoverkomelijk semantisch karakter niet ontzegt, voortzettingen denkbaar in die richting van avontuur’.

Doordat Hamelink het semantische karakter van de taal niet wil neutraliseren, wijkt hij al af van de extreemste beoefenaars van de stijl. Een groot deel van Hamelinks poëtische credo kan, zoals gezegd, worden samengevat met de titel van een gedicht van Van Ostaijen: ‘Rijke Armoede van de Trekharmonika’ (Van Ostaijen 1952:477). De muzikaliteit is hier belangrijk, net als de zogenaamde betekenisarmoede. Vele van Hamelinks recentste gedichten bieden kleine taferelen, maar de betekenisarmoede is slechts ogenschijnlijk. In vele gedichten wordt overigens voortdurend verwezen naar cultuurelementen uit het verleden.

Het feit dat het ik niet voorkomt in de titel ‘Rijke Armoede van de Trekharmonika’ (Van Ostaijen 1952:475) is een teken aan de wand. Zoals Van Overmeire schrijft, had Bartosik het geregeld over depersonalisatie; zelf spreekt Van Overmeire van ont-ikking (Bartosik in Van Overmeire 2006:176). Gerbrandy meent dat dramatische monologen - waarbij iemand in de ik-vorm aan het woord gelaten wordt - zeldzaam zijn in Zilverzonnige en onneembare maan en dat de gedichten, zelfs wanneer het mogelijk is je de spreker in een specifieke situatie voor te stellen, je daar meestal niet toe uitnodigen (Gerbrandy 2011:464-465). Hij geeft ‘De soortelijke lichtheid van het zijn gaf volume’, waarin een ‘me’ voorkomt, als voorbeeld (2001:11). Op zichzelf is het, zo stelt Gerbrandy, heel goed mogelijk te denken dat de spreker 's middags op een pleintje een kind heeft zien springen, zich bewust is geworden van het heerlijke weer, creativiteit heeft voelen opborrelen, zich een vrouw heeft herinnerd en (gezien de verleden tijden) achteraf deze impressie heeft opgeschreven, gericht aan de bewuste dame. Maar de omschrijvingen en zinsconstructies zijn zo gekunsteld dat ze de lezer afleiden van een veronderstelde specifieke situatie en hem vooral lijken te vragen zich met de taal bezig te houden. Zo'n gedicht wordt bijgevolg gelezen als een taalconstructie, niet als het verslag van belevenissen op een zomerse middag, poneert Gerbrandy. Het zoeken naar een persoonlijke stem is volgens hem niet tot mislukken gedoemd, maar hij vraagt zich wel af of het iets oplevert. Deze eigenschap zou de gedichten van Hamelink moeilijker benaderbaar maken dan die van Ter Balkt en deels de groeiende populariteit van de laatste en het relatieve isolement van de eerste verklaren.

Zoals gezegd, duikt er geregeld een ik op in de recentste bundels, in de geontindividualiseerde gedichten. Ook als het een personage, een vingerpop is en als er -

[p. 506]

onder andere door het taalgebruik - sprake is van een objectivering, geeft dat ik standpunten weer die de lezer herinneren aan de persoonlijke poëzie. Hamelinks zuivere lyriek lijkt, kortom, zeer onzuiver te zijn.

Het is niet verwonderlijk dat de recentste verzen aanleiding hebben gegeven tot een discussie over de manier waarop dit werk gelezen moet worden. In zijn proefschrift, dat een onderzoek naar het lezen is geworden, heeft Gerbrandy zich geconcentreerd op de talrijke verwijzingen in de gedichten (Gerbrandy 2011:123). Als een gedicht de lezer overstelpt met gegevens die hij niet kent en op geen enkele manier kan thuisbrengen, hoe moet hij daar dan op reageren? Dat is de vraag die Gerbrandy stelt (Gerbrandy 2011:30). De lezer kan zijn gebrek aan kennis accepteren en zich tevreden stellen met wat hij wel weet. Een andere mogelijkheid is dat hij alles wat hij in eerste instantie niet weet probeert op te zoeken, alsof het gedicht hem daar de opdracht toe geeft. Gerbrandy, die zich hier expliciet profileert als een modernistisch geschoold lezer, heeft voor de tweede optie gekozen en veel moeite gedaan om de verwijzingen op te sporen. Er zijn echter grenzen aan wat zelfs de meest toegewijde lezer voor zijn dichter over heeft, schrijft hij (Gerbrandy 2011:176). Hij sluit bijvoorbeeld niet uit dat er referenties in de reeks ‘Tristan l'Hermite ter ere’ aan het licht zouden komen bij een zorgvuldige lectuur van diens schelmenroman Le page disgracié (1643) of poëzie, maar dat deelonderzoek heeft hij niet gevoerd. Mogelijk werden de perken waarbinnen Gerbrandy zijn werkzaamheden gehouden heeft mede bepaald door een zekere ontmoediging. Het achterhalen en bestuderen van de bron van de dichter helpt de lezer immers niet altijd bij het interpreteren van het gedicht. Na het opzoeken en analyseren van ‘Le Promenoir des Deux Amants’ (L'Hermite 1638:72), een gedicht van Tristan dat in de reeks ‘Maneschijnbaadster’ vermeld wordt, bijvoorbeeld, luidt de conclusie van Gerbrandy: ‘Wat levert deze bron op? Niet veel, vrees ik’ en ‘Het is alsof deze acht regels de lezer niet willen vasthouden, maar op pad sturen’ (Gerbrandy 2011:178). Dat laatste besluit hij ook na het onderzoeken van sommige van Hamelinks aantekeningen achteraan in de bundel. Van de tien hints die de auteur geeft, zijn er maar zes waar de lezer echt iets aan heeft; de andere vier wenken werken complicerend in plaats van verhelderend, poneert Gerbrandy (Gerbrandy 2011:190).

Hij besluit dat Ter Balkt en Hamelink op een andere manier met hun bronnen omgaan. De werkwijze van de eerste noemt hij centripetaal, die van de tweede centrifugaal. Bij Ter Balkt worden gegevens uit de bronnen gehaald en in het gedicht op elkaar betrokken. Voor de aanwijzingen van Hamelink geldt: binnen het gedicht schiet de lezer er weinig mee op, maar de referenties sturen hem de wereld in, om buiten de bundel verbanden te leggen.

[p. 507]

Gerbrandy, die de verwijzing als een vormaspect beschouwt, stelt dat het iconiciteitsbegrip hier van toepassing is (Gerbrandy 2011:446). Niet alleen de verwijzing zelf vraagt dus om betekenisgeving, ook het feit dat er verwezen wordt kan betekenisvol zijn. De verspreiding van de referenties over de bundel wijst er volgens hem op dat de tekst deel uitmaakt van een reusachtig netwerk van teksten, die steeds weer naar andere teksten verwijzen (Gerbrandy 2011:449). Een idee die in de buurt komt van de intertekstualiteit zoals Kristeva en Barthes die in gedachten hadden, schrijft hij.

Gerbrandy ziet Hamelink zijn eigen omgang met zijn bronnen ook thematiseren (Gerbrandy 2011:449). Vele gedichten uit Zilverzonnige en onneembare maan zijn expliciet poëticaal en gaan over het feit dat poëzie meerduidig is, geworteld is in een traditie, een zekere mate van ingewijd-zijn vereist en gezien moet worden als een tot mislukken gedoemde poging in contact te treden met iets goddelijks. De vele verwijzingen naar vaak lastig of zelfs onmogelijk te achterhalen bronnen maken de lectuur volgens Gerbrandy tot een queeste naar betekenis en zingeving, en iconiseren zo datgene waar het de dichter om te doen lijkt: reiken naar het onbereikbare.

Zoals Romanos de Melode, Plotinos en Hadewijch een intieme band met het goddelijke ervaren en daarover alleen in paradoxale bewoordingen kunnen spreken, vormt Hamelink zijn eigen religieuze secte die vooralsnog één ingewijde kent, Hamelink zelf, zo beweert Gerbrandy. Door zich de bronnen van de dichter eigen te maken, mag de lezer hopen aspirant-lid te worden. Terwijl Ter Balkt de lezers uitdaagt zoals een goede onderwijzer zijn leerlingen op de proef stelt en hij hen uiteindelijk beloont voor hun inzet en bereidwilligheid, is de houding van Hamelink eerder die van de goeroe, de religieuze leidsman die zijn boodschap slechts in esoterische taal kan overbrengen, besluit Gerbrandy (Gerbrandy 2011:226-227), die Hamelink vroeger nochtans ook een schoolmeester heeft genoemd.¹⁶⁷

Ilja Leonard Pfeijffer heeft minder moeite met Hamelinks werkwijze (Pfeijffer 2003). In zijn bespreking van Kinksteen van Ch'in zoomt hij in op ‘Zwarte kamer van Ai Ying’ (2003:18). Het bekende verhaal van de goddelijke boogschutter Chin Huan die de zielen van de gevallen krijgers naar de onderwereld begeleidt, is daar volgens Pfeijffer gecombineerd met een verwijzing naar de astronoom Ai Ying (346-389), die er als eerste toe in staat was een zonsverduistering te voorspellen. Een andere Ai Ying (ca 867-914), een bekend dichter en meester van de ch'in, dichtte een epos over de Slag bij de Bloedrivier (911) en werd door de keizer, die een referentie verkeerd begreep, ingemetseld in een marnieren mausoleum. Pfeijffer concludeert dat het gedicht signalen bevat die duiden op extratekstuele verwijzing naar een betekeniswereld, die gedeeld of toch in principe toegankelijk is. De verwijzing in het

167 In zijn bespreking van Zeegezang noemde Gerbrandy Hamelink een schoolmeester die van zijn leerlingen eiste dat ze de literatuur indoken (Gerbrandy 1998a). Hij vergeleek Hamelinks werk met het historiestuk - volgens Gerbrandy een van de interessantste genres in de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Met het afbeelden van een episode uit de Griekse mythologie, uit de Romeinse of de Bijbelse geschiedenis wou de schilder, in overeenstemming met de wensen van zijn opdrachtgever, drie doelen bereiken. Ten eerste wou hij iets maken dat niet alleen mooi was, maar dat ook afweek van wat de mensen dagelijks om zich heen zagen. Ten tweede had ieder schilderij een moraal, en om die te vatten moest men uiteraard weten om welk verhaal het ging. Dat sluit al aan bij het derde doel: het historiestuk had een sociale functie, omdat koper en maker er hun kennis van de klassieken mee showden en het duidelijk maakte dat zij moreel hoogstaande mensen waren. De voorkeur voor minder bekende verhalen verried het snobisme van de opdrachtgevers. Het historiestuk nodigde de mensen ertoe uit de boeken nog eens op te slaan. Verder dwong het de toeschouwer tot stellingname en was het daardoor verre van vrijblijvend. Volgens Gerbrandy was het genre in de late jaren '90 van de vorige eeuw helemaal terug, zij het niet in de schilderkunst, wel in de Nederlandse poëzie, en waren naast Hamelink Hans Vlek en H.H. ter Balkt de belangrijkste beoefenaars.

[p. 508]

gedicht naar de poésie pure, naar poëzie die volgens Pfeijffer afstand doet van elke betekenis en zich volledig richt op de muziek van de taal, suggereert echter precies het tegenovergestelde. Dit is volgens hem het ‘leuke’ aan Hamelinks gedichten: als je de verleiding weerstaat te willen weten welke geleerdheid schuilgaat achter de verzen, is het nog altijd, en misschien juist bij uitstek, mogelijk van deze verzen te genieten als poëzie (Pfeijffer 2003). Binnen het landschap van het gedicht kunnen er patronen ontdekt worden die een suggestie van betekenis bieden. Pfeijffer geeft een voorbeeld. Zodra de boogschutter in de eerste regel van ‘Zwarte kamer van Ai Ying’ - ‘hsieh’ - zijn snaar heeft laten zingen, weerklinkt de klank van zijn snaar in het lied en wemelt het van de lijken (2003:18). De combinatie van zang en dood is vervat in het woord ‘lied / lijker’, dat herinnert aan de liederlijkheid die onder normale omstandigheden met snaarspel gepaard gaat (2003:18). De poésie pure waartoe dit volgens Pfeijffer leidt, de totaal betekenisloze poëzie van de aarde die even afstotelijk is als een verduisterde zon, is dat zij een rivier van lijken verbergt, lijken die in haar schoot zijn ingegrift als betekenisloze letters op papier.

Pfeijffer voelt zich minder verplicht om de verwijzingen in Hamelinks poëzie uit te zoeken dan Gerbrandy. Het is een feit dat er in de laatste bundels veel aandacht wordt opgeëist door muziek en mysterie. Door zich uitsluitend daarop te concentreren kan de zogenaamd luie lezer ook van deze poëzie genieten. Het lijdt echter geen twijfel dat de lectuur veel vruchtbaarder is wanneer de lezer zich kennis van de geschiedenis verwerft. Enig opzoekingswerk is onontbeerlijk, of geeft toch een meerwaarde aan de interpretatie. Hamelinks lezer is er zich echter van bewust dat hij voor iedere ontdekking die hij doet, tien verwijzingen over het hoofd ziet. Zelfs een erudiet man als Gerbrandy moet in zijn proefschrift de analyse van een gedicht geregeld eindigen met de mededeling dat hij het niet weet (Gerbrandy 2011:351).

Gerbrandy heeft gekozen voor een doorgedreven close reading. Hij heeft de formele en inhoudelijke details uit de gedichten geanalyseerd en op elkaar betrokken tot hij niet verder kon, om na te gaan wat dit monnikenwerk opleverde aan interpretatie en begrip. Het is een erg grondig onderzoek geworden (zowel naar Hamelinks poëzie als naar lezen in het algemeen), een interessant experiment dat tot veel waardevols heeft geleid. Toch is close reading wellicht niet de beste manier om Hamelinks recentste werk te benaderen, en zeker niet de gedichten uit Zilverzonnige en onneembare maan. Het onneembare uit de titel is heel belangrijk. In deze bundel lijkt Hamelink de lezer op zijn knieën te willen dwingen voor het raadsel. Dat wil niet zeggen dat er alleen maar muzikaal en ander esthetisch plezier uit deze gedichten te halen valt. Er is heel wat uit deze verzen af te leiden en vele verwijzingen leiden wel degelijk ergens

[p. 509]

heen op het vlak van interpretatie of sfeerbeleving. Maar er zijn dus ook verwijzingen die misschien altijd voorlopig-nog-onopgelost zullen blijven. Hamelinks lezer voelt zich bijgevolg vaak te dom - Agnes Andeweg gaf het toe in haar bespreking van Zilverzonnige en onneembare maan (Andeweg 2001:63) - of te lui voor deze poëzie.

Of Hamelink daarom een echte lezerpester is, is niet zeker. Soms lijkt het wel zo, en wellicht nog het meest in Zilverzonnige en onneembare maan - de latere bundels zijn iets toegankelijker. Het is in ieder geval beter Hamelink niet als his own guru voor te stellen en hem eerder te beschouwen als de strengst mogelijke schoolmeester die er, door zijn leerlingen te frustreren, voor wil zorgen dat zij hun best doen, dat ze inzien dat de wereld groter is dan televisiesoaps en Hollywood, en dat hun nieuwsgierigheid, verwondering en respect voor het mysterie intact blijven.

Op de achterflap van Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman wordt de lezer gewaarschuwd: hier houden realiteit en verbeelding, tegen elkaar opbiedend, elkaar in evenwicht. Zij lijken hier te willen versmelten tot werkelijkheid, tot waarheid. Hamelink lezen is, met andere woorden, veel meer dan zoeken naar bronteksten en historische feiten. Het is dan ook geen kwestie van of-of, het genot van de poésie pure of de research. Het is en-en. De kunst bestaat er voor de lezer van Hamelinks werk in een evenwicht te vinden (dat te allen tijde zeer wankel en onzeker blijft) tussen onderzoek en ootmoed, tussen zoeken en erkennen dat hij nooit alles zal vinden, tussen het spitten naar de inhoud en het genieten van vorm en raadsel. De notie van poésie pure valt perfect te verzoenen met de gedachte dat Hamelink zijn lezer wil onderdompelen in cultuur. Al vindt hij niet altijd de achtergrond, de lezer wordt sowieso geconfronteerd met de vonk van iets magisch uit het verleden of het heden, die hem laat vermoeden dat het anders kan. Gerbrandy vergist zich hopelijk dan ook wanneer hij naar aanleiding van Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq stelt: ‘Jammer dat er binnenkort niemand meer is die zulke boeken kan lezen’ - een aanklacht tegen de geringe aandacht voor de traditie in onze samenleving en de institutionalisering en bestendiging van die desinteresse in het onderwijs (Gerbrandy 2000).

In Germania, een canto krijgen we een beeld van Hamelinks ideale lezer. In ‘Het Vederrijk’ - een reeks over Zeeuws-Vlaanderen uit ‘Paradiso Terrestre’ - staat een gedicht waarin kwajongens duiven proberen te vangen, die hun ontsnappen. Zoals ik al schreef, kan dit beschouwd worden als een metapoëtisch statement over het lezen. De lezer van Hamelinks poëzie moet wel zo stoutmoedig zijn deze verzen te willen vatten, maar hij moet tegelijkertijd kunnen leven met het besef dat dat nooit helemaal zal lukken. Voor wie zich graag laat overweldigen door de schoonheid van wat hij kàn zien, is dat laatste niet eens zo erg.

[p. 510]

 

Vergader- & fourageerplek hun het kaaistenig plein. Het hele volk zat daar

 

als midden in de patene, waarin wij grof onze harde gave versprenkelden -

 

 

 

een handvol maïs en onze broekzakken waren leeg. Ons ontbrak de toverstaf,

 

het net van de vogelvanger. Ons arm gezweefduik viel verkeerd in Vederrijk.

 

 

 

In de gegoten zonstilte hieven ze zich tot de margrieten op onze burcht-

 

ruïne, Forge et Aciérie van de ertssmeltovens duurzaam de vuren gedoofd.

 

 

 

Het hautain in glorie tronend devote en de parelmoergemaliede superioriteit

 

van de schare verpletterde ons, diepe azuur- en regenbooggelovigheid, zachtkens.

 

 

 

(2010:129)

13.3.1. Meer poppenkast

Niet alleen in Folklore Imgainaire de Flandre en Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman, maar ook in de recentste bundels wordt af en toe door een handpop gesproken. Terwijl Dees, Rooze en Frederik producten van Hamelinks fantasie lijken te zijn, hebben de kunstenaarsfiguren die nu aan bod zullen komen echt bestaan en kunnen de gedichten waarin zij aan het woord zijn naast hun biografie worden gelegd.

In De Dame van de Tapisserie staat de reeks ‘De lazuren oorbel onder de roden of Hulde aan Rik Wouters’. Het schilderij waarnaar in de titel verwezen wordt en dat centraal staat in het voorlaatste gedicht van de reeks is hoogstwaarschijnlijk ‘De Opvoeding B’ - het pedagogische aspect zal wel geen toeval zijn. Het doek, dat ook ‘de roze Tulpen’ genoemd wordt, voldoet aan de beschrijving: ‘Een ode in roden / tonend de wijzende regentes, in purper haast. En het karmijne stiltekind. // De rekwisieten der weelde, de blijfbeelden. Mahoniehoute dressoir er voor / diepblauwe vaas, riete leunstoel haar kussen herhalend het diepteblauw. // De ronde mahonie tafel, haar rode vegetulpen rekken zich uit, overrijp. / De veelkleurenplaat. Daarvoor het elleboogwicht verbouwereerd verzonken. // Nel, blozig gepoederd. Haar lipperood. Aan haar oor merveille gewrocht, / weerschijn ener hoofsheid van Lévy. De luwe vuurslag van lapis lazuli’ (2007:86).

‘[L]apis lazuli’ komt geregeld voor in Hamelinks werk (2007:86). In ‘lazuren’ klinkt het azuur mee, het hemelsblauw, het vergeten hogere waar Hamelink graag de aandacht op vestigt in zijn cultuurkritische gedichten (2007:77). De Lévy die vermeld wordt in het slotvers is Simon Lévy, geboren in 1886 en slechts 23 wanneer hij Wouters ontmoet, maar zijn bagage

[p. 511]

is dan al indrukwekkend (Bertrand 2000:182). Hij wordt een vriend des huizes, en op 15 januari 1912 begint Nel een brief aan hem met: ‘Beste Lévy, ik dank u met gans mijn hart! ❤ De oorbellen bevallen mij geweldig. Alleen u doet mij twijfelen, want ik vermoed zo precies dat er nog veel schoner zijn. Wat moet ik doen? Deze hier hebben als enige nadeel dat ze nogal zwaar doorwegen. Maar ze passen prachtig in ons interieur. [...] Mijn eierkopje wordt zo schoon omkaderd met die oorringen’ (Wouters in Bertrand 2000:226). Haar echtgenoot voegt enkele zinnen aan de brief toe en hij lijkt wel al helemaal zeker: ‘Ik, mijn jongen, vind die oorbellen effenaf prachtig. In een schilderij zouden ze niet misstaan. Hun blauwe en gele weerspiegelingen op haar vel zijn een plezier om te zien’ (Wouters in Bertrand 2000:226).

De titel van de reeks suggereert al dat de kunstenaar die hier centraal staat een uitzondering was en is, dat hij opviel en opvalt als een blauwe oorbel in een schilderij dat gedomineerd wordt door schakeringen van rood. Het feit dat er sprake is van slechts een oorbel stemt overeen met het schilderij, waarop maar een kant van Nels gezicht te zien is. Aangezien men deze juwelen meestal in paren draagt, kan die ene, solitaire oorbel uit de titel echter ook iets verraden over het isolement van de kunstenaar. Wouters was in zijn eigen tijd overigens niet zo succesvol als nu.

Verder maakt de titel, en dan vooral het tweede gedeelte ervan, duidelijk dat er een instantie achter deze gedichten zit, die Wouters eer wil bewijzen. Hoewel de kunstenaar hier zelf in de ik-vorm aan het woord lijkt te zijn, is er geen sprake van een gevonden manuscript. Het woordgroepje ‘Hulde aan Rik Wouters' verraadt de iemand die in de reeks in Wouters’ huid gekropen is (2007:77).

In het openingsvers van de reeks wordt duidelijk dat de kunstenaar zich bevoorrecht voelt: ‘Mij het enige model, de natuur. Haar schoonheid schrijnt mateloos’ (2007:79). In het volgende gedicht krijgt die zo belangrijke natuur en schoonheid een naam: ‘De natuur heet Hélène Philomène / Léonardine Duerinckx, dat is: Nel’ (2007:80). Wat de liefde betreft, lijkt er sprake te zijn van osmose. De gelieven zijn zelfs één met hun omgeving: ‘Deze geïllustreerde gordijnstoffen, gedrapeerde lappen textiel zien / wij, zij en ik onze tafelkleden, ammelakens, servetten, zeer graag’ (2007:84). Tussen ‘zij en ik’ en ‘onze tafelkleden, ammelakens, servetten’ staat een onzichtbaar gelijkheidsteken (2007:84). Deze verzen creëren een indruk van zachtheid en suggereren dat deze mensen schilderijen worden: ‘Ik verdiep me geheel in de kleur’ (2007:80). De totale versmelting kan blijkbaar alleen bereikt worden in de kunst: ‘Tussen mij, muze en model is geen halm verschil meer’ (2007:82).

[p. 512]

Voor Wouters vormen kunst en liefde de essentie van het leven. Helaas wordt zijn bestaan overschaduwd door de legerdienst en oorlog die hem van huis - van atelier en echtgenote - wegroepen. Naast verdriet heeft dat veel brieven opgeleverd. Hamelink heeft fragmenten uit verschillende brieven verwerkt in:

‘Elk ding in dit mooi bij mijn hartzeer passend land is augustustreurig,
de brem radicaal verbrand; de blaren citroenelen al.’ Weet je nog wel?

Chère Moeke, van de gruwel en het vuur die de Ardense augustushoogten
tot hel verbouwd hebben ben ik in onnozele vastbeslotenheid weggegaan.

Jij en mijn kunst zijn me genoeg, alles. En het leven is zo mooi, zou
zo mooi kunnen wezen voor ons tweeën omtrent Bosvoorde of Welriekende.

AL DIE JONGE DODEN verblindt me maar het lukt me elke dag menswaardige
beelden in te roepen, ook dat een manier mogelijk nog van kunst maken.

(2007:83).

In 1906, zo vertelt mevrouw Wouters in ‘Het leven van Rik Wouters doorheen zijn werk’, moet haar man naar ‘den troep’ voor de ‘grote maneuvers’ in de Ardennen (Wouters 1944 in Bertrand 2000:160).¹⁶⁸ Daar schrijft hij haar een brief waarin hij spreekt over ‘dat schone land [...] dat zo schoon in harmonie is met [z]ijn droevig gemoed. De heide is helemaal afgebrand, de bladeren worden geel en de beesten in de weiden... triestig... in de bomen’ (Wouters in Bertrand 2000:162). De openingsverzen van het gedicht - een zogenaamd citaat dat, gelet op de ‘Weet je nog wel?’, uit een vroegere brief moet komen - kunnen op deze passage alluderen (2007:83).

In de marge van deze verzen zijn de brieven die Wouters zijn geliefde uit de loopgraven schreef belangrijker. Een brief van 5 augustus 1914 begint met ‘Chère Moeke’ (Wouters in Bertrand 2000:361). In de memoires van Nel staat dat haar man haar al Moeke noemde tijdens hun eerste romantische momenten. Meer inspiratie heeft Hamelink gehaald uit een andere brief uit augustus 1914 - de maand waarin Wouters even deserteerde:

Maar dat afgrijselijk spektakel van al die jonge dode mensen, dat heeft mij dolgedraaid. Ik heb er aan gedacht om te gaan vluchten met u, want ik kan er niet tegen dat ik zo bruut van u gescheiden word, want ik zie u zo gaarne, mijn lieve moeke. En het leven is toch zo schoon, en zou het voor ons tweeën zeker kunnen worden. Echt waar, ik kan er niet tegen, ik kan er niet tegen. [...] Gij en mijn kunst, dat is al genoeg voor mij, maar dat is mij ook absoluut noodzakelijk om te kunnen leven. De dood, zelfs op het veld van eer en voor het Vaderland, dat betekent voor mij

168 Voor het eerst verschenen in 1944 bij Manteau. In enigszins gewijzigde vorm opgenomen in Bertrand, Olivier - (2000) Rik Wouters. Visies op een levensloop. Brussel, Belgian Art Research Institute.

[p. 513]

absoluut niksniemendalle, nul, zero. Bij het zien van al die doden gaat een mens dat allemaal beseffen (Wouters in Bertrand 2000:363).

Op 19 september 1914 schrijft de kunstenaar:

Eigenlijk zie ik alleen maar beelden [...]. Ik houd zelfs geen steek meer voor mijn eigen. Alleen de beelden komen nog klaar en precies. Heel ons leven defileert dan voor mijn ogen. Voor het moment is dat mijn grootste plezier (Wouters in Bertrand 2000:368).

En in een brief van 28 september 1914 klinkt het: ‘Het gedacht van te schilderen of te beeldhouwen heeft mij nu helemaal verlaten, maar in de plaats zijn die beelden gekomen, die ik alle dagen weet op te roepen. Het is misschien nog een manier om kunst te maken, want er zijn toch nog schoon zaken te verwezenlijken, zo van op afstand gezien. We zullen het er eens over hebben bij mijn terugkeer’ (Wouters in Bertrand 2000:369).

Door de vergelijking van brieven en gedicht wordt duidelijk waar Hamelink de mosterd gehaald heeft en valt op dat hij vaak dicht bij zijn origineel gebleven is. Er heeft echter steeds - alleen al door het taalgebruik - een transformatie plaatsgevonden. Er is mij, bijvoorbeeld, geen schilderij van Wouters bekend dat de titel ‘AL DIE JONGE DODEN’ draagt (2007:83). Wouters schrijft wel over het spektakel van ‘al die jonge dode mensen’ dat hem dolgedraaid heeft (Wouters in Bertrand 2000:363).

Zijn liefde die zijn kunst is (en omgekeerd) is alles wat er voor Wouters toe doet. De enige luxe die hij zich veroorlooft, is dan ook het beste materiaal: ‘Ik asceet die leef op brood met appel en koffie min één luxe. / Uitgelezen materialen kies ik me, zeer soepele rijke penselen. // Absorberend (grover of fijner) linnen. Dat ik zelf prepareer opdat / het reageert zoals ik het wil. Als lichtreflector. Als aquarelpapier. // Uit een keus van paletten is het bovenal kostbare me het witte met / daarop Chinees vermiljoen, perzikzwart, Veronesegroen, Indisch geel’ (2007:81). In een ander gedicht staat: ‘De langzaam vervaardigde, met de hand gemalen verven door de chemicus / Blockx ontworpen gebruik ik. Van nooit overtroffen zuiverheid zijn deze’ (2007:79). Nel vermeldt een stilleven uit 1907 waarop het ontbijt van haar man te zien is: een kop zwarte koffie, twee appels en een boterham (Wouters 1944 in Bertrand 2000:34). Die passage kan Hamelink geïnspireerd hebben tot het openingsvers. Hij kan zich verder gebaseerd hebben op wat Nel geschreven heeft naar aanleiding van ‘Appelen en Kunstbloemen B’ (Hulde aan Cézanne): ‘Rik is heel kieskeurig wat betreft zijn materiaal, verf en penselen, en hij wil voor zijn doeken slechts de beste kwaliteit. Hij is ook wantrouwig dat men ze niet fatsoenlijk zal prepareren. Daarom koopt hij ze soms zonder preparatie en

[p. 514]

doet deze zelf met loodwit van Blockx, dat hij, in dunne laagjes, met een paletmes aanbrengt’ (Wouters 1944 in Bertrand 2000:69). Alle andere elementen uit deze verzen - zoals het grote witte palet, dat Wouters na elke zitting afschraapte en met benzine reinigde - komen eveneens aan bod in Bertrands Rik Wouters. Visies op een levensloop uit 2000.

Niet alleen het materiaal, maar ook de techniek is van groot belang. Daarover luidt het bij Hamelink: ‘Oppassen blijft het met de zilvergrijzen en de rose parelmoertonen’ (2007:79). Beide zijn een levenslange liefde van Wouters geweest. Volgens Nel kon de maan haar echtgenoot urenlang fascineren met de gradaties van haar lichtspelingen (Wouters 1944 in Bertrand 2000:21). Al in zijn prille jeugd hield hij ervan haar lichteffecten op de stad Mechelen te bestuderen en er de impressies van weer te geven. Een gelaat, handen, of een silhouet verzilverd door de maneschijn waren voor hem het summum van kleurnuancering. Tijdens zijn beginjaren hield de verlokking van de zilvergrijze tonen hem volgens zijn vrouw van zijn ware palet af. Later besefte hij dat het er op aan kwam eerst klaar te leren zien en hield hij tijdelijk op met schilderen, hoewel hij nog steeds van zilvergrijze en parelmoeren tinten droomde; volgens Nel was het ‘een gevaarlijke droom waartegen hij met al zijn energie moe[s]t kampen’ (Wouters 1944 in Bertrand 2000:22). Zij zag Wouters zijn liefde voor deze tinten nog in zijn laatste werk leggen. ‘De Schelvis’ heeft ze een apotheose in parelmoer genoemd (Wouters 1944 in Bertrand 2000:120).

Naast materiaal en techniek is de traditie essentieel. Uit zijn schrijven aan criticus Abel Gerbaud, die zijn pen in 1914 in vitriool had gedoopt voor een bespreking van de tentoonstelling van Kunst en Heden, blijkt dat Wouters daar een goed inzicht in had.¹⁶⁹ In zijn brief schetst hij lijnen van beïnvloeding die hij ‘(historisch exact!)’ noemt, en geeft hij zijn kunstopvatting weer:

Wat mijzelf betreft, leven is schilderen, beeldhouwen en tekenen, evenzeer als eten en slapen. Ik heb slechts één model: de natuur. Haar schoonheid is oneindig en ik verzeker u dat ik er genoeg schoonheid uit zal kunnen putten om er zelfs iets mee aan te vangen in mijn schilderijen en beelden. De rest is een kind van zijn tijd. Dat is onvermijdbaar, juist en noodzakelijk. Zo is het altijd al geweest. Uw idee over plagiaat is zo vals als maar kan zijn: kunst wordt overgedragen door beïnvloeding. De kunst van iemand die u raakt opent haast altijd een deur die ge zelf onbewust gesloten had. Cézanne zal nooit iemand aanspreken, tenzij die ooit, zij het slechts één keer, een ervaring van die aard heeft gehad - zij het op zijn eigen terrein -, die dan vlug door de heersende conventies versmacht is. Meer dan één jonge kunstenaar is op deze wijze teloor gegaan.
Het is dus geen zaak van beïnvloeding, maar wel van ontwaken van ingeslapen of nieuwe gevoelens, en tegenwoordig is dit hoogstnoodzakelijk voor de voortzetting van de kunst. Hiervan getuige het volgende. Er is al beïnvloeding geweest vanaf de oudste kunst tot aan de uitvinding van de olieverf door Van Eyck, die op zijn beurt de

169 Verschenen in En Marge, nummer 6-7, van april 1914.

[p. 515]

Italianen heeft beïnvloed, die met hun pareltjes Rubens (die een hevige afkeer had van de gotiekers - n.v.d.v.: de Vlaamse primitieven -, zowel fysisch als moreel, dat zat in hem zo ingebakken) hebben beïnvloed, die er zelf definitief voor heeft gezorgd dat de schilderkunst een uitstraling heeft gehad tot in de 18de eeuw in Frankrijk, en tot aan Delacroix (door Cézanne aanbeden) die het grote voorbeeld van Renoir is geweest. Van Gogh hield zelf ook van Delacroix, maar meer nog van de Japanners. En dat alles is geen plagiaat, het is te zeggen, op voorwaarde dat de man die naar een model kijkt, sterker is dan zijn model, hoe dat ge het ook draait of keert. (Wouters in Bertrand 2000:341).

Het openingsvers van de reeks is een echo van het begin van dit citaat: ‘Mij het enige model, de natuur. Haar schoonheid schrijnt mateloos’ (2007:79). Wouters' schets van de kunstgeschiedenis wordt bij Hamelink: ‘De oliepeinture van Van Eyck heeft aan de miraculeuze Italianen gegeven. / Zij gaven Rubens, de Franse 18e eeuw. Die: Delacroix, geadoreerd van Cézanne. // En D gaf Renoir. Ook Van Gogh hield van D, maar nog meer van de Japanners’ (2007:79). De stamboom wordt getekend met woorden die de lezer laten denken aan geschenken en liefde: geven, adoreren, houden van. Wouters' uitspraken over wat (geen) plagiaat is, lijken perfect toepasbaar op Hamelink.

Het belang van tradities, leermeesters en gidsen kan nauwelijks overschat worden. Ik vermeldde al Lévy, die opduikt in het vers ‘Vertel door van de Meester van Aix, vriend Simon’ (2007:85). Volgens Nel leerde haar echtgenoot hem kennen in 1909 en correspondeerden de vrienden na Lévy's vertrek uit België (Wouters 1944 in Bertrand 2000:47). Voor Wouters was hij ‘de man die Cézanne [had] gezien’ (Wouters 1944 in Bertrand 2000:47). Lévy had veel gereisd, had een grote culturele bagage in het algemeen en bezorgde Wouters foto's van werken die de kunstenaar op dat moment nog niet gezien had. In een brief van 21 september 1912 bedankt Wouters hem (Wouters in Bertrand 2000:269). Hij is naar Keulen en Düsseldorf gegaan en heeft daar, dankzij de goede raad van zijn vriend, mooie dingen gezien. Over Cézanne schrijft Wouters: ‘Zijn kleur, die schalt niet, maar ze spreekt de rijke, discrete taal van de tapisserieën, met daarbij nog licht en ruimte erbovenop’ (Wouters in Bertrand 2000:269). Hiervan is een echo hoorbaar bij Hamelink, in een passage die aantoont dat de kunstenaar nederig blijft: ‘Ik leer van Cézanne. Zijn kleur klaroent niet maar spreekt de rijke / discrete taal der tapisserieën, houdt bovendien licht en sfeer vast. // Zijn grandioze sereniteit is mij onbereikbaar’ (2007:85).

Hoewel Wouters in een brief opmerkt dat de hele wereld Cézanne lijkt te willen naäpen, blijft hij in zijn volgelingenschap een einzelgänger (Wouters in Bertrand 2000:351). Dat de kunstenaar zichzelf in een traditie plaatst, betekent niet dat hij meedoet aan modes. In een brief aan Lévy van 28 juni 1914 brengt hij verslag uit van een expositie:

[p. 516]

Er waren ook nog andere schilderijen... Het is te zeggen: doeken met stukken papier erop geplakt. Héwel hé, ik zeg daar foert tegen. [...] Hebt ge dat schilderij gezien met die echte vrouwenhoed op het doek geplakt? (Wouters in Bertrand 2000:351-352).

In De Dame van de Tapisserie wordt dat: ‘Ik leer van Cézanne. [...] Het krant-en-gitaar van / zijn goedkope aanhang misprijs ik, de dameshoed op het doek gekleefd id.’ (2007:85) - er kan gedacht worden aan Picasso, die in deze periode collages met krantenartikels maakte. Wouters kan niet worden vastgepind, hij slaagt er in een gemengde stijl te hanteren: ‘Door mijn magere preparatie en vederlichte verfopbreng bereiken mijn / landschap figuur stilleven intieme vitale rijkdom, Chinees en Vlaams’ (2007:85).

De kunstenaar heeft een duidelijk doel voor ogen. Over Nel zegt hij in Hamelinks woorden: ‘Zij is het doelwit’ (2007:80). Dat laat de lezer vermoeden dat de vrouw het slachtoffer is van haar man de schilder, die obsessief met zijn werk en met haar (als model) bezig is. ‘Aan haar betrap en studeer ik al haar gestes, / schildwacht over haar leven bij haar ontbijt’, luidt het (2007:80). In haar memoires heeft Nel het geregeld over de onstuitbare werkdrift van haar echtgenoot, de ‘alerte verslaggever van [haar] bestaan’, die haar onafgebroken in het oog hield (Wouters 1944 in Bertrand 2000:32). Het poseren voor een schilderij ging haar beter af dan het poseren voor een beeld, en zeker voor een beeld als ‘De dwaze Maagd’, waarvoor een vermoeiende houding moest worden aangenomen. Zij bekent:

Wanneer het poseren voor ‘De dwaze Maagd’ mij te veel wordt, spoor ik Rik soms aan om te schilderen. Door onze intieme band, ben ik zo vertrouwd met zijn kleurgevoel en zijn zin voor compositie dat ik zijn creativiteit haast kan manipuleren. Ik weet dat de kleur van een kleed, een amber halssnoer of de weerkaatsing van een opalen oorbel op het vermiljoen van mijn oor het vonkje kan zijn dat Riks waarneming prikkelt, zodat hij de kleur boven de vorm gaat verkiezen. Wanneer ik in ons intieme kader rondloop in een roze, rood of blauw kleed, verschaft dit Rik zo'n grote vreugde, dat hij niet kan weerstaan aan de drang die lichtende vlek op een schilderij tot leven te brengen. Meteen is er van boetseren geen sprake meer (Wouters 1944 in Bertrand 2000:43).

Het ‘doelwit’ roept echter vooral de gedachte op aan de zuiverheid en de totaliteit die de kunstenaar wil (2007:80). Als Nel het doelwit is, lijkt het schilderij nooit even goed te kunnen worden als de vrouw van vlees en bloed. Maar de kunstenaar blijft proberen haar te benaderen. Zij is de absolute kunst, het wit als verzameling van alle kleuren. Een gedachte aan de poésie pure, waarin de stilte het ideaal is, is hier niet misplaatst.

Volgens Nel had haar man nog een doel: hij koesterde de droom wandtapijten naar zijn ontwerpen te laten weven (Wouters 1944 in Bertrand 2000:77). De drie aquarellen

[p. 517]

‘Vrouwen en Naakten in het Bos’ waren daar bijvoorbeeld toe bestemd. Naarmate die idee meer gestalte kreeg, spitste Wouters’ aandacht zich toe op het decoratieve karakter van dergelijke composities. Hij wou zelf de nieuwe woning decoreren en schafte zich daarom doeken en waterverf aan - wat de lezer kan herinneren aan de verzen waarin de echtelieden samen lijken te vallen met hun textiel. Bij gebrek aan middelen om ze te laten weven, wilde hij schilderijen maken die op wandtapijten leken. Jammer genoeg brak de oorlog uit en werden Wouters’ plannen uitgesteld. Zijn vrouw heeft daarover geschreven: ‘Ik betreur oprecht en terecht dat Rik zijn project niet tot een goed einde heeft kunnen brengen. Zijn kunst zou een heropleving van de tapijtkunst mogelijk hebben gemaakt en sommige composities zijn met die bedoeling gecreëerd’ (Wouters 1944 in Bertrand 2000:78).

Hamelink heeft veel aandacht besteed aan deze droom van Wouters. Al in het eerste gedicht van de reeks heeft de kunstenaar het over zijn ambitieuze project. Zijn daarnet geciteerde schets van een stamboom besluit de ik-figuur met: ‘Omdat ik de tapisserie wil doen herweven noteer ik het ritme van het woud’ (2007:79). Elders is alles in gereedheid gebracht: ‘De soepele soorten doek zijn hier, de diverse inkten, / tot wanddoeken als voorstel tot een nieuwe tapisserie’ (2007:82). Hierbij kan gedacht worden aan het wandtapijt van Bayeux, dat een belangrijke rol speelt in deze bundel. De kunstenaar wil het laten herleven, hij wil er een nieuwe versie van.

Belangrijk is dat hij het wandtapijt wil ‘doen herweven’; hij wil het blijkbaar niet zelf maken (2007:79). Op het meest basale en banale niveau kan daarbij gedacht worden aan het bedrijf dat Wouters gevonden had, de firma die zijn kartons kon weven (Wouters 1944 in Bertrand 2000:78). Op een hoger niveau kan aangenomen worden dat de kunstenaar hoopt op navolging. Hij hoopt het werk te kunnen voortzetten en doorgeven aan een nieuwe telg in de stamboom. Tegelijkertijd is hier alweer zijn bescheidenheid zichtbaar: hij meent blijkbaar slechts voor een aanzet te (kunnen) zorgen.

Over die aanzet staat er: ‘De zeven delicate zittende en staande vrouwen naakt zijn uit / zeven essentiële emblematische poses van Nel gecomponeerd. // Dit de zuivere kunst die weergeeft wat anders niet is. / Tussen mij, muze en model is geen halm verschil meer’ (2007:82). Hieruit blijkt, zoals ik al schreef, dat de absolute eenwording van man en vrouw wel te bereiken is in de kunst, maar niet in het werkelijke leven. Verder zeggen deze verzen, en dan vooral het voorlaatste dat speciale aandacht verdient, dat de zuivere kunst geen louter realisme is. Mimesis in de zin van exacte nabootsing van de realiteit is niet de zuiverheid die hier beoogd wordt. De zuivere kunst reflecteert iets verborgens; ze openbaart iets. Van belang hierbij is dat weergeven ook teruggeven betekent. De zuivere kunst vult gaten op. Zij roept

[p. 518]

noodzakelijke dingen (opnieuw) in het leven. Zo is Liedboek der oorlogen en feesten van al Haqq volgens de blurb in de plaats gekomen van het herhaaldelijk in het Oude Testament genoemde maar verloren gegane Boek der oorlogen van JHWH. En zo is het gedicht ‘Geen verbreking van het visioen mag ze zichzelf ooit toestaan’ (2001:45) uit Zilverzonnige en onneembare maan volgens Gerbrandy een beschrijving van een schilderij waarmee Hamelink een leemte in het oeuvre van Artemisia Gentileschi wil opvullen (Gerbrandy 2011:172). Men heeft een idee van de kern door het omringende, maar hijzelf is verloren. Zuivere kunst maken is het ontbrekende puzzelstukje maken, met geduld en liefde een nieuw stukje dat past figuurzagen.

In Kinksteen van Ch'in heeft Hamelink veel aandacht voor China, en niet het minst voor aan lager wal geraakte Chinese schrijvers. De ik-figuur die in de reeks ‘Vliegemepper van de geschiedschrijver’ aan het woord is, is Ssu-ma Ch'ien (145?-90? v.C.) - in een gedicht is zijn vader te horen. Ssu-ma Ch'ien volgde zijn vader op als officieel historicus aan het hof van keizer Wu van de Han-dynastie, maar hij viel in ongenade. Als straf wou de keizer hem opzadelen met de schande van de castratie. Het eerbiedwaardige alternatief was zelfmoord, maar Ssu-ma Ch'ien koos voor de ontmanning, omdat hij zijn historisch werk wou voltooien. Zijn Shih Chi groeide uit tot een standaardwerk dat Hamelink inspireerde bij het schrijven van deze bundel.

In tegenstelling tot ‘De lazuren oorbel onder de roden of Hulde aan Rik Wouters’ zou de titel ‘Vliegemepper van de geschiedschrijver’ de gedachte aan een gevonden manuscript kunnen oproepen. Misschien waren deze gedichten aanzetten of kladversies, waar Ssu-ma Ch'ien later de vliegen mee doodsloeg. Misschien schreef hij deze verzen, deze poëtische dagboeknotities in zijn vrije tijd en beschouwde hij ze als minderwaardig ten opzichte van zijn echte werk. Of misschien bevatten ze meer waarheid dan zijn geschiedenisboeken en verstopte hij ze uit angst, door ze op te rollen en als vliegenmepper te gebruiken.

Net als Wouters leefde Ssu-ma Ch'ien voor zijn kunst, en dat mag nog iets letterlijker genomen worden dan bij de schilder. Essentieel in deze reeks is de notie van eer, die met het werk verbonden is. Zoals Van Overmeire stelt, komt Ssu-ma Ch'ien hier naar voren als een trotse persoonlijkheid (Van Overmeire 2006:98). De officiële historicus is weggepromoveerd tot ‘vertrouwenssecretaris’ (2003:22). Het tweede gedicht, waar de titel ‘Rijkshistoriograaf’ deel van uitmaakt, klinkt daarover heel bitter: ‘Rijkshistoriograaf // gepromoveerd tot vertrouwenssecretaris. / mijn ingewand wringt en roert zich zonder // hete pijnscheuten vele malen op een dag. / Als ik thuis ben weet ik niet wat ik moet // beginnen. Als ik uitga heb ik

[p. 519]

geen notie / waar ik loop. Elke keer opnieuw als ik denk // aan de me aangedane mateloze degradatie / is mijn lijfgoed doornat van het zweet’ (2003:22).

Ssu-ma Ch'ien klinkt gegriefder wanneer hij het over het verlies van zijn functie heeft dan wanneer hij, zoals in het openingsgedicht ‘Klerk met voor de borst gevouwen handen in wijde mouwen’, over die andere straf vertelt (2003:22). Uiteraard raakt ook de castratie deze man in zijn trots, maar hij lijkt meer belang te hechten aan zijn beroep(seer). Hij heeft immers andere prioriteiten dan zijn lijf en leden: ‘Me aan de castratie onderwerpend toonde ik geen kwaadheid; / ik dacht, als ik het Boek kan voltooien steek ik het weg // in de bergholen en wacht op de man die me verstaat plus / het publiceren wil. Wanneer op een gebeurlijke dag het // in steden groot en klein gelezen wordt ben ik welbeloond. / En al werd ik er om in stukken gehakt, ik zou niet treuren’ (2003:22). Van Overmeire merkt terecht op dat Hamelink in deze verzen dicht bij het origineel van Ssu-ma Ch'ien gebleven is (Van Overmeire 2006:99). Het gedicht lijkt een vertaling of een poëtische parafrase van wat de historicus zelf schreef als verklaring voor het feit dat hij geen zelfmoord had gepleegd. Het einde van zijn tekst luidt: ‘I submitted to the extreme penalty without rancor. When I have truly completed this work, I shall deposit it in some safe place. If it may be handed down to men who will appreciate it en penetrate to the villages and great cities, then though I should suffer a thousand mutilations, what regret would I have?’ (Ssu-ma Ch'ien in Bary & Chan 1960:272-273). Ssu-ma Ch'ien suggereert in ‘Volmaakt Boek’ - het boek is daar dus niet alleen voltooid, het lijkt ook perfect - zelfs dat de vernedering in zekere zin vruchtbaar is geweest: ‘Wie gedwongen door eigen nietste door is / gegaan en is van zijn dorheid doordrongen // beoefent geschiedschrijving eerlijker; ik zeg / het geweeste wou er blijvend zijn. In 18 jaar // 2597 jaar gepenseeld in 130 hoofdstukken door / mijn hand, die van een eunuch, een nonpersoon // tegen alle nulliteit inzettend de geschiedenis, / stof die door de scheidende doek heengeperst is’ (2003:26).

Eerlijkheid is hier geen synoniem voor objectiviteit. Van Overmeire meent dat Ssu-ma Ch'ien de geschiedenis als een opstapje naar moralisering gebruikt, en dat het gedicht ‘Oorbeeld van het regerend Huis’ geen neutraal verslag is, maar een combinatie van een oordeel en een beeld van de ‘zonsopkomst van Han’ (2003:26) - de combinatie verklaart het eerste woord van de titel (Van Overmeire 2006:100). Zoals hij stelt, laat Hamelink de historicus in dit gedicht uitvaren tegen de eerste heerser van de Han-dynastie, die alles is wat Ssu-ma niet is en die dus een portret in negativo van hem biedt. De kersverse Hankeizer heeft bijvoorbeeld weinig respect voor geleerdheid. Volgens Cotterell (die nochtans mild en soms zelfs prijzend voor hem is, merkt Van Overmeire op), was Kao Tsu analfabeet en bezat hij

[p. 520]

een grove vocabulaire, wat hem de steun van de gewone man opleverde, maar ook voor consternatie bij de hovelingen zorgde (Cotterell 1991:107-109 in Van Overmeire 2006:100). Verder mist de heerser in dit gedicht de centrale deugd van het confucianisme: de hsiao of vaderliefde, waarbij ieder diegene die hoger staat dan hij respecteert; Ssu-ma Ch'ien kent die hsiao wel, stelt Van Overmeire, en voelt ook liefde voor zijn kroost, terwijl Kao Tsu zijn kinderen uit het rijtuig duwt om sneller te kunnen gaan.

De liefde voor het beroep hangt samen met de liefde voor de familie. Dat blijkt uit het feit dat Ssu-ma Ch'ien veel belang hecht aan de laatste wens van zijn vader. In ‘Geste van stervende’ lijkt de vader zijn zoon toe te spreken vanaf zijn sterfbed, ‘(in trance zijn [...] hand vasthoudend)’ (2003:24). Hij drukt het verlangen uit of hij eist als officieel historicus opgevolgd te worden door zijn zoon, die het boek moet maken dat hij zelf wou schrijven. In ‘Borstwering’ duidt Ssu-ma Ch'ien die belofte aan zijn vader aan als de ‘zijde / schrikdraad’ die het ‘zwarte gat’, waarin hij zich wachtend op de castratie vaak wil werpen, barricadeert (2003:25).

Beroepseer en familie-eer hangen samen. ‘Man van Han’ begint met: ‘Mijn voorvaderen waren officiële historici / der Chou-dynastie’ (2003:23). Op die traditie lijkt de spreker trots te zijn, ondanks - of net dankzij? - de rest van het gedicht: ‘Behalve over Historalia / gingen ze over Astrologie en de Kalender, werk // niet zeer afwijkend van dat van koffiedikkijkers. / De speelpoppen van de keizers waren ze, door hen // gehouden met hoeren en acteurs / en het gewone volk keek op hen neer’ (2003:23). Hoewel Van Overmeire terecht schrijft dat er in China veel belang wordt gehecht aan de geschiedenis (Van Overmeire 2006:98), lijkt de officiële historicus niet ernstig te worden genomen. Tussen de geschiedschrijver en de anderen bestaat er steeds een kloof.

Er is bijvoorbeeld een kloof tussen de geschiedschrijver en zijn opdrachtgever. Ssu-ma Ch'ien kon, zolang alles goed ging, eer halen uit zijn rol als bevoorrechte getuige en daarvoor moest alles - zelfs de gepaste rouw voor zijn vader - wijken: ‘De code van de maestro van welleven schreef voor / na de dood van mijn vader me een afzonderingsperiode. // Ik Ssu-ma Ch'ien moest en zou de meest ambitieuze man / van mijn tijd volgen, die de rijksberggod aanbidden wou // op de T'ai-Shan. Apetrots ondernam ik daaraanvolgend, mijn / latere snijder na, de paardetoer de Noordgrenzen langs’ (2003:27). De geschiedschrijver is een van de ‘speelpoppen’ van de keizer, zegt ‘Man van Han’ (2003:23). De machthebber lijkt dus amusement van hem te willen, en zeker geen kritiek. Zoals Van Overmeire verhaalt, is Ssu-ma Ch'ien in de problemen gekomen doordat hij Li Ling verdedigde (Van Overmeire 2006:102). Na een mislukte expeditie tegen de Hsiung-nu (de ‘Hunnen’ uit een gedicht) hield

[p. 521]

de briljante generaal in het midden van de woestijn met slechts vijfduizend infanteristen stand tegen gevreesde bereden boogschutters (2003:24). Toen de kruisboogpijlen en het voedsel op waren, ondernam hij een vluchtpoging, maar hij werd gevangengenomen door zijn vijanden. Het feit dat zijn bevelhebber niet als een held was gestorven, maakte keizer Wu-ti woedend. Nadat Ssu-ma Ch'ien het gewaagd had de beschimpte generaal te verdedigen, werd hij beschuldigd van misleiding van de troon, een zware misdaad.

De afstand tussen de geschiedschrijver en de heerser wordt deels verklaard door het feit dat de historicus zich nooit helemaal voor de kar van zijn baas laat spannen. Uit verzen 2-3 van ‘Man van Han’ blijkt dat historici niet meewerken aan de grootse projecten van machthebbers: ‘Ze hielpen niet het Huis // van Han stichten’ (2003:23). Het enjambement maakt het universeel: historici spelen geen actieve rol in de politiek. Zij staan aan de zijlijn en noteren. Wellicht is de ik-figuur ook daarom niet gelukkig met zijn benoeming tot ‘vertrouwenssecretaris’: in die functie moet hij zich bezighouden met de delicate zaakjes van de keizer in plaats van met het grote verhaal dat hem interesseert (2003:22).

Niet alleen tussen geschiedschrijver en keizer, maar ook tussen geschiedschrijver en burger is er steeds een kloof. In ‘Man van Han’ luidt het dat ‘het gewone volk’ op de voorouders-historici neerkeek (2003:23). De omschrijving ‘het gewone volk’ verraadt al dat het dédain, dat er zonder twijfel nog steeds is, wederzijds is (2003:23).

‘Man van Han’ (2003:23) is volgens Van Overmeire een treffende omschrijving van Ssu-ma Ch'ien (Van Overmeire 2006:99). Han is de naam van de dynastie waarin hij leefde, en de geschiedschrijver geloofde, tot het incident dat hem beschaamde, dat die tijd een hoogtepunt was. Volgens Cotterell bestaat er een groot nuanceverschil tussen de benamingen Man van Han en Man van T'ang: ‘Het verschil tussen de Han- en Tang-periode komt zelfs tot uitdrukking in de aanspreekvormen. Hanren, mannen van Han, geeft een gevoel van exclusiviteit weer, Chinees in tegenstelling tot Hsiung-nu [=een steppevolk, vergelijkbaar met de Hunnen en Mongolen] of barbaar, terwijl Tangren de diversiteit en de tolerantie in zich heeft van een China dat zich uitstrekte van de steppen tot de tropen en van de bergen tot de zee’ (Cotterell 1991:155 in Van Overmeire 2006:99-100). Als Hanren is Ssu-ma dus deel van een trotse elite mensen, besluit Van Overmeire.

Al voor de castratie, zo blijkt uit ‘Metalen spiegel’, is de geschiedschrijver een wat teruggetrokken figuur die zijn vrije tijd verdeelt tussen het boek en zijn kinderen: ‘Geen gezelschappelijk leven leidde ik. Ik groette mijn sibbe, buren. / Gaf mijn vrije tijd aan het Boek, uitgezonderd de uren uitverkoren // door me voor scherts met mijn kinders. Wat oude vrienden betreft, ik / miste hun por in de ribben niet om bonmots als Van je vrienden moet / je

[p. 522]

het hebben’ (2003:24). Dit wekt de indruk dat hij al vrienden kwijt was voor het incident. Nadat hij in opspraak gekomen is, wordt pas goed duidelijk dat hij alleen is. In ‘Borstwering’ lijkt hij eerst nog enthousiast te zijn geweest en hoop te hebben gekoesterd omdat hij kon worden vrijgekocht - getuige daarvan het uitroepteken, dat ook suggereert dat hij het bericht verspreidde (2003:25). Het bleek al gauw ijdele hoop: ‘Het lubmes kon afgekocht! Ik was arm. / Mijn bekenden brachten geen geld bijeen’ (2003:25). ‘[B]ekenden’, staat er (2003:25). Er staat niet: vrienden.

De eenzame historicus blijft hopen op de komst van ‘de man die [hem] verstaat plus / het [Boek] publiceren wil’, op iemand die begrip en (economische) daadkracht verenigt (2003:22). De auteur droomt van een grote verspreiding in ‘steden groot en klein’ ‘op een gebeurlijke dag’, ‘[e]n al werd [hij] er om in stukken gehakt, [hij] zou niet treuren’ (2003:22). Dat laatste toont aan dat de schrijver niet helemaal vrij is van vrees. Hij beseft dat zijn boek hem in gevaar kan brengen, dat het hem zijn kop kan kosten, maar hij heeft er zijn kop voor over. Als in een poging ongeschikte lezers weg te jagen in het openingsgedicht van de reeks, besluit hij zijn dromen met: ‘Maar dat vatten alleen mensen met hersens / en hoeft niet uiteengezet aan klootjesvolk’ (2003:22). Dit is een verwijzing naar zijn ontmanning. De grijze muizen hebben hun klootjes nog, maar er is veel dat ze niet hebben. Wie alleen bezig is met het primaire, kan de houding van Ssu-ma Ch'ien niet vatten.

Naar aanleiding van een aantal humoristische elementen in deze reeks stelt Van Overmeire dat Hamelinks portret van Ssu-ma Ch'ien niet eendimensionaal is (Van Overmeire 2006:103). Onder andere in het woord klootjesvolk hoort hij een ironische ondertoon. Hamelink toont volgens Van Overmeire dat zo'n machtige geestelijke onderneming als de Shih Chi verwezenlijkt wordt door een man van vlees en bloed, een man met een gebrek en daaruitvolgende frustraties. Een zelfbeeld als van een ‘eunuch, een nonpersoon’ ondermijnt de grote ambitie, zo poneert hij, en Hamelink maakt duidelijk dat het aardse en hemelse onontwarbaar verweven zijn (2003:26). De spot wordt voor Van Overmeire zelfs wrang in ‘Borstwering’ (2003:25). De titel ziet hij al op tweeledigheid wijzen: enerzijds stelt Ssu-ma zich teweer op militaire wijze, anderzijds moet de man zijn vervrouwelijking bij gebrek aan mannelijke hormonen zien te stoppen. Het eerste deel leest als een burleske, het enjambement ‘opera / tie’ (2003:25) is ronduit hilarisch en toch, zo verklaart Van Overmeire, wringt daar iets bij de lezer, die Hamelink in deze reeks vooral bewondering voor Ssu-ma Ch'ien probeert bij te brengen. De lezer dient te beseffen dat de geschiedschrijver ook maar een mens is, geen objectieve optekenaar van feiten, geen man om overmatig te vergoddelijken. Zo krijgen we

[p. 523]

een realistischer beeld van de mens in het geschiedenisboek en uiteindelijk ook van onszelf, besluit Van Overmeire.

De humor in deze gedichten is meer pijnlijk dan relativerend. Deze reeks toont immers hoe de maatschappij omgaat met kritische stemmen. Ze biedt een beeld van de eenzaamheid van de (geschied)schrijver, maar ook van zijn zelfopoffering en trots. Het ware leven is het leven voor/van/in het boek.

Een schilder en een geschiedschrijver kunnen voor een dichter staan. Zoals de eerste schildert de poëet taferelen, is hij erg visueel. Zoals de tweede registreert een dichter als Hamelink (onze) tijd. De schilder en de geschiedschrijver die in de zonet besproken reeksen aan het woord zijn, hebben veel met elkaar gemeen: hun passie voor het werk, hun aandacht voor de traditie, hun koppigheid, hun trots en hun bescheiden maatschappelijke positie. Het zijn alle elementen die bij de al besproken dichtersfiguren in Hamelinks werk werden opgemerkt.

In de recentste poëzie komen ook dichters aan bod. In Kinksteen van Ch'in is er bijvoorbeeld de reeks ‘Elegieën om Ch'u’. Die draait rond Ch'u Yuan (c.343-c.289 v.C.), Chinees dichter en minister en in beide hoedanigheden de vleesgeworden vaderlandsliefde.¹⁷⁰ Door gekonkelfoes van corrupte collega's werd hij verbannen en verdronk hij zichzelf uiteindelijk in de Mi-lo. Het ritueel van de drakenbootrace, die daar nog jaarlijks gehouden wordt op zijn sterfdag, komt voort uit het zoeken naar zijn nooit gevonden lichaam. De ik-figuur uit ‘Elegieën om Ch'u’ lijkt de Chinese dichter te zijn. Soms lijkt er echter gesproken te worden door een ander, bijvoorbeeld in ‘Sjamanistische seance’ (2003:14). De titel van de reeks verraadt eveneens een instantie achter deze verzen, die om zijn collega treurt.

Ook interessant in Kinksteen van Ch'in is de reeks ‘Tekst op muziek van T'ao Yuan-Ming’. Die titel kan op twee manieren gelezen worden. Als de eerste drie woorden worden samengenomen, kan hij suggereren dat de reeks een gevonden manuscript is en dat T'ao Yuan-Ming de echte schepper van deze verzen is. Het is echter zinvoller te denken dat Hamelink de muziek, de toon van T'ao Yuan-Ming heeft genomen en er een nieuwe tekst op heeft geschreven. Van Overmeire signaleert dat er in deze reeks bekende regels hernomen worden (Van Overmeire 2006:110). Het vers ‘Ik pluk chrysanten bij de oosterhaag’, bijvoorbeeld, is talloze keren geëchood in de Chinese poëtische traditie, en bij T'ao zouden de bloemen vooral morele integriteit en het kluizenaarsbestaan vertegenwoordigen. Hamelinks keuze voor orchideeën in het vers ‘Als ik hoofse zin heb pluk ik orchideeën onder mijn heg’ in het gedicht ‘Ingebruikneming van een nieuw penseel’ (2003:33) is uiterst bewust, meent Van Overmeire. Deze bloem past volgens hem bij een thema in de reeks, de gedachte dat de

170 Z ie: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/116668/Qu-Yuan?anchor=ref844578.

[p. 524]

dood voor nieuw leven en creativiteit zorgt - voor een westers publiek symboliseren chrysanten vooral de dood, met veel minder nadruk op de wedergeboorte.

De ik-figuur die hier aan het woord is, kan ons herinneren aan de dichtersfiguur Hamelink, zoals we die kennen uit de persoonlijke poëzie, uit interviews en uit essays.¹⁷¹ Het meest tekenend is in dat verband het zonet vermelde ‘Ingebruikneming van een nieuw penseel’. Van Overmeire schrijft dat de historische figuur T'ao Yuan-ming daar in al zijn eenzaamheid geschetst wordt (Van Overmeire 2006:109). Deze dichter leefde in de zogenaamde Eeuwen van verdeeldheid die volgden op de ineenstorting van de Han-dynastie. Zijn politieke carrière was van korte duur. Na tien jaar dienst werden de formaliteiten en corruptie hem te veel en trok hij zich terug op het platteland om zich volledig te wijden aan zijn poëzie, die voornamelijk over wijn en chrysanten ging. In stilistisch en inhoudelijk opzicht was T'ao Yuan-Ming eveneens een einzelgänger.

Van Overmeire stelt dat de naamloosheid van de ik-figuur de identificatie met Hamelink mogelijk maakt. De twee dichters delen volgens hem hun nadrukkelijke individualisme in tijden die hen niet naar waarde schatten: T'ao zou pas tijdens de T'ang-dynastie ten volle geapprecieerd worden en Hamelink heeft nog steeds geen groot publiek verworven. Toch noemt Hamelink zichzelf een eersterangsdichter, merkt Van Overmei re op. Hoewel de eerste verzen van het gedicht iets subtieler zijn dan hij laat uitschijnen, lijkt dat inderdaad de onderliggende gedachte te zijn.

‘Ingebruikneming van een nieuw penseel’ heeft iets van een probatio pennae, een krabbel in de marge om het nieuwe schrijfinstrument in te lopen, een pennentrek die voorafgaat aan het eigenlijke schrijven, maar die niet noodzakelijk minder wijsheid bevat.

Niets dat me zo nauwsluitend past als niet met
roemtoga van eersterangsdichter te zijn belast.

Op de wijnavond waarvoor gis gouverneur me uitnodigde
bleek nameloos neven mijn vlas te gaan met het hartnodige.

Als ik hoofse zin heb pluk ik orchideeën onder mijn heg,
drink geknield uit een plas liefst op mijn eigen enige weg.

Apropos, zal ik nu iets schrijven in de verdorde wijnstok
of toch in de zich wringende dennetakstijl liever, dodo's?

(2003:33)

171 Wat in een interview of essay verklaard wordt, is, zoals gezegd, niet per definitie betrouwbaarder dan wat in proza of poëzie verklaard wordt. Daarom wordt hier gesproken over de dichtersfiguur Hamelink.

[p. 525]

Ziehier een dichter die zich schrap zet tegen de literaire mallemolen en meeloperij, die niet tot de jetset van de poëzie hoeft te behoren en die niet hengelt naar het goedkeurend gemompel van de massa. Hij blijft zichzelf te allen tijde trouw en treitert hier de dodo's die het moeilijk hebben met zijn stijl. De dodo is een uitgestorven vogel die niet kon vliegen doordat zijn korte, zwakke vleugels zijn gewicht niet konden tillen. Geen partij, dus, voor deze feniksdichter die zijn hoge vlucht alleen neemt.

13.3.2. Zilverzonnige kinksteen van de tapisserie, een canto

In wat volgt bespreek ik Hamelinks proeven van poésie pure waarin geen poppenkast wordt gespeeld. Er wordt ingezoomd op de belangrijkste metapoëtische motieven en reeksen; er wordt daarbij gedialogeerd en discussie gevoerd met Gerbrandy.

13.3.2.1. Vleugels

In de volgende gedichten komt vaak een ik aan het woord dat een dichter is. Toch kan hier niet gesproken worden van persoonlijke poëzie zoals we die kennen uit hoofdstuk 12. In Hamelinks recentste verzen worden immers bijzondere technieken gebruikt die, zelfs als er een ik is, afstand scheppen. Ongetwijfeld draagt de stijl, zoals Gerbrandy suggereert, veel bij tot die afstand (Gerbrandy 2011:464). Wie een goed beeld wil van de verschillen in Hamelinks stijl en het effect daarvan, kan volgens mij het best Stenen voor mijzelf naast ‘Duivin met granietsneb’ uit Zilverzonnige en onneembare maan leggen - een reeks die nochtans begint met het woord ik. In wezen hebben deze gedichten dezelfde thematiek en dezelfde beelden komen erin voor, maar de behandeling van het materiaal is totaal anders. Voor ik ‘Duivin met granietsneb’ bespreek, wil ik even inzoomen op de duif, het centrale symbool dat ook in andere gedichten uit Zilverzonnige en onneembare maan voorkomt.

De vogel heeft al een hoofdrol in de proloog, getiteld ‘Uitspansel van hemel en aarde’ (2001:5). Zilverzonnige en onneembare maan begint met een retorische vraag naar het mystieke verlangen, dat volgens de spreker in iedereen aanwezig is: ‘Wie zou nu niet hup boven het hemelblauw / uit willen komen en zichzelf zijn, bij God // in’ (2001:5). Opvallend is het enjambement na het eerste distichon. In zijn begot-betekenis versterkt het woordgroepje ‘bij God’ het retorische van de vraag (2001:5). De ‘in’ waarmee het tweede distichon begint,

[p. 526]

kan deel uitmaken van het laatste woord van het eerste couplet, wat de unio mystica een seksuele connotatie geeft (2001:5).

Het verlangen dat in de eerste twee verzen wordt geuit, wordt snel - na de ‘[m]aar’ in het derde vers - gerelativeerd (2001:5). Een ‘nestduif’ springt in het oog of in het oor (2001:5). ‘[S]inds ze generlei hoogvlieging ambieert’ koestert deze duif het omgekeerde verlangen, een verlangen naar het aardse leven: ze ‘klaagt maar door dat zij [...] in haar Byzantijns liefdekasteel, op aarde / het lief van Romanos de Melode zijn wil’ (2001:5). Blijkbaar voelt de duif zich even gevangen in haar leven als de spreker zich in het zijne voelt. Volgens Gerbrandy is de titel ongewoon in die zin dat het uitspansel hier behalve het zwerk ook de aarde omvat en duidt het woord op een spanning tussen beide tegenpolen (Gerbrandy 2011:150). Ik meen dat een en ander een kwestie van perspectief is. Afhankelijk van je positie verlang je naar een welbepaald, onbereikbaar uitspansel. Ook in metafysisch opzicht is het gras altijd groener aan de andere kant van de heuvel. Voor een hemels wezen moet een aards bestaan als ‘lief’ hemelser lijken dan haar hemelse toestand (2001:5).

Gerbrandy ziet de duif als de middelares tussen hemel en aarde die, gelet op de aanwezigheid van Romanos de Melode, in verband mag worden gebracht met de Maagd (Gerbrandy 2011:150-151). De Syriër zou aan het eind van de vijfde eeuw van Beiroet naar Byzantium verhuisd zijn, waar hij verbonden was aan de Theotokos-kerk. Tijdens het vigilie van Kerstmis zou de Maagd hem in een visioen verschenen zijn en zou Zij hem opgedragen hebben een boekrol te eten. Romanos werd vervuld van goddelijke inspiratie en hief de volgende dag spontaan een hymne aan, die begon met de woorden: ‘Heden baart de Maagd de bovenaardse’. Volgens de legende zou hij in de daaropvolgende decennia duizend hymnen geschreven hebben, wat hem de bijnaam Melôidos (de dichter-componist) opleverde. In zijn poëzie zet Romanos de Melode zich af tegen de Nestorianen, die Maria niet als Moeder Gods beschouwen. Van zijn werk zijn slechts 88 gedichten overgeleverd, waarvan een deel misschien niet eens authentiek is, besluit Gerbrandy.

Zoals hij poneert, ligt het - aangezien ‘Uitspansel van hemel en aarde’ de proloog van de bundel is - voor de hand aan de vermelding van Romanos een programmatische functie toe te kennen. De dichter was de eerste belangrijke beoefenaar van het kontakion, een preek in versvorm. Ondanks het feit dat Hamelinks gedichten niet op kontakia lijken, doet de verschijning van een door de Maagd bevlogen hymnendichter in het openingsgedicht Gerbrandy veronderstellen dat ook Zilverzonnige en onneembare maan gezien mag worden als een verzameling lofzangen op een verheven vrouw, op de Maangodin, van wie de Maagd Maria slechts een manifestatie is (Gerbrandy 2011:152). Figuren die in deze bundel opduiken

[p. 527]

- zoals Ch'ang O, de Maagd van Blachernai, de parels wenende zeemeermin, prinses Zwaluw en de duif van Romanos - belichamen het verlangen naar een onbereikbare zuiverheid; de Griekse godin Artemis hoort voor Gerbrandy eveneens in dit rijtje thuis.

De duif is een middelares tussen hemel en aarde en ze kan verbonden worden met de Maagd. Ze lijkt in die zin machtig. Toch heb ik, zoals gezegd, de indruk dat de duif evenzeer een gevangene is als diegene die in het eerste couplet zo goed blijkt te weten dat zijn mystiek verlangen zinloos is. Als tussenpersoon tussen hemel en aarde lijkt zij tot geen van beide werelden te behoren, nergens echt thuis te kunnen zijn, behalve dan in haar ‘nest’ in de ‘hoogbije boom’, die als omgekeerd koppelteken haar tussen-twee-werelden-zijn verbeeldt (2001:5). Ik ben het dan ook niet helemaal eens met Gerbrandy wanneer hij stelt dat de duif in de laatste strofe kiest voor de liefde op aarde (Gerbrandy 2011:150). Zij heeft niets te kiezen. Zij heeft een verlangen, dat is alles. In die zin is de duif, zoals ik al schreef, verwant aan de spreker, die haar met verschillende koosnaampjes bedenkt. Gerbrandy merkt op dat de duif eerst ‘speelgeburin’ genoemd wordt (een buurmeisje om mee te spelen), dat zij voor de spreker een ‘mulier mystica’ (mystieke vrouw) is en een ‘heimweemuezzin’ (2001:5), wat wil zeggen dat ze oproept tot een gebed dat van heimwee getuigt (Gerbrandy 2011:150). Het moet gaan om heimwee naar het verleden, schrijft hij terecht. Uiteraard kan het gebed waartoe hier opgeroepen wordt het gedicht zijn.

Hamelink stelt Romanos voor als een dichter die een speciale band heeft met het goddelijke, poneert Gerbrandy (Gerbrandy 2011:151). Hij vindt de islamitische term muezzin opmerkelijk in dit verband: al in het eerste gedicht blijken religies uitwisselbaar te zijn. In deze bundel versmelten inderdaad werelden. Zij komen samen, worden één in het gedicht, en doen dus wat de spreker en de duif niet kunnen.

Volgens Gerbrandy (Gerbrandy 2011:151) is de duif in de proloog niet alleen de middelaarster tussen hemel en aarde maar ook die tussen Hamelink en zijn zesde-eeuwse collega, en is zij eveneens de schakel tussen de dichter en een verre voorganger in dit gedicht uit de openingsreeks ‘Tuin van Louise de Coligny’:

Worden de krinkelingen op het rustwater teweeggebracht
door kleine visjes of regendruppels? De duif murmureert

tot ze zich vergeet. In krijgsgevangenschap voor een raam
van de Domestikos in Konstantinopel schreef Abu Firas, ziek

[p. 528]

 

duizend jaar her de elegie waarin hij zijn droefheid zei

 

aan haar hoog in de boom even eentonig bedroefde zuster.

 

 

 

Hoe komt nu de stilte een vink uit die, zich verplaatsend,

 

me zijn langue d'oïl inscherpt. Tititu, tititu, tititu: tvi.

 

 

 

(2001:9).

Zoals Gerbrandy verhaalt, werd Abu Firas (932-968), een Arabische prins met een Byzantijnse moeder, in 962 gevangen gezet in Constantinopel, waar hij goed behandeld werd, omdat hij als voorname gijzelaar van belang was bij onderhandelingen. In 966 kwam hij vrij, al zeggen sommige bronnen dat hij op spectaculaire wijze ontsnapte. In gevangenschap - Domestikos is de titel van verschillende hoge functionarissen - schreef Abu Firas de zogenaamde Ramiyyat of Rûmijjât (Romeinse gedichten).

Gerbrandy heeft in een Duitse vertaling een gedicht van Abu Firas teruggevonden dat belangrijk is in de buurt van Hamelinks verzen. Het is gericht aan een duif die de dichter hoort koeren in een hoge boom nabij de gevangenis. De spreker vraagt de vogel - die van de haren gescheiden noch van haar vrijheid beroofd werd - naar de oorzaak van haar klaaglied en verklaart er zelf veel meer redenen voor te hebben.

Gerbrandy merkt op dat Hamelink deze situatie zonder al te veel details heeft overgenomen en overloopt de gedachtegang die hij goed te volgen vindt (Gerbrandy 2011:21-23). In de eerste zin vraagt de spreker wie of wat de kringen op het water veroorzaakt: de vissen of de regen? Het woord ‘rustwater’ duidt erop dat het water, afgezien van de kringen, spiegelglad is (2001:9). Als er al druppels vallen, zijn het de eerste en regent het niet hard; toch is er een vorm van rust verstoord. In de tweede zin is het klaaglijk koeren van een duif hoorbaar, dat na de witregel een stemmingsverandering in de duif zelf tot stand heeft gebracht. Het dier heeft zich door zijn klaaglied te zingen van zijn ongenoegen bevrijd, is zelfs ontstegen aan zijn eigen bewustzijn. De eerste strofe behelsde nog de min of meer objectieve weergave van een parktafereel, zij het dat de spreker het koeren al wel als een uiting van emotie interpreteerde. Het begin van het tweede distichon verplaatst de lezer volgens Gerbrandy naar de psyche van de duif, die daardoor menselijke trekken krijgt.

In de derde zin vertelt de dichter dat Abu Firas duizend jaar geleden een elegie heeft geschreven, waarin hij zijn erbarmelijke omstandigheden - gevangenschap, ziekte - deelde met een duif, die beschouwd mag worden als een zus van de vogel uit de eerste strofe. Kennelijk is het de duif in de tweede regel die de associatie met Abu Firas oproept. Wellicht,

[p. 529]

zo stelt Gerbrandy, wordt geïmpliceerd dat ook Abu Firas zichzelf hoopt te vergeten door zijn elegie te schrijven.

In de vierde strofe zijn we weer bij het tafereel uit de eerste regels. Omdat de zin met het woord hoe begint lijkt er nog een vraag te komen, maar er is geen vraagteken. Misschien moet de zin als een uitroep worden opgevat; er staat evenmin een uitroepteken. ‘Hoe komt nu de stilte een vink uit’ is volgens Gerbrandy ook meerduidig doordat zowel ‘stilte’ als ‘vink’ het subject kan zijn (2001:9). Het ligt meer voor de hand dat de vogel de stilte verlaat dan omgekeerd, poneert hij terecht, want in de laatste regel weerklinkt zijn vinkenslag. Maar de vogelzang kan, zoals hij schrijft, ook gezien worden als de hoorbare uiting van wat eerst stil was, bijvoorbeeld een onuitgesproken emotie. Terwijl de vink van tak naar tak vliegt, gedraagt hij zich, zo gaat Gerbrandy verder, als een docent die zijn leerlingen iets wil inprenten. Het is de spreker zelf die bij het dier in de leer gaat, en de stof bestaat uit een middeleeuwse vorm van het Frans, de langue d'oïl. Met terugwerkende kracht krijgt ‘zich verplaatsend’ bijgevolg een extra betekenis: de vink verandert niet alleen in een docent, maar verplaatst zich ook naar een andere tijd (2001:9).

Gerbrandy hecht veel belang aan het cyclische verloop van het gedicht. In de eerste en laatste strofe wordt verteld hoe een toestand van rust en stilte verstoord wordt door vissen of regen en door vogelzang. Mogen we de kringen op het water in verband brengen met de ringcompositie van het gedicht, vraagt Gerbrandy zich af. Als het antwoord ja zou zijn, zou er volgens hem iets vreemds gebeuren, want zulke kringen ontstaan vanuit het centrum, terwijl dit gedicht naar het centrum toe lijkt te werken. De centrifugale verplaatsing van de kringen op het water contrasteert met het verloop van de associaties binnen het gedicht, want de situatie die de herinnering op gang brengt, omsluit de anekdote over Abu Firas. Een andere interpretatie acht Gerbrandy dan ook gepaster: zoals de vissen of regendruppels steeds verder uitdijende kringen veroorzaken, roept de beschreven situatie bij de spreker - en bij de lezer - een keten van associaties op. De murmurerende duif herinnert aan de duif tot wie Abu Firas zich richtte, de vink wordt in verband gebracht met de langue d'oïl.

Wellicht verwijst het woord ‘krinkelingen’ (2001:9) naar ‘Het schrijverke’ van Guido Gezelle, merkt Gerbrandy op, wat een reden is om te veronderstellen dat Hamelinks gedicht niet alleen iets zegt over de werking van het denken, maar ook over het schrijfproces. Het insect zou immers de veroorzaker van de kringen kunnen zijn. Omdat het schrijverke bij Gezelle niets anders doet dan de naam van God schrijven, krijgt ook Hamelinks gedicht een religieuze connotatie. Als we verder naar intertekstuele verbanden zoeken, kunnen we bij ‘rustwater’ denken aan de rustige wateren uit Psalm 23, al roept die associatie nieuwe

[p. 530]

problemen op volgens Gerbrandy (2001:9). David, de psalmist, spreekt immers de verwachting uit dat God hem te allen tijde uit narigheid zal redden en hem naar rustig water zal leiden. Het is, zo stelt Gerbrandy, niet onzinnig een verband te leggen tussen Hamelinks spreker, Abu Firas en David, maar dan beginnen de kringen van associatie wel erg ver uit te dijen. Dat het gedicht een poëticaal aspect heeft op zich, vindt hij evident. Van Abu Firas wordt vermeld dat hij een elegie schreef; Hamelink suggereert dat ook dit gedicht een elegie is. De poëticale duiding wordt voor Gerbrandy ondersteund door het feit dat de vink in de laatste regel geassocieerd kan worden met de poëzie van de Noord-Franse trouvères.

De lezing van Gerbrandy maakt onder andere duidelijk welke rijkdom acht regels kunnen omvatten. Aan zijn interpretatie kan nog toegevoegd worden dat dit gedicht gelezen kan worden als een reactie op het gedicht van Abu Firas, dat gezien kan worden als een rondje zelfbeklag, een wedstrijdje lijden. Het feit dat Abu Firas zijn droefheid volgens Hamelink aan zijn ‘even eentonig bedroefde zuster’ (mijn cursivering, A.D.C.) vertelde, kan een kritiek inhouden op het gedicht waarnaar verwezen wordt (2001:9). De vink brengt niets eentonigs. Haar lied biedt variatie in klank, een breuk, een openbaring. In dit gedicht kunnen twee mogelijke levenshoudingen onderscheiden worden.¹⁷² Men kan murmureren, een woord van klanknabootsende etymologie dat wil zeggen: ontevreden mompelen, mopperen en klagen, weerspannig morren (Van Dale 1999:2115). Het volk murmureerde bijvoorbeeld tegen Mozes in de Statenvertaling van Exodus 15:24, wat niet goed afliep. Murmureren heeft het gedicht opgeleverd dat Abu Firas schreef ‘duizend jaar her’, wat aantoont dat het de tand des tijds heeft overleefd en dat deze klagende levenshouding niet nieuw is (2001:9). Er is echter een andere levenswijze, die eveneens een eeuwenlange traditie heeft, gezien de link met de langue d'oïl.

De vink lijkt de spreker in te peperen dat die andere levenshouding er is. De spreker twijfelt in het eerste distichon tussen visjes of regendruppels als verstoorders van de rust. De visjes - die nieuw leven kunnen symboliseren - kunnen gezien worden als een positieve optie, de regendruppels als een negatieve. De vink staat voor een optimistischer en actiever instelling - misschien verplaatst de vogel zich wel om een visje uit het ‘rustwater’ te gaan vangen - dan die van de spreker (2001:9). Zoals Abu Firas de duif tot de orde roept, leest de vink de spreker/toehoorder/kijker de levieten. Zijn ‘[t]ititu, tititu, tititu’ kan klinken als een vermanend tut-tut-tut (2001:9). Zijn ‘tvi’ - dat speciale aandacht krijgt doordat het na de dubbele punt komt en dat lijkt op tu, jij - wijst de toehoorder op zijn verantwoordelijkheid (2001:9). Het duidt hem aan voor iets, misschien voor de liefde, aangezien er ook het woord

172 ‘Aangezien “oïl” “ja” betekent, zou er een contrast kunnen zijn tussen de treurnis van de duif en Abu Firas enerzijds en de lebensbejahende stemming van de vink’, schrijft Gerbrandy in een voetnoot (Gerbrandy 2011:23). Hij raakt zijdelings de thematiek aan die volgens mij essentieel is; hij onderscheidt dus ook twee houdingen in het gedicht.

[p. 531]

twee in zit en er in de langue d'oïl liefdesliederen werden geschreven door troubadours. Misschien wordt de spreker hier opgeroepen tot het schrijven van (een bepaald soort) poëzie.

Wanneer Gerbrandy de verwijzingen bekijkt die al dan niet van belang zijn om dit gedicht van Hamelink te kunnen begrijpen, schrijft hij dat het aardig is te weten dat het gedicht van Abu Firas echt bestaat (Gerbrandy 2009:425).¹⁷³ Het is volgens mij echter meer dan aardig. Kennis van deze bron is belangrijk, omdat zij de lezer op het spoor zet van de verschillende levenshoudingen. De lezer wordt volgens Gerbrandy geacht te weten dat de langue d'oïl een taal is uit het middeleeuwse Noord-Frankrijk, waarin troubadours liefdesliederen schreven (Gerbrandy 2009:425). Misschien is het relevant dat oïl het toenmalige woord voor ja is, oppert hij. Ook dat lijkt mij zeer relevant. De vink staat immers voor een bevestigende, welwillende levensvisie.

De duif speelt verder een grote rol in de reeks ‘Duivin met granietsneb’, die de lezer, zoals gezegd, kan herinneren aan gedichten uit Stenen voor mijzelf. In de reeks wordt, net als in de bundel uit 1977 en zoveel andere werken, gerefereerd aan Frankrijk.¹⁷⁴ In de bundel uit 2001 zijn de verwijzingen wel minder (vaak) expliciet dan in Stenen voor mijzelf, waar de reekstitels plaatsnamen zijn. In de aantekeningen bij een gedicht uit Zilverzonnige en onneembare maan wordt verwezen naar het Parc Régional des Volcans d'Auvergne en bij een ander gedicht staat een - volgens Gerbrandy misleidende (Gerbrandy 2011:477) - verwijzing naar het Louvre. In de gedichten zelf komen geen concrete plaatsnamen voor, al is er in het tweede gedicht van ‘Duivin met granietsneb’ wel sprake van de ‘Zwarte Leemkoe Massieven’ (2001:32). Gerbrandy vraagt zich af waar zij zich zouden bevinden als ze überhaupt bestaan (Gerbrandy 2009:432). De titel van een gedicht uit Tweede gedichten, meer bepaald uit de reeks ‘Oude ogenblikken’ uit Gemengde tijd, kan een antwoord brengen, meen ik. Het gedicht ‘Vaches noires’ kan ook het verschil in stijl tussen Hamelinks persoonlijke en geonti ndividualiseerde poëzie duidelijk maken:

Een avond uit duizenden, struiken en bomen
door een koude gebalde wil van de overkant
verruwd en geteisterd en wij verschrikt
met de grond tegen elkaar of we onder vuur
lagen maar dat was het niet, dat was het licht

van Le Hâvre, tankers en stookolie, dat was de liefde
of niet ook, teer met vleugels, liefde, haat,
wisten wij veel, die in ons vastzat: die met dat
verrotte verzande gevoel dat we nu eenmaal hadden

173 Gerbrandy was zo genereus mij spontaan zijn proefschrift te zenden nog voor het verdedigd was. Bijgevolg kon ik hier met hem in dialoog gaan. Later bezorgde hij me ook de handelseditie. In mijn proefschrift wordt, omwille van het gebruiksgemak, waar mogelijk verwezen naar deze laatste, naar Gerbrandy 2011. Af en toe is dat echter onmogelijk, omdat sommige referenties iets uitgebreider worden besproken in de proefschriftversie dan in de handelseditie - het gaat dan vooral om Appendix B, de Classificatie van specifieke verwijzingen in Zilverzonnige en onneembare maan. In zulke gevallen wordt er verwezen naar Gerbrandy 2009.

174 ‘[P]seudolandloperij in Frankrijk’ is belangrijk in Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq, zo verraadt de blurb al, en ook A.D. heeft het genoegen gehad als ‘vagans met luize- en vlooievolk door Vlaanderen en half Frankrijk’ te trekken (1994:246).

[p. 532]

 

heel of kapot maken, dat kon ook niet lukken.

 

 

 

Er vielen van nergens weer schoten. Het eind

 

van het lied was de alles begrijpende

 

vergoelijkende misthoorn, de doelverloren schreeuw

 

van een korhaan, het uitgewist worden

 

dat ons over ons heentroostte.

 

 

 

(1993:210).

De ‘Zwarte Leemkoe Massieven’ zijn, zo kan aangenomen worden, beter bekend als Les falaises des Vaches Noires (2001:32). ‘Les falaises des Vaches Noires s'étendent entre Villers-sur-Mer et Houlgate, principalement sur les communes d'Auberville et Gonneville-sur-Mer. Hautes de plus de 100 mètres, elles présentent des formes insolites qui rappellent les ruines de châteaux forts’, zegt een toeristische website, en: ‘A savoir: le nom “Vaches Noires” ne vient pas des falaises elles-mêmes mais des grands blocs de craie éboulés au pieds de celles-ci qui faisaient penser de loin à des troupeaux de vaches aux marins égarés’.¹⁷⁵ Deze wetenswaardigheden zijn in wezen niet zo belangrijk. Net als in Stenen voor mijzelf en andere Tweede gedichten gaat het hier om een landschap dat blijft, een landschap waar de hoofdfiguur graag deel van zou uitmaken. In het tweede gedicht van ‘Duivin met granietsneb’ staat de wind voor tijd en vergankelijkheid, het gebergte voor wat zich niet snel laat slopen, voor de (steeds relatieve) eeuwigheid waar de hoofdfiguur - de slotwoorden zijn ‘maar waar’ - zijn plaats in zoekt (2001:32). De verwijzing naar het ‘werkvolk’ kwam ook in het zesde gedicht van ‘Pyreneeën’ aan bod (2001:32).

Dat deze reeks uit Zilverzonnige en onneembare maan metapoëtisch is, kan de lezer al duidelijk zijn vóór de lectuur van de gedichten. De sneb, waardoor de duivin haar muziek uitstoot, staat in de titel vermeld. Niet toevallig is hij van graniet - een duurzaam gesteente dat ook in de oudste van de Tweede gedichten belangrijk is. Verder wordt de vrouwelijkheid van de duivin hier benadrukt; een muze is traditioneel vrouwelijk. Een andere aanwijzing is het motto uit ‘L'Esprit Pur’ van Vigny: ‘Colombe au bec d'airain! VISIBLE SAINT-ESPRIT!’ (Vigny 1866:313 en 2001:31). ‘L'Esprit Pur’, misschien het laatste gedicht dat Vigny schreef, is - zoals Gerbrandy verklaart - een trotse evaluatie van het dichterschap (Gerbrandy 2011:175). Al mijn voorouders, zegt Vigny, zijn in anonimiteit tenondergegaan; alleen ik heb, door me aan de Geest te wijden, eeuwige roem verworven. Voor hem is de duif de belichaming van de poëzie, die een religieuze dimensie heeft en duurzamer is dan brons. Gerbrandy brengt Hamel inks duif in verband met de goddelijke inspiratie.

175 Zie: www.villers-sur-mer.fr/ot/decouverte/nature/falaises.php.

[p. 533]

In het openingsgedicht hoor ik de ik-figuur meteen zijn vertrouwen in de duivin uitspreken. Hij levert er zich aan over, wat zijn (letterlijk en figuurlijk) ondergeschikte positie en zijn onderdanigheid duidelijk maakt: ‘Ik stel me onder uw hoede, duivin’ (2001:32). De hoofdpersoon zoekt de bescherming, de gunst en de genade van de duivin, ‘nu [hij] tot [haar] opklim[t]’ (2001:32). De tegenwoordige tijd laat vermoeden dat het klimmen naar het schrijven verwijst. Meteen daarop volgt een herinnering: ‘Ik stel me onder uw hoede, duivin, nu ik / tot u opklim zoals ik ook opklom langsheen // een falaiseschuinte waarlangs in eeuwigheid / geen terug was’ (2001:32). De (geestelijke) klimtocht die het schrijven is, lijkt een herneming van de (geestelijke) klimtocht die het leven is. De rest van het gedicht is een terugblik op een beslissend moment, een ogenblik van erop-of-eronder dat er niet te best uitzag en dat hoogstwaarschijnlijk existentieel moet worden opgevat. De duivin - naar wie de protagonist die eerste keer niet zo doelgericht lijkt te zijn opgeklommen - moet hem uit zijn precaire situatie hebben gered. Opvallend daarbij is het beeld van het kringen schrijven dat Hamelink in Sacrale komedie en in een interview verbonden heeft met het dichten (Hamelink in Bos 1969). Misschien leerde de duif de dichter hoe hij weer kon afdalen van die hoogte zonder zijn nek te breken. De ik-figuur is hier, in de poëzie, teruggekomen om een offer te brengen. Het gerst, dat een beeld voor het gedicht kan zijn, is een dankoffer, omdat de duivin hem een uitweg bood, omdat ze hem de weg toonde en zijn redding bleek.

De man heeft echter nog een doel; hij voert iets in zijn schild. Het woord ‘schijne’ in ‘dat het nu schijne dat ik uit de diepte u / op een schaal een weinig gerst der stoffelijken opbreng’ kan de lezer alarmeren (2001:32). Mogelijk wil de man - in ‘Pyreneeën’ besefte hij niet eens in de schaduw van de ‘Bergvader’ te kunnen staan (1993:17) - met het meegebrachte gerst de duif vangen. Hij lijkt een direct contact met de duif te willen en nog steeds van een mystiek bestaan te dromen. Zijn klimtocht is in ieder geval een stoutmoedige onderneming.

Schrijven is een stoutmoedige onderneming. Poëzie is een middel om in contact te komen met het hogere en om weer af te dalen naar het aardse. Dat de ik-figuur ‘uit de diepte’ komt, wijst erop dat zijn eerste poging de ‘ongrijpbare graspol’ te grijpen mislukt is (2001:32). Kringen schrijvend viel hij. Zoals al bleek uit de proloog, kan de mens niet definitief ‘hup boven het hemelblauw’ komen (2001:5). Als een Sisyphus zonder steen probeert hij het echter steeds opnieuw, en dat heeft op zich genoeg zin.

In ‘Duivin met granietsneb’ worden eeuwigheid en vergankelijkheid met elkaar gecontrasteerd. In het derde gedicht kan de ik-figuur nog geen heel even blijvende voetafdruk in zand maken aangezien de wind het ‘aanstuwend stuifsel’ steeds herschikt; van een spoor in

[p. 534]

graniet hoeft hij dus helemaal niet te dromen (2001:33). Al doet de hoofdfiguur nog zo zijn best, hij kan de strijd tegen de tijd niet winnen.

De autonome mensverblindende krijgsspelen die de wind speelt
op de strenge witte renzanden die hem te drogen zijn uitgelegd

kilometers breed de eeuwigheid in gaf ik partij op de mistparel
moervloer op blote voeten tegen het aanstuwend stuifsel, marbel

poeder van het diamantfundament afgegreind in en van mijn voet na
me bleef geen indruk hoewel ik als het wild rund me verlorenrende

in de beeltenis van uw granietheid, koud opwekkend, tot de ultieme
spelen honend in het gezicht de fibulavolken, hun botwitkalksel.

(2001:33)

De mens blijkt hier niets blijvends te kunnen maken. In het volgende gedicht is hij wel tot iets in staat. Soms lijkt hij de natuur indien niet te kunnen bedwingen, dan toch enigszins te kunnen manipuleren. Als de mens daarin slaagt, is dat geheel te danken aan de duivin.

De zucht die de creatuur doorzeeft is zeer zeker
van u, en de volharding die bergen verzet voor een ons

van iets met het pikhouweel op ijdele plaatsen, uitgraaft
met vingers die de schrijfstift gehouden hebben het pyrietbrons.

En in de friste is u over de kwartsiet-, de calcietsarcofagen
rij aan rij tot loopplaat gelegd tegen de Oceaan, wiens zij nsspons

overspeelt het Schild van Achilleus bezet met gastropode, ammoniet,
belemniet, bestemd door de genius loci voor uw musaion van elke vondst.

(2001:33)

In het eerste distichon wordt door het enjambement het loutere bestaan van de ‘zucht’ bevestigd (2001:33). Wellicht staat hij voor de ultieme ambitie, voor de hang naar het hogere waar soms aan getwijfeld wordt. Tegelijk roept hij de gedachte op aan de moeite die die gerichtheid voor de mens meebrengt. Het verzetten van bergen mag hier letterlijk en figuurlijk genomen worden. Opvallend is het woord ‘creatuur’, dat zowel het individu als de creatie waartoe de mens in staat is, kan aanduiden (2001:33). Een voorbeeld van zo'n creatie is de golfbreker die in de laatste twee disticha aan bod komt en die een ingreep is in de oceaan. Gerbrandy signaleert dat het ‘Schild van Achilleus’ (2001:33) naar Ilias XVIII:478-608

[p. 535]

verwijst, dat ongeveer het hele heelal daarop staat afgebeeld en dat aan de randen ervan Okeanos te zien is (Gerbrandy 2009:427). De golfbreker is een verwezenlijking, een spoor van sterke mensen.

Het is niet verwonderlijk dat de hand die naar kostbaarheden delgt in verband gebracht wordt met de ‘schrijfstift’ en dit instrument verwant lijkt aan het ‘pikhouweel’ (2001:33). Het gaat om dezelfde krachtinspanning en om dezelfde hoop dat ‘[a] thing of beauty [...] a joy forever’ zou kunnen zijn, om het met Keats te zeggen (Keats 1977:344). Bij het element ‘pik’ kan gedacht worden aan stelen (2001:33). De natuur is een ongelofelijke inspiratiebron voor de poëzie, maar de scheppingen van collega-dichters verdienen en krijgen eveneens aandacht.

Meer mensenwerk is te vinden in het vijfde gedicht.

Altijd heb ik, opbrekend, meer piketten uit de grond gewrikt
dan ik er had ingeslagen. Grasmemorist der tentekampementen

vanwaar men uitziet op de kop van de god Horus als valk hoog
gerugd gehakt aan de bazaltmuur, de hoofdtooi van een Chephren,

turfgeest in zijn pyramide. En een andere steenkamer mijn. De
keientombe opgericht op een voorgebergte. Van zijn deurgat uit

zag ik de onherbeginnelij ke zee uitgetogen staan, ik opbrekend
zoals hun ka opbrak, zoals alleen u niet opbreekt, ma colombe.

(2001:34)

Volgens Gerbrandy wordt hier het uitzicht op een piramide of op Egyptisch beeldhouwwerk beschreven (Gerbrandy 2011:162). Chephren (2520-2494 v.C.) was, zo verklaart hij, de zoon van de vermaarde Cheops (Gerbrandy 2011:164). Bij Giza liet hij een piramide bouwen, vlakbij die van zijn vader en tegenover de sfinx, die moeilijk dateerbaar is maar waarschijnlijk uit dezelfde tijd stamt. In het museum van Cairo bevindt zich een beeld van dioriet dat Chephren voorstelt. De farao zit op een troon en in zijn nek, met de vleugels beschermend langs beide zijden van zijn hals, zit de valkgod Horus.

De hoofdfiguur heeft uitzicht op een Horus die is uitgehakt in een bazaltmuur, herinnert zich het beeld van Chephren en realiseert zich dat de vorst dood in zijn grafkamer ligt, zo vat Gerbrandy een deel van het gedicht samen. Hieraan kan toegevoegd worden dat het beeld van Horus in realiteit een grillige rotswand zou kunnen zijn. Ook in Stenen voor mijzelf werden er grootse (culturele) vormen in de natuur gezien: ‘Boroboedoers gehouwen

[p. 536]

uit één rode steen. / Azteekse tempelfaçades. Noem het, om de erosie, / bergwand waaronder we rijden’ (1993:20).

Het ‘tentekampement[...]’ (2001:34) kan volgens Gerbrandy een legerkamp zijn of een camping (Gerbrandy 2011:162). In vers 5, zo poneert hij, zegt de spreker mogelijk dat hijzelf een andere steenkamer dan die in de piramide bewoont, een keientombe die zich op een voorgebergte bevindt met uitzicht op zee. Deze ‘steenkamer’ (De kamer wijst op menselijke arbeid, op een zekere vorm van beschaving, en de steen suggereert duurzaamheid. Een ‘steenkamer’ lijkt niet zo makkelijk weg te blazen als een ‘tentekampement[...]’) hoeft echter niet de woonplaats van de spreker te zijn (2001:34). Mogelijk houdt hij van deze locatie zonder dat hij er gedomicilieerd is. Dit sluit aan bij de tweede mogelijkheid die Gerbrandy oppert (Gerbrandy 2011:163). Dat de spreker de steenkamer in de tweede helft van het gedicht als een graf beschrijft, kan betekenen dat hij dood is, maar ook dat hij een toerist is die een archeologisch monument bezoekt of een vervallen vakantiehuisje bewoont. De laatste optie lijkt me zeer mogelijk. Het lijkt hier in ieder geval te gaan om een toerist. Zoals ieder mens is hij een voorbijganger in dit leven, en daar wordt hij zich hier weer van bewust.

De ironie van dit gedicht is dat al het vernoemde mensenwerk dat de tijd (tot nu toe) heeft getrotseerd op een of andere wijze geassocieerd is met de dood. Ook de geschiedenis van de verdwenen ‘tentekampementen’ die de hoofdfiguur memoreert en door zijn eigen kamperen nieuw leven inblaast, heeft wellicht te maken met oorlog en dood (2001:34). Het is immers plausibel dat hij zich bevindt op plekken waar veldslagen geleverd zijn - een gedachte die me onder andere ingegeven wordt door verwante gedichten over Jan Zizka uit Boheems glas en Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq.

Diegene die uitziet op de kop van Horus, wordt ‘grasmemorist’ genoemd (2001:34). Volgens Gerbrandy kan hij een Egyptisch geschiedschrijver zijn, die over veldtochten schrijft (Gerbrandy 2011:162). Zo'n personage is hier volgens mij niet echt nodig. Een hoofdfiguur/spreker/schrijver is voldoende als hij een toerist is die eindeloos associeert - het zien van de Horusgedaante werkt voor hem blijkbaar als een proustiaans madeleinekoekje, het ontketent een stroom van herinneringen. Doordat de tweede volzin geen hoofdwerkwoord bevat, lees je ‘[g]rasmemorist der tentekampementen’ in eerste instantie als bijstelling bij ‘ik’ in dezelfde regel (2001:34), zegt Gerbrandy trouwens zelf (Gerbrandy 2011:162). De twee personages die hij onderscheidt maar die hij in zekere zin als identiek beschouwt, brengen volgens hem verslag uit van expedities waaraan ze zelf hebben deelgenomen en waarvan zij rijker zijn teruggekeerd. Mij lijkt het te gaan om een twintigste-eeuwer met verbeelding en inlevingsvermogen, die rijker van zijn reizen terugkeert.

[p. 537]

Dat een rol voor een Egyptisch schrijver hier niet nodig is, neemt niet weg dat Egypte belangrijk is in dit gedicht. Gerbrandy merkt op dat de spreker zichzelf in de laatste strofe (‘ik opbrekend / zoals hun ka opbrak’ (2001:34)) met de Egyptenaren vergelijkt (Gerbrandy 2011:163). De Russische Egyptoloog Bolshakov heeft laten zien dat het hiëroglief ka de afgelopen anderhalve eeuw steeds weer anders geïnterpreteerd is (Bolshakov 1997:123-132 in Gerbrandy 2011:163). Men verklaarde het met begrippen als individualiteit, persoonlijkheid, ziel, karakter. Men verbond het met het voortleven van iemands naam. Of men beschouwde het als het alter ego of de genius van een persoon, een soort goddelijke dubbelganger. Gerbrandy vermoedt dat Hamelink de ka ziet als iemands persoonlijke levenskracht, die na zijn dood nog een tijd actief is, zij het niet eeuwig (‘zoals hun ka opbrak’) (2001:34).

De ‘grasmemorist’ - een neologisme dat niet alleen suggereert dat de ik-figuur kampeert om zich onder te dompelen in de geschiedenis, het gras herinnert me ook aan Psalm 90 waarin het onze snelle vergankelijkheid symboliseert - is sterfelijk (2001:34). Zoals Gerbrandy opmerkt, wordt die sterfelijkheid gecontrasteerd met de onvergankelijkheid van de duif, ‘ma Colombe’ (2001:34), waarin de muze van Vigny herkend kan worden (Gerbrandy 2011:163). Wat Hamelink in het gedicht zegt, blijkt uiteindelijk niet heel gecompliceerd, stelt Gerbrandy (Gerbrandy 2011:164). Iedereen gaat dood, hoe goed men zich ook indekt tegen de vergankelijkheid en hoezeer men zich ook beschermd acht door de goden. Sommige mensen leven dankzij de literatuur of hun grafmonumenten nog een tijdje door, maar nooit voor eeuwig. Alleen de poëzie zelf, de duif die hier machtiger blijkt dan de valk, heeft het eeuwige leven. Zij stelt er de dichter toe in staat iets te maken dat, als het de traditie incorporeert, rijker is dan hij zelf had verwacht. Ook de lezer wrikt, als hij zich inzet, waarschijnlijk meer piketten uit de grond dan Hamelink erin heeft geslagen, meent Gerbrandy verder. De openingsverzen zeggen volgens hem dus niet alleen dat een investering in de geschiedenis, in de grond, altijd rendeert, dat men daar steeds een rijker mens van wordt. Hij beschouwt ze ook als een commentaar op het feit dat een gedicht altijd meer betekenissen heeft dan de maker dacht.

De eindige levensreis is niet zinloos, valt uit dit alles af te leiden. Eenzaam is die wel. ‘Hoger klimt de sprookganger die in de valleien als een stip / uit het zicht wegvalt’, zo begint het volgende gedicht, dat eindigt met: ‘zonder dat er iemand bij is’ (2001:34). De mensen zien de hoofdfiguur niet meer, maar hij ziet hen wel: ‘supravisio de zandwoestijn der democratieën / hun stemverloren mensheidsmassa’ (2001:34).

[p. 538]

In dit duidelijk metapoëtische gedicht is het woord ‘stemverloren’ van groot belang (2001:34). In tegenstelling tot de ‘sprookganger’ is de massa stil (2001:34). Het neologisme, dat de man iets fabelachtigs geeft, roept de gedachte op aan het woord spraak, wat al het vermoeden kan wekken dat hij in zichzelf praat terwijl hij op pad is. Volgens Van Dale is het woord sprookje een verkleinvorm van sproke, wat verklaard wordt als een kort Middelnederlands verhaal in verzen, meestal met een didactische strekking (Van Dale 1999:3183). Een sprookspreker was iemand die sproken voordroeg, een spreukspreker (Van Dale 1999:3814). Met de nieuwvorming ‘sprookganger’ wordt de nadruk gelegd op het feit dat deze spreukspreker rondreist (2001:34). Deze dichtersfiguur trekt rond en vertelt, maar heeft geen publiek. Hij gaat, letterlijk en figuurlijk, zo hoog dat de mensen hem niet meer kunnen zien.

Het woord ‘stemverloren’ is niet alleen een metapoëtisch, maar ook een politiek commentaar (2001:34). In een democratie mag de massa stemmen, maar zij blijkt geen stem, geen mening meer te hebben en dus geen wezenlijke macht. De man die de toestand overschouwt, ziet een alternatief. Er is een andere weg, in de natuur, al lijkt die misschien niet realistisch: ‘randwaarts de aluinige gletsjerwrong / zo ver dat het in Utopië schijnt’ (2001:34).

De hoofdfiguur is totaal geïsoleerd, maar hij gaat zijn eigen weg. Zijn inspiratie haalt hij uit wat hij ziet. Altijd is hij op het schrijven voorbereid: ‘Klimt, steeds over de schouder // wat een boog, een staf of een blaasriet lijkt, het schrijfgerei / tot memorie van alle betekenis gedekt zonder dat er iemand bij is’ (2001:34). Zoals Gerbrandy opmerkt, verbindt het woord ‘memorie’ dit personage met de ‘grasmemorist’ (2001:34) uit het vorige gedicht (Gerbrandy 2011:164-165). ‘[A]lle betekenis’ staat er (2001:34). Wellicht is niet alleen het vastleggen van dingen die betekenis hebben hier van belang, maar ook het wemelen van betekenissen - een belangrijk motief in deze bundel die, zoals gezegd, het woord onneembare in de titel heeft. Het uitzicht van het schrijfinstrument is veelzeggend. Het lijkt een boog, een staf of een blaasriet, en waarschijnlijk is dit schrijfinstrument ze alledrie. Het is een boog, dus een wapen, maar ook iets om zoals Cupido pijlen mee af te schieten zodat er liefde in een hart ontstaat, voor cultuur bijvoorbeeld. Het is een staf, zoals de staf van Mozes, want de dichter is een profeet en een gids. En het is een blaasriet, omdat muziek onmisbaar is in poëzie.

Dit schrijfinstrument brengt ons bij het volgende gedicht, dat er op het eerste gezicht nochtans niet veel mee te maken heeft. Aan de hand van ‘Hoger klimt de sprookganger die in de valleien als een stip’ (2001:34) en ‘Hesirê is gaan zitten, zijn voeten onder zich’ (2001:35) heeft Gerbrandy aangetoond hoe coherent het werk van Hamelink is (Gerbrandy 2011:164-167).

[p. 539]

Hesirê is een schrijver die niet aan het schrijven is: ‘[s]chrijfriet en papyrusrol licht // op zijn handpalmen’ (2001:35). Misschien biedt hij zijn gereedschap aan iemand (of Iemand) aan. Het licht verwijst mogelijk naar zonnegod Aton, naar wie zijn hoofd geheven is. De schrijver lijkt een pose van aanbidding te hebben aangenomen en belangrijk is daarbij dat hij de duif hoort: ‘Op zijn lip speelt / de glimlach van dioriet voorbij // aan overstelptwording door zand / om het gekoer der duif’ (2001:35). Mogelijk was de man van vlees en bloed gaan zitten en werd hij, helemaal in beslag genomen door de goddelijke inspiratie, bedolven onder het zand. Volgens Gerbrandy interpreteert Hamelink de houding van de schrijver als die van mystiek geluk (Gerbrandy 2011:166). Het feit dat hij niet bang is onder het woestijnzand bedolven te raken, die onthechting heeft hij te danken aan het gekoer van de duif. De laatste regel kan ook volgens Gerbrandy zo gelezen worden dat de duif zijn ‘overstelptwording door zand’ veroorzaakt - en dus niet alleen de glimlach; de duif zorgt ervoor dat hij zich niet aan zijn dood onttrekt (2001:35). Wat deze verzen vooral zeggen, is dat de goddelijke inspiratie, de poëzie zelf sterker is dan tijd en dood en dat de schrijver verheugt.

In het vorige gedicht lag de klemtoon op de natuur. In ‘Hesirê is gaan zitten, zijn voeten onder zich’ is de focus verschoven naar de cultuur. Terwijl in een aantekening bij ‘Hoger klimt de sprookganger die in de valleien als een stip’ verwezen werd naar Parc Régional des Volcans d'Auvergne, staat bij dit gedicht het Louvre vermeld. De lezer kan dus aannemen dat het voorlaatste gedicht uit ‘Duivin met granietsneb’ geschreven is bij een beeld uit het museum dat Hesirê heet. Zoals Gerbrandy stelt, is het echter niet zo eenvoudig (Gerbrandy 2011:165). In het Louvre is geen beeld met de naam Hesirê te vinden. Wel heeft Gerbrandy een Egyptisch beeld van omstreeks 2620-2500 v.C. gevonden dat voor hem vrij nauwkeurig aan de beschrijving beantwoordt. Het staat bekend als ‘le scribe accroupi’, wat een onjuiste naam is, omdat de schrijver niet gehurkt maar in kleermakerszit wordt getoond. Tussen de beschrijving in Hamelinks gedicht en ‘le scribe accroupi’ bestaan een aantal belangrijke verschillen. Na mijn eigen zoektocht kan ik echter geen beter voorstel doen.

Belangrijker is de vraag waarom de schrijver Hesirê heet. Zoals Gerbrandy verklaart, is het de naam van een hoge functionaris onder farao Djoser (of Zozer, 2690-2670 v.C.) en is zijn graf aangetroffen in Saqqâra, waar ook ‘le scribe accroupi’ vandaan komt (Gerbrandy 2011:166). Twee houten reliëfs, die zich nu in het museum van Cairo bevinden, tonen Hesirê gezeten bij een offertafel en staand of lopend. Door de wijze waarop de staande Hesirê in zijn linkerhand staf en schrijfgerei vasthoudt, doet hij bij een eerste aanblik denken aan een boogschutter. Hij is, zo besluit Gerbrandy, de ‘sprookganger’ uit het vorige gedicht (2001:34). Hamelink heeft twee figuren, Hesirê en ‘le scribe accroupi’, in elkaar geschoven. Door ‘le

[p. 540]

scribe accroupi’ Hesirê te noemen heeft hij volgens Gerbrandy een dwaalspoor uitgezet, dat na enig speurwerk vruchtbaar blijkt te zijn.

De ‘sprookganger’ (2001:34), die als Hesirê is geïdentificeerd, betreedt in het vulkaanpark van de Auvergne een gebied dat wordt aangeduid als Thebe, schrijft Gerbrandy (Gerbrandy 2011:167). De context van de gedichten suggereert volgens hem dat het om de Egyptische stad van die naam gaat, maar minstens even bekend is, zoals hij stelt, het Griekse Thebe, dat gesticht werd door Kadmos, aan wie de introductie van het Fenicische alfabet in Griekenland is toegeschreven. Is de ‘sprookganger’ ook een Kadmos (2001:34)? Gerbrandy gelooft dat de associatie met Oedipus meer voor de hand ligt, hoewel er in de bundel niet echt sprake is van een oedipale thematiek - er komt wel een sfinx voor in het laatste gedicht.

Dat slotgedicht biedt het beeld van een tabula rasa door sneeuw. Alles is wit, alles is nieuw, alles wordt weer mogelijk.

Ik ben geheel ingewindseld door sneeuw, gevat in sneeuw in de hoge withuivige hemelsneeuwtijd die de vuile lucht is komen te reinigen

tenslotte, zijn zwarte schrift uitgewist heeft met haar kiemdroge
sneeuwstoffelijkheid; levendademing ontneemt schijndood het weinige.

Bovenover het onbekribbelde nu intrigeert me dit enig albastsfinxje
dat voorschetst haar schaduwschrijftekens me, om me te beveiligen

sleepvlerkig neerstrijkt, van het albastnet opwiekt dat haar slagpen
me treft aan de rechterhand. Gekomen met sinte Sneeuw u, onze heilige.

(2001:35)

Gerbrandy meent dat Hamelink ook hier beelden in elkaar heeft geschoven en hij de Griekse en Egyptische sfinx combineert (Gerbrandy 2011:168). De laatste, een leeuw met een mensenhoofd, heeft de taak de necropool van Giza te bewaken. Hij is een machtige god, die in verband wordt gebracht met de zonnegod en het gezag van de farao. Zo verklaart Gerbrandy de woordgroep ‘om me te beveiligen’ (2001:35). De sfinx van Oedipus is een gevleugeld monster dat raadsels opgeeft, die betrekking hebben op het existentiële. Volgens Gerbrandy wenst de dichter te schrijven zoals de sfinx: enigmatisch, intertekstueel en existentieel. Het voorvoegsel ‘schaduw’ duidt immers zowel op het secundaire karakter van zijn schriftuur als op het schimmenrijk (2001:35).

Van Overmeire beschouwt dit gedicht als een herschrijving van ‘The Cloud of Unknowing’ uit Gemengde tijd, door de uitwissing van taal en de daaropvolgende

[p. 541]

onwetendheid, en door de vogel als metafoor voor irrationeel inzicht, zelfs inspiratie - de slagpen is geschikt als schrijfinstrument (Van Overmeire 2006:81).

De duif is niet de enige vogel die in Zilverzonnige en onneembare maan geassocieerd wordt met het metapoëtische en metafysische. Het eerste gedicht dat aandacht verdient, is ‘Al zijn ziel in de hoofdkerk van een woud de of’ uit de perpetuum mobile-reeks ‘Doorgaande configuraties’ (2001:22). Interessant is hier de aanhoudende afwisseling, het eeuwigdurende gevecht tussen de aardse realiteit en iets hogers. De spreker lijkt voortdurend te zeggen dat er niets meer is, om vrijwel meteen op zijn schreden terug te keren. Het aardse, concrete komt ruim aan bod. De spreekstem herinnert zich het werk van een collega, zijn voorbeeld: een nachtegaal. In de ode aan die zanger luidt het dat die ‘de of / het onbezielde het hof maakte’ (2001:22). De ‘de’ wijst in de richting van een andere nachtegaal, wijst erop dat de vogel aan het baltsen was, zoals ook blijkt uit de muzikale laatste woorden ‘zijn gade tot het gala klingend de gaal’ (2001:22). De ‘het’ kan de lust van de vogel scherper maken, de begeerde nachtegaal voorstellen als een object (2001:22). Maar ‘het onbezielde’ kan ook de natuur zijn, de schepping die door niemand geschapen is, de louter materiële werkelijkheid waar geen ziel in zit (2001:22). Aan dat laatste zou men gaan twijfelen wanneer men zich laat overweldigen door haar schoonheid. Het hogere is hier dan ook prominent aanwezig. De vogel die voor ‘de of / het onbezielde’ zong, zong met heel ‘zijn ziel’ (2001:22). Er is sprake van de ‘hoofdkerk van een woud’ (2001:22): het woud wordt dus voorgesteld als een verzameling van kerkachtige plaatsen waaruit de nachtegaal de mooiste heeft gekozen, maar het woordgroepje kan ook duidelijk maken dat het bos een sacralere plek is dan een kerkgebouw.

Een ander gedicht uit ‘Doorgaande configuraties’ waar vogels in voorkomen, is:

Smal en zwaar gaan de grintpaden tussen de taxusheggen
waar schemergehoede bejaarden schuifelen, gelieven wandelen

die Adam en Eva zijn in de intentie haar niet te hinderen
die daar, schuilgaten aan haar zij geen inkijk waard keurend

haar heerschappij uitoefent: de, bij woestijnzame wegblikking
voorzienige pauwin die haar vijf zes kinderen, ongeïmponeerd ook

door dode god Pan bij de fontein, de zonnebader met op beide
ogen een groen blad, het grit helpt opscharrelen dat is pikbaar.

(2001:20).

[p. 542]

De pauwin, die de hoofdfiguur is in dit gedicht, helpt haar kinderen, die haar volgen; zij helpt haar jongere soortgenoten. Ze leert hen pikken. Dat is nu eenmaal wat gevogelte doet als het wil eten of zich wil verdedigen, maar de pauwin kan voor een dichter(es) staan en zoals de ‘pikhouweel’ daarnet, kan het pikken de gedachte oproepen aan stelen (2001:33). Er worden stenen gestolen. De steen was, zoals gezegd, al een belangrijk metapoëtisch beeld in Stenen voor mijzelf; de kiezel stond bijvoorbeeld in ‘Saluut’ voor het gedicht. Het pikken van stenen en het feit dat de pauwin dat aan haar kinderen leert: het zijn beelden voor intertekstualiteit in deze bundel vol echo's.

Het is belangrijk dat deze ijdele vogels - wellicht is de keuze voor de pauw ook hier een zinspeling op het ego van de prototypische schrijver - niet bang zijn, of lijken. Schijnbaar onverstoorbaar doen ze wat ze doen. Ze vluchten niet, ze verstoppen zich niet - er wordt natuurlijk wel een oogje in het zeil gehouden. Zo ook zijn de dichters aan het werk, zonder zich al te veel van de buitenwereld aan te trekken. Zij zijn niet bang voor de mensen die hen, als ze dat willen, kunnen observeren en bestuderen, die het proces van het pikken kunnen volgen.

Niet zo heel veel mensen, echter, volgen het smalle en zware pad, dat moeilijk begaanbaar lijkt. De taxusheggen suggereren iets van een doolhof en toch ook iets paradijselijks, wat versterkt wordt door de verwijzing naar Genesis. Wie slaat de weg naar de pauwen in? Wandelende gelieven, ‘die Adam en Eva zijn in de intentie haar niet te hinderen’ (2001:20). Gerbrandy meent dat de pauwin met superieur vertoon van onafhankelijkheid doet of zij het paar niet ziet, maar dat de losse zinsstructuur het mogelijk maakt het woordgroepje ‘bij woestijnzame wegblikking’ (2001:20) ook te betrekken op de geliefden (Gerbrandy 2011:154). In dat geval ervaren zij de pauwin als een manifestatie van de Voorzienigheid - een God kan men niet aankijken. Het woord ‘woestijnzame’ kan voor Gerbrandy op een fata morgana duiden, wat impliceert dat Adam en Eva het paradijs als een woestijn ervaren, en hij meent dat de Voorzienigheid een moeder is die voor haar kinderen zorgt maar Adam en Eva aan hun lot overlaat (2001:20). Gerbrandy ziet de dingen hier mogelijk iets te negatief. Adam en Eva leefden immers een tijdje zoals het moest in het paradijs. Adam werd aangesteld tot heerser over de dieren, maar blijkbaar speelde men in het paradijs geen sadistische spelletjes met beesten, verstond men daar de kunst elkaar met rust te laten.

Het gedicht getiteld ‘Die gingen bewust van een verdriet uit. Die verlieten het’ is aan de passage over het paar in het openingsgedicht verwant (2001:21). Daar gaat het over een ‘zijn lot verloren / Kleinduimpjespaar hand in hand de woesteenzame zandweg tredend // hier, naar mij die ontoenader-stokstijf schaduwsta voor ze, heen. / En daar moeten zij, reddeloos

[p. 543]

opkomend waar de weg afbreekt, blijven’ (2001:21). Hierbij kan gedacht worden aan lezers en een dichter. In Hamelinks andere werken gaat het vaak over een communiceren van beide partijen, een versmelten van geest, maar in de bundel waarin de onneembaarheid belangrijk is, moet er een afstand blijven bestaan. De weinigen die de moeilijke maar mooie weg naar de dichter, naar de pauw willen afleggen, de enkelingen die zich in die paradijselijke doolhof wagen, zijn mensen die verstand hebben van de liefde, en verder ‘schemergehoede bejaarden’, mensen met rijpheid die klaar zien in het donker (2001:20).

Voor hen zijn de vogels/dichters, zoals gezegd, niet bang. Ze lijken daar overigens weinig redenen toe te hebben. De pauwen zijn ‘ongeïmponeerd ook // door dode god Pan bij de fontein, de zonnebader met op beide / ogen een groen blad’ (2001:20). Wat deze Pan betreft, doet Gerbrandy veel interessante voorstellen (Gerbrandy 2011:154-156). Hij vermeldt een verhaal van Plutarchus, waarin ten tijde van Keizer Tiberius een Egyptisch zeeman vanaf het land een stem hoorde roepen dat Pan gestorven was.¹⁷⁶ Toen hij het nieuws doorgaf, was dat voor sommigen een reden tot verdriet, maar vormde het voor anderen een aanleiding tot wetenschappelijke speculatie. Of Hamelink dit verhaal nu kent of niet, zo poneert Gerbrandy, van belang is vooral dat goden kunnen sterven. Goddelijkheid is een product van de verbeelding: men kan, als men nadrukkelijk een andere kant uitkijkt, God herkennen in een pauwin en Pan in een zonnebader, zoals men Adam en Eva kan zien in een paar in een park.

Verder heeft Gerbrandy Pan (1916) van Gorter met het gedicht geconfronteerd. In dat epos representeert de hoofdrolspeler de natuur, waarvan de geïndustrialiseerde wereld vervreemd is geraakt. Het communisme moet het evenwicht tussen mens en natuur herstellen. Brengen we Gorters allegorie in verband met Hamelink, dan zou de laatste volgens Gerbrandy kunnen zeggen dat het heilsproject van het communisme mislukt is en dat de mens verder dan ooit van de natuur verwijderd is. De associatie van de dode God Pan met Gorter is op zijn minst gerechtvaardigd, stelt hij, maar dat maakt haar volgens hem nog niet verplicht. Ook zonder aan het failliet van het communisme te denken, kan men Pan immers interpreteren als een beeld voor een verstoorde relatie met de natuur. Het feit dat Pan dood is, betekent volgens Gerbrandy mogelijk dat zijn rol als verpersoonlijking van de ruige natuur is uitgespeeld. Hij heeft zijn goddelijkheid, zijn symboolwaarde verloren. Door te transformeren in een zonnebader is hij gedomesticeerd en gebanaliseerd.

Ten eerste is het, hoewel de komma na ‘blad’ in het slotvers suggereert dat ‘de zonnebader met op beide / ogen een groen blad’ een bijstelling is bij ‘dode god Pan’, niet zeker volgens mij of we Pan en de zonnebader met elkaar mogen vereenzelvigen (2001:20).

176 Zie: Rose, H.J. - (1972) A Handbook of Greek Mythology. Londen, Methuen: 169-170, 179.

[p. 544]

Pan kan een standbeeld bij een fontein zijn. Misschien wordt dat beeld vergeleken met een zonnebader, omdat het in de zon staat. Misschien ligt er een zonnebader naast de fontein.

Ten tweede denk ik bij het lezen van deze verzen niet zozeer aan de natuur, hoewel de relatie natuur-cultuur een belangrijke rol speelt in deze bundel. Ik denk eerder aan het gruwelijke geluid dat Pan voortbracht, het gebral waarmee hij velen de stuipen op het lijf joeg - vandaar het woord paniek (Jacquenod 1998:472). Pan wordt een dode god genoemd. Mogelijk is hij een beeld voor een (soort van) dichter die om zijn gruwelijke geluid verheerlijkt is in het literaire bestel, in het verleden. Hij lijkt een vergeten idool. Het standbeeld is blijven staan. Het is een tastbare herinnering aan zijn gloriedagen, een souvenir dat - doordat het overwoekerd wordt door bladeren en blijkbaar niet goed onderhouden wordt - duidelijk maakt hoe weinig hij nog leeft. Wordt het standbeeld niet geïdentificeerd met de zonnebader, dan blijft deze interpretatie overeind. Dan is die zonnebader iemand die in het zonnetje ligt of staat, de ‘Jan Zonneman’ uit het gedicht van Rooze, de nieuwste literaire god, die gauw genoeg de volgende dode god zal zijn (1994:167). Misschien heeft hij uit ijdelheid blaadjes op zijn ogen gelegd - zoals men dat met komkommerschijfjes doet - maar zo verblindt hij zichzelf natuurlijk. Het feit dat hij groene blaren op zijn ogen heeft, kan ook wijzen op een onvolwassen blik, en/of op het feit dat deze dichter/cultfiguur voornamelijk groene blaadjes op het oog heeft - literaire groupies. Pan achtervolgde met nooit aflatende geilheid de nimfen. Van zulke concurrenten die geen concurrenten zijn, zijn de ware, trotse dichters terecht niet onder de indruk. Zij werken voort.

Vogels spelen ook een belangrijke rol in het laatste gedicht van de laatste reeks van Zilverzonnige en onneembare maan. Zoals Gerbrandy stelt, wordt daar geluisterd naar een cd of grammofoonplaat met vogelgeluiden, die steeds voorafgegaan worden door een mannenstem die de afzonderlijke vogels aankondigt (Gerbrandy 2011:395). Het is, vermoed ik, de luisteraar in het eerste distichon even niet duidelijk waar de veldleeuwerik zich bevindt: in de (zolder)kamer of op het dak. Hij klinkt zo dichtbij dat de spreker de indruk heeft dat hij de vogel - dat ‘vleugelschrijnend sidderhart’ dat zo angstig klinkt, of dat zo mooi zingt dat het voor de toehoorder pijnlijk en angstaanjagend wordt - zou kunnen vangen (2001:47). Hij zou hem ‘verstomd in de handpalm houden’, en het woord ‘verstomd’ lijkt niet alleen op de verwondering van de toehoorder te slaan (2001:47). De vogel die het ideaal van de dichter is, een beeld voor de goddelijke inspiratie en de poëzie zelf, laat zich nooit helemaal vangen, ook niet met veel geduld (‘patience’) (2001:47).

[p. 545]

Als we de leeuwerik opvatten als een beeld voor de poëzie, resulteert het vangen ervan in een stilvallen van zowel de luisteraar als de vogel zelf, poneert Gerbrandy (Gerbrandy 2011:400). Interpretatie, het proberen te vangen van wat gezongen wordt, laat de lezer verstomd staan, maar tegelijkertijd wordt de poëzie tot zwijgen gebracht. Dat is een pijnlijke paradox, zeker voor een lezer die enkele jaren van zijn leven heeft besteed aan het ontrafelen van deze bundel, schrijft Gerbrandy.

De poëzie kan evenmin gevangen worden door de dichter. Hij moet immers gebruik maken van woorden. Hoewel sommige ervan erg mooi zijn (goudvink en wielewaal - poëtische namen - worden vermeld), blijven zij ‘vermomnamen’ (2001:47). Zij kunnen the real thing niet weergeven, zij verbergen het zelfs. Ook de stem is omfloerst. Dat wekt de indruk dat het heldere geluid gedempt wordt. De reeks ‘vermomnamen’ lijkt me een schaduw te werpen over de ‘boomruimte’ (2001:47). Door de syntactische dubbelzinnigheid in het derde distichon wordt wel in het midden gelaten wie wie het meest beschaduwt. Het is waar dat de ‘vermomnamen’ de schoonheid van het gezang verduisteren (2001:47). Maar het vogelgezang werpt ook een schaduw op de namen, die nooit even mooi kunnen zijn.

Zeer uitdagend is het slotdistichon: ‘Aan de samenvloeiing van Boek der Oden en Elegieën van het Zuiden is ze / halveravond bij ze (de glans over de plaat met de dreef zingvogelstemmen)’ (2001:47). Er staat tweemaal ‘ze’ in twee verzen (2001:47). Mogelijk worden de twee ze's verklaard tussen haakjes. De glans over de plaat zou dan de eerste ‘ze’ zijn en de ‘dreef zingvogelstemmen’ de tweede; de ‘bij’ uit de eerste helft van het slotvers zou in de tweede helft dan een ‘met’ geworden zijn (2001:47). De eerste ‘ze’ zou in deze interpretatie voor de maan kunnen staan, die de glans veroorzaakt (2001:47).

Dezelfde ‘ze’ zou echter ook de vrouw kunnen zijn wier aanwezigheid in het eerste vers verraden wordt door de vermelding dat het ‘haar zitkamer’ is (2001:47). Als de tweede ‘ze’ voor de (plaat met de) vogels staat, wil dat zeggen dat de plaat glanst, de vogels tot leven gewekt worden wanneer ernaar geluisterd wordt, zoals gedichten pas tot leven komen wanneer ze gelezen worden (2001:47). Beschouwen we de eerste ‘ze’ als de vrouw die naar de plaat luistert en die dus een beeld voor de lezeres is, en zien we de tweede ‘ze’ als de vogels, dan kunnen we besluiten dat vrouw en vogels met elkaar in contact komen in de poëzie (2001:47).

Een andere mogelijkheid is dat de eerste ‘ze’ voor (de glans over) de plaat staat en de tweede ‘ze’ voor de vermelde boeken (2001:47). Dat zou impliceren dat de registratie van het natuurschoon, van de vogelgeluiden met een poëtisch woordje uitleg even grote kunst is als de vernoemde klassieke werken. Zeker als beeld voor het gedicht kan de plaat deze boeken naar

[p. 546]

de kroon steken. Gerbrandy heeft eveneens opgemerkt dat de bundels door Hamelink op een lijn worden gesteld met een geluidsdrager waarop vogelzang is vastgelegd, en hij vermoedt dat het Hamelinks bedoeling is geweest met deze bundel poëzie te leveren die op zijn minst in de schaduw van deze illustere voorgangers kan staan (Gerbrandy 2011:185-186).

Voor Gerbrandy is de ‘ze’ uit vers 7 de vrouw naar wie de personages in de bundel op zoek zijn geweest (2001:47). Ze, de vrouw, is bij ‘ze’, de vogels - het gebruik van hetzelfde persoonlijk voornaamwoord wijst volgens hem op hun verwantschap (2001:47). De plek waar deze twee partijen elkaar ontmoeten, bevindt zich in de literatuur, en wel daar waar twee Chinese tradities samenkomen. Zoals Gerbrandy verklaart, stamt het Boek der Oden, waarvan het oudste gedeelte uit hymnen bestaat, uit het begin van het eerste millennium v.C. en is het het vroegste werk uit de Chinese literatuur. De Elegieën van het Zuiden, ook wel Zangen van Chu genoemd, uit de vierde tot de eerste eeuw v.C. bevatten ook hymnen. Het voorzetsel ‘van’ in ‘aan de samenvloeiing van’ (2001:47) veroorzaakt meerduidigheid, poneert Gerbrandy (Gerbrandy 2011:397). De woordgroep kan aangeven dat het Boek der Oden en de Elegieën van het Zuiden met elkaar vervloeien (het woord van is possessief), maar ook dat er een samenvloeiing van iets of iemand plaatsvindt met de gecombineerde stromen van Boek en Elegieën (het woord van is explicatief). Duidelijk is voor Gerbrandy in ieder geval dat de zitkamer, de vrije natuur en de poëtische ruimte in elkaar overvloeien.

Waarom vernoemt Hamelink precies de oudste poëziebundelingen uit de Chinese literatuur? In de eerste plaats, stelt Gerbrandy, wijst hij daardoor op een significant punt in de bundel opnieuw het belang aan van de Chinese poëzie als inspiratiebron voor zijn eigen werk (Gerbrandy 2011:399). In de tweede plaats gaat het om oeroude, anoniem overgeleverde gedichten. Hamelink staat dus in een eerbiedwaardige, oorspronkelijk orale traditie, waarin de gedichten zich hebben losgezongen van hun makers. In de derde plaats gaat het blijkens de titels om twee typen gedichten: oden en elegieën - Gerbrandy merkt op dat beide verzamelingen in werkelijkheid zeer divers zijn. De ode is verwant aan de hymne: het is een loflied. De elegie wordt daarentegen geassocieerd met liefdesleed en melancholie. Beide polen zijn volgens Gerbrandy in het gedicht en in de gehele bundel aanwezig. Hij ziet Hamelink met lyrische bezieling een transcendentaal ideaal bezingen, waarvan de dichter tegelijk keer op keer aangeeft dat het onbereikbaar is, zelfs dat het op een illusie berust. Lof, liefde en verdriet, vervoering en teleurstelling gaan gelijk op, zo besluit hij.

Het hemelsblauw in het openingsvers refereert volgens Gerbrandy aan het openingsgedicht van de bundel (Gerbrandy 2011:398). Ook in dit gedicht wordt de overtocht naar de hemel niet werkelijk ondernomen, maar het lijkt hem evident dat de traditionele

[p. 547]

symboolwaarde van de leeuwerik, als ziel die naar God verlangt of als dichter met transcendentale pretenties, door Hamelink geactiveerd wordt. De poëticale laag die veel gedichten uit de bundel kenmerkt, wordt hier tot een climax of anticlimax gebracht, stelt hij (Gerbrandy 2011:402). Op vele plaatsen heeft de dichter een poging gedaan in contact te treden met het Hogere, maar uiteindelijk stelt hij zich tevreden met vogelzang in de zitkamer van zijn geliefde. De hemel bevindt zich hier, in het gedicht. Als er iets is dat daarboven uitstijgt, is het onkenbaar en onbereikbaar. Vandaar wellicht dat de reeks eindigt met de typografische fade-out ‘(de glans over de plaat met de dreef zingvogelstemmen)’, oppert Gerbrandy (2001:47).

In dit verband is de vogel die aangesproken wordt in de epiloog interessant: het is een plevier, een steltloper, een trekvogel die bij ons, zo verklaart Gerbrandy, veel voorkomt aan de kust (Gerbrandy 2011:139). Als vogel, als dier dat reist en als bewoner van kuststreken kan de plevier het contact met het Andere perfect symboliseren. Hij verenigt zee en land, hemel en aarde, Noord en Zuid. De dichter verzoekt de vogel even (dus met gemak, en tegelijk slechts voor een moment, stelt Gerbrandy) ‘het vrieslicht’ te overbruggen (2001:47). De woorden ‘met dit’ verwijzen naar de regel zelf, of naar de bundel als geheel (2001:47). Een andere interpretatie die Gerbrandy voorstelt, is dat het vrieslicht zelf via de brug van het gedicht de afstand aflegt tussen zijn eigen habitat en die van de spreker. In elk geval stipuleert de paradoxale bewering van de laatste regel dat het onbereikbare, wat het ook is, tegelijkertijd wel en niet binnen ons bereik ligt. Het is de poëzie waarin de bruggen zowel gebouwd als afgebroken worden, besluit Gerbrandy.

In ‘Pal onder de luchtblauwe zolderbalken van haar zitkamer’ worden natuur en cultuur met elkaar geconfronteerd. De duurzaamheid van (sommige aspecten van) cultuur wordt vaak duidelijk gemaakt in Hamelinks gedichten. Het vermelden waard zijn in dat verband ‘Ze droegen de Maagd van Blachernai’ (2001:39), waarin de dynamiek van de intertekstualiteit wordt blootgelegd (Gerbrandy 2011:130), en het daaropvolgende ‘De hemelaangrijpende koene enthousiasme-cipres van Tu Fu dakloos’ (2001:39), waarin de Chinese en Byzantijnse beschaving met elkaar worden vergeleken, zoals Gerbrandy heeft aangetoond (Gerbrandy 2011:141). In de reeks ‘Tristan l'Hermite ter ere’ lijkt de cultuur het me echter te verliezen van de natuur. In de drie gedichten die ik uit deze reeks wil behandelen - de laatste drie - gaat er veel aandacht uit naar gevleugelden.

[p. 548]

 

Dit had ik niet van me begeerd, dat ik in het midden

 

van het zwart aan tafel gestoeld bij imitatie-lichtdag

 

 

 

nachtvlinders stuklas, dat dusdanig wrede natuurliefde

 

me beving, over mijn kleurzintuig aldoor meer van kracht

 

 

 

was hunner ontvouwde gebenedijde vleugelbinnenbladzij

 

den deerlijke arabeskschriftuur, de fel mij beschamende pracht

 

 

 

van het infrafluweelvele, het hele hemelsblauwen-universum

 

vertonend dat ik hittig ontbeerde en het gamma van de nacht.

 

 

 

(2001:28)

In dit gedicht schrikt de ik-figuur van zichzelf. Waarschijnlijk is het verkeerd van een hobby te spreken, aangezien het om een eenmalig avontuur, een eenmalige zonde lijkt te gaan. Maar het is duidelijk dat de spreker hier geconfronteerd wordt met een kant van zichzelf die hij liever niet had gehad.

Zijn positie is centraal: hij zit ‘in het midden / van het zwart’ (2001:28). Hij zit in het midden van de nacht, met andere woorden, maar bij een anti-obscurantist als Hamelink heeft het zwart eveneens een figuurlijke, morele betekenis. De protagonist heeft het licht niet alleen aangestoken om beter te kunnen zien, maar pervers genoeg ook om vlinders te lokken. ‘[I]mitatie-lichtdag’, staat er (2001:28). Men zou eerder de formulering imitatie-daglicht verwachten, maar ten eerste zou dat niet rijmen met ‘stuklas’ en ten tweede benadrukt ‘lichtdag’ de duur van de bezigheid (2001:28). Aangezien er sprake is van nachtvlinders, van een pluralis, kan aangenomen worden dat de hoofdpersoon lange tijd - wellicht een hele nacht - als een spin in een web zit.

Deze spin lijkt zelf ook een slachtoffer, of minstens een gevangene: hij zit vast in zijn ‘wrede natuurliefde’ (2001:28). Het gaat crescendo: de schoonheid die hij ziet, is ‘aldoor meer van kracht’ op zijn ‘kleurzintuig’ (2001:28). De schoonheid wordt beschreven in inmiddels bekende termen die Hamelink vaak verbindt met (de hang naar) het hogere, dat de hoofdfiguur in dit gedicht meer dan ooit mist: ‘het hele hemelsblauwen-universum / [...] dat ik hittig ontbeerde’ (2001:28). De ‘gebenedijde vleugelbinnenbladzijden’ vertonen ook ‘het gamma van de nacht’ en bieden bijgevolg een beeld van het volledige leven (2001:28).¹⁷⁷

In het volgende gedicht zet de ‘wrede natuurliefde’ - het lijkt meer dat gevoel dan bezorgdheid - er iemand toe aan een stervende vleermuis te beroeren (2001:28).

177 Het moet opgemerkt dat Bartosik een artikel over Hamelinks vroege poëzie de titel ‘Jacques Hamelink en het gamma van de nacht’ gaf (Bartosik 1977:730).

[p. 549]

 

Het was op de cementstoep in de cour een geveinsd morfeem

 

van ay wat holpe, een handvod hartkloppend stervenshuisvuil

 

 

 

dat te diep getoetst werd. Mens je vingertoppen, onduldbaar

 

tastzuchtig. Uit uiterste gepeinzen tot voelen getergd opende

 

 

 

van der hel zijn habijt, grijnsde gesteund op zo verre baleinen

 

vlerkhuidweerhaken z'n ijzig gevijlpunte spertanden baar, huigde

 

 

 

Wou, zwaneridder, jij mijn evenknie zijn? mijn exaltatie, mijn

 

nachtschoonheid naderen, waarvoor je handen terugdeinzen godver?

 

 

 

(2001:29)

Er staat geen komma na het woord ‘Mens’ in vers 3 (2001:29). Dat lijkt dus geen aanspreking te zijn, maar een imperatiefvorm van het nieuwe werkwoord mensen. Met ‘Mens’ kan de vleermuis zeggen: Maak je handen menswaardiger (2001:29). Wat de mens doet, is immers ontoelaatbaar. De ‘zwaneridder’ stoort een levend wezen tijdens het sterven (2001:29).

Zoals Gerbrandy opmerkt, is een reeks uit Boheems glas opgedragen ‘Aan Hans Faverey, de zwaneridder’ (Gerbrandy 1998:40). Waarom Faverey zo genoemd wordt, is ook hem niet helemaal duidelijk. In tegenstelling tot in de opdracht, lijkt het in het gedicht uit Zilverzonnige en onneembare maan een scheldwoord te zijn. Misschien kan het feit dat de zwaan de tegenvoeter is van de vleermuis, die zich superieur voelt ten opzichte van de mens, dat verklaren. Gerbrandy meent dat er geen gelijkenis is met de middeleeuwse Zwaanridder (Gerbrandy 2009:428).

Het feit dat het woord ‘zwaneridder’ hier hernomen wordt, is een eerste, kleine aanwijzing dat we dit gedicht metapoëtisch kunnen interpreteren (2001:29). Het citaat van Hadewych is een tweede indicatie. Gerbrandy verklaart dat ‘ay wat holpe’ (2001:29) uit een gedicht komt waarin zij zegt dat zij tevergeefs op de Minne heeft zitten wachten en dat zij zoals de vogels aan het eind van de zomer verdrietig gestemd is (Gerbrandy 2011:185). Gerbrandy beschouwt dit als het zoveelste teken dat Hamelink in deze bundel een verbroken band met God aan de orde stelt.

Als de ‘zwaneridder’ de dichter is, wordt hij vermaand door een vertegenwoordiger van de natuur, die hem diets maakt dat hij het niveau van die schepping nooit zal kunnen bereiken (2001:29). Het lijkt me mogelijk dat hij op de vingers getikt wordt door de inspiratie of de poëzie zelf, die hem duidelijk maakt dat hij haar nooit helemaal zal kunnen grijpen. Het ‘handvod hartkloppend stervenshuisvuil’ kan ook als een gedicht, ‘van der hel’ als een dichter beschouwd worden (2001:29). In dat geval krijgt de lezer een veeg uit de pan in de slotverzen,

[p. 550]

waarin gevloekt wordt nadat de handen van de man teruggedeinsd zijn voor de ‘nachtschoonheid’ - een beeld voor hermetisme, duistere poëzie (2001:29). In het vorige gedicht kan het betasten van ‘nachtvlinders’ (2001:29) - Gerbrandy denkt daarbij aan dichters die de nachtzijde van het bestaan bezingen, zoals de Franse poètes maudits (Gerbrandy 2011:183) - overigens staan voor een leesproces dat iets te ver gaat. Wie te gulzig met een gedicht omgaat, wie er werkelijk alles van wil zien, maakt het kapot. De veldleeuwerik die daarnet zou verstommen in de hand van de dichter/lezer illustreerde die stelling al.

Zelfs de gedichten waarin een extreme, beschamende liefde voor de natuur bezongen wordt, kunnen metapoëtisch geïnterpreteerd worden, zo blijkt. Het laatste gedicht van de reeks ‘Tristan l'Hermite ter ere’ lijkt directer metapoëtisch.

Hemelsblauw was het uitspansel, de verven
der Aarde waren in eterniteit intrinsiek.

Het wolkvaartuig, een zilvergrijze bolide,
dat luchtschip enerverend van aerodynamiek

offertatief laag voorgezweefd verliet ik me
op de lichtheid van het moment. Metapoëmatiek

in wolktuniek voer ik onsterfelijkte studeren
uitstrooiend over het weiland uit al mijn lyriek.

(2001:29)

Voor Gerbrandy is dit eveneens een van de meest expliciet poëticale gedichten (Gerbrandy 2011:181). Hij noemt het terecht ook een van de moeilijkste.

In de eerste strofe lijken het transcendente en het aardse tegenover elkaar te staan, poneert Gerbrandy, gesteld dat het woord intrinsiek gelezen mag worden als immanent. De Aarde wordt wel in verband gebracht met eeuwigheid, met eterniteit. Zowel de tweede als de derde zin is syntactisch meerduidig - volgens Gerbrandy zijn het waarschijnlijk de meest problematische zinnen uit de hele bundel. In de tweede strofe zien we een vliegtuig of zeppelin door de wolken glijden, maar waar de spreker zich bevindt, wordt in de derde strofe niet helemaal duidelijk: vliegt hij voor het luchtschip uit of erachteraan, of staat hij op de grond en identificeert hij zich ermee, vraagt Gerbrandy zich af. De ambiguïteit wordt veroorzaakt door ‘voorgezweefd’, dat zowel letterlijk als metaforisch kan worden opgevat, en even goed op het wolkvaartuig als op het ik kan worden betrokken (2001:29). Het neologisme ‘offertatief’ (2001:29) verenigt, zoals Gerbrandy opmerkt, de woorden offer en ostentatief in

[p. 551]

zich (Gerbrandy 2011:181). Het is volgens hem de vraag of dit iets zegt over ‘laag’ of over ‘voorgezweefd’ (2001:29). Ook het laatste gedeelte van de zin is meerduidig, stelt hij. ‘[V]erliet ik me’ kan betekenen dat de spreker buiten zichzelf treedt, wat dan gebeurt ‘op de lichtheid van het moment’ (2001:29). Tegelijkertijd staat er dat hij zich overgeeft aan de lichtheid van het moment.

Nog ingewikkelder noemt Gerbrandy (Gerbrandy 2011:181-182) de laatste zin, door de woorden ‘onsterfelijkte studeren’ en door de dubbelzinnigheid van ‘voer ik (...) uit’ (2001:29). Het neologisme ‘onsterfelijkte’ kan een synoniem voor onsterfelijkheid zijn, en in dat geval kan het opgevat worden als object bij ‘studeren’ (2001:29). Minder waarschijnlijk is volgens Gerbrandy dat we het moeten lezen als een voltooid deelwoord met de betekenis onsterfelijk gemaakt of geworden; dan zou het een bijstelling bij ‘ik’ zijn (2001:29). ‘[S]tuderen’ lijkt hem het object bij ‘uitstrooiend’ te zijn (2001:29). Zijn parafrase luidt: terwijl ik de studie van de onsterfelijkheid uitstrooide. Over ‘voer ik uit’ klinkt het: de dichter vertelt hoe hij uit zijn lyriek gevaren is (2001:29). Het is echter ook mogelijk, voegt Gerbrandy hieraan toe, de persoonsvorm als tegenwoordige tijd op te vatten: de dichter geeft dan een uitvoering van zijn lyriek of exporteert deze. Daar komt bij dat de handeling beschreven wordt als ‘metapoëmatiek’, wat volgens Gerbrandy metapoëtisch of metapoëticaal moet betekenen (2001:29). Dit duidt erop dat de dichter reflecteert over zijn dichterschap of dat hij andere dichters nadicht. Gerbrandy heeft de indruk dat Hamelink de intellectuele inslag en de metafysische pretenties van zijn poëzie hier enigszins op de hak neemt door het potsierlijke ‘in wolktuniek’: de dichter staat niet meer met beide benen op de grond (2001:29).

Alles bij elkaar genomen, poneert Gerbrandy, zegt het gedicht ten minste drie dingen tegelijk. Verleid door een visioen van hemelse lichtheid, zegt de dichter, geef ik hier een uitvoering van mijn lyriek, waarbij ik de studie van de onsterfelijkheid uitstrooi over het weiland. Daarbij exporteer ik de poëzie naar elders, naar de lezer, misschien ook naar gene zijde. Maar in mijn studie van literatuur die betrekking heeft op het transcendente heb ik een uiterste punt van metapoëzie bereikt, met als gevolg dat ik op een gegeven moment ontdekte dat ik het terrein van de lyriek verlaten had. Ik ben te ver gegaan, en moet terug naar de aarde. Deze interpretatie stelt Gerbrandy met enige aarzeling voor, maar hij ziet haar wel ondersteund worden door andere gedichten. In het eerste en in het laatste gedicht van de bundel kiest de dichter voor het aardse, al ontkent hij niet dat hij een sterke hang naar gene zijde heeft. Elders relativeert hij de pretenties van zijn poëzie, stelt Gerbrandy, met name in ‘Poëtica onder de roos’.

[p. 552]

De interpretatie van Gerbrandy verraadt hoe intensief de lezer - ook grammaticaal - moet puzzelen. Mij zegt het eerste distichon vooral dat de kleuren van de aarde eeuwig zijn, ingebed in eeuwigheid, net als het hemelsblauw. Met deze natureingang schept de ik-figuur de sfeer. Het was een mooie dag - uiteraard heeft dat hemelsblauw ook een hogere, metafysische betekenis - en er was een kleurenpracht die nooit meer leek te zullen overgaan op deze - getuige daarvan de hoofdletter - aanbeden ‘Aarde’ (2001:29). Zij lijkt hier niet voor het ‘Hemelsblauw’ te moeten onderdoen (2001:29).

Wat in de volgende twee disticha gebeurt, herinnert me aan ‘Reëel wezen van hoge statuur’ uit Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman (1997:176). In dat gedicht wordt een in dromen verzonken visser opgepikt door een wel heel reëel lijkend luchtschip - de dichter wordt dus zelf een gevleugelde in zekere zin. In Zilverzonnige en onneembare maan gaat het om een ‘wolkvaartuig, een zilvergrijze bolide’ dat ‘offertatief laag voorgezweefd’ komt (2001:29). ‘[V]oorgezweefd’ (2001:29) kan de gedachte oproepen aan voorrijden in de tweede betekenis die Van Dale (Van Dale 1999:3840) geeft (voor de deur, voor de ingang komen met een rijtuig) en aan een voorstel: de dichter kan aan boord springen als hij dat wil. Terecht hoort Gerbrandy in het neologisme ‘offertatief’ (2001:29) niet alleen een uitnodiging, maar ook ('ostentatief') iets van een uitdaging weerklinken (Gerbrandy 2011:181). Durft hij het of durft hij het niet? Doet hij het of doet hij het niet?

Hij doet het. De ik-figuur verlaat zich op de ‘lichtheid van het moment’ (2001:29). Daarbij kan niet alleen aan gewicht, of aan bijna-gewichtloosheid en levitatie gedacht worden, maar ook aan het visuele en mentale. Dit is - hoewel hier zoals in ‘Reëel wezen van hoge statuur’ sprake kan zijn van een droomtoestand - een moment van opperste helderheid en opperste luciditeit (1997:176). De ik-figuur, of zijn geest, gaat aan boord, en daarbij dient opgemerkt dat ‘verliet ik me’, naast de betekenissen die Gerbrandy gegeven heeft (Gerbrandy 2011:181), een element van vertrouwen in zich draagt. Van Dale omschrijft het wederkerige werkwoord als: zijn vertrouwen stellen op of in, en rekenen op (Van Dale 1999:3697).

‘Metapoëmatiek’ moet wel zoiets als metapoëtisch betekenen (2001:29). Gerbrandy's (Gerbrandy 2011:182) andere voorstel, metapoëticaal, gaat volgens mij niet op, want een metapoëtica is voor mij een poëtica over de poëtica en dat is een ander genre. Het begrip (meta)poëticaal, zoals beschreven in het eerste deel van dit proefschrift, is te beperkt voor een gedicht als dit.

Zoals ik al schreef, betekent het prefix meta- over. Misschien moet dat hier letterlijk genomen worden. De dichter vaart ‘over het weiland’ (mijn cursivering, A.D.C.) en strooit al

[p. 553]

zijn lyriek uit (2001:29). Het landschap lijkt een gedicht. Als die lyriek over het weiland en de wereld gaat, is dat in zekere zin metapoëzie.

Een andere interpretatie stel ik al even schoorvoetend voor. Als ‘in wolktuniek’ gezien wordt als een verklaring bij ‘Metapoëmatiek’, kan hier gedacht worden aan de vermommingen van de dichter, de constructies in Folklore Imaginaire de Flandre en Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman die een metapoëtisch procedé zijn (2001:29).

Misschien is het beter het woord ‘Metapoëmatiek’ te verbinden met ‘onsterfelijkte studeren’ (2001:29). Vele metapoëtische gedichten gaan over eeuwigheid en het verlangen die te bereiken door het gedicht. Zoals al blijkt uit de beginverzen, lijken de aarde en het uitspansel de eeuwigheid te hebben. Hun soort van ‘onsterfelijkte’ is voor de mens niet te bereiken (2001:29). De hoofdfiguur krijgt dus een lesje in bescheidenheid. Zijn reactie daarop staat in het slotvers: ‘uitstrooiend over het weiland uit al mijn lyriek’ (2001:29). Het is wellicht niet zo dat hij zijn lyriek overboord gooit, omdat hij ingezien heeft dat ze geen zoden aan de dijk zal brengen. Vermoedelijk produceert hij, goed wetende wat het allemaal waard is en zijn plaats kennende, on the spot lyriek en strooit hij die lyriek als bloemen, als een huldeblijk over het landschap uit. Het is ook mogelijk de verzen anders te lezen, ‘onsterfelijkte studeren’ als het object bij ‘uitstrooiend’ te zien en ‘voer’ te beschouwen als een presens in plaats van als een imperfectum - hoewel het gedicht in het imperfectum geschreven is - en die voer te verbinden met de ‘uit’ (2001:29) uit het slotvers, dus als de eerste persoon van het werkwoord uitvoeren, een van de voorstellen van Gerbrandy (Gerbrandy 2011:182). In dat geval zou de dichter gedichten uitvoeren, dat wil zeggen ze schrijven en tot bij de lezer brengen. Het zijn gedichten waarin de lezers, die blijkbaar als runderen op het weiland staan, lessen over de eeuwigheid en de opdracht ‘onsterfelijkte studeren’ krijgen (2001:29). Dit klinkt vertrouwd.

13.3.2.2. Onder de roos

Na de analyse van ‘Duivin met granietsneb’ en andere gedichten waarin gevleugelden optreden, wil ik de reeks ‘Poëtica onder de roos’ onderzoeken. Bij die titel kan gedacht worden aan sub rosa. Poëzie en mystiek worden hier dus opnieuw met elkaar verbonden. De titel mag ook letterlijk genomen worden. Men kan zich voorstellen dat de dichter onder de roos zit zoals hij in ‘Weg’ uit Eerste gedichten gewend was geraakt aan van dichtbij naar een

[p. 554]

erwtebloem opkijken (1986a:49). Het tweede distichon van het openingsgedicht van de reeks ‘Maneschijnbaadster’ luidt: ‘In de rode vaas op mijn glastafel aldoor de brosse zwarte roos toe / gebogen het ik tot microfoon die het zijn verlipwoordingen afhoort’ (2001:44).

De ‘mijn’ voor ‘glastafel’ lijkt de dingen persoonlijk en concreet te maken (2001:44). We krijgen blijkbaar een beeld van het interieur van de dichter. Deze poëzie blijft echter niet op dat persoonlijke, anekdotisch lijkende niveau hangen. In het volgende vers gaat het over ‘het ik’ (niet: mijn ik), wat voor een objectivering zorgt (2001:44). Verder is er de dubbelheid in het woord ‘zijn’ - niet alleen een possessivum hier, maar ook een synoniem voor wezen en in die zin het alomvattende, universele (2001:44). Hoewel er in de gedichten van Hamelink vaak een onderscheid wordt gemaakt tussen een ik en de-rest-die-dat-ik-niet-begrijpt, wil de dichter het algemeen-menselijke, dat wat in ieder van ons zit, weergeven.

Gerbrandy heeft het over het metafysische Zijn (Gerbrandy 2011:357). Mogelijk leest hij deze verzen iets te negatief wanneer hij benadrukt dat de roos bros en zwart geworden is. Hij stelt dat we kunnen denken aan kunstbloemen, maar dat een associatie met de dood zeker op haar plaats is. Gerbrandy vindt het duidelijk wat zielig dat de dichter slechts een dode of plastic roos als gezelschap heeft om mee te praten. Mij lijkt de aanwezigheid van het verleden hier belangrijk: de dichter heeft een roos bewaard door ze te drogen. Als hij via die zwarte, brosse roos tot ons spreekt, spreekt hij door de microfoon (de ‘verlipwoordingen’ op zich lijken niet erg luid te zijn) van het verleden (2001:44). Het is ook mogelijk in deze verzen te lezen dat het zijn zich laat horen via het verleden en de dichter. De roos op de tafel lijkt groter dan de man, zij lijkt zich naar hem toe te buigen. Dat het omgekeerde evengoed mogelijk is, is typisch voor Hamelink. Ook Gerbrandy stelt dat in het midden blijft wie de toenadering zoekt, de roos of het ik, en dat ‘tot microfoon’ (2001:44) al even ambigu is (de roos dient het ik tot microfoon, of het ik dient de roos tot microfoon) (Gerbrandy 2011:357). De syntactische meerduidigheid suggereert dat het ik en de roos met elkaar in contact staan en elkaar als spreekbuis gebruiken, wellicht om metafysische uitspraken te kunnen doen, zo besluit hij terecht.

Het vierde gedicht van ‘Poëtica onder de roos’ eindigt met een wens: ‘dat zweve net deze leesbladzijde te boven telken / male het in lengte van aardetijd ongeforceerd zijn, zonder / verwelken, dezer rose rozen in deze aderbloedrode vaas’ (2001:15). Het is niet voor het eerst dat we in Hamelinks werk een rode vaas tegenkomen. Het al besproken ‘Kelk van Vcelnicka’ uit Boheems glas is een cruciaal gedicht (1995:32). Daarin wordt zogenaamd granaat uit cadmiumsulfide gemaakt. Door de naam Amarillis valt dit gedicht over glasblazen te verbinden met ‘Zeer kleine speeldoos’ van Van Ostaijen, wat het meerlagig metapoëtisch

[p. 555]

maakt (Van Ostaijen 1952:473). Niet alleen staan hier glasblazers (ambachtslui, kunstenaars) centraal, er is ook intertekstueel commentaar, en er is het feit dat ‘Zeer kleine speeldoos’ al een metapoëtisch gedicht is (Van Ostaijen 1952:473). De bloemen in de vaas uit ‘Poëtica onder de roos’ kunnen volgens mij eveneens in verband worden gebracht met een gedicht van Van Ostaijen, al gaat het bij die laatste niet om rozen:

Snijd van de struik de seringen
stel de bloemen in een aarden vaas

Zoals de aarden vaas draagt
glad juweel van geworden kennis
van zijn kleien oorsprong de herinnering
sluit gij met het laatste doen van uw handen uw verlangen
in de vereniging van de bloem met de aarden vaas.

(Van Ostaijen 1952:490).

Belangrijk is hier het verschil tussen natuur en cultuur. Alles komt voort uit de eerste. In den beginne was er de aarde. Toen was er de ‘aarden vaas’, die wordt aangeduid als een ‘glad juweel van geworden kennis’, maar die de herinnering aan haar oorsprong nog draagt (Van Ostaijen 1952:490). Aan het einde van het gedicht zijn aarde en seringen weer verenigd, zoals aan het begin (en nog steeds) de seringenstruik in de aarde groeit. Het is geen goed idee te zeggen dat de cirkel rond is, aangezien er een evolutie heeft plaatsgevonden. Het beeld van de spiraal is beter: we zijn weer op het punt waar we begonnen zijn, maar een niveau hoger. Natuur is opgetild tot cultuur. Dat hogere niveau wordt bereikt door de ingreep van de mens. Het gedicht van Van Ostaijen bevat een aantal imperatieven. Wat het zegt, is: creëer. Dit aparte scheppingsverhaal echoot in Hamelinks verzen over vazen en bloemen.

In ‘Poëtica onder de roos’ is het verschil tussen natuur en cultuur eveneens van groot belang, bijvoorbeeld in het gedicht waaruit de verzen over de rose rozen komen.

Om, van de voldongen dwingende schoonheid, zulk een
verschrikkelijk vooruitgrijpen vervoormaligd etgroen

de tuin der vele betekenissen plus al de vele afgeleide
betekenis van zo'n tuin. Hark dezer dagen het gras, wees

binnenshuis; en - de bemindste bevindingen altoos de minst
gekende - dat zweve net deze leesbladzijde te boven telken

male het in lengte van aardetijd ongeforceerd zijn, zonder
verwelken, dezer rose rozen in deze aderbloedrode glasvaas.

[p. 556]

 

(2001:15)

Voor Gerbrandy is dit gedicht in twee helften te verdelen: de eerste twee strofen zijn buiten gesitueerd, de laatste twee binnenshuis (Gerbrandy 2011:329). Op grond van het contrast tussen binnen en buiten, de aanwezigheid van tuin en vaas, en de woordvelden telbaarheid, betekenis en geweld veronderstelt hij dat dit gedicht iets zegt over de verhouding natuur- cultuur en de rol van poëzie daarin (Gerbrandy 2011:330). Een zwaar woord als ‘schoonheid’ en de verwijzing naar eeuwigheid in ‘zonder / verwelken’ laten hem vermoeden dat de pretenties van de kunst hier worden onderzocht, zeker aangezien de rozen de titel van de reeks in herinnering roepen (2001:15).

In de eerste verzen ziet Gerbrandy een zich steeds herhalende cyclus van vernietiging, vernieuwing, veroudering en opnieuw vernietiging. Het voorzetsel om kan wijzen op een doel of een reden. Het etgroen - het nieuwe gras dat opkomt na de eerste keer maaien - wordt vervoormaligd vanwege het vooruitgrijpen van de schoonheid, of om dat vooruitgrijpen mogelijk te maken. De schoonheid wordt beschreven als voldongen: zij is definitief. Tegelijkertijd oefent ze dwang uit en is ze onontkoombaar. Betekent dit alles dat het etgroen zijn jeugd en frisheid moet verliezen om het pad te effenen voor de schoonheid? Gerbrandy vraagt zich af of deze regels zeggen dat schoonheid een proces van maaien en laten rijpen veronderstelt.

Hij merkt een tuinmotief op in de bundel en omschrijft de tuin als een omheind stuk in cultuur gebrachte natuur dat als zodanig in de loop der eeuwen verschillende symbolische betekenissen heeft gekregen (Gerbrandy 2011:330-331). Men zou volgens hem kunnen veronderstellen dat de dichter een gemaaid grasveld ziet en daaraan cultuurhistorische noties verbindt. In de poëticale context van de reeks zou de tuin kunnen staan voor het gedicht zelf, als een zorgvuldig gearticuleerd talig domein waaraan de dichter ‘vele betekenissen’ kan toekennen (2001:15). De dichter associeert het grasland met zijn eigen activiteit. Het proces van betekenisgeving heeft kennelijk een exponentieel verloop, schrijft Gerbrandy: iedere betekenis roept weer nieuwe betekenissen op, en zo gaat het voort tot in het oneindige. Het is volgens hem ook mogelijk de zinsconstructie zo te lezen dat het etgroen zich voordoet als de tuin en als de afgeleide betekenis van de tuin. Door de syntactische ambiguïteiten is de zin zelf een tuin van vele betekenissen geworden, wat niet wil zeggen dat we er zomaar elke betekenis aan mogen toekennen. Gerbrandy's besluit over de eerste helft van het gedicht is dat Hamelink schoonheid beschouwt als iets absoluuts dat samenhangt met de interactie tussen natuur en cultuur.

[p. 557]

Naar aanleiding van de ‘bevindingen’ (2001:15) in de tweede helft van het gedicht stelt Gerbrandy dat je dierbaarste ervaringen het moeilijkst te doorgronden zijn, misschien omdat ze zich onbewust voordoen (Gerbrandy 2011:332). Het is volgens hem ook mogelijk te lezen dat de meest beminde ervaringen het zeldzaamst zijn. Hij neemt aan dat de aanwezigheid van de rozen zo'n bevinding oplevert. Het klankspel met in- (dat op beslotenheid wijst) suggereert voor hem een verband tussen de ‘bemindste bevindingen’, het feit dat ze zich binnenshuis voordoen, en het feit dat ze de minst gekende zijn (2001:15).

Hamelink koos volgens Gerbrandy voor het woord altoos (in plaats van voor het woord altijd) om een verband te leggen met de rozen die niet verwelken uit vers 8. De dichter wenst of gebiedt dat boven de ‘leesbladzijde’ het ‘ongeforceerd zijn’ van rozen in een vaas zweeft (2001:15). Hij wil dus dat er een vaas met bloemen op zijn schrijftafel staat, of dat de lezer het boek leest bij rozengeur, meent Gerbrandy. En als de bloemen zich uitsluitend in het gedicht bevinden, hoopt de dichter dat zij tijdens het lezen een grote mate van materialiteit deelachtig zullen worden. Dat het om literaire en niet om reële rozen gaat, wordt aannemelijk omdat ze niet mogen verwelken, wat alleen op papier mogelijk is. Uit ‘telken / male’ spreekt het verlangen naar herhaalde lectuur, waarbij het wonder zich hopelijk steeds opnieuw voordoet (2001:15).

Grammaticaal wordt er volgens Gerbrandy een betekenisverband gesuggereerd tussen de schoonheid en de rozen, hoewel de eerste wordt omschreven als dwingend en de aanwezigheid van de bloemen als iets ongeforceerds. Juist van iets wat ongeforceerd is, dus niet van buiten onder druk is gezet, kan een dwingende kracht uitgaan, stelt hij. De schoonheid zelve is dan de baas, en niet de mens die haar tracht te bedwingen.

De duur van de presentie van de rozen komt overeen met de ‘lengte van aardetijd’, wat volgens Gerbrandy wil zeggen: zolang als de aarde er is, of zolang we op aarde zijn - ‘aardetijd’ roept bij hem ook wel de gedachte op aan dood en begraven-zijn (2001:15). Hij poneert dat de bloemen op zichzelf beschouwd kunnen worden als een metafoor voor poëzie, net zoals de vaas, en dat uit het feit dat de rozen in een ‘aderbloedrode’ vaas staan opgemaakt kan worden dat ze iets te maken hebben met leven en hartstocht (2001:15). Waarom expliciet vermeld is dat de vaas van glas is, weet hij niet. Misschien had Hamelink een vaas van rood glas op zijn tafel staan, gokt hij.

Gerbrandy vat het samen (Gerbrandy 2011:333-334). In de periode waarin de spreker het ‘vervoormaligd etgroen’ heeft waargenomen, doet hij het voorstel de tuin onder handen te nemen en vervolgens binnenshuis poëzie te schrijven of te lezen, waarbij de bloemen, die wellicht uit de tuin afkomstig zijn, uit de lectuur moeten opbloeien op zo'n manier dat er

[p. 558]

voorlopig onvergankelijke schoonheid ontstaat (2001:15). Dat moet echter ongeforceerd gebeuren omdat de ‘bemindste bevindingen’ zich nooit opdringen (2001:15). Het ingewikkelde proces van betekenisgeven is gekaderd tussen de schoonheid en de rozen. De beslotenheid van de tuin is ook die van het gedicht.

Paradoxaal genoeg heeft het gedicht zelf niets ongeforceerds, merkt Gerbrandy op. Mogelijk is dat de les die Hamelink ons wil leren: net door het taalmateriaal tot het uiterste op te rekken - een activiteit die verwant is aan maaien, snoeien en enten, passen en meten - creëer je een talige ruimte waarin soms, op momenten die je niet kunt sturen, de pure schoonheid een kans krijgt.

De kernidee in het openingsvers lijkt mij de ‘voldongen dwingende schoonheid’, die apart is gezet tussen komma's (2001:15). Daarmee wordt veel verbonden. Zo zijn er de rozen. Het is geen toeval dat zij in een ‘aderbloedrode’ vaas staan: de man die hier aan het woord is, heeft (de liefde voor) schoonheid in zijn aders, in zijn bloed (2001:15). Tot de ‘voldongen dwingende schoonheid’ die vooropgesteld wordt, lijken ook de elementen die in de rest van de zin vernoemd worden - het etgroen en de tuin als geheel - te behoren ('van') (2001:15). Het is mogelijk en zelfs zeer waarschijnlijk dat de spreker in eerste instantie naar de schoonheid van een echte tuin kijkt, maar al gauw wordt het concrete verbonden met minder zichtbare zaken. Het etgroen (dat kan ontroeren door zijn jeugdige opstandigheid tegen de cyclus waaraan het niet zal ontkomen) wordt, zoals Gerbrandy (Gerbrandy 2011:330) zegt, geli nkt met de eeuwige cirkel van geboorte en dood. Het is mogelijk dat de spreekstem in het maaien van het gras een ‘verschrikkelijk vooruitgrijpen’ ziet naar zijn eigen lot - ik denk opnieuw aan Psalm 90 (2001:15). De tuin wordt verbonden met het woekeren van betekenissen, met het feit dat niets eindeutig is. De stelling van Gerbrandy dat Hamelink in dit gedicht voor een ondubbelzinnige symbolische interpretatie waarschuwt, is zeer belangrijk (Gerbrandy 2011:329).

Net als Gerbrandy meen ik dat het eerste woord van het gedicht, ‘Om’ (2001:15), een doel of een reden aanduidt (Gerbrandy 2011:330). Het is niet verwonderlijk dat er op de bekendmaking van dit doel of deze reden (de schoonheid) imperatieven volgen - zoals er ook een imperatief voorkomt in het Seringen-gedicht van Van Ostaijen. ‘Hark dezer dagen het gras, wees // binnenshuis’, staat er (2001:15). ‘De aangesprokene zou eerst kunnen harken om zich daarna naar binnen te begeven, maar het asyndeton suggereert dat beide handelingen in elkaars verlengde liggen’, schrijft Gerbrandy (Gerbrandy 2011:332). Het kan hier gaan om het schrijfproces; we weten inmiddels dat de natuur een inspiratiebron is. Maar even later lijkt

[p. 559]

er een wens te worden geformuleerd ten opzichte van de lezer: het gaat om de ‘leesbladzijde’ (2001:15).

Krijgt men in de eerste helft van het gedicht de reden waarom en het doel waartoe men moet (schrijven of) lezen, dan krijgt de lezer in de tweede helft een paar tips over de manier waarop hij dat moet doen. Hij moet een ding steeds voor ogen houden bij het lezen van dit gedicht - Gerbrandy heeft gelijk wanneer hij stelt dat er gedroomd wordt van een herhaalde lectuur, gelet op ‘telken // male’ (Gerbrandy 2011:333) - en hopelijk springt dat op uit de verzen zelf: het beeld van rose rozen in een ‘aderbloedrode vaas’ (2001:15). Zoals gezegd, is de roos bij Hamelink een beeld voor de klassieke schoonheid, die al te vaak afgedaan wordt als gedateerd en ouderwets. Uit het demonstratieve in ‘dezer rose rozen in deze aderbloedrode glasvaas’ kan opgemaakt worden dat de spreekstem een zeer concrete vaas met zeer concrete rozen voor ogen heeft, en dat de aanblik daarvan hem nog steeds weet te raken (2001:15). ‘[H]et in lengte van aardetijd ongeforceerd zijn, zonder / verwelken, dezer rose rozen in deze aderbloedrode vaas’: de ‘aardetijd’ is niet gelijk aan de eeuwigheid, maar is uit menselijk perspectief bekeken niet slecht (2001:15). Het is ook dit langetermijnbestaan van de klassieke schoonheid dat de lezer voor ogen moet staan tijdens het lezen. De duurzaamheid van de rozen wordt onderstreept, en de laatste verzen hebben iets statisch, iets rustigs, terwijl de eerste helft eerder turbulent is.

De lezer krijgt nog een tip of een verklaring, die bijna achteloos tussen liggende streepjes is geplaatst: ‘- de bemindste bevindingen altoos de minst / gekende -’ (2001:15). In deze mysterieuze verzen over het mysterie kan veel gelezen worden. De woordgroep kan ironisch zijn. De eeuwigheid van de klassieke schoonheid wordt in onze tijd immers als een cliché gezien en lijkt dus al te bekend. Net doordat deze zaken clichématig gevonden worden, is men ze, en dan vooral hun kracht, uit het oog verloren. Verder kan Hamelink hier zinspelen op de grootse figuren die in zijn poëzie voorkomen, figuren die tot het collectieve geheugen zouden moeten behoren, maar daar lang niet altijd in opgenomen zijn. Ook mogelijk is dat de spreker het over de interpretatie heeft, die stoutmoedig mag zijn. De dierbaarste lezingen en ontdekkingen zijn die waarvoor men niet over de platgetreden paden is kunnen gaan. De dichter zou de lezer hier echter ook kunnen kalmeren. Hij zou hem een eerder ontspannen lectuur kunnen aanraden - het woord ‘ongeforceerd’ is belangrijk in deze interpretatie - waarin hij zich concentreert op de loutere schoonheid (2001:15). Van wat men het minst begrijpt, kan men het meest houden. Leer leven met het mysterie, met wat je niet begrijpt in mijn poëzie, kan men de dichtersfiguur hier horen zeggen. Het deiktische in het slotvers suggereert dat het daarbij om uiterst persoonlijke, anekdotische elementen uit het leven van

[p. 560]

een dichter kan gaan. Misschien heeft Hamelink inderdaad een rode vaas uit Vcelnicka meegebracht en die op zijn schrijftafel geplaatst. We zullen het nooit weten. Wat we wel weten, is dat een vaas met bloemen een mooi visueel beeld is, dat al in andere metapoëtische gedichten van andere dichters een beeld voor de poëzie was.

De relatie natuur-cultuur (literatuur in het bijzonder) is eveneens belangrijk in het gedicht dat aan ‘Om, van de voldongen dwingende schoonheid, zulk een’ voorafgaat (2001:15). Het eerste woord van dit gedicht is ‘Onnaspeurlijker’; de tweede zin begint in het derde vers met ‘Onnaspeurlijk’ (2001:15). Het is een teken aan de wand in deze onneembare bundel, en in de reeks waarin, zoals Gerbrandy poneert, het proces van betekenisgeving gethematiseerd wordt (Gerbrandy 2011:158-159).

Onnaspeurlijker dan de klaagplek dier kwijlemuilende
modderkoe wier weidegronden net gewatteerd worden

onder de sering het vogellijkhofje. Onnaspeurlijk me
hoe de eenhoorn en der naturen zilverpaardjes van

je Zaktuintje op de boekpagina's blijven staan
zijn na zich te hebben vergaloppeerd derheen.

De meloenen van Almería groenen hier, Marie.
Mijn koninkrijk is van deze wereld niet.

(2001:15)

Wat heeft Gerbrandy over dit gedicht geschreven? Naar aanleiding van de eerste drie verzen merkt hij op dat de koe nog kan loeien, zodat haar locatie op het gehoor kan worden bepaald, maar dat het dode vogeltje geen mogelijkheid meer heeft om de aandacht naar zich toe te trekken (Gerbrandy 2011:325). Het klagen van de koe introduceert een stemming die bij de dood van de vogel past; zij lijkt bang te zijn dat ze definitief in de mist zal opgaan. Zowel de nevel als de sering markeert een lieu de mémoire, een plek waar iets verdwenen is, en men moet bewust naspeuringen verrichten om er iets te vinden. Wat men zoekt, bevindt zich onder datgene wat direct zichtbaar is.

In de eerste zin gaat het om het speuren naar een concrete plek van verdriet; daarna zoekt de spreker volgens Gerbrandy naar een verklaring voor iets onbegrijpelijks: in de volgende strofe verbaast de dichter zich over het feit dat de eenhoorn en ‘der naturen zilverpaardjes’ (2001:15) in een boek terechtgekomen zijn, terwijl deze dieren in de werkelijkheid niet voorkomen. De combinatie ‘der naturen zilverpaardjes’ is paradoxaal in die

[p. 561]

zin (2001:15). Hier wordt het raadsel van de literatuur in het algemeen aangeroerd: hoe is het mogelijk dat gebeurtenissen en personages die in werkelijkheid niet hebben bestaan op papier een grote bestendigheid kunnen verwerven?

Het droeve lot van de maar al te reële modderkoe en vogel steekt af tegen dat van de fictieve eenhoorn en zilverpaardjes, zij het dat de laatste zich moeten behelpen met een tuin op zakformaat, en dat hun weg daarheen beschreven wordt als een misstap, als niet onverdeeld prettig (‘vergaloppeerd’) (2001:15). Het ongebruikelijke woord derheen roept voor Gerbrandy de gedachte op aan mensen die zijn heengegaan. Het is dus nog maar de vraag of je niet beter een modderkoe dan een eenhoorn kunt zijn, schrijft hij. De eerste drie strofen gaan naar een climax: hoe abstracter, hoe ongrijpbaarder (Gerbrandy 2011:325-326).

De fabeldieren bestaan alleen in een ‘Zaktuintje’ (2001:15). Dit is een duister element. Het kan een miniatuurtuintje in een bakje zijn, dat op Franse scholen door kinderen wordt gebruikt bij het natuuronderwijs, stelt Gerbrandy; er bestaat daarvoor een handboekje (Gerbrandy 2011:159). Misschien symboliseert het tuintje het gedicht. Mogelijk houdt Hamelink de lezer op afstand door te verwijzen naar uiterst concrete gegevens uit zijn eigen wereld. De deiktische elementen roepen een nabije omgeving op, die de lezer onthouden wordt; als deze woorden vooral verwijzen naar het gedicht zelf, wordt dat probleem slechts versterkt, poneert Gerbrandy (Gerbrandy 2011:328).

Het ligt voor de hand bij ‘der naturen’ aan Der naturen bloeme van Van Maerlant (ca.1266) te denken, waarin een passage aan de eenhoorn is gewijd, zoals Gerbrandy verklaart (Gerbrandy 2011:159). Het woeste dier, dat alleen door een maagd gevangen kan worden, is een zinnebeeld voor Christus die in de schoot van Maria is afgedaald om het slachtoffer van de joden te worden. Als Hamelink deze tekst in gedachten had, suggereert hij dat zelfs de heilsleer van Jezus op verbeelding berust. In ieder geval verheldert deze associatie de laatste strofe van het gedicht - de aansporing te genieten van wat de aarde te bieden heeft en een citaat van Jezus uit Johannes 18:36 - enigszins. Als er ergens een lusthof te ontdekken valt, moet die zich hier op aarde bevinden, bijvoorbeeld heel concreet in Spanje, waar de meloenen sappig zijn. Het hemelse of Bijbelse paradijs bevindt zich aan gene zijde, en daar weten we niets van, schrijft Gerbrandy.

De laatste strofe biedt volgens hem een conclusie, maar geen ondubbelzinnige (Gerbrandy 2011:326). Vers 7 lijkt een voorkeur uit te spreken voor de concrete wereld, maar het is wel verbazend dat in het Nederlands wordt verwezen naar Spaanse meloenen die ‘hier’ zouden groenen (2001:15). Het woord kan echter ook in-het-gedicht betekenen, en in dat geval kiest de dichter toch voor een literaire werkelijkheid, waarin hij zijn eigen paradijs kan

[p. 562]

scheppen. Het citaat uit Johannes 18:36 is evenmin eindeutig, zoals Gerbrandy opmerkt. Christus weet dat hij elders een koninklijke status heeft, zodat hij op aarde weerloos kan zijn zonder dat het zijn macht schaadt. Wellicht is de spreker ironisch over de enigszins arrogante positie van Christus. Aangenomen dat de eerste zes regels een poëticale betekenis hebben, ligt het voor de hand de ik-figuur als een dichter te beschouwen. Hij zegt dan dat zijn heerschappij zich niet uitstrekt over de wereld om ons heen, maar, bijvoorbeeld, over een domein in de geest. Als we ‘deze wereld’ laten verwijzen naar ‘hier’, kan er ook het omgekeerde staan (2001:15). Dan is deze wereld die van de literatuur en kiest de spreker voor een koningschap buiten die fictieve omgeving. Als we de dubbelzinnigheden willen handhaven, bekent de dichter zich tot de literatuur waarin de verbeelding aan de macht is maar de concrete werkelijkheid uiteindelijk het primaat heeft (Gerbrandy 2011:327). In dergelijke poëzie is zeker plaats voor theologische en metafysische bespiegelingen, maar haar gerichtheid is overwegend diesseitig, besluit Gerbrandy.

Belangrijk lijkt mij de vraag waar het neologisme ‘derheen’ (2001:15) (der is spreektaal voor daar, er (Van Dale 1999:716)) naar verwijst. Verwijst het naar de bladzijden van het ‘Zaktuintje’, een boekje over (fabel)dieren (2001:15)? Of naar de plaatsen van verdwijning, de verdwijning waar ook de koe en de vogel aan ten prooi gevallen zijn, naar onze wereld, dus? In een gedicht uit ‘Doorgaande configuraties’ wordt naar de nachtelijke hemel gekeken en vraagt iemand: ‘“Zie je achter de ark aan / zwemmen de Eenhoorn? [...]”’ (2001:23). Zoals Gerbrandy schrijft, lijkt hier te worden verklaard waarom de Eenhoorn niet meer bestaat (Gerbrandy 2011:26). Daarbij wordt verwezen naar een Bijbelverhaal en de Bijbel is uiteraard ook literatuur, maar de spreker lijkt te geloven dat deze fabeldieren ooit echt bestaan hebben. Dit illustreert misschien al hoezeer realiteit en verbeelding, natuur en cultuur met elkaar verbonden zijn. Er lijkt - als we ‘derheen’ interpreteren als naar-de-realiteit en denken dat de zilverpaarden vertrokken zijn van de bladzijde - tweerichtingsverkeer mogelijk: werkelijkheid wordt literatuur en literatuur wordt werkelijkheid (2001:15). Die twee lopen in de geest van de spreker in ieder geval door elkaar.

Veel is ondoorgrondelijk hier, maar zeker is: de eenhoorn en de zilverpaardjes staan nog steeds op die bladzijden, ze leven nog steeds in of dankzij de literatuur en ze zijn in die zin veel gemakkelijker waar te nemen dan de minder fortuinlijke koe en vogel. Dit gedicht kan dan ook als een ode aan de literatuur gelezen worden. Het concrete wordt uit deze poëzie niet geweerd. Het is best mogelijk dat de dichter de meloenen van Almería de lekkerste van de wereld vindt en hij zijn vakantieherinnering aan dat fruit wil vereeuwigen in zijn poëzie. Maar zoiets is ‘[o]nnaspeurlijk’ (2001:15). ‘[H]ier’ betekent voor mij: in het gedicht

[p. 563]

(2001:15). Hier rijpt het zoetste en het sappigste - het ‘groenen’ is mogelijk een teken dat er geduld nodig is om tot een gedicht/interpretatie te komen, dat het een rijpingsproces is (2001:15). In tegenstelling tot Gerbrandy (Gerbrandy 2011:326) zou ik ‘hier’ en ‘deze wereld’ (2001:15) niet gelijkschakelen, denkend aan de vele verzen waarin Hamelink duidelijk maakt dat de dichter geen wereldse macht heeft. Ik ben het uiteraard wel eens met Gerbrandy wanneer hij schrijft dat er een dubbelheid is, dat natuur en literatuur, realiteit en verbeelding beide belangrijk zijn in dit oeuvre (Gerbrandy 2011:327).

‘Mijn koninkrijk is van deze wereld niet’: wie in deze wereld of op het eerste gezicht een loser is, is dat in een andere zin net niet (2001:15). ‘[Z]onder enige hinder // van rijm of roem’, zo luidt het elders in ‘Poëtica onder de roos’ (2001:16). Het gedicht waaruit dit fragment komt, kan de lezer herinneren aan enkele van de Tweede gedichten, bijvoorbeeld aan ‘Droomsteen’ (1993:282), want ook in het gedicht uit Zilverzonnige en onneembare maan wordt gevist en manifesteert de inspiratie zich onverwacht. Met ‘Sandfirden’ (1993:82) en ‘Kreekkanten’ (1993:92) is er eveneens een verband te leggen, want net als in ‘De hyperbool richting de blakte ging op in’ (2001:16) is het daar onduidelijk of de ik-figuur in gezelschap is of niet.

Gerbrandy probeert de anekdote, de gebeurtenissen in het gedicht te reconstrueren en te interpreteren (Gerbrandy 2011:337-342). In ‘De hyperbool richting de blakte ging op in’ ziet hij de dichter in het water staan, zijn hengel uitgooien en zich een poëticaal advies van een ‘vrind’ herinneren (2001:16). Hij vraagt zich af of dit woord duidt op een ironische houding bij de spreker, en vindt het onmogelijk vast te stellen of de vriend bij het vissen aanwezig is of slechts herinnerd wordt - de tweede optie acht hij waarschijnlijker. De vriend houdt de dichter voor dat hij te veel moeite verspilt aan versvoeten en metriek, stelt hij. Gerbrandy noemt het opmerkelijk dat er in dit gedicht - het eerste in de bundel waarvan alle even verzen rijmen - uitspraken staan die het belang van de traditionele formele kenmerken van poëzie relativeren.

Hij neemt aan dat de scherpe pen de vriend toebehoort: kennelijk heeft die de dichter een brief geschreven, en de kritiek mag dan wel hard zijn, het handschrift getuigt van een zekere naïviteit. De scheefliggende letters lijken een verticale - transcendentale - gerichtheid te willen vermijden. Zoals de hengel schuin omhoogsteekt maar in feite gericht is op wat zich beneden bevindt, ziet Gerbrandy de vriend pleiten voor een diesseitige benadering van poëzie, en dat ‘terwijl ik me richtte / tot de opgehoopte verrewereld’ (2001:16). De dichter probeert, zo poneert hij, nog contact te leggen met een hogere wereld en zijn positie tussen water en hemel is te verbinden met zijn metafysische pretenties. Terwijl hij in de zomp staat, ziet hij in

[p. 564]

de kale ether een violette vlinder - een bekend symbool voor de ziel, al levert het volgens Gerbrandy niet veel op de traditionele symboolwaarde te activeren, tenzij het kleurige insect als middelaar tussen hemel en aarde wordt beschouwd. Met de vlinder zijn we terug bij de lucht waarmee het gedicht begon, stelt hij. Ondanks zijn drassige positie heeft de dichter het vermogen de schoonheid van het fladderende dier waar te nemen. De vlinder is de ether ‘gegeven’ (2001:16). Het lijkt Gerbrandy niet waarschijnlijk dat hij gegeven is door een goddelijke instantie, omdat ‘kale’ op een desolate hemel wijst (2001:16). In elk geval ervaart de dichter de vlinder als een geschenk. Hij vangt misschien geen vissen, maar komt wel thuis met een mooi beeld op zijn netvlies.

Typografisch valt, zoals Gerbrandy opmerkt, bij de vlinder het getal 1 op. De minimale verschijning van het cijfer, in feite niets dan een verticaal streepje, vestigt volgens hem de aandacht op de uniciteit van die vlinder tegen de achtergrond van de ‘kale ether’ (2001:16). Opvallend door het enjambement vindt Gerbrandy het woord metra in vers 4 en ook metriek is uiteraard een rekenkundig principe. Hij vraagt zich af of de vele versvoeten hier tegenover die ene vlinder gesteld worden.

Als ‘ik’ als subject bij ‘zei’ wordt gezien, poneert Gerbrandy, staat er dat de dichter zichzelf opzegt: hij draagt zichzelf voor als een gedicht en hij verklaart zich tot ongeldig (2001:16). Het schrijven of reciteren van poëzie leidt dus tot een uitschakeling van de dichter zelf. Als de pen nog subject is, bewerkstelligt deze de opzegging van de dichter, die zich de kritiek heeft aangetrokken. Dat laatste kan volgens Gerbrandy ook blijken uit ‘zonder enige hinder // van rijm of roem’: de dichter blijkt zichzelf te kunnen uitschakelen, blijkt poëzie te kunnen schrijven zonder zich te storen aan formele regels en zonder de behoefte beroemd te worden (2001:16). Hij realiseert zich dat hij aan de aarde gebonden is (tot zijn middel in de zomp). Helaas, zo schrijft Gerbrandy, kan er ook het tegendeel staan: de dichter maakt wel degelijk gebruik van rijm en hij wil best beroemd worden, maar hij ondervindt daar geen hinder van, wat bewezen wordt door het feit dat dit gedicht uitbundig rijmt. Het feit dat hij in de zomp staat hoeft contact met de zogenaamde verrewereld niet uit te sluiten.

Kortom, concludeert Gerbrandy, we weten niet of de kritiek van de vriend effect heeft gehad en we weten al evenmin welke relatie de dichter met de ‘verrewereld’ onderhoudt (2001:16). Hamelink spreekt op dubbelzinnige wijze over de techniek van het schrijven en de al dan niet transcendentale oriëntatie van het dichterschap. Met name het syntactische niveau vormt hier de stoorzender. Misschien schuilt daarin de betekenis van het gedicht, stelt Gerbrandy: de dichter wil niet kiezen, noch tussen een vrije en een gebonden vorm, noch tussen een aardse en een hemelse gerichtheid.

[p. 565]

Zelf zie ik vooral een moment van inspiratie in dit gedicht, een inval die steeds onverwachts en soms bijna ongelegen komt. Gerbrandy stelt dat zowel ‘hyperbool’ als ‘minder’ (2001:16) op onvrede bij de spreker wijzen (Gerbrandy 2011:339). De man wil niet omhoog, meent hij, hij wil gewoon vissen. Het opgaan in lucht uit het openingsvers klinkt inderdaad negatief, het is verwant aan de uitdrukking in rook opgaan. Het minder worden van visdraad en lood lijkt evenmin goed nieuws. Toch kan het openingscouplet ook positief gelezen worden. Er lijkt een onverwacht of onverhoopt contact (met het hogere) tot stand te komen. Hoewel de man tot zijn middel in de modder staat, wordt er een gewichtloosheid of levitatie bereikt. Uit ‘Mijn koninkrijk is van deze wereld niet’ bleek daarnet al dat een ogenschijnlijke mislukkeling de ware winnaar kan zijn (2001:15). Hier is het de vraag wat winst is en wat verlies. De vangst is geen dikke vis, maar een gedicht. Sommigen zouden ontgoocheld zijn. Het gaat in dit gedicht waarin de rekenkunde zo belangrijk en pietluttig is echter om een anderssoortige vangst, een anderssoortige winst.

‘[V]rind’ (2001:16) is volgens Gerbrandy mogelijk ironisch (Gerbrandy 2011:338). Voor mij hoeft dat niet. Zoals Gerbrandy stelt, heeft de vreemde spelling van het woord vriend te maken met het fonische (Gerbrandy 2011:337). Volgens mij kan zij ook een verband scheppen met het woord kind - het kind dat in de Tweede gedichten waarover ik het zonet had een natuurlijker omgang met het poëtische had en dat hier opduikt in het enjambement ‘kinder // lijk’ (2001:16).

Gerbrandy wijst terecht op een dubbelheid in het gedicht en een ambivalente houding ten opzichte van de vorm (Gerbrandy 2011:339). Wanneer er staat dat de ‘vrind’ de hoofdfiguur alle ‘moeite van versvoeten, alle / metra’ heeft voorgeworpen, lijkt het me echter niet zozeer om een verwijt als wel om een geschenk te gaan (2001:16). Het gaat om een zeldzaam ogenblik van inspiratie, waarin de dichter volmaakte verzen cadeau krijgt.¹⁷⁸ ‘De scherpe pen’ (2001:16) hoeft dan ook niet die van de vriend te zijn of het instrument te zijn waarmee een kritische brief geschreven werd, zoals Gerbrandy meent (Gerbrandy 2011:339). Zij kan volgens mij de dichter toebehoren. De pen is kritisch, zoals de gedichten van Hamelink vaak kritisch zijn. Zelfstandig is ze ook: op het eerste gezicht schrijft ze zelf. Interessant is echter het woord ‘het’ in het vijfde vers (2001:16). Het kan daar uiteraard om de tekst gaan, om het gedicht dat de pen schrijft. Maar ‘het’ zou evengoed een subject kunnen zijn: ‘het’ schrijft (2001:16). Het ik lijkt hier niet in control te zijn. In dat verband is een opmerking van Gerbrandy erg belangrijk, de stelling dat zichzelf opzeggen de lezer niet alleen laat denken aan reciteren en lyriek, maar ook aan zichzelf nietig verklaren (Gerbrandy 2011:340). Ook hier is dus sprake van een dubbelheid: de dichter is zonder enige twijfel in

178 Een hoogst uitzonderlijk moment zoals dat dat beschreven wordt in de aantekening bij ‘Ze laten me’ uit Folklore Imaginaire de Flandre (1994:200).

[p. 566]

zijn poëzie aanwezig, maar hij schakelt zichzelf uit of hij objectiveert zichzelf wanneer hij schrijft.

De dichter richt zich tot de ‘opgehoopte verrewereld’ (2001:16). Die is hoger en ver weg, dus maar moeilijk te bereiken of zelfs onbereikbaar. In het woord ‘opgehoopte’ klinkt door dat die wereld groot is, maar ook dat hij misschien niet eens bestaat, dat het een gebied is waarop gehoopt wordt (2001:16). Een gedachte aan het rijk waartoe Asael behoort, lijkt hier gepast. Het is die wereld die de dichter wil bereiken. Poëzie schrijven is, zoals we inmiddels weten, niet alleen gericht op het product; het is een ervaring, een communiceren in alle betekenissen van het woord. Gerbrandy (Gerbrandy 2011:341) gelooft niet in een geschenk van een goddelijke instantie, gezien de woordgroep ‘de kale ether’ (2001:16). Volgens mij kan de vlinder - die zich, zoals sneeuw en vogels, tussen twee werelden kan bewegen - dat wel zijn. Zoals gezegd, heerst er in deze bundel en in Hamelinks werk in het algemeen een voortdurende spanning tussen bezield en onbezield. Dat is ook hier het geval. Hoewel de dichter, ten slotte, op een of andere manier gevangen lijkt, voelt hij een enorme vrijheid, zowel wat het literaire als het extraliteraire betreft: ‘zonder enige hinder // van rijm of roem’ (2001:16).

Volgens Gerbrandy sluit het volgende gedicht als enige uit de bundel rechtstreeks aan bij het vorige en laat het er zich over uit (Gerbrandy 2011:342).

Wrede penlikkerij is zaak van de plekvinder.
Wat een puik copiist ging er aan me verloren

intussen als je ziet van mijn vlinder de fulpspat
hiervoor. Hoor echter ijs-ver der weidse carnivore

liefsten hun bij elkaar komen, de eenzaamste dood
hen wezend de dood van de walvis omtrent de Azoren,

hoe, een paardehaar dwarsdoor de deuntjes van ieder
een, onverlosbare liefde jaagt door de hagedoorn.

(2001:17)

Dit gedicht zegt volgens Gerbrandy dat poëzie meer doet dan de werkelijkheid weergeven en dat zij zich bezighoudt met de grote levensdrama's (Gerbrandy 2011:342-344). In verzen 2-4 noemt de dichter zijn beschrijving van de vlinder goed gelukt. Het gedicht heeft een betogende opbouw. De eerste regel doet een uitspraak over een vorm van poëzie die heilloos is. In de tweede zin zegt de dichter dat hij dat soort van poëzie best zou kunnen schrijven,

[p. 567]

getuige het vorige gedicht. In de laatste zin kiest hij voor een poëzie met een totaal ander karakter dan die uit het eerste vers en onderbouwt hij zijn voorkeur door voorbeelden te geven van wat er volgens hem echt toe doet. Het is een zin waarin een paar grote woorden opvallen: ‘liefsten’, ‘dood’ en ‘onverlosbare liefde’ (2001:17). Voor minder doet hij het niet, besluit Gerbrandy.

Gerbrandy beschouwt de oppositie tussen vinden en verliezen als centraal. In de eerste regel ontmoeten we een schrijver die zijn plek gevonden heeft. Doordat hij weet waar alles thuishoort, fixeert hij de dingen als een gewetenloze klerk: ‘penlikkerij’ is geen compliment voor schrijverschap en in combinatie met ‘wrede’ verwijst het naar de scherpe pen uit het vorige gedicht (2001:17). De spreker wil niet vastzetten, maar bevrijden. Dat impliceert de bereidheid de dingen los te laten, met alle dramatiek vandien. De liefsten in hun ijzige wereld komen bij elkaar, maar huiveren bij de gedachte aan de eenzaam stervende walvis; de liefde uit de laatste strofe wil verlost worden, maar slaagt daar niet in. Die ‘onverlosbare liefde’ werkt als een ‘paardehaar dwarsdoor de deuntjes van ieder / een’: ze is een stoorzender (2001:17). Het enjambement ‘ieder / een’ laat zien dat we allemaal even eenzaam zijn, net als de walvis (2001:17). Bij de ‘paardehaar’, ten slotte, denkt Gerbrandy aan de strijkstok van een viool, maar ook aan het zwaard van Damokles (2001:17). Schrijven en liefhebben hebben iets met elkaar te maken.

Kortom, wat zegt de spreker volgens Gerbrandy? Dichters die precies weten wat ze doen, zijn burgerlijke mannetjes die schade veroorzaken. Ik ben best in staat net als zij de werkelijkheid exact weer te geven, wat mag blijken uit mijn beschrijving van een vlinder in het vorige gedicht. Ik kies echter voor iets anders. Ik stel me open voor het drama van liefde en dood dat zich over de hele aardbol afspeelt en luister naar de poëzie van het liefdesverdriet die ogenschijnlijk rustig voortkabbelende levens wreed verstoort.

De laatste strofe laat de lezer vermoeden dat de poëzie die Hamelinks voorkeur heeft - gesteld dat de spreker gelijk is aan Hamelink, voegt Gerbrandy daaraan toe - bij nader inzien even wreed is als die van de ‘pennelikker’ uit het openingsvers (2001:17). Dat beide vormen van dichterschap elkaar niet uitsluiten, blijkt uit de tweede zin. Hoewel deze dichter in beginsel een weidse, metafysische oriëntatie heeft, kan hij het niet laten de concrete zichtbare werkelijkheid af te beelden, maar dat doet hij dan wel op impressionistische wijze. ‘[F]ulpspat’ (2001:17) (vlek van fluweel) duidt niet op precisie en herinnert aan de manier waarop de vlinder in het vorige gedicht verscheen: als ‘geviolet’ (2001:16) (een fladderende vlek violet). Opnieuw blijkt de dichter ervoor te kiezen geen keuze te maken, besluit Gerbrandy.

[p. 568]

Gerbrandy onderscheidt de ‘plekvinder’ duidelijk van de spreker (2001:17). Ik meen dat die spreker zichzelf met ‘plekvinder’ kan omschrijven (2001:17). Een ‘plekvinder’ is iemand die een plek vindt (2001:17). Een interessante plek in een boek, bijvoorbeeld, die hij wil - wat men noemt - kopiëren om ze te verspreiden. Het schrijfproces lijkt hier aanvankelijk minder vlot te verlopen dan in het vorige gedicht. Er is sprake van ‘Wrede penlikkerij’, wat op een soort van writer's block kan wijzen (2001:17). Zit de dichter hier verdiept in een boek dat hij wil laten meeklinken, maar krijgt hij zijn gedicht, zijn persoonlijke verwerking van het fragment, niet geschreven? Slaagt hij er tijdelijk niet in het op impressionistische wijze (zoals Gerbrandy het treffend omschrijft (Gerbrandy 2011:344)) te kopiëren?

Een plek is ook een vlek, en dat past bij de ‘fulpspat’, een woord dat de lezer doet denken aan een soort van inktmop (2001:17). Mogelijk vindt de dichter die kritisch is voor zichzelf vlekken in zijn eigen gedichten. Misschien kan hier ook aan de criticus worden gedacht, die op zoek gaat naar zogenaamde fouten en onzuiverheden. De woorden ‘zaak’ en ‘[w]rede’ wijzen in dat verband op weinig liefde (2001:17). Het is mogelijk dat de critici die Hamelink als een plagiator hebben afgedaan lik op stuk krijgen in dit gedicht. Het feit dat aan de ik-figuur een kopiist verloren ging, betekent dat hij minstens tijdelijk (‘intussen’) geen kopiist is (2001:17). En de passus ‘Wat een puik copiist ging er aan me verloren // intussen als je ziet van mijn vlinder de fulpspat / hiervoor’ zou ironisch kunnen zijn: het zou onder andere kunnen betekenen dat het gedicht (de zogenaamde kopie) nooit even goed is als het origineel. In het vierde vers lijkt de dichter meer geïnspireerd dan in de eerste drie verzen. Het gaat daar vooral om het auditieve. Het poëtische is rond hem, in de wereld. Hij noteert het, en doet meer dan dat. Steeds is er een transformatie.

Het eerste gedicht van de reeks lijkt eveneens vrijwel on the spot te ontstaan (het is te zeggen: het lijkt zoals het vorige veel verwijzingen naar de echte wereld te bevatten) in een moment van metapoëtische reflectie.

Een nieuwe wereld plus een hernieuwde taal,
dat schijnt het richtgetal te wezen, mevrouw,

van poëzie die de naam waard is, en deze proef
ervan is opgedragen aan jouw zoëven in zeer ranke

rouw onder de violette boek doorgegaan zijn, geheel
los daarvan en los van de lichtsterfte staande vanzelf

[p. 569]

 

de vraag of het mensdom van eigen tong weten zal ooit dat

 

iemand de drie bamboetoortsen al in het eendegras uitgezet had.

 

 

 

(2001:14)

Zoals Gerbrandy opgemerkt heeft, bevat het openingsvers een verwijzing naar Mei van Gorter (1889) (Gerbrandy 2011:155). Een nieuwe wereld en een hernieuwde taal, dat lijkt de norm van de (nieuwste? modieuze?) poëzie. Men kan zich afvragen wat er precies bedoeld wordt met die nieuwe wereld. Gaat het hier om poëzie als een daad van ontkenning, de creatie van een andere wereld in verzen als wraak op de werkelijkheid? Of is deze kunst meer op het extraliteraire gericht? Moet poëzie die naam waardig op een of andere manier geëngageerd zijn? Moet zij de alledaagse taal een impuls geven?

Een andere vraag is: is het de spreker ernst? Er zijn een paar zaken in het gedicht die de lezer van Hamelinks oeuvre wantrouwig kunnen maken, zoals de al te grote nadruk op het nieuwe en het wiskundige woordgebruik. Er is het ‘richtgetal’, en er is de ‘plus’, alsof poëzie schrijven niet meer zou zijn dan het maken van een rekensommetje - dat stemt mij achterdochtig, hoewel Gerbrandy terecht stelt dat de rekenkundige woordenschat het belang van getalsverhoudingen bij het schrijven van poëzie suggereert (Gerbrandy 2011:315); per slot van rekening is Hamelink een teller. Het woord ‘schijnt’ kan de lezer eveneens argwanend stemmen: het suggereert dat de spreker niet oprecht gelooft dat de vorm van dichtkunst die hij beschrijft de naam poëzie waard is (2001:14).

De rest van het gedicht moet uitwijzen of de spreekstem ironisch is of niet. Het gedicht wordt immers voorgesteld als een ‘proef’ van de beschreven poëzie (2001:14). Interessant is dat het woord ‘proef’ zoveel betekenissen heeft volgens Van Dale (Van Dale 1999:2669). De eerste, bewijs, is hier niet de belangrijkste. Relevanter zijn betekenissen als: onderzoek naar de deugdelijkheid, bewerking om zich van de nauwkeurigheid van een andere bewerking te overtuigen (weer die wiskundige woordkeus), onderzoek naar vaardigheid of bekwaamheid, experiment en het proberen.

Als de dichtersfiguur hier een nieuwe poëzie probeert te schrijven, dan lijkt hij de mist in te gaan. Zoals in de oudste traditie wordt dit gedicht opgedragen aan een vrouw, van wie het de schoonheid bezingt. Niet onbelangrijk daarbij is de rouw, die wijst op pijn om een verlies, gemis en heimwee naar het verleden - weinig nieuws dus. In de slotverzen wordt weliswaar een vraag over de toekomst gesteld (‘of het mensdom van eigen tong weten zal ooit’), maar het gedicht eindigt met ‘uitgezet had’ - een plusquamperfectum, gebruikt om te

[p. 570]

spreken over een actie die zich afspeelde in het verleden vóór een andere actie in het verleden, over het meer verleden verleden (2001:14).

Er wordt een dame aangesproken met veel egards. Zoals Gerbrandy (Gerbrandy 2011:316) opmerkt, eindigt het gedicht dat aan ‘Een nieuwe wereld plus een hernieuwde taal’ (2001:14) voorafgaat met de verzen: ‘De zwaluwenoogvlucht revenerend na uw teloorgegaanheid / liet het hart wezen zoals het van u getoetst was, madame’ (2001:11). Omdat dat de slotverzen zijn van de reeks ‘Tuin van Louise de Coligny’ en het woord ‘madame’ echoot in het openingsgedicht van ‘Poëtica onder de roos’, poneert hij dat ‘Een nieuwe wereld plus een hernieuwde taal’ (2001:14) misschien nog betrekking heeft op de dochter van de hugenotenleider. ‘[M]evrouw’ kan echter evengoed naar iemand anders verwijzen volgens Gerbrandy (2001:14). Naast de beleefdheidsvorm is ‘jouw’ onverwacht familiair, stelt hij, en hij besluit dat er in de nieuwe poëzie blijkbaar verschillende registers naast elkaar kunnen bestaan (2001:14). Dat blijkt volgens hem ook uit de combinatie van cultureel zwaarbeladen woorden met de drie toortsen in het gras die de gedachte oproepen aan een zomers feestje in een stadspark. Het contrast tussen ‘mevrouw’ en ‘jouw’ werpt licht op de impliciete spreker, stelt Gerbrandy (2001:14). Enerzijds bewaart hij distantie tot de dame, anderzijds wil hij haar misschien troosten. Van intimiteit is geen sprake en daardoor blijft zij ook voor de lezer op afstand.

Hoewel de ‘mevrouw’ uit ‘Een nieuwe wereld plus een hernieuwde taal’ (2001:14) vrij concreet lijkt, beschouw ik haar - onder andere - als een manifestatie van de ‘madame’ (2001:11) uit het vorige gedicht en van de vrouw die zo belangrijk was in Ceremoniële en particuliere madrigalen. Zij is de muze, de poëzie zelf, die in onze tijd kwijnt. De rouw die belangrijk is in het derde distichon (confer de ‘teloorgegaanheid’ met erfenis uit het vorige gedicht (2001:11)) heeft te maken met het verlies van poëzie, en die poëzie is slechts een deel van een hele levenshouding die bijna uitgestorven is. Het gaat om de ‘lichtsterfte’, een neologisme dat de lezer kan herinneren aan het feit dat onze cultuur in duisternis is gehuld en aan het obscurantisme waar Hamelink zich sterk tegen verzet heeft (2001:14). Ook Gerbrandy meent dat de vrouw verdriet zou kunnen hebben om het sterven van het licht (Gerbrandy 2011:315-316). Daarbij denkt hij aan het goddelijke licht van verlossing tegenover het rijk van het duister, maar ook aan epistemologische helderheid tegenover onwetendheid. Na de eerste strofe is het voor Gerbrandy moeilijk niet ook aan het onderscheid tussen toegankelijke en duistere poëzie te denken. De dichter pleit volgens hem voor een nieuw soort poëzie die nog enkele bakens van licht hoopt te scheppen in een verduisterende wereld, en als symbool dient daartoe de schoonheid van de rouwende vrouw die onder de violette beuk vandaan komt

[p. 571]

- het violette was daarnet al verbonden met de vlinder. De dame staat in het centrum van het gedicht, zo merkt Gerbrandy op, en het enjambement tussen ‘ranke’ en ‘rouw’ ziet hij de dialectiek tussen schoonheid en verdriet benadrukken (2001:14).

Er is dus verdriet om de duisternis. Er lijkt nochtans een hulpmiddel te zijn, iets dat zou kunnen verhinderen dat het helemaal donker wordt. In het verre verleden - ik wees al op het plusquamperfectum - heeft iemand ‘drie bamboetoortsen’ ‘uitgezet’ (2001:14). Gerbrandy schrijft dat het woord uitgezet op plaatsen maar ook op doven kan wijzen (Gerbrandy 2011:315). De eerste betekenis lijkt mij het relevantst. Blijkbaar is iemand, wellicht in een tijd waarin er nog veel licht was, zo voorzienig geweest drie bamboetoortsen te plaatsen voor later. Een gedachte aan het Bijbelverhaal over de wijze en dwaze maagden is hier verre van ongepast.

Er zijn toortsen. Of er waren toortsen, want misschien zijn ze inmiddels verdwenen, maar we kunnen er beter van uitgaan dat ze er nog zijn, dat nog niet alles verloren is. We zouden die toortsen nu kunnen aansteken, opdat we niet in de vijver zouden sukkelen en niet over de eenden zouden struikelen. Op de spreker na lijkt geen mens echter te weten dat die mogelijkheid er is. Los van het voorgaande - maar zoals Gerbrandy poneert, is er uiteraard een verband - is het de vraag of het mensdom - Gerbrandy stelt terecht dat de nadruk op het tweede deel valt - ooit ‘van eigen tong’ (2001:14) zal weten dat de bamboetoortsen er zijn (Gerbrandy 2011:315). De tong is volgens Gerbrandy de instantie die kennis zou kunnen genereren: àls we iets te weten kunnen komen, hebben we dat te danken aan ons spreken. De tong is, zoals hij stelt, ook het orgaan waarmee we proeven (zoals in het woord ‘proef’ (2001:14)). De dichter zoekt naar taal die we op de tong kunnen proeven; proefondervindelijk ontwerpt hij een nieuwe taal met een nieuwe smaak. Het is niet verwonderlijk, schrijft Gerbrandy, dat hij daarvoor de grenzen van de syntaxis opzoekt en de lezer zo confronteert met vreemdheid (Gerbrandy 2010:316). De lezer zal het middenstuk, bijvoorbeeld, twee keer moeten lezen om de zinsbouw te kunnen vatten, wat volgens Gerbrandy betekent dat het beeld van de vrouw die onder de beuk vandaan komt vertraagd en herhaald wordt.

Met ‘van eigen tong’ kan de dichter volgens mij naar zichzelf verwijzen, en dit in een distichon dat sterk gericht is op het publiek (2001:14). Het is de vraag of de mensen de dichter - die hen op het bestaan van een alternatief, een redding wijst - ooit zullen geloven, of ze hem zelfs maar zullen lezen. De kans op een gemiste kans lijkt hier bijzonder groot. De nadruk op de eigen tong kan het vermoeden wekken dat er gehoopt wordt op een anderssoortige tong die hen zal inlichten, op een soort van vurige tongen. Mogelijk wordt hier gesuggereerd dat de dichter meer is dan een mensentong, dat iets hogers die tong soms

[p. 572]

overneemt, zoals de dichter ook in andere gedichten de controle niet heeft, maar gecontroleerd wordt.

Het slotvers roept vele vragen op. Op het niveau van de anekdote blijven de bamboetoortsen raadselachtig, poneert Gerbrandy (Gerbrandy 2011:318). Misschien, zo stelt hij, signaleert deze verschijning van drie hoogst materiële voorwerpen wat poëzie doet: aanwezig maken. Mogelijk symboliseert de toorts het vuur van de inspiratie. Tegelijkertijd kan volgens Gerbrandy gedacht worden aan wat Barthes het werkelijkheidseffect heeft genoemd: iets uit de realiteit dringt zich op, niet omdat het functioneel zou zijn, maar omdat het er nu eenmaal echt is, wat de lezer de sensatie geeft lijfelijk getuige te zijn van wat de tekst zegt (Barthes 2004:101-112 in Gerbrandy 2011:318). In de eerste regel vallen de ie-klanken op, die herhaald worden in het woord poëzie; het is een mogelijk betekenisvolle assonantie, poneert Gerbrandy, omdat de dichter het over een nieuw soort poëzie heeft (Gerbrandy 2011:314). Wanneer in het achtste vers het woord drie opduikt, kan men volgens hem veronderstellen dat met de bamboetoortsen verwezen wordt naar de drie elementen van vernieuwing uit de eerste twee strofen: een nieuwe wereld, een nieuwe taal en - daardoor - een nieuwe poëzie. Gerbrandy geeft toe dat het vergezocht is, maar kan vooralsnog geen andere functie voor de toortsen bedenken. Zelf kan ik evenmin uitsluitsel over het slotvers geven. Ik kan alleen het vermoeden opperen dat het laatste vers een verwijzing is naar oosterse (bamboe) poëzie. Zelfs zonder zekerheid daarover is het duidelijk dat hier heil wordt verwacht van het verleden, in poeticis en voor de wereld. In zekere zin is dit gedicht, dat aan het begin lijkt te spotten met geëngageerde poëzie, dus zelf geëngageerd. Het zegt dat ware poëzie een betrokkenheid op de wereld vertoont en de taal ontwricht.

In het laatste gedicht van deze reeks komt het mensdom opnieuw voor.

Geen rauwer verbogenheid dan door doodgevlogenheid -
en overnieuw en met duizerlei voois dat do re mi fa

in het hartstekend zonlicht aan gruzelementen geslagen
voor de purperslurper. Ai zijn bloedhekel aan het blabla

op het mensdommos. Zijn sneb gedoopt in lapis lazuli
zoals in kraplak een mond, uit en in gaand haar de ka

omtrent de geringe stek in het Liederengeburchte krassend
in azuriet de formule. Eerbiediging van het enigma ook maar.

(2001:17)

[p. 573]

Gerbrandy leest dit als een gedicht over de aspiraties van de dichter (Gerbrandy 2011:344-351). Bij ‘doodgevlogenheid’ (2001:17) denkt hij niet alleen aan een vogel, maar ook aan Icarus (Gerbrandy 2011:347). De eerste zin roept de herinnering op aan het tweede gedicht van de reeks, waarin een jagende lijster zich doodvliegt tijdens zijn ‘stuikvlucht gericht op de vuurvlieg’ (2001:14) die waarschijnlijk voor de inspiratie staat (Gerbrandy 2011:345). De ‘sneb gedoopt in lapis lazuli’ zou niet alleen de snavel van de vogel kunnen zijn, maar ook de pen uit de vorige twee gedichten (2001:17). Deze vogel wil opstijgen, wat bijvoorbeeld blijkt uit de opgaande toon in ‘do re mi fa’, maar dat lijkt niet te lukken (2001:17).

Het eindrijm in dit gedicht is opmerkelijk, zo gaat Gerbrandy verder, omdat het gevormd wordt door etymologisch uitzonderlijke woorden, die bovendien allemaal iets met taal of klank te maken hebben. ‘[D]o re mi fa’ duidt de eerste vier treden van een toonladder aan; zij danken hun naam aan een stijgende sequentie in een middeleeuwse hymne aan Johannes de Doper (2001:17). ‘[B]labla’ is een onomatopee (2001:17). ‘[K]a’ is de letter met die naam en het Egyptische begrip voor persoonlijke levenskracht, maar misschien ook de nabootsing van de kreet van een vogel (2001:17). De rijmwoorden spreken verder doordat de rijmen een betekenisloze taalmuziek bieden die raadselachtig en geheimzinnig is. Als de herkomst van ‘do re mi fa’ meespeelt, krijgt die taalmuziek een religieus karakter, wat bevestigd wordt door ‘ka’ (2001:17). Deze hymnische vogelzang contrasteert met het al even betekenisloze, maar onbezielde geleuter op het ‘mensdommos’, besluit Gerbrandy (2001:17).

De vogel wil opstijgen, maar hij lijkt veroordeeld tot een leven in de buurt van het ‘mensdommos’, waar hij mogelijk op gevallen is na zijn vluchtpoging (2001:17). Met Gerbrandy zie ik een vogel voor me die in een geknakte houding op de grond ligt, een zeer concreet tafereel (Gerbrandy 2011:347). Tegelijkertijd wijzen de abstracta op -heid, zoals Gerbrandy schrijft, op een toestand, misschien zelfs op een eigenschap. De regel als geheel klinkt hem als een zelfverzekerde verklaring van superioriteit in de oren: er is geen betere - geen aangrijpender - poëzie dan die van dichters die tot het uiterste zijn gegaan. Verwrongen taal en extreme bevlogenheid horen bij elkaar.

De zangvogel die de dichter is, steeg even ten hemel, maar kon niet zo hoog gaan als hij wou. Even viel de muziek stil. Toen begon zij weer. Het zou kunnen dat dit proces herhaald wordt, zoals Gerbrandy poneert (Gerbrandy 2011:348). De ‘doodgevlogenheid’ hoeft het einde niet te betekenen; de poëzie begint opnieuw en wel met ‘duizenderlei voois’ (2001:17). Gerbrandy merkt op dat de muziek uitzonderlijk meerstemmig is (Gerbrandy 2011:347). Dat kan zij zijn doordat er duizenden zangers zijn - er kan volgens mij gedacht worden aan het zingen van vele vogels samen, dat even stilvalt wanneer de collega of de

[p. 574]

vreemde eend in de bijt die de dichter is, verongelukt, maar dat al gauw weer begint. Zij kan ook meerstemmig zijn doordat in het lied na de wederopstanding de stemmen en stemmingen van een collectief te herkennen zijn: wat de dichter verwoordt, is meerduidig en vertolkt niet alleen zijn eigen gedachten en gevoelens - dit is hoogst intertekstuele poëzie, zoals Gerbrandy stelt (Gerbrandy 2011:347-348).

Erg duister is het woordgroepje ‘voor de purperslurper’ (2001:17): Gerbrandy vraagt zich af of het over de dood gaat, over het papier dat inkt opzuigt, of over een wijndrinker. Hij denkt aan een offer en stelt dat het purper bloed kan zijn (zoals in het woord bloedhekel), maar ook inkt, dat ‘purperslurper’ zelf een woord is dat inkt opzuigt, en het dus louter naar zichzelf kan verwijzen (2001:17). Hij merkt daarbij op dat het ‘do re mi fa’ wordt stukgeslagen om het woord ‘purperslurper’ mogelijk te maken (2001:17). Maar hij poneert ook dat het de dood zou kunnen zijn, die een soort bloedzuiger is, of de dichter die voor zijn raam wijn zit te drinken of inkt verspilt - in de vorige regel is dan een inktpot aan diggelen gegaan. Gerbrandy besluit dat er mogelijk een specifieke bron is, maar dat wij daar wij niet bij kunnen.

Het inderdaad duistere woord ‘purperslurper’ (2001:17) roept bij mij de gedachte op aan ‘Sainte Honorine-des-Pertes’, het gedicht uit Eerste gedichten over een ‘Ge / dachtepurper / slak’ (1986b:138). Misschien onderbrak de vogel zijn opwaartse beweging om beneden een slak te gaan vangen. Als men die slak associeert met de poëzie (met inkt, bijvoorbeeld), lijkt het schrijven de vlucht hier te verpesten, terwijl die zaken in ‘De hyperbool richting de blakte ging op in lucht’ nog hand in hand gingen (2001:16).

De tweede helft van het gedicht is iets minder complex. De ‘purperslurper’ houdt niet van het ‘blabla’ van het mensdom - alweer ligt de klemtoon hier op ‘dom’ (2001:17). Gerbrandy vraagt zich af of het mos duidt op een gebrek aan cultivering - in andere gedichten houdt de dichter immers van een goed onderhouden tuin (Gerbrandy 2011:349). ‘[O]p het mensdommos’, het mos dat vermoedelijk het best in de schaduw gedijt, contrasteert volgens hem met ‘in het zonlicht’ (2001:17). De dichter zoekt, hoe gevaarlijk dat ook is, liever de felheid van het zonlicht op dan de veilige bedomptheid van primitieve vegetatie. Verder is er sprake van een ‘Liederengeburchte’, waarin hij een ‘geringe stek’ gekregen heeft (2001:17). Gerbrandy merkt op dat het woord ‘ka’ de gedachte aan een voortleven na de dood met zich meebrengt, die waarschijnlijk ook meespeelt in de ‘geringe stek in het Liederengeburchte’, een woordgroep die opgevat kan worden als een bescheiden plaats in de literatuurgeschiedenis (2001:17). Zowel ‘ka’ als ‘overnieuw’ suggereren voor hem dat een

[p. 575]

dood nooit definitief hoeft te zijn (2001:17). Hij merkt dan ook een religieuze sfeer op in het gedicht.

Het woord ‘gedoopt’ heeft eveneens een religieuze connotatie, stelt Gerbrandy (2001:17). De in blauwe inkt gedoopte pen wordt vergeleken met een ademende mond (‘uit en in gaand haar de ka’) die geverfd is met kraplak, een rode verfstof die oorspronkelijk uit de wortel van de meekrap werd gewonnen, zoals hij verklaart (2001:17). Dit roept het beeld op van een zwaar opgemaakte vrouw, maar Gerbrandy vindt het beter aan een geschilderd gezicht te denken.

Het schrijven speelt zich volgens hem af in de buurt van het ‘Liederengeburchte’ (2001:17), of het heeft deze locatie als thematiek (Gerbrandy 2011:350). In een poëticaal gedicht zijn beide betekenissen geldig: het maakt deel uit van de literatuur en becommentarieert die. De opeenvolging van de drie plaatsbepalingen kan als een hegeliaans proces van these, antithese en synthese worden gezien, stelt hij. Kies je voor ‘hartstekend zonlicht’, dan sla je te pletter (2001:17). Blijf je hangen op het mos, dan is afstomping je loon. Alleen in de poëzie kun je beide polen bij elkaar brengen, zegt dit gedicht volgens Gerbrandy, die een groot verschil in stijlregister bespeurt tussen ‘stek’ en het licht bombastische ‘Liederengeburchte’ (2001:17). Enige zelfspot is de dichter niet vreemd, besluit hij. De poëet weet dat zijn stem temidden van duizenderlei voois slechts een zwak geluid voortbrengt.

‘[K]rassend / in azuriet de formule’, luidt het wat verder (2001:17). ‘Krassend’ (2001:17) is het geluid van iemand die een inscriptie aanbrengt en inscripties hebben, zoals Gerbrandy stelt, een bestendiger karakter dan geschreven of gedrukte woorden (Gerbrandy 2011:350). Tegelijkertijd kunnen we denken aan het geluid van een kraai, of een uil in de nacht. De dichter onderstreept en ondergraaft het belang van zijn bijdrage aan de literatuur, poneert Gerbrandy.

Op het visuele vlak is het azuriet belangrijk; zoals Gerbrandy verklaart, is dat evenals lapis lazuli een mineraal dat eeuwenlang gebruikt werd als basis voor verfstoffen en mag het ook geassocieerd worden met het blauw van de hemel. Volgens hem brengt de dichter zijn tekens aan op een ondergrond die dezelfde oorsprong heeft als die tekens, hebben papier en inkt dezelfde kleur. Het gevolg is een onleesbare tekst. De woorden zijn niet van hun omgeving te onderscheiden.

Het gedicht of het schrijfproces of de wereld waarop dat proces betrekking heeft, is volgens Gerbrandy een mysterie en ‘[e]erbiediging’ duidt op het respect voor iets sacraals (2001:17). In de laatste zin zegt de dichter dat het enigma niet op te lossen is, stelt hij. De laatste twee woorden geven het gebod, als het dat is, iets nonchalants, waardoor Gerbrandy de

[p. 576]

metafysische pretenties die het woord enigma met zich meebrengt geïroniseerd ziet worden (Gerbrandy 2011:351). De zin suggereert immers dat het niet vanzelfsprekend is dat het raadsel gerespecteerd wordt. De dichter had best een poging kunnen wagen om het raadsel op te lossen, maar hij heeft, uit halfhartig ontzag, die moeite niet genomen. De slotzin van het gedicht en van de poëticale reeks veroorzaakt ongetwijfeld met opzet irritatie, poneert Gerbrandy. Als de dichter zo aankijkt tegen de wereld en het schrijven, waarom zou de lezer zich dan inspannen? Men kan zich afvragen of het bij voorbaat verspilde moeite is.

Een formule kan een geritualiseerde of geformaliseerde spreuk zijn, zo schrijft Gerbrandy, in ieder geval is het een zin die een conventionele functie vervult, waarbij de oorspronkelijke betekenis op de achtergrond is verdwenen. Bij een formule gaat het om vorm en correcte toepassing, veel minder om de inhoud. Het woord heeft een mysterieuze klank. Zegt de dichter niet dat hij zijn best gedaan heeft een zo raadselachtig mogelijke tekst te schrijven, vol diepzinnige suggesties, die je maar beter niet te nauwkeurig kunt lezen, vraagt Gerbrandy. Plaatst hij zich in de traditie van sjamanen, monniken, en grote dichters, of haalt hij zijn eigen pretenties onderuit? ‘Ik weet het niet’, schrijft Gerbrandy (Gerbrandy 2011:351). Vast staat voor hem dat Hamelink een gedicht heeft gemaakt dat op de niveaus van klank, strofische opbouw en beeldtaal als een mantra - als een formule - kan werken, terwijl de fragmentarische zinsbouw en de stilistische registerwisselingen als stoorzenders functioneren.

Er blijven veel vraagtekens bestaan. Ik onthoud uit dit gedicht de bescheiden pretenties van de dichter, die Gerbrandy heeft opgemerkt: ‘De dichter onderstreept én ondergraaft het belang van zijn bijdrage aan de literatuur’ (Gerbrandy 2011:350). Maar ik wil toch de durf die bij zijn onderneming hoort beklemtonen. De dichter die een hoge vlucht wil nemen, valt per definitie. Hij kan niet heel hoog komen. Maar hij blijft werken. Aan het eind van het gedicht is hij - gelet op het onvoltooid deelwoord ‘krassend’ - bezig (2001:17). Dit gedicht biedt eens te meer een soort portret van de dichter en zijn attributen: lapis lazuli (een hemelsblauwe gerichtheid), ka, en de hekel aan het ‘mensdommos’ (2001:17). Het begin van het gedicht toont de onoverwinnelijkheid van de poëzie. Ook als de poging mislukt, herbegint het dichten altijd weer.

De vogels, de vlinders en de vuurvlieg fungeren hier wellicht als dragers van muziek, visuele schoonheid en inspiratie, maar het zijn ook kwetsbare wezens tussen hemel en aarde, zo vat Gerbrandy de dingen samen (Gerbrandy 2011:354). Het is dan ook moeilijk ze niet te zien als afsplitsingen van de dichter. Volgens Gerbrandy spelen drie poëticale gedachten een

[p. 577]

belangrijke rol in ‘Poëtica onder de roos’. In de eerste plaats spreekt de dichter zich uit over de vrijheid of gebondenheid van de vorm. Niet alleen door rijm en bladspiegel, maar ook door woordkeus en zinsbouw laat hij zien dat poëzie schrijven een proces is van wikken en wegen, snijden en afkappen, forceren en vervormen. Interessant is het feit dat de dichter binnen de strakke vormen die hij zichzelf oplegt naar vrijheid zoekt, merkt Gerbrandy op. In de tweede plaats vraagt de dichter zich af op welke wereld hij zich moet richten, de concrete werkelijkheid om zich heen of een wereld aan gene zijde, die van de religie of de verbeelding. Hij kan en wil niet kiezen. In de derde plaats getuigt de reeks voor Gerbrandy van een sterk zelfbewustzijn. Het eerste gedicht kondigt een poëticale revolutie aan, in het laatste wordt gerekend op een plek in de literatuurgeschiedenis. Het moet wel gezegd dat de dichter zijn pretenties ook relativeert en in dat licht interpreteert Gerbrandy de titel ‘Poëtica onder de roos’. De roos komt alleen voor in een gedicht waarin haar ‘ongeforceerd zijn’ geacht wordt boven de ‘leesbladzijde’ te zweven: de tekst bevindt zich letterlijk onder de imaginaire roos die erdoor wordt opgeroepen, stelt hij, en bovendien betekent sub rosa in vertrouwen (2001:15). De dichter heeft een geheim dat hij graag met de lezer wil delen, op voorwaarde dat deze het niet voortvertelt; Gerbrandy besluit dat Hamelink niet naar een groot publiek zoekt. Zoals Bartosik schreef naar aanleiding van vroeger werk, rekent de dichter op one-to-one-communicatie en weet hij zonder enige twijfel dat hij het van enkelingen moet hebben (Bartosik 1978a:370).

13.3.2.3. De ornamentenversierde cither heraangeraakt

Ik wil graag eindigen met een bespreking van de reeks uit Kinksteen van Ch'in waaraan de titel van dit proefschrift werd ontleend. Die titel, ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’, omvat elementen die cruciaal zijn in Hamelinks (meta)poëzie. Zo is er de muzikaliteit, in de vorm van de citer. Het feit dat opgemerkt wordt dat het instrument versierd is met ornamenten vestigt de aandacht op het belang van de (visuele) schoonheid. Het woord ‘heraangeraakt’ maakt de lezer duidelijk dat het om een oude citer gaat, die wellicht al een poos niet meer beroerd was. In dat verband is Hamelinks spelling interessant. Hij schrijft niet ‘citer’, wat in Van Dale staat (Van Dale 1999:610), maar ‘cither’. Het deeltje ‘her’, dat meteen herhaald wordt in ‘heraangeraakt’, kan de gedachte aan geschiedenis oproepen. Verder kondigt de titel het hoge intertekstuele gehalte aan van de reeks die doorspekt is met verwijzingen naar Li Shang-yin. Opvallend is dat de naam van die dichter, die al een rol

[p. 578]

speelde in Zilverzonnige en onneembare maan, niet valt in ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’ zelf, maar wel in een andere reeks. In ‘Offerteksten’ staat een gedicht getiteld ‘Paardebloemen van Li Shang-yin’ (2003:8).

Gerbrandy heeft Li Shang-yin gekaderd (Gerbrandy 2011:125-127). Zoals hij verklaart, is Li Shang-yin (ca.813-858) een dichter uit de late Tang-periode en schrijven Idema en Haft dat zijn werk bijzonder doorwrocht is en vaak bijna ondoorgrondelijk door de duistere toespelingen en moeilijk thuis te brengen citaten (Idema & Haft 1996:123 in Gerbrandy 2011:126). De belangrijkste bloemlezing uit zijn grote oeuvre werd samengesteld door James Liu (1969). Volgens Liu was de bestuurlijke carrière van Li Shang-yin niet erg succesvol, terwijl hij als dichter een grote reputatie genoot, schrijft Gerbrandy. Er zijn onduidelijke verhalen over een geheimzinnig en gevarieerd liefdesleven. Na de dood van zijn vrouw in 851 werd hij boeddhist, met als gevolg dat hij alle belangstelling voor seksuele escapades verloor. Liu noemt Li een van de meest ambiguë indien niet de meest ambiguë van de Chinese dichters, verklaart dat deze meerzinnigheid in de loop der eeuwen heeft geleid tot de meest fantastische speculaties, en onderscheidt drie scholen. De eerste meent dat de duistere gedichten betrekking hebben op het ingewikkelde spel van patronage. De tweede stelt dat de gedichten gaan over clandestiene liefdesaffaires met taoïstische nonnen en dames die verbonden waren aan het keizerlijke hof. De derde brengt deze poëzie in verband met politieke intriges. Liu vindt geen van deze visies echt overtuigend, maar acht ze evenmin onzinnig. Hij stelt voor de meerduidigheid niet weg te redeneren en de gedichten eerder symbolisch dan allegorisch op te vatten.

In ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’ wordt vooral verwezen naar een gedicht van Li Shang-yin dat vertaald werd als ‘The Ornamented Zither’ en ‘The Patterned Lute’.

The ornamented zither, for no reason, has fifty strings.
Each string, each bridge, recalls a youthfull year.
Master Chuang was confused by his morning dream of the butterfly;
Emperor Wang's amorous heart in spring is entrusted to the cuckoo.
In the vast sea, under a bright moon, pearls have tears;
On Indigo Mountain, in the warm sun, jade engenders smoke.
This feeling might have become a thing to be remembered,
Only, at the time you were already bewildered and lost.

(Li Shang-yin in Liu 1969:51)

Mere chance that the patterned lute has fifty strings.
String and fret, one by one, recall the blossoming years.
Chang-tzu dreams at sunrise that a butterfly lost its way,
Wang-ti bequathed his spring passion to the nightjar.
The moon is full on the vast sea, a tear on a pearl.
On Blue Mountain the sun warms, a smoke issues from the

jade

Did it wait, this mood, to mature with hindsight?
In a trance from the beginning, then as now.

(Li Shangyin in Graham 1977:171)

[p. 579]

Een vrijere vertaling is:

Why should the ornamented zither have fifty strings,
Each reverberating with echoes of a bygone year?
How can you tell the dreamer from the dream, the man from the butterfly,
Or the Emperor's amorous heart from the cuckoo's cry?
Go and seek the moonlit mermaid shedding tears of pearls,
Then burn with the jade in the sun till you vanish in smoke.
All this should have become a memory to be cherished
But for the bewilderment you felt even at the time.

(Li Shang-yin in Liu 1969:46).

Het aantal interpretaties van dit gedicht is niet te overzien, schrijft Gerbrandy, die de door Liu op een rijtje gezette theorieën samenvat (Liu 1969:43-47;51-57 in Gerbrandy 2011:135). Het werk is beschouwd als een liefdesgedicht voor een paleisdame, als een treurdicht bij het overlijden van Li's echtgenote, als een evaluatie van een moeilijk leven en als een programmatisch openingsgedicht van Li's verzamelde verzen. Al deze theorieën zijn door Liu gewogen en te licht bevonden. Voor hem is dit een gedicht over de zinloosheid en onbegrijpelijkheid van het leven. Je leeft een jaar of vijftig op deze aarde en je weet niet eens zeker of je droomt of wakker bent. Ook het onderscheid tussen keizer en koekoek is onduidelijk. Vrouwen komen en gaan, er vloeit menige traan en datgene waar je naar verlangt, is onbereikbaar. Wat je je herinnert, was al ongrijpbaar op het moment dat je het meemaakte. Het heeft Hamelink waarschijnlijk genoegen gedaan, besluit Gerbrandy, dat Li's gedicht op zoveel manieren geïnterpreteerd is, want ook met Hamelinks poëzie kan de lezer allerlei kanten op.

Van Overmeire signaleert eveneens verwantschap tussen Hamel ink en zijn Chinese collega (Van Overmei re 2006:51). Net als Hamel ink was Li Shang-yin een einzelgänger. Hij was een van de weinige Chinese dichters die zich aan het thema van de vurige liefde durfden te wijden, die tussen man en vrouw. Verder ziet Van Overmeire de Zeeuws-Vlaming en de Chinees een voorkeur delen voor de allusie (vaak op geschiedenis) als poëtische techniek.

Belangrijk lijkt mij het feit dat Li Shang-yin in zijn poëzie naar vele zaken, waaronder traditionele verhalen, verwees. Hierdoor zit er in Hamelinks reeks een dubbele (of zelfs meer dan dubbele) laag van verwijzing. Het vierde gedicht, bijvoorbeeld, biedt een referentie tot de tweede macht. Daar vernoemt Hamelink in navolging van zijn Chinese collega Meester Chuang. Na een droom over een vlinder vroeg Meester Chuang, de taoïstische filosoof Chang Tzu, zich af of hij ervan gedroomd had een vlinder te zijn of een vlinder ervan gedroomd had

[p. 580]

Meester Chuang te zijn.¹⁷⁹ De onbepaaldheid en vaagheid in deze vraag naar het zijn zitten syntactisch vervat in Hamelinks verzen: ‘Op het gelakte oppervlak van de cither / droomt zich de vlinder meester Chuang. // Iedere emotie scheert zij over een kam; / keizer Wang's hart en de koekoek, eenzang’ (2003:64). De vernoemde keizer Wang zou na een affaire met de vrouw van zijn eerste minister van schaamte gestorven zijn en zijn ziel zou gemetamorfoseerd zijn tot een koekoek.¹⁸⁰ Dat is slechts een variant van de legende. Zoals Van Overmeire schrijft, refereert het vierde vers volgens Liu aan keizer Wang-ti, die een van zijn dienaren wegzond om overstromingen aan te pakken en van diens afwezigheid gebruikmaakte om diens vrouw te verkrachten (Liu 1969:51 in Van Overmeire 2006:62). Later had de keizer spijt van zijn daad en zorgde hij ervoor dat de dienaar zijn keizerstitel kreeg. Wang-ti verliet het hof, net op het moment dat de koekoek begon te zingen. De koekoeksroep is dus een symbool voor een droevige liefde. Bovendien, schrijft Van Overmei re, zou de kreet van de koekoek klinken als ‘Pu ju Kuei’ (je gaat beter terug naar huis), de titel van het gedicht dat Kinksteen van Ch'in opent (2003:6).

In het vijfde vers, zo schrijft Gerbrandy, verwijst Li Shang-yin mogelijk naar het geloof dat parels groeien bij het wassen van de maan, terwijl ze bij afnemende maan weer verdwijnen; verder is er het verhaal van de zeemeermin die, wanneer ze haar menselijke gastheer verliet, een jaden schaal van hem meekreeg, waarop ze haar tranen liet vallen, die in parels veranderden (Gerbrandy 2011:135). De vermelding van Indigoberg zou dan weer te maken kunnen hebben met de legende van prinses Jade, die stierf van liefdesverdriet, waarna haar ziel als rook verdween. De regel kan ook een poëticale betekenis hebben. Gerbrandy verklaart in navolging van Liu dat de naam van de berg letterlijk blauwe akker betekent en dat hij bekend staat als een vindplaats van jade (Liu 1969:51 in Gerbrandy 2011:129). Liu suggereert dat de berg in Li's gedicht een poëticale betekenis heeft door het vers te confronteren met een opmerking van de achtste-eeuwse dichter Tai Shu-lun: ‘In poetry, there is a world which resembles Indigo Mountain in warm sunshine, when fine jade engenders smoke - one can look at it from a distance but cannot bring it close to one's eyes’ (Liu 1969:51 in Gerbrandy 2011:129). Gerbrandy gaat ervan uit dat Hamelink het commentaar van Liu gelezen heeft en vat de Indigoberg in Zilverzonnige en onneembare maan op als een symbool voor ondoorgrondelijke poëzie.

Het eerste gedicht van de reeks biedt een beeld van de dichter die aan het schrijven is. Deze verzen kunnen de lezer herinneren aan ‘De hyperbool richting de blakte ging op in’ uit Zilverzonnige en onneembare maan, al is de setting totaal verschillend (2001:16). In ‘Alle

179 Zie: Liu 1969:43-47;51-57 in Gerbrandy 2011:135.

180 Zie: Li Zeng - (1998) Ambiguous and Amiss: Li Shangyin's Poetry and Its Interpretations. In: Southeast Review of Asian Studies. 30:137-150.

[p. 581]

evenwijdige boomschaduwen vallen nu jou toe’ is de dichter niet aan het vissen, maar zit hij in zijn schrijfkamer (2003:62). Op een of andere manier lijkt de man daar een gevangene (2003:62). De ‘evenwijdige boomschaduwen’ kunnen immers de gedachte oproepen aan tralies (2003:62). De vermelding van een luxaflex in het tweede vers brengt een extra dimensie. Na de verticaliteit van de boomschaduwen, is er de horizontaliteit van de lamellen. Een gedachte aan een raster of een kruiswoordraadsel is wellicht te vergezocht. Maar als de dichter een gevangene is, is hij dat met plezier. Hij heeft de indruk dat hij veel cadeau krijgt: ‘Alle evenwijdige boomschaduwen vallen nu jou toe. / Jou, door luxaflex, staat de zonnebal naar de ogen’ (2003:62). Dit is zijn moment. De indruk dat hij uitverkoren is, wordt nog versterkt door de plaatsing van het beklemtoonde ‘Jou’ aan het begin van de zin (2003:62).

Het feit dat de ‘zonnebal’ - die vuurbal is een speels element - er speciaal voor hem lijkt te staan, heeft gevolgen: ‘Kijk het lichtschilderij op je helse kamerachterwand, / het postmortale silhouet van de opgestapelde boeken // gezet naast de hefarm der leeslamp, je geboden hoofd, je / pennehand vederwuivig terwijl het verschuift, je blijft // in deze mysterieuze en zuiver ongrijpbare wereld waar / de ornamentenversierde cither 50 snaren heeft, zomaar’ (2003:62). Zowel voor als achter de man - die dus in het middelpunt zit - is er iets aan de gang. Belangrijk is het spel van licht en schaduwen. Van Overmeire denkt daarbij aan Plato (Van Overmeire 2006:56). Het gedicht heeft een platonisch tintje, meent hij, als we de zon beschouwen als een vorm van inspiratie. Die is volgens hem ongevormd en dient vervormd te worden met behulp van de luxaflex, zoals in het achtste gedicht. Zoals Van Overmeire schrijft, brengt het gebruik van het woord lamellen - zowel de horizontale balken van de luxaflex als de balken die de vingerplaatsing aanduiden op de cither - een equivalentie tot stand tussen het instrument om het licht te regelen en het instrument uit het gedicht van Li Shang-yin. Het verband met Plato en dan vooral met de grot is er, maar het moet opgemerkt dat deze hoofdfiguur niet alleen maar schaduwen kan zien.

Bij het ‘helse’ van de ‘kamerachterwand’ (2003:62) denkt Van Overmeire aan Orpheus (Van Overmeire 2006:59). Hij signaleert een lexicaal verband tussen de woorden ‘postmortale’, ‘helse’, ‘staan naar’, ‘hefarm’ en ‘geboden hoofd’ (2003:62). Zij doen hem denken aan infernale dingen. Van Overmeire vraagt zich af of Hamelink hier in navolging van Orpheus en Dante een op schrift gestelde afdaling in de onderwereld onderneemt. De dichter suggereert volgens hem dat kunst alleen uit de onderwereld of de onzichtbare echte wereld kan komen. De dichtersfiguur uit het openingsgedicht lijkt in de letterlijkste zin de hel achter de rug te hebben en kan in die zin inderdaad beschouwd worden als een Orpheus-figuur.

[p. 582]

Belangrijker dan deze mogelijke referenties is het ‘postmortale silhouet van de opgestapelde boeken’ (2003:62). Niet alleen wordt de haast goddelijke inspiratie vorm gegeven, stelt Van Overmeire, in haar verwerkte staat is ze ook nog eens de neerslag van kennis (Van Overmeire 2006:56). Er is inderdaad sprake van vele boeken, die ook na de dood van hun auteur blijven leven en die samen een zekere hoogte creëren. De idee van hoogte zit ook in de ‘hefarm der leeslamp’ waar de boeken naast staan: die leeslamp lijkt de man zelfs te kunnen optillen (2003:62). Wanneer hij op de tekenen van overgave van de dichter wijst, schrijft Van Overmeire dat de dichter de leeslamp, die bijna als een beul wordt verdicht, nederig het hoofd aanbiedt (Van Overmeire 2006:57). Op de suggesties van verticaliteit en hoogte volgen in ieder geval het beeld van een ‘geboden hoofd’ (een in concentratie en bescheidenheid gebogen hoofd is een van de betekenissen) en de nog horizontalere beweging van de verschuivende ‘pennehand’, die echter ook iets ‘vederwuivig[s]’ heeft en die dus toch een zekere vlucht neemt (2003:62).

‘[J]e pennehand vederwuivig terwijl het verschuift’: interessant is hier, net als in het hyperbool-gedicht (2001:16), het woord ‘het’ (2003:62). In Zilverzonnige en onneembare maan leek het mogelijk dat ‘het’ schreef (2001:16). In Kinksteen van Ch'in lijkt de schrijver evenmin controle te hebben over zijn ‘geboden hoofd’ en zijn ‘pennehand’, die mogelijk over het papier verschoven wordt door een hogere instantie (2003:62). Ook Van Overmeire denkt in die richting (Van Overmeire 2006:57). De het is niet te vatten, is deel van de mysterieuze wereld waar de ornamentenversierde cither zomaar vijftig snaren heeft: dit roept, zo stelt hij, de gedachte op aan ‘Die Sprache spricht’ van Heidegger (Heidegger 1959:19 in Van Overmeire 2006:57). Verder ziet hij hier een referentie aan het denken van Zenmonniken en andere oosterse mystici: als het hoofd leeg is, kan het Al zich daar manifesteren, en via de hand kan een deel dan neergeschreven of geschilderd worden.

De schrijver is een schrijfinstrument. De woordgroep ‘geboden hoofd’ - er is de uitdrukking: het hoofd bieden aan - roept volgens mij echter ook de gedachte op aan verzet (2003:62). Het feit dat de ‘zonnebal’ de dichter naar de ogen staat, kan de lezer eveneens aan een uitdrukking herinneren (2003:62). Iemand naar de ogen zien of kijken: als men dat doet, wil men de wensen van die iemand raden; dan is men slaafs onderworpen. Klaarblijkelijk heeft de schrijver dus ook zijn eigen inbreng.

Tot nu toe werd de passus ‘terwijl het verschuift’ verbonden met de hand van de dichter, maar ook het ‘lichtschilderij’ kan verschuiven (2003:62). De schaduwen op de muur veranderen met het verstrijken van de tijd, het vallen van de avond. Het is een voorteken dat de in het gedicht beschreven situatie niet zal blijven duren, dat de spreker zich wat wijsmaakt

[p. 583]

in de slotverzen: ‘je blijft // in deze mysterieuze en zuiver ongrijpbare wereld waar / de ornamentenversierde cither 50 snaren heeft, zomaar’ (2003:62). Tegelijkertijd zegt dit fragment iets over de levensduur van literatuur en haar effect. Verder staat ook in deze verzen de ongrijpbaarheid centraal. De dingen zijn nooit helemaal te vatten. Er is bijvoorbeeld geen verklaring waarom het instrument precies vijftig snaren heeft. Wat daarover wel met zekerheid te zeggen is, is dat die vijftig snaren veel mogelijkheden bieden, de kans op een gevarieerde muzikaliteit scheppen.

In het openingsgedicht, kortom, staat een moment van inspiratie beschreven. Die inspiratie komt uit het hogere, maar ook uit de boeken. Lezen doet schrijven, zegt dit gedicht. Op zo'n geïnspireerd moment communiceert de dichter met (oudere) dichters en het hogere. Niet te onderschatten is de rol van de natuur en haar samenspel met de cultuur - hier belichaamd door de schaduw van de stapel boeken die de zon op de muur werpt.

In het tweede gedicht van deze reeks is het iets later. Het begint met ‘Het vertrek door het geschenkschilderij van pijnbomen / besomberd is om het saffierige in het raamkozijn’ (2003:62). Er is nog steeds sprake van schoonheid en van een cadeau, maar het lijkt wat donkerder te zijn geworden, letterlijk en figuurlijk. Er is sprake van ‘pijn’ en het is ‘besomberd’ (2003:62). Het woord ‘vertrek’ roept de gedachte op aan een afscheid (2003:62). Waarschijnlijk laat het vallen van de avond de hoofdfiguur denken aan de naderende levensavond. Dat hij al een groot deel van zijn leven achter de rug heeft, kan worden afgeleid uit het derde vers, het aan Li Shang-yin ontleende ‘Elke snaar representeert een bloesemrijk jaar’ (2003:62). Het suggereert (de mogelijkheid van) een terugblik.

In het derde distichon wordt de hoofdfiguur geconfronteerd met een meisje in haar prille jeugd of met een vrouw die zo'n meisje lijkt. Het eerste woord, met suffix -ige, kan betekenen van-ongeveer-zeventien, maar evengoed als-iemand-van-zeventien: ‘Zeventienige Wilgetak met haar waaier, wat wind / aan een harer mouwen komend resideert hier’ (2003:62). Mogelijk wordt hier ingezoomd op iemand van vlees en bloed. Deze passus is echter zeker een verwijzing naar de biografie van Li Shang-yin, die ik dankzij Gerbrandy (Gerbrandy 2011:130) op het spoor ben gekomen; het verhaal moet Hamelink in Zilverzonnige en onneembare maan al geïnspireerd hebben tot de vermelding van een ‘wilgeoevermeisje’ (2001:39). In 845 verzocht een jonge vrouw die Liu-chih (Wilgetakje) heette en die gecharmeerd was door Li's gedichten over ‘Het terras van Yen’ de auteur een paar gedichten voor haar te schrijven. De dichter ging op haar verzoek in, hoewel zij elkaar nooit zouden ontmoeten. Combineren we beide mogelijke lezingen (die die op de realiteit is toegespitst en die die geconcentreerd is op de biografie van Li Shang-yin), dan wordt

[p. 584]

duidelijk dat de literatuur zich voor de dichtersfiguur manifesteert in het dagelijkse leven. Hoe inspirerend dit alles is, wordt beklemtoond door het beeld van de sirene in de slotverzen. Zowel de veren, die de sirenen in hun eerste gedaante zouden hebben gehad, als de schubben die zij als zeevrouwen in de latere mythologie kregen, zijn hier aanwezig: ‘Gehouden de brokatelijke schubben en de bord / duurveren bij elkaar door het saffierhart’ (2003:62). Het enjambement ‘bor / duurveren’ is veelzeggend (2003:62). Deze veren kunnen (een mens) nog steeds (laten) vliegen. Wellicht biedt het de spreker troost dat zij blijven bestaan, ook wanneer hij allang zal zijn heengegaan.

De verwijzing naar het leven van Li Shang-yin is niet de enige referentie in dit gedicht. Van Overmei re merkt op dat het vierde vers ontleend is aan een titelloos gedicht van Li, dat in de vertaling van Idema begint met ‘Met acht jaar kijkt ze stiekem in de spiegel’ (Idema 1991:427 in Van Overmeire 2006:72). Het meisje dat daarin centraal staat, maakt muziek. Hamelink gebruikt de zesde regel, ‘De zilveren nagel legt ze nooit meer af’, haast letterlijk in dit tweede gedicht en laat er ook in het zesde gedicht een echo van horen (Idema 1991:427 in Van Overmei re 2006:72).

Van Overmeire heeft interessante dingen geschreven over de centrale cyclus van ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’ (Van Overmeire 2006:62). Hij stelt dat er in het vierde en het zesde gedicht tot dan toe onaangeraakte aspecten van het spelen op het instrument behandeld worden. Zo wordt er in de tweede strofes vrij direct gezegd dat alle emoties bezongen dienen te worden en dat ze in het grotere geheel van het lied moeten samengaan als een reconciliation of opposites. De verzoening komt voor Van Overmeire het best uit de verf in de derde strofe van het zesde gedicht: ‘Doorschokt van het verspetterend lichtzaad als / van de zeeparel gekweekt uit een meerminnepijn’ (2003:65). Het instrument is ‘doorschokt’ van een zaad dat rechtstreeks van de zon kan komen en dus bij de eerdere zon-inspiratiesymboliek past (2003:65). In een bundel vol verwijzingen naar Venus is het echter moeilijk om het zaad niet als dat van Ouranos te beschouwen, merkt Van Overmeire op. Het zaad lag opgeslagen in zijn afgesneden geslachtsdeel, dat door Chronos in de kolkende zee werd geworpen, en de godin der liefde liet het geboren worden in een schelp. Het kan volgens Van Overmeire zelfs verwijzen naar de al eerder genoemde ‘Paardebloemen van Li Shang-yin’ (2003:8): het ‘lichtzaad’ (2003:65) vormt dan het pluis van de inspiratie van die bloemen wanneer ze uitgebloeid zijn, de bloemen die opnieuw uitschieten in de tuin van Hamelink en bloeien in zijn gedichten.

De schelp van Venus brengt Van Overmeire bij de schelp als bron van parels, die volgens Chinese legendes gecreëerd worden door droevige zeemeerminnen. Hamelinks

[p. 585]

woordkeus is hier uiterst subtiel en ambigu, merkt hij op. De dichter kiest bijvoorbeeld voor het woord ‘meerminnepijn’, wat het verdriet tot een liefdesverdriet maakt (2003:65). Alle liefdesverdriet staat in verband met Venus, zo maakt Van Overmeire de cirkel rond.

Volgens hem bouwt Hamelink bruggen tussen de donkere en de lichte gevoelens, maar hoeft dat niet te betekenen dat poëzie in het vuur van deze emoties geschreven moet worden. De emotie ‘roert levenslang’ in de herinnering, iets wat mogelijk opnieuw refereert aan het Chinese brongedicht (2003:64). Als we bereid zijn een overeenkomst te aanvaarden tussen de poëzieopvatting van Tai Shu-lun en de zesde regel van Li's ‘The Patterned Lute’, zo schrijft Van Overmeire, kunnen we in navolging van Graham besluiten: ‘[T]he couplet has another dimension. Maturing through time, like pearls forming as the moon waxes, painful experience becomes poetry, which crystallizes out of grief like a pearl from a tear, and depends for its beauty on distance, like the mountain mist’ (Graham 1977:173 in Van Overmeire 2006:62). Van Overmeire noemt het verbazend dat deze distantie - waarvan de rol in de Chinese poëtische praktijk niet onderschat mag worden - ook bij Li Shang-yin terug te vinden is, omdat deze dichter opvalt door de vurigheid en het emotionele van zijn verzen. In een vers als ‘String and fret, one by one, recall the blossoming years’ ziet hij overigens een enorme melancholie schuilen (Graham 1977:173 in Van Overmeire 2006:63).

Voor Li, zo vervolgt Van Overmeire, zijn de herinnering en de geschiedenis van groot belang: zijn poëzie bevat veel geschiedkundige en mythologische allusies; hetzelfde geldt voor Hamelink, die de citer in het zevende gedicht een ‘ding ter herinnering’ noemt (2003:66). Verder wijst Van Overmeire op het transformatiemotief: zowel Chuang-tzu als keizer Wang reïncarneren, zij nemen een andere gedaante aan; Hamelink transformeert zijn stof, gehaald uit de opgestapelde boeken.

Er zijn, zoals gezegd, niet weinig referenties aan de Chinese dichtkunst aan te wijzen in deze gedichten. Ik zie hier echter ook beelden opduiken die al in vroeger metapoëtisch werk van Hamelink voorkwamen, zoals de vlinder, de regenboog, de vis en de bloem. Interessante verzen uit het vijfde gedicht zijn bijvoorbeeld: ‘Een vingerknip en de beweeglijk ingevroren / regenboogforellen al ten uiterste vluchtklaar. // De lichtblauwe vlindertjes der Hsiang kwamen / zeer mijn huid aankleven, verkiezingen door haar. // De bloem wier wondergeurbel goedertieren kaars / vlam in de hete middagzon is vervolmaakte zich daar’ (2003:64). Het slotdistichon van het zesde gedicht kan de lezer dan weer herinneren aan wat er gebeurde nadat Orpheus' instrument in de rivier werd gegooid. ‘Les Muses vinrent enfin rassembler les restes dispersés d'Orphée pour les ensevelir au Pirée, le port d'Athènes. Elles recueillirent sa lyre pour en faire une constellation [mijn cursivering, A.D.C.]’, schrijft

[p. 586]

Jacquenod (Jacquenod 1998:464-465). De ik-figuur in ‘Orpheus bij de Kikonen en elders’ werd niet warm van dat deel van de mythe; hier komt het hemellichaam terug in ‘De holle bedding der zilverrivier ingevallen / het instrument in het vermiljoenen raamkozijn’ (2003:65).

Het ‘raamkozijn’ zorgt voor een overgang in ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’ (2003:65). In de derde en laatste cyclus van drie gedichten is het venster uit het eerste drieluik terug. Het zevende gedicht begint met ‘Luxaflex opgehaald’ (2003:66). De luxaflex is niet meer nodig, want de zon is zo goed als weg. Men zou kunnen geloven dat het ‘neergelaten inkt / blauwe rolgordijn’ geen echt gordijn is, dat daarmee de duisternis wordt aangeduid, al hoeft dat niet echt (2003:66). Was er in het eerste gedicht sprake van veel licht en in het tweede van het al donkerblauwere ‘saffierige’ (2003:62), dan lijkt de nacht met het ‘inkt / blauwe’ helemaal aan het vallen te zijn (2003:66). Zoals blijkt uit het geïsoleerde ‘inkt’, hoeft er niet te worden gewanhoopt, zelfs al lijkt de kans op inspiratie kleiner nu de zon niet meer van de partij is en er nog maar een ‘hand / breedte gloed voor de fengvogel’ over is (2003:66). Ik ben het dan ook niet eens met Van Overmeire wanneer hij stelt dat het gedicht geschreven is, dat het moment van inspiratie hier voorbij is, dat een donkere sluier over de ingeving en misschien ook wel over het de dichter voor ogen staande object neergedaald is (Van Overmeire 2006:65).

Ik ga wel akkoord met Van Overmeire wanneer hij de ‘fengvogel’ (2003:66) vereenzelvigt met de kraanvogel, die binnen de taoïstische mythologie meestal verbonden is met onsterfelijkheid (Van Overmeire 2006:63). Hij vindt de geschiedkundige referenties in deze reeks vrij beperkt: er wordt haast alleen verwezen naar de al aanwezige toespelingen in het Chinese brongedicht. Dat is anders wat de mythologie betreft, stelt hij. Hamelink introduceert immers een nieuw element dat de hele reeks lijkt te doorgloeien, de fengvogel of feniks - feng is Chinees voor vuur. Hierop werd volgens Van Overmeire al gezinspeeld aan het einde van het tweede gedicht, in een allusie op het tweede gedicht van Li Shang-yins ‘Walls of Emerald’: ‘The purple phoenix strikes a pose with the pendant of Ch'u in its beak: / The crimson scales dance wildly to the plucked strings on the river’ (Graham 1977:167 in Van Overmeire 2006:63). Zoals hij stelt, is dit een uiterst creatieve referentie: in deze serie die beïnvloed is door een gedicht over een citer verwijst Hamelink naar een ander gedicht van dezelfde auteur waarin dat instrument op de achtergrond aanwezig is. Citer en feniks gaan hier wel vaker samen, verklaart Van Overmeire, bijvoorbeeld in het zesde gedicht, waar Hamelink niet onvermeld laat dat het mooie instrument van paulowniahout gemaakt is - de paulownia, ook wel saffierboom of keizerinneboom, is een Chinese boom die nog steeds

[p. 587]

geplant wordt als geluksbrenger en om de feniks, die uitsluitend daarin zou landen, aan te trekken. De passus ‘hand / breedte gloed voor de fengvogel’ (2003:66) maakt voor Van Overmeire duidelijk dat de vuurvogel ook met het licht, de zon te maken heeft (Van Overmeire 2006:64). Blijkbaar schijnt de gloed van dit mythische dier zowel over de inspiratie als over het instrument waarmee die inspiratie verwerkt wordt. De vogel blijkt een alomtegenwoordigheid, hij is een symbool voor circulariteit en onsterfelijkheid, een wezen dat dichtbij de eeuwigheid staat, zoniet ermee samenvalt. De conclusie van een metapoëtische lezing moet dan ook zijn dat deze poëzie het eeuwige ambieert en zegt dat dat voor alle goede poëzie geldt, stelt Van Overmeire.

Het lijkt me duidelijk dat de citer de duisternis overwint: ‘Door / dringend in de inkomende aardeduisternis de // 50 scherpe snaardiepten gesteld van de cither, / ding ter herinnering, de 5 kloosterbinnenmuren // hoekloos heenstaand om, ding ter oriëntering, / gecalligrafeerd in goud de Sutra van de Lotus’ (2003:66). In deze passage worden twee doelen vermeld. Strikt genomen is het eerste het doel van het instrument, herinneren, en het tweede het doel van de Sutra, oriënteren. Deze poëzie lijkt beide doelen in zich te dragen.

Mogelijk, zo stelt Van Overmeire (Van Overmeire 2006:65), geeft Hamelink een hint aan de lezer door tweemaal ‘door’ te gebruiken, samen met de ‘scherpe snaardiepten’ (2003:66). Er dient blijkbaar iets doordrongen te worden en dat is niet alleen de taak van de dichter: hier - en nog meer in het achtste gedicht - richt Hamelink zich op zijn publiek. Er valt een geheim te ontdekken. De Sutra van de Lotus (voluit ‘The Sutra of the White Lotus of the Sublime Dharma’) is een zeer populaire sutra, verklaart Van Overmeire, vooral binnen de Mahayana-school van het boeddhisme (Van Overmeire 2006:65). Een van de hier relevante kernpunten is het geloof dat Boeddha zijn leerlingen de ultieme waarheid niet direct kon verkondigen en hij ze daarom verpakte in allegorieën en metaforen. Ook introduceert deze tekst het concept van de Eeuwige Boeddha: de Boeddha niet als een eenmalig, maar als een zich steeds herhalend fenomeen door de tijd heen. Er bestaat dan ook een essentie van het boeddhaschap, die zich steeds in andere vormen manifesteert. Het verband met Hamelink is evident, meent Van Overmeire: het gedicht is de verpakking van de waarheid die nooit te bereiken valt. Vandaar dat de 5 kloosterbinnenmuren ‘hoekloos heenstaand om’ (2003:66) het ultieme zijn: het laatste is niet vatbaar in woorden. Een en ander verklaart volgens Van Overmeire ook de obscure eindregels van het vijfde gedicht: uit de tautologie blijkt de onmacht het mysterie te vatten. Ten slotte poneert hij dat de circulariteit van het concept Eeuwige Boeddha analoog is met de Feniks. De waarheid is eeuwig en circulair, niet vatbaar en lineair.

[p. 588]

Uit het achtste gedicht blijkt volgens Van Overmeire echter dat het geheim niet zo ernstig moet worden opgevat (Van Overmeire 2006:65-66). Hij ziet een speels aspect dat betrekking heeft op de lezer. De aanwezigheid van die tweede persoon valt af te leiden uit de aanspreking van een je-figuur, die uiteraard ook de dichter zelf kan zijn. De spreker spoort die ‘je’ aan de citer te bevoelen ‘voor de metaaltinkeling enkel’, alsof het een spel betreft (2003:66). De ‘metaaltinkeling’ staat diametraal tegenover de ‘snaardiepten’ uit het vorige gedicht: het gaat om leuke geluiden, geen weerklanken van de kosmos, meent Van Overmeire (2003:66). Het is voor hem duidelijk dat Hamelink hier de tonische aspecten van zijn poëzie wil benadrukken. Als je de verleiding weerstaat te willen weten wat er staat, werkt de poëzie rechtstreeks op het gemoed, schudt de citer ‘zinnebeeldsneeuw’ af (2003:66). De dichter combineert volgens Van Overmeire het verstandelijke (het geheim, de geschiedenis vervat in talloze referenties) en het gevoelsmatige. De citer is niet de enige van zijn soort, zo vervolgt hij. Hamelink schrijft ‘zo cither’, waarmee hij aanduidt dat er andere instrumenten bestaan die de sneeuw van het mysterie kunnen schudden (2003:66). Er zijn ook andere lezers; volgens Van Overmeire is de citer in dit gedicht eveneens het instrument van de lezer geworden. Aangezien de ‘oogsnaren/oogbalken’ uiterst kantelbaar zijn, geldt die veranderlijkheid ook voor de interpretatie (2003:66). Van Overmeire herinnert in dit verband aan een opmerking van Graham over ‘The Patterned Lute’: ‘This dense poem has as many readings as readers’ (Graham 1977:172 in Van Overmeire 2006:66).

In het achtste gedicht gaat het inderdaad om spelen. De dichter kan hier op twee terreinen, twee niveaus spelen. Ten eerste is er het auditieve: men kan een heel gamma van tonen bestrijken. Ten tweede is er het visuele aspect: licht en uitzicht, een kijk op de dingen. De poëzie is met andere woorden heel rijk, de mogelijkheden zijn eindeloos.

Ik wil even stilstaan bij het visuele in dit gedicht. Het feit dat de lamellen onder het stof zitten, kan betekenen dat onze visie bedolven is onder verleden en traditie, al lijkt het - in de context van Hamelinks hele oeuvre - waarschijnlijker dat deze verzen aanklagen dat onze blik vastgeroest is, dat wij geen frisse ideeën meer hebben. Deze vorm van niet-goed-kunnen-zien is inferieur aan het niet-goed-kunnen-zien uit het tweede vers, waarin verwezen wordt naar het Chinese brongedicht: ‘op Indigoveld door de hete zon bij jade verwekte rook’ (2003:66). Daar gaat het om een poëtische waas, die niet te vergelijken is met stof. Het woord ‘strenggespannen’ kan wijzen op dogma's, die verouderd zijn (2003:66). ‘[K]antelbare’ (2003:66) verraadt dat zulke dogma's kunnen draaien met de wind - men kan hierbij terugdenken aan de roestige weerhaan van de kritiek uit ‘Metafysische poëzie’ (1993:247) - maar dat hebben ze, gelet op het stof, duidelijk al een tijd niet meer gedaan.

[p. 589]

Van Overmeire bespeurt hier humor: hij noemt het een opluchting dat de dichter zijn bijna encyclopedische kennis met een korreltje zout neemt, wat hij afleidt uit het feit dat de snaren onder het stof zitten (Van Overmeire 2006:56-57). In een voetnoot merkt hij op dat er iets soortgelijks te vinden is in ‘Volmaakt boek’ uit ‘Vliegemepper van de geschiedschrijver’: ‘de geschiedenis / stof die door de scheidende doek heengeperst is’ (2003:26). Een en ander ironiseert volgens hem 's dichters obsessieve engagement met het verleden, en algemener, met kennis.

Door te spelen met de lamellen - zogenaamd louter voor de muziek, want die lijkt het enige doel te zijn - wordt er een stofwolkje gecreëerd. Hieruit kan volgens mij afgeleid worden dat het maken van muziek voor een verandering in perceptie kan zorgen. Het is maar een kleine stofwolk, maar het gaat hier dan ook maar om een man. Er is sprake van ‘solitaire vingertoppen’, dat wil zeggen vingertoppen als van een solist, maar de vingertoppen zijn ook eenzaam en alleen (2003:66). Als we de aangesprokene als de lezer beschouwen, kunnen we hier een commentaar in zien op de eenzame bezigheid van het lezen en/of op het kleine aantal lezers. Het is, zoals Van Overmeire opmerkt, echter ook mogelijk dat de dichter zichzelf aanspreekt (Van Overmeire 2006:66); het gedicht kan voor mij evengoed gericht zijn tot een collega. In ieder geval beschouw ik het, zoals ‘Spreeuw’, als een gedicht over intertekstualiteit dat zijn poëtische programma waarmaakt (1993:60). Opvallend is de imperatief, die zacht en geruststellend is. ‘Vaar er maar wat met de solitaire vingertoppen over’: het kan geen kwaad (2003:66).

Al gaat het dan maar om een spel op een minderwaardig instrument (men zou kunnen zeggen dat het artefact - een ornamentenversierde cither - hier verworden is tot ‘zo cither’- raamdecoratie, dat men zich moet behelpen met een luxaflex), de muziek die de improvisatie voortbrengt lijkt alomvattend (2003:66). Er is een grote variatie aan tonen. Alles, van het hoogste (de ‘hoogte des lichts’ heeft iets religieus; misschien kan hier gedacht worden aan het fiat lux) tot het laagste (as, de dood, het aardse eindige leven), is in de melodie aanwezig (2003:66).

‘[Z]o cither’ brengt ‘zo zinnebeeldsneeuw’ voort (2003:66). Van Overmeire wijst op de nuances van die nieuwvorming (Van Overmeire 2006:66). ‘[Z]in’ kan volgens hem als emotioneel (de zinnen) of als doelaangevend (richting, zin van het leven) gezien worden (2003:66). ‘[B]eeld’ beschouwt hij als verbonden met de luxaflex, met het ‘spelen met licht en uitzicht’ (2003:66). ‘[S]neeuw’ herhaalt voor hem de boodschap van het vorige gedicht, net als de ‘bij jade verwekte rook’: het mysterie is onvatbaar (2003:66). De sneeuw smelt als je die probeert aan te raken en de rook is alleen op afstand zichtbaar.

[p. 590]

Zoals ik al schreef, is sneeuw een geladen symbool in de poëzie van Hamelink. Het is iets dat uit een andere wereld tot ons afdaalt. Het reist tussen de rijken. Het is een communicatiemiddel en een boodschap. In eerste instantie lijkt hier te worden gezegd dat het stof als die zo belangrijke sneeuw kan worden gezien, zoals men in een luxaflex een citer kan vinden. Fragmenten van het verleden bereiken ons in het heden. Maar de ‘zinnebeeldsneeuw’ betekent ook dat er nieuwe zinnebeelden, nieuwe symbolen, nieuwe talige en andere mogelijkheden komen, als er met de strakgespannen dogma's en denkmallen wordt gerammeld (2003:66).

In het laatste gedicht van de reeks komt de luxaflex ook nog even aan bod, maar daar wordt die anders genoemd. ‘De jaloezie en hoeveelheid der heelallen omsperweren / met hun vuurwerk dit het enige strikt muzikale heelal’, zo begint het slotgedicht (2003:67). Mogelijk wordt hier gedacht aan jaloersheid, aan de afgunst van andere dichters. Het is de vraag wat ‘omsperweren’ betekent (2003:67). Het woord weren zit erin. Sper kan doen denken aan een spervuur; de enige verklaring die Van Dale biedt, is de voorlopige vrijstelling van deportatie voor joden tijdens WO II (Van Dale 1999:3151). Dit alles klinkt te defensief en negatief in de buurt van dit gedicht. Het is beter het neologisme op te delen in om en sperweren. Dat laatste zou dan een nieuw werkwoord zijn, op basis van het woord sperwer, een roofvogel van de familie der havikachtigen met vrij korte, afgeronde vleugels en lange dunne poten en tenen, die vooral 's winters in onze streken voorkomt (Van Dale 1999:3152). De ‘hoeveelheid der heelallen’ lijkt dus als een groep roofvogels rond het enige strikt muzikale te draaien, het te omcirkelen of te omsingelen (2003:67). Dat laatste roept de gedachte op aan de muziek der sferen. Het strikt muzikale heelal heeft de centrale plaats in de kosmos; het is als een zon. Daarbij komt nog het beeld van het vuurwerk: ‘het enig strikt muzikale heelal’ wordt blijkbaar gevierd (2003:67).

De lezer kan wel wat achterdochtig worden door de nadruk, het ‘strikt muzikale’ van ‘het enige strikt muzikale heelal’ (2003:67). In het vorige gedicht werd de muziek eveneens als enige doel vooropgesteld, maar leek die toch allerlei inhoudelijks met zich mee te brengen. Het is dus de vraag hoe strikt muzikaal het ‘strikt muzikale heelal’ precies is (2003:67).

In de rest van het negende gedicht is de duurzaamheid erg belangrijk. In het derde vers luidt het met een bekend beeld: ‘Al vervallen ster zuigt licht golf achter zich aan nog’ (2003:67). De slotverzen zijn: ‘De verdampte cither hield en houdt in haar ban / per diamantformule, bewaardgebleven bij toeval’ (2003:67). Van Overmeire stelt terecht dat de poëzie als een diamant is: ze heeft veel facetten, is sterker dan steen en bestand tegen de tand des tijds (Van Overmeire 2006:67). Maar de laatste woorden van het gedicht suggereren voor

[p. 591]

mij dat er geen garanties zijn wat het voortbestaan betreft, dat alles willekeur is, en dat er dus ongetwijfeld heel wat zaken, die het verdienden te blijven bestaan, verloren zijn gegaan. Gelukkig is er ook veel bewaard. De formule in de ‘diamantformule’ roept niet alleen de gedachte op aan wiskunde, maar ook aan magie, aan een toverformule, aan eeuwigdurende betovering (2003:67).

13.4. Conclusie

Samenvattend kan gesteld worden dat ook in de geontindividualiseerde poëzie de zender erg belangrijk is. In de onpersoonlijke en persoonlijke poëzie was hij vaak een gids - denken we maar aan de Mozesfiguur uit Sacrale komedie. In Folklore Imgainaire de Flandre is hij een - wat onorthodoxe - schoolmeester. Dat wil niet zeggen dat hij alles meent te weten. De dichter begrijpt zijn eigen gedichten soms niet, wat niet wegneemt dat hij er trots op is. Het gedicht beheerst de dichter meer dan omgekeerd, ook tijdens het schrijven.

Net als in het vroegere werk is de zender een complexe figuur. Dees is, ten eerste, wel een echte en fiere Zeeuws-Vlaming, maar hij is ook een buitenbeentje in zijn streek, onder andere door zijn dichterschap. Ten tweede lijkt hij soms onbetrouwbaar. Hij geeft bijvoorbeeld een verkeerde bron op in de marge van een gedicht. De auteur is, ten derde, soeverein: hij staat op zijn vrijheid en laat zich niets opdringen, zelfs niet door de ideale lezer, Petrus Dieleman.

De ideale ontvanger is even weinig de slaaf van de dichter als omgekeerd. Zijn onderneming is onzeker en moeilijk, maar zeer de moeite waard. Hij doet zijn uiterste best en spreekt zijn gehele culturele bagage aan bij het interpreteren. Iedere lezer/lezing is dan ook anders. Sommige professionele ontvangers zijn echter in wezen ongeïnteresseerd; anderen hechten te veel belang aan genres en andere literaire stempels. Af en toe is er in Folklore Imaginaire de Flandre kritiek op de kritiek.

Zoals in het vroegere werk is de dichtersfiguur in deze bundel gericht op de context: op de extraliteraire context (het vaderland) en op de literaire (teksten van voorgangers). Wat de relatie tussen zenders betreft, blijkt alleen al uit de constructie van de bundel dat originaliteit een overroepen concept is. De intertekstualiteit is overal, ook wanneer ze niet opgemerkt wordt.

Verder is er in Folklore Imaginaire de Flandre aandacht voor de aard en functie van de boodschap, de poëzie. Poëzie is, zo blijkt uit Groot eiland, een paarkreet en een middel om

[p. 592]

een onvergankelijk paradijs te creëren voor de geliefden. Het is een manier om de realiteit te ontkennen en om mensen te vereeuwigen. De poëzie is ook een communicatiemiddel dat de kloof tussen onze wereld en die van de doden moet overbruggen.

In enkele gedichten uit Folklore Imaginaire de Flandre staat de code centraal. Belangrijk is het verschil tussen de in wezen vreemde standaardtaal en de taal van thuis die meer gevoelswaarde heeft. De taal blijft een bekommernis in Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman: het liefst verblijft de hoofdfiguur in de ‘evenaarstiltezones’, een wereld zonder ruis (1997:7 en 1997:21).

Ook in de bundel uit 1997 wordt de verbinding tussen de dichter en de literaire context reeds duidelijk door de constructie. Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman biedt zelfs een radicalisering van de ideeën uit Folklore Imaginaire de Flandre doordat Hamelink het gevonden manuscript uit elkaar zou hebben gehaald en in zijn eigen bundel zou hebben ondergebracht. De relativiteit van auteurschap en originaliteit, en het belang de traditie levend te houden worden onderstreept.

Verder wordt hier gefocust op de figuur van de dichter en zijn plaats in de extraliteraire context. Hij wil een gids zijn en vertegenwoordigt principes uit het verleden die hij nog steeds waardevol vindt, maar hij wordt daar hoegenaamd niet om geapprecieerd. Hij moet bedelen om middelen (in ‘Frederik de Zeeman gekastijd om de poëzie’ verbeeld door papier), die men hem niet gunt. Het enige wat men van hem wil, is entertainment, troost en lof. De dichter heeft een haat-liefdeverhouding met het volk; hij zoekt er geregeld toenadering toe en verwerpt het even vaak, maar hij zet het werk voort, wat er ook gebeurt. Zijn eenzaamheid vindt een tegenwicht in zijn trots. Dat hij een tussenpositie inneemt, wordt hier duidelijk door het feit dat hij altijd onderweg is tussen twee werelden.

De historische kunstenaarsfiguren die in Kinksteen van Ch'in en De Dame van de Tapisserie aan het woord zijn - Ssu-ma Ch'ien en Rik Wouters - hebben veel met elkaar en met de andere kunstenaarsfiguren in het oeuvre van Hamelink gemeen: hun liefde voor wat aan hen voorafging, hun koppigheid, hun trots en hun moeilijke relatie met de maatschappij.

De vogel die het ideaal van de dichter is, is in Zilverzonnige en onneembare maan een beeld voor de goddelijke inspiratie en de poëzie zelf, die zich nooit geheel laten vangen. In ‘Duivin met granietsneb’ worden vergankelijkheid en eeuwigheid tegenover elkaar geplaatst en zoekt een mens/dichter zijn plaats tussen die twee in. De literaire en de extraliteraire context lijken in Zilverzonnige en onneembare maan in een concurrentiestrijd te zijn verwikkeld. Wat de eeuwigheidswaarde betreft, is het de natuur die wint. De culturele tijd kan het niet van de ‘geologische tijd’ (Bartosik 2006:5) halen, maar sommige menselijke

[p. 593]

verwezenlijkingen hebben toch ook een indrukwekkende duurzaamheid. Natuur en cultuur worden onder andere tegen elkaar afgewogen in ‘Poëtica onder de roos’. In die reeks komen nog vele andere belangrijke elementen uit Hamelinks metapoëzie aan bod: de inspiratie, de taal, de zogenaamde pretenties van de dichter, de betekenis, het mysterie, de (verschillende soorten van) tijd, de verhouding realiteit-literatuur met andere woorden de relatie tussen de extraliteraire context en de boodschap, en de idee dat goede poëzie een betrokkenheid op de wereld vertoont. Dat zijn ook de belangrijkste bekommernissen van de dichtersfiguur die aan het werk is in ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’.