'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

[p. 287]

Hoofdstuk 12: Gewoon als de man

In dit twaalfde hoofdstuk staan de persoonlijke gedichten centraal. Er wordt ingezoomd op de figuur van de dichter. Vervolgens wordt er gekeken naar de inspiratie. Verder is er aandacht voor de lezer, voor de manier waarop het boek - in het bijzonder de Bijbel - aanwezig is in Hamelinks persoonlijke metapoëzie en voor gedichten over intertekstualiteit.

12.1. Ik, mensenkind: de dichter

Bleef de figuur van de dichter in de onpersoonlijke poëzie steeds vaag, een schim, een Elckerlyc, dan krijgt die ‘spraakgestalte’ in de persoonlijke gedichten een veel duidelijker gezicht (1986a:145). Het hoofdpersonage uit Tweede gedichten, Herinnering aan het verdwenen licht en Sacrale komedie is geen organisme in een mythisch landschap, maar een man, iemands zoon en iemands vader, aan een zeer concrete tafel of in een winkelstraat. Uiteraard sluit dit niet uit dat deze gedichten iets kunnen zeggen over de mens in het algemeen.

De evolutie van universele nobody naar uitgewerkt personage is geleidelijk aan verlopen. Hoewel de figuur die hier aan het woord is al veel realistischer, menselijker en minder spookachtig lijkt dan de spreekstem uit Eerste gedichten, is Stenen voor mijzelf nog een duidelijke voortzetting van het vroege werk. Een eendagsvlieg wordt er ijl in het hoofd van de lucht van eeuwigheid die bepaalde landschappen uitademen en in de reeks ‘Côte Sauvage’ komen personages voor die even gefictionaliseerd en griezelig zijn als de tovenaar en de heks uit Eerste gedichten. Vandevoorde stelt terecht dat de grenzen die de verzamelbundels Eerste gedichten en Tweede gedichten trekken vrij willekeurig zijn (Vandevoorde 1994).

Bartosik werd tijdens het schrijven van zijn proefschrift verrast door de evolutie in Hamelinks werk (Bartosik 1978a:351). Hij had het eindpunt oorspronkelijk vrij arbitrair na Witvelden, inscripties geplaatst, maar besloot uiteindelijk ook Hersenopgang in zijn onderzoek te betrekken, omdat hij de afgesloten periode in het oeuvre als geheel wou behandelen. ‘Tot voor enkele maanden was er in het werk van Hamelink geen enkele wending te bespeuren noch te vermoeden. Hersenopgang was een “logische” voortzetting’, stelt Bartosik (Bartosik 1978a:351). Toen kwam echter Stenen voor mezelf en las Hamelink hem voor uit Responsoria. Het viel Bartosik op dat het nieuwe werk een andere toon, meer

[p. 288]

openheid en directheid vertoonde. Uit een brief, van 6 oktober 1977, kon hij ook opmaken dat Hamelink zijn hele poëtica opnieuw was gaan onderzoeken: ‘Het poëtisch ideaal van onze eeuw is het gesloten gedicht, een zo onpersoonlijk mogelijk (en feitelijk alleen in de beeldende kunst realiseerbaar) objekt: een hermetisch dichtgesoldeerd metalen kistje. Ik heb het gevoel dat dat ideaal inmiddels achterhaald begint te raken terwijl ik het, los van de eventuele achterhaaldheid, als een - aan het leven zelf gemeten - fundamenteel onzuiver ideaal beschouw’ (1977b in Bartosik 1978a:352). Bartosik nuanceert de zaak: het werk dat aan Stenen voor mijzelf voorafgaat, wil evenmin echt gesloten zijn of blijven (Bartosik 1978a:351). Maar zoals hij poneert, is de expliciete inbreng van het leven wel nieuw en betekent die een radicale koerswijziging.

De overgangsbundel Stenen voor mijzelf ziet Bartosik een uitzonderingspositie innemen in Hamelinks werk (Bartosik 2006:11). De lezer lijkt er immers te worden gestraft, de hoop tussen haakjes geplaatst:

Met Niemandsgedichten had Hamelink een tussentijdse balans opgemaakt, vergezeld van een nawoord waaruit nog eens bleek hoezeer hij alles had ingezet op Paul Celans ‘ansprechbares Du’, dat zich echter niet wilde aandienen. Daarop heeft Hamelink - daar lijkt het toch op - misschien wel ‘wraak’ willen nemen. Al kan ook dit boek vermoedelijk door slechts weinigen worden gesmaakt, Celans witte raaf lijkt wel voor de duur van een bundel in quarantaine te zijn geplaatst. De ware gemetamorfoseerde Hamelink is die van de opvolger Het rif, alwaar ‘de goudplevier / (...) doelbewust / dromend, op de wieken gaat / voor de oversteek’ (Bartosik 2006:11).

Er kan een element worden toegevoegd aan Bartosiks interpretatie van de titel Stenen voor mijzelf. Hij noemt die streng spartaans (Bartosik 2006:11). Dat kan hij zijn voor wie bijvoorbeeld denkt aan steniging. De titel heeft echter ook iets van verwennerij, wat niet in strijd hoeft te zijn met Bartosiks geloof in een revanche. Bij de stenen kan gedacht worden aan edelstenen, aan het verzamelen van mineralen en dergelijke. Deze juweeltjes zijn voor mijzelf en (desnoods) voor niemand anders: dat kan uit de titel begrepen worden. De steen kan hier weer een beeld zijn voor het gedicht. Door het programmatische karakter van vele verzen kan er verder gedacht worden aan de stenen die men opricht in de Bijbel wanneer er een verbond gesloten wordt. In Stenen voor mijzelf lijkt een sterk uitgesproken maar biografisch nog niet echt ingekleurd ik afspraken te maken met zichzelf. De beloftes die hij zichzelf doet, zullen hem niet tot een plezierrit, of wat dat voor de meeste mensen betekent, brengen, en dat kan zijn onderneming inderdaad iets spartaans geven.

In het openingsgedicht van Stenen voor mijzelf is een ‘Kleine menhir’ met een groot zelfbewustzijn aan het woord:

[p. 289]

 

Steenhouwers. Vergeet me,

 

verguis me, bekras me.

 

Maaiers. Ga een heg verder,

 

vergis je niet in het veld.

 

 

 

Tand van tijd enkel zal de steen

 

die ik ben vergruizen.

 

Hij staat recht,

 

op zich.

 

 

 

(1993:7)

Na ‘Steenhouwers’ en ‘Maaiers’ komt telkens een punt, geen komma (1993:7). Daardoor wordt de indruk gewekt van een constatering; er wordt opgemerkt dat er te veel steenhouwers en maaiers op deze wereld zijn, wat te maken moet hebben met de manier waarop velen omgaan met poëzie. Er lijkt gedacht te worden aan een vorm van oogsten die een verwoesting inhoudt door mensen die iets tastbaars aan hun ontginning willen overhouden.

‘Steenhouwers’ en ‘Maaiers’ zijn ook aansprekingen (1993:7). In deze proloog, die Bartosik een ‘kortaffe ouverture’ heeft genoemd (Bartosik 2006:1), lijkt de ik-figuur een gedeelte van zijn publiek te willen verjagen, zoals in de proloog, vers 13 van Van den vos Reynaerde de ‘dorpren enten doren’ weggehoond worden. Bartosik merkt de trots gerechte rug op en de onverbeterlijk solitaire manier waarop de dichter zichzelf opstelt binnen het veld (Bartosik 2006:3). ‘Vergeet me’: het kan verwijzen naar een gebrek aan aandacht en in dat opzicht wat schamper-ironisch klinken, maar het lijkt hier vooral een aansporing (1993:7). De menhir zegt ook dat de steenhouwers en maaiers hem niet kunnen raken. Zij krijgen hem niet kapot met hun vandalenstreken - daar lijkt het bekrassen op. Ze kunnen hem verguizen, maar niet vergruizen. Laten we elkaars tijd niet verspillen, besluit de steen.

Tijd alleen kan hem raken, en zelfs die lijkt ondanks de geringe gestalte van de menhir een vette kluif aan hem te zullen hebben. Dat aspect van vergankelijkheid lijkt Musschoot uit het oog te zijn verloren; zij meent, zoals gezegd, dat de in Niemandsgedichten opgenomen toespraak een symbolistische poëtica omvat en dat die voor het eerst geconcretiseerd wordt in Stenen voor mijzelf, het boek dat

op een duidelijk nieuwe wijze vormgeeft aan de ervaring van de wereld. Concreet zien wij namelijk [...] dat het uitgangspunt van de werkelijkheidservaring inderdaad de tastbare, tijd-en-ruimtelijk aanwezige fysische realiteit is, een realiteit waarachter of via welke een andere realiteit, DE werkelijkheid wordt opgeroepen [...]. Dit is een nieuw gegeven in de poëzie van Hamelink, waarin dit realistische kader tot nu toe ontbrak. Dat hij hier voor het eerst een zuivere verwerking brengt van zijn symbolistische poëtica blijkt al uit het eerste, vooraan in de bundel als een soort

[p. 290]

beginselverklaring geïsoleerde gedicht, ‘Kleine menhir’ [...]. Deze ‘menhir’ verwijst in de eerste plaats naar een concrete realiteit: menhir is de (Bretonse) benaming voor langwerpige stenen die vooral in N.W.-Frankrijk (Bretagne) werden gevonden en door sommigen worden beschouwd als grafmonumenten die nog zouden dateren uit de steentijd. Precies waar de dichter dus nadrukkelijk aan de fysische realiteit refereert, wordt hierdoor tegelijk een voorhistorische, onwezenlijke, onwerkelijke tijd opgeroepen. De tijd van het gedicht is een tijdeloosheid, een tijd die niet als vernietigend wordt ervaren: de menhir blijft bestaan, ‘op zich’. Houden we de hiervóór gegeven interpretatie van steen als beeld voor het gedicht nog even aan, dan kan bovendien in ‘De menhir’ een symbolische zelfbelijdenis van de dichter gezien worden, een trotse profetie van de eigen geïsoleerde, maar onvergankelijke levenskracht (Musschoot 1978:135-136).

Het gaat in dit gedicht inderdaad om een trotse profetie van geïsoleerde levenskracht. Maar de idee van onvergankelijkheid lijkt ongepast: ‘Tand van tijd enkel zal de steen / die ik ben vergruizen’ (1993:7).

Bartosik heeft meer oog voor de bescheidenheid van de steen wanneer hij stelt dat Hamelink met dit gedicht ondermeer ‘een ronduit redelijk te noemen inschatting van de ware “vijand” van ieder artefact, de passerende tijd’ heeft afgeleverd (Bartosik 2006:3). Wat die bescheidenheid betreft, poneert hij verder dat de proloog mogelijk voor de enige relativerende noot in het boek zorgt. Hamelink rekent er volgens hem op dat we ook ‘kleine meneer’ in de titel lezen: te veel overmoed zou in de context van imponerende bergketens voor iedere pretendent dodelijk zijn (Bartosik 2006:2). Iets verder heeft de dichter, omsingeld door de ‘Boroboedoers’ die hij in de Pyreneeën meent te zien, het opnieuw over zijn geringe gestalte, merkt Bartosik op, maar hij slaat terug (1993:20). Een mens heeft immers andere troeven: ‘Lichaamskleinheid geen nadeel. Dit / is een ruimte naar de maat / van een mensengeest’ (1993:20).

Er is nuchterheid wat de (on)sterfelijkheid betreft. Maar men kan zich de vraag stellen of deze proloog toch niet hautain is, of de dichter hier zijn eigen ramen niet in gooit. Bartosik vindt van niet: ‘De niet al te zachtzinnige verjaging van het erf van wie daar niets te zoeken heeft - het gros van critici, recensenten en academici bijvoorbeeld - is een terugkerend motief bij deze consequent integere auteur. “Zo. Met hem die nu nog naar me luistert zit ik onder vier ogen, sub rosa mystica, zoals het van niemand tot niemand betaamt”, staat geschreven vooraan in de essaybundel Vuurproeven [...]. Wie zoiets van elitisme vindt getuigen, sluit zichzelf buiten’ (1985a:17 in Bartosik 2006:2). De assertieve zelfbevestiging ‘Kleine menhir’ vertoont bescheidenheid en een niet te onderschatten trots. Die combinatie duikt vaak op in Tweede gedichten.

[p. 291]

Hamelink heeft wel meer zogenaamd onvriendelijke gedichten geschreven. Het openingsgedicht van Gemengde tijd, bijvoorbeeld, is getiteld ‘Geste de chant’ (1993:187). De zang is een (uitdagende) daad. Dit gedicht zou een persoonlijke afrekening met een criticus kunnen zijn. Dat Hamelink daar niet voor terugdeinst, blijkt uit een gedicht uit dezelfde bundel dat geschreven is na een publiek interview.¹⁰³ Pas in het gedicht ‘Publiek interview’ kan de ik-figuur echt weerwerk bieden en afrekenen met de ‘gepromoveerde geluksvogel’ die hem toch even uit zijn lood geslagen heeft: ‘Maar de leugen stopzetten / van de vermeerdering van geest als we op een minimum leven / zou een idee zijn, jezuiet, / wanneer je het stoffelijke gevolg / voor je universitaire zelf niet overzag. [...] / Moet een mens niet slechts geloven / wat hij met ogen ziet? Ik blijf het antwoord schuldig. / Ik twijfel aan de zaal, aan mezelf. / Misschien is zelfs de deur / met het roodopgloeiend woord EXIT een illusie / en alleen de muur echt’ (1993:261).

In de eerste verzen van ‘Geste de chant’ wordt een strikt onderscheid gemaakt tussen een ik en een jij, een protagonist en een antagonist: ‘Jij bent schriftelijk, / ik een mondeling’ (1993:187). De klemtoon in ‘schriftelijk’ kan hier op de laatste lettergreep vallen (1993:187). ‘[M]ondeling’ klinkt veel levendiger lichamelijk, beweeglijker, speelser, zelfs sexier dan het hier stug aandoende ‘schriftelijk’ - het woord ‘pennelikker’ uit het derde vers kan dit contrast niet wegwerken (1993:187). Het onderscheid zou, gelet ook op de titel, te maken kunnen hebben met de aan- of afwezigheid van muzikaliteit. De dichter is uiteraard ook een man van het geschreven woord, maar zijn geschreven woord lijkt andere kwaliteiten te hebben dan dat van de jij-figuur. Die jij-figuur beschuldigt de ik. De manier waarop zijn beschuldiging syntactisch verwerkt is, maakt duidelijk dat de aanklacht (die in de tweede strofe weerlegd wordt) hier al wordt teruggekaatst. Door de onduidelijkheid die gecreëerd is in het derde en vierde vers lijkt de criticus zich zelf te bezondigen aan wat hij de hoofdfiguur verwijt, en zichzelf dus te verraden: ‘Jij zegt, ik, purpergezwel, kom nooit / uit mijn schulp’ (1993:187).

Het woord ‘purpergezwel’ (1993:187) kan bij de lezer de gedachte oproepen aan ‘Sainte Honorine-des-Pertes’ uit Hersenopgang: ‘Ge / dachtepurper / slak, nog halverwege / inwendig: wees / gegroet. // Uren, / op ooghoogte / gezien: ik / besef / mij’ (1986a:138). Het is een gedicht dat de lezer op zijn beurt kan herinneren aan het naar een erwtebloem opkijken uit ‘Weg’ (1986a:49). Het opgaan in de natuur waarbij men zijn eigen nietigheid beseft, wijst al vooruit naar het uiterst bescheiden en tegelijk triomfantelijke gedicht ‘De slak’ uit Gemengde tijd (1993:248). ‘Sainte Honorine-des-Pertes’ is een meditatie bij een huisjesslak die uitmondt in of neerkomt op een inzicht in het eigen ik.

103 Bartosik woonde dit publieke interview bij, zo vertelde hij de studenten tijdens een college (Bartosik 2000).

[p. 292]

Mogelijk slaat het niet-uit-zijn-schulp-komen uit ‘Geste de chant’ op het hermetisme dat Hamelink zo vaak is verweten. Maar wie komt er eigenlijk nooit uit zijn schulp, is de vraag die hier indirect gesteld wordt. De je ‘kijkt niet’ wanneer de ik tevoorschijn komt en ‘opzet tot tumor of tulp’ (1993:187). Het ‘als je kunt’, dat gelezen kan worden bij ‘maar je kijkt niet’, zou niet alleen op een onvermogen, maar ook op een zekere kwaadaardigheid, een niet-willen-zien kunnen wijzen (1993:187). De haat die de ik-figuur hier treiterig zegt te huldigen, wijst eveneens in die richting. De dichtersfiguur lijkt misschien eenzelvig, maar in de slotverzen wordt gesuggereerd dat hij in zichzelf zoekt naar de ander, naar het universele, naar raakvlakken (verbeeld door de kus). Een kus is - meestal toch - een uiting van liefde.

‘Geste de chant’ blijft een behoorlijk wrang gedicht; het volgende, ‘Melisma’, is dat ook (1993:188). Zoals de titel al aangeeft, is het een uiterst muzikaal gedicht, zowel inhoudelijk (door de gekozen termen en het slotbeeld) als vormelijk (door de herhaling van de isch-klank). Hier wordt de draak gestoken met de geleerde woorden en labels die in de literaire kritiek en wetenschap gebruikt worden. Deze ik kan niet met een etiket gevat worden. Naast de muziek zijn de natuur - de wind - en de idee van belangeloosheid hier belangrijk. Het is onmogelijk aan de poëzie iets over te houden dat in onze westerse wereld voor waardevol wordt aangezien (‘waarbij niemand garen spint’) (1993:188). De plaats van de poëzie in onze maatschappij is de vuilnisbelt, maar het slotbeeld suggereert dat de poëzie zich overal kan bevinden voor wie wil zien of - dit is een zeer auditief gedicht - wil horen. Het speelse (‘speeltuig’ en ‘antaseert’) is ook hier belangrijk, maar het ludieke sluit de ernst niet uit (1993:188). De poëzie die in dit gedicht centraal staat, is even speels als noodzakelijk. Ze is verder monomaan: waarover zou de wind het anders kunnen hebben dan over zichzelf? Dit suggereert dat deze poëzie een apart soort lyriek is, waarbij het persoonlijke gerelativeerd of overstegen wordt. Deze dichtersfiguur is een mens die fantaseert op het thema Mens.

Ironisch genoeg bezondigt Zuiderent zich in zijn kritiek op dit gedicht aan de etikettering die in deze verzen bespot wordt:

Hoeveel abstracte woorden verdraagt een gedicht voordat je het een betoog noemt? Het gedicht [']Melisma['] bijvoorbeeld trekt wel een erg zware wissel op de lezer die in poëzie via beelden op eigen gedachten wenst te worden gebracht [...]. Je kunt je afvragen of de wind en de vuilnishoop aan het eind voldoende tegenwicht bieden aan de abstracte koekoekszang van ‘atisch atisch untisch atisch atisch atisch’. Als het gaat om het verwoorden van variaties op een thema, is Hamelink wel geslaagd, maar mijn smaak is het niet. Ik vertaal nu eenmaal liever beelden in abstracta dan omgekeerd. [...] [']Melisma['] is mij te veel een curiosum, aardiger als gedachte dan als gedicht (mijn cursivering, A.D.C.) (Zuiderent 1984b).

[p. 293]

Het onvriendelijkst is Hamelink geworden in de reeks uit Gemengde tijd met de aan Adorno ontleende titel ‘Minima moralia’ - ik vermeldde daaruit reeds ‘Publiek interview’. Deze kleine preken omvatten kritiek op allerhande aspecten van onze samenleving en ook in deze verzen worden de labels die in de literatuurstudie gehanteerd worden op de korrel genomen. Zo is er ‘Metafysische poëzie’:

Donne schreef bedgedichten
die ze het epitheton gaven
(al dan niet terecht)
van metaphysical poetry.
Dat soort risico loop ik vermoedelijk minder.
Ofschoon je weet het maar nooit,
de roestige weerhaan van de kritiek
kan morgen draaien. Des te beter:
de wind in de zeilen die ik je ooit toedichtte,
witte stormvogel tegen een verzonnen pikzwarte lucht,
neem ik terug. Ik ben al tevreden
met de minieme tochtstroom verwekt
door de rafels van je laatste beetje wiek

(1993:247).

De benaming die in het eerste vers aan Donnes gedichten gegeven wordt, hoeft niet spottend of denigrerend te zijn. Het vijfde vers daarentegen lijkt een schampere verzuchting over een algemene onkunde en mogelijk ook over de weinige aandacht die de dichter te beurt valt. Er wordt gewezen op de willekeur die in de literaire kritiek heerst, waardoor de goden van vandaag morgen maar dwergen zijn, en omgekeerd. Hamelinks vermoeden was overigens fout. Hij is wel degelijk verbonden met het metafysische. Bartosik had het over ‘[e]en dichter met metafysische aspiraties als Hamelink’ (Bartosik 2006:3). En naar aanleiding van de relativering van het eigen gedicht in ‘Balans’ (1993:229), waarin metapoëtische verwijzingen naar de schilderkunst voorkomen, schreef Vandevoorde:

In een stilleven dat als zo vaak met de andere gedichten uit deze bundel emblematisch moet geïnterpreteerd worden maakt Hamelink de ‘Balans’ op [...]. Tegenover de eeuwige boeken van Proust staat in de schaduw het gedicht van de dichter Hamelink dat op een stilleven van Heda gelijkt. Soms zelfs voorzien van conventioneel aangesneden citroenschil [...]. Langzaam rot het meest vergankelijke eerst weg en zelfs wat iets duurzamer leek, verdort en verkwijnt. Dat is ook de weg van het gedicht. Poëzie als een ‘gebaar’ noemt Hamelink dit, poëzie die de oppervlakte van de dingen weergeeft, maar de onderliggende essenties van het bestaan (bv. de vergankelijkheid) meedeelt. Ziedaar Hamelinks metafysische poëtica (Vandevoorde 1985a:7).

[p. 294]

Niet alleen de labels en het hokjesdenken in de literatuurstudie worden hier gehekeld. Het gedicht ‘Interdisciplinair’ (1993:249) is breder: het is een sneer naar postmodernisme en hedendaagse wetenschap, en een indirecte liefdesverklaring aan het gezonde boerenverstand dat graag een ‘bedgedicht[...]’ tot zich neemt (1993:247). Wat ertoe doet, zijn wij uit het oog verloren. Wij concentreren ons op het verkeerde: ‘Het lijkt weliswaar of er iets op wielen passeerde, / maar dat (en wanneer en vanwaar en met welke bestemming) / is van geen belang meer. De interdisciplinaire recherche / raakt niet uitgestudeerd op het spoor, / alleen deze of gene boer denkt nog na over de kar’ (1993:249).

Brechts ‘[s]chlechte Zeit für Lyrik’ kan een zeer algemene en brede betekenis krijgen wanneer het vers in verband gebracht wordt met Hamelinks werk (Brecht 2003:94). De lyriek - de poëzie in het algemeen - wordt vandaag slecht behandeld. Onze tijd heeft die ‘stormvogel’ laten verkommeren (1993:247). Ook algemener gesproken zijn dit geen tijden om lyrisch over te doen. Toch kan de poëzie niet zonder het leven. Ze hangt eraan vast, groeit eruit voort en wil er (‘de minieme tochtstroom’) graag iets aan toevoegen (1993:247). De dichtersfiguur die hier aan het woord is, lijkt de grootte en de impact van die mogelijke toevoeging echter niet te overschatten. Kunst, in het volgende gedicht vertegenwoordigd door Dantes Divina Commedia, kan - net als het geloof - mooi zijn en troost bieden, maar ze kan de realiteit waaraan zij verankerd is niet fundamenteel veranderen. Het is het verhaal van de bloem op de mestvaalt. Opvallend is ten slotte dat het persoonlijke hier tenvolle beleefd en tegelijkertijd gerelativeerd wordt. Het verschil in tijd en toevallige omstandigheid is belangrijker dan het verschil tussen mensen. J.C. Bloem - op wiens gedicht ‘De Dapperstraat’ hier gezinspeeld wordt (Bloem 1965:206) - en de ik-figuur lijken dezelfde kern te hebben.

Het verschil tussen het uitzicht uit een zolderraam in de Dapperbuurt
en een kijkje in de etalage van een sexshop op de Nieuwendijk
is misschien niet zozeer dat tussen Bloem en mij als wel
een verschil in tijd en toevallige omstandigheid,
bij dezelfde motregen. Zit in een dildo,
zit in friet uit de muur poëzie?
zijn academische vragen. Die zit op zich in niets
en zo bestaat ze voort, een vonk
waarvan geen vuur is, minder omlijsting dan visie,
het werk van een windvlaag uit een steeg,
en er is, de hele Divina Commedia ten spijt,
geen ander leven dan dit, vaak drabbig,
meestal wansmakelijk en altijd hartgrondig,
waarop ze is aangewezen.

(1993:255)

[p. 295]

De poëzie is aangewezen op het leven om zich te kunnen manifesteren en misschien zit ze zelfs in friet uit de muur. Dat brengt ons bij de wat banale waarheid dat ook dichters moeten eten. De meeste leden van subsidieorganen zijn niet geschikt voor de job. Dat blijkt uit ‘Maandelijkse namiddag van een fondsbestierder’ uit Sacrale komedie, een gedicht dat gelezen of gehoord moet worden ‘Op de wijs van Ik zag twee beren broodjes smeren en zat mee aan en keek ernaar’ (1987:205). De mensen die maandelijks samenkomen in de ‘kale / arobliteraire en politiek bestraalde helkamer aan de Huddestraat’ zijn niet de meest aangewezen personen om beslissingen over literatuur te nemen en lijken dat ook niet met de nobelste bedoelingen te doen (1987:205). De spreekstem, een van hen, noemt zich ‘gewoon Fons Bestierder van de L’ die tussen allerlei ‘liefdebedrijven door’ (niet toevallig zijn dat activiteiten van muzikale aard) zijn uren in de Huddestraat gaat kloppen, wat de gedachte oproept aan een ambtenaar (1987:205). Hij lijkt echter nog de minst schadelijke in het gezelschap te zijn. Zijn collega's zijn: ‘Toon Vottelee, bezitsbeginselloos kutpooier / van vrouw Publiek, Publicistiek, Medianotta. / Idem, mijnliefniet de recensieschetter, ei, / paasschaapje Gee de Zachte die plots klip / en secuur - is het toch de citroensprits? - / zijn dun nasociaal postevangelisch populisme / in buurdames thee injecteert, in eigen een tablet / zwak roert. De prozaist Kick Verheugt / met bits Soutineuze vork en mes een broodje, / rosbief filerend (man proffeteer ook mee / in de prut en stroom een beetje vlug / ook door). De heren Rijmerugop, uilenier; / professor Trichloor Duiker, franse botulismen, / zomaar, hem ter eer. Heure dusheid F1 / europ Knudde, kinderboekenlobbieclub’ enzovoort (1987:205). Dit gedicht lijkt alweer een afrekening in versvorm en eindigt met moordgedachten.

In de personages uit ‘Maandelijkse namiddag van een fondsbestierder’ zouden bepaalde mensen uit het literaire wereldje zich kunnen herkennen. Over het mogelijk anekdotische karakter of de anekdotische oorsprong van dit gedicht heeft Thomas Lieske een paar zaken geschreven die voor Hamelinks gehele persoonlijke poëzie gelden: ‘Problemen rijzen bij het gebruik van particuliere gegevens die zodanig in een tekst worden verwerkt dat geen enkele emotie wordt overgedragen, dat de lezer de betekenis niet kan vermoeden en zich op geen enkele wijze een beeld kan vormen. Het merkwaardige bij Hamelink is nu dat deze problemen zich telkens aankondigen, maar dan op het laatste moment of bij herhaalde lezing zich toch weer laten overwinnen’ (Lieske 1988:285). Lieske verduidelijkt dat met:

Tja, ‘Huddestraat’: daar huist het Fonds voor de Letteren. Weet ik ook wel, maar voor wie is dit dan geschreven? Alleen voor hen die zulke vergaderingen geregeld meemaken? Maar dan lees ik nog eens en ineens gaan middeleeuwse spotverzen uit de Carmina Burana meeklinken, en veelderhande geneuchlijcke dichten [...] en

[p. 296]

fragmenten uit Personages van H.C. ten Berge. En ik vind het ineens aardiger en mijn irritatie ebt weg (Lieske 1988:286).

Dat de wereld van het poëtische en de wereld van het zakelijke niet goed samengaan, blijkt niet alleen uit ‘Maandelijkse namiddag van een fondsbestierder’, maar ook uit dit gedicht uit Boheems glas:

Die granaat uit cadmiumsulfide maken
op het vuurwerkpodium te Vcelnicka op
wel geëquilibreerde pijpestelen hun rakelingse
toverbellen volspelend roeren elkaars creatie
nooit. Model plus module van de cosmos
volgens een hof-ptolemeeër van de Roi
Mage en bohémien Rudolf II. En op

de grof 20e-eeuwse betonvloer draagt
een kwijlebabbe in gore mouwschort
vóór zich in de roestige bek van een
haardtang het holschapene naar het schap,
een tweede voert het af naar de slijperij
per lorrie en een derde, Amarillis, geeft
de finesse die het bloed licht kneust.

(1995:32).

Het gedicht bestaat uit twee delen. In de eerste strofe is er iets moois aan de gang op een ‘vuurwerkpodium’: alles loopt gestroomlijnd in wat een evenwichtsoefening lijkt (1995:32). De perfectie van de kosmos en een groots verleden worden opgeroepen in de figuur van Rudolf II (1552-1612), keizer van het Heilige Roomse Rijk en een groot liefhebber van kunst en wetenschap.¹⁰⁴ Granaat is een kristallijne delfstof die in verschillende kleuren voorkomt en waarvan de meest doorschijnende, donkerrode soort tot de edelstenen wordt gerekend (Van Dale 1999:1177). Het granaat dat op het podium tevoorschijn getoverd wordt, is fake, maar daarom niet minder mooi. Glasblazen was (en is) een specialiteit van Bohemen. Het feit dat het glas granaat genoemd wordt, onderstreept het magische van het tafereel.

Dat hier een toneeltje wordt opgevoerd voor toeristen, wordt pas duidelijk bij het lezen van de tweede strofe, waarin een in alle opzichten lagere wereld te zien is. Het wonderlijke schouwspel van bellen-blazen uit de eerste strofe contrasteert met wat er aan de gang is op de betonvloer, waar alles nochtans ook zeer vlot verloopt. Staat er in de eerste strofe een groepje magiërs samen maar apart te toveren, dan is er op de betonvloer sprake van teamwork waarin

104 In The Magic Circle of Rudolf II: Alchemy and Astrology in Renaissance Prague vertelt Peter H. Marshall uitgebreid over de honger die Rudolf II had naar alle mogelijke vormen van kennis (Marshall 2006:88). De keizer omringde zich met alchemisten, profeten en kunstenaars, en met wetenschappers als Kepler en Brahe. Hij maakte van Praag het laatste grote culturele centrum van de renaissance.

[p. 297]

ieder een andere taak uit te voeren heeft. De eerste medewerker is een ‘kwijlebabbe’ (1995:32), volgens Van Dale een babbelaar(ster) die zo druk praat dat het kwijl haar of hem uit de mond loopt (Van Dale 1999:1793). Het verschil tussen wat aan de mond van de mensen uit de eerste strofe en aan die van dit personage ontspringt, is opvallend. Het is zeer de vraag of het gebabbel dat deze man of vrouw naast overvloedig speeksel produceert indrukwekkender is dan het kwijl.

Interessanter dan de ‘kwijlebabbe’ die het glas naar het schap brengt en de collega die het afvoert is ‘Amarillis’ die in het voorlaatste vers opduikt (1995:32). De beroemdste Amarillis uit de Vlaamse literatuur is diegene die een hoofdrol speelt in ‘Zeer kleine speeldoos’ van Van Ostaijen (Van Ostaijen 1952:473). De intertekstuele referentie draagt bij tot het metapoëtische gehalte van Hamelinks gedicht, dat al metapoëtisch is doordat we er een soort kunstenaars in te zien krijgen.

In het gedicht van Van Ostaijen vallen twee personages meteen op, omdat ze bij name genoemd worden: Amarillis en Iris. Er is echter nog een derde, naamloze speler: een spreekstem. Zijn belang kan nauwelijks overschat worden voor het verloop van het gedicht. Hij is het die Amarillis een cadeau geeft: ‘Amarillis / hier is / in een zeepbel / Iris’ (Van Ostaijen 1952:473). Hij is het ook die Amarillis vertelt wat zij met het geschenk moet doen: ‘hang de bel / aan een ring / en de ring / aan je neus / Amarillis’ (Van Ostaijen 1952:473). Verder brengt hij Amarillis op de hoogte van wat ze met haar kleine installatie kan doen en waarschuwt hij haar voor de gevaren van een te groot enthousiasme: ‘Schud je 't hoofd / speelt het licht / in de bel / met Iris / Schud je fel / breekt de bel / Amarillis’ (Van Ostaijen 1952:473). Aan het begin van de voorlaatste strofe is Amarillis mogelijk voor het eerst aan het woord: ‘Waar is / Iris’ (Van Ostaijen 1952:473). Zij heeft zich, ondanks de waarschuwing, laten meeslepen en is te wild tekeer gegaan. Het resultaat is dat ze Iris kwijt is. Het gedicht eindigt met een (zacht) verwijt van de spreekstem: ‘Wijsneus / Amarillis’ (Van Ostaijen 1952:473). Amarillis, die voor de dichter (of breder voor de kunstenaar) staat, heeft het dus om zeep geholpen. Dit gedicht lijkt te zeggen dat poëzie begint met een cadeau, met inspiratie, waar de dichter mee aan het werk moet. Opvallend is dat hij daarvoor wel richtlijnen heeft of krijgt, maar dat die richtlijnen op zich onvoldoende lijken. Amarillis moet het hoofd schudden, maar niet te wild. Wat is te wild? De dichter moet blijkbaar een talent of een instinct hebben, hij moet de dingen kunnen aanvoelen, als hij de poëzie niet stuk wil maken.

Bij Van Ostaijen lijkt het vrij eenvoudig: Amarillis is de kunstenaar/dichter, Iris behoort tot de inspiratie en de spreekstem is een hogere instantie die die inspiratie kan

[p. 298]

aanreiken. Het is moeilijker de rollen te verdelen in Hamelinks gedicht. Zijn de mensen uit de tweede strofe (collega-)dichters, die een cadeau krijgen dat ze in wezen niet verdienen? In die lezing zou Amarillis een buitenstaander zijn, misschien een jonge dichter die hier als goede raad een voorbeeld krijgt van hoe het niet moet. Als we het zo lezen, blijven we dicht bij het gedicht van Van Ostaijen, maar het teamwork uit de tweede strofe lijkt wat vreemd als beeld voor zo'n solitaire bezigheid als dichten. Misschien is het beter de tovenaars uit de eerste strofe als de dichters te beschouwen en staan de mensen uit de tweede strofe voor diegenen die de gedichten door hun handen moeten laten gaan voor ze bij de lezer, de consument terechtkomen: uitgevers, eindredacteurs en alle andere aandeelhouders van het literaire bedrijf.

Er zijn nog knopen die niet zomaar doorgehakt kunnen worden. Wat Amarillis in Van Ostaijens gedicht doet, lijkt negatief te zijn. Als een onvoorzichtig wicht schudt ze het hoofd te fel, breekt ze de bel en speelt ze Iris kwijt. Het gedicht eindigt met een vermaning. Dat maakt het mogelijk Amarillis te beschouwen als een kind en de spreekstem als een vader- of moederfiguur. De berisping wordt dan een open einde. De kans dat de spreekstem de ondeugende maar tot inkeer gekomen Amarillis nog eens een Iris in een bel, een iriserende zeepbel zal geven, is reëel.

Hoe eindigt Hamelinks gedicht? Er is een ‘derde’ die al dan niet Amarillis heet - want ofwel is Amarillis een buitenstaander, ofwel de derde persoon die in de slijperij werkt - en die ‘geeft / de finesse die het bloed licht kneust’ (1995:32). Het ‘bloed’ is een verwijzing naar het rood van de granaat (1995:32). Het kneuzen zou kunnen slaan op een foutje bij het slijpen - misschien slijpt hij of zij iets te wild - waardoor het perfecte ‘holschapene’ nog meer beschadigd raakt dan het waarschijnlijk al was door het transport in de haardtang en de lorrie (1995:32). Misschien loopt de poging van de derde - een overijverige eindredacteur, of een zetduivel? - een finishing touch aan te brengen in het werk van de kunstenaar verkeerd af. In de eerste strofe is het enjambement goed geplaatst: ‘roeren elkaars creatie / nooit’ (1995:32). De kunstenaars hebben wel wat met elkaar te maken, net zoals in ‘Côte Sauvage’ ‘iedere [...] grootste dichter [...] uit de stof van alle andere opgebouwd’ is, maar van verwoesting is er geen sprake (1993:44). Het contrast met de tweede strofe is ook wat dit betreft significant. Het kneuzen van het bloed kan verder de gedachte oproepen aan de gemakkelijke ontroering die de goegemeente van poëzie verwacht. In ieder geval lijkt ook Hamelinks gedicht slecht af te lopen.

‘Kelk van Vcelnicka’ is te lezen als een kritiek op het literaire bedrijf, of op de industriële kant daarvan. Hamelink heeft eveneens gedichten geschreven die een commentaar

[p. 299]

inhouden op collega's. In ‘Openluchttheater’, de openingsreeks van Gemengde tijd, staat een gedicht met een titel die verwijst naar enkele gedichten van Hooft: ‘Velddeuntjes’ (1993:193). Hoofts velddeuntjes zijn lichtvoetig, speels en niet zelden licht erotisch. Dat Hooft de ‘hypocriete vuilschrijver’ zou zijn die hier aangesproken wordt, lijkt - gelet op de niet geringe invloed van Hooft op Hamelinks werk - weinig waarschijnlijk (1993:193). Naar de identiteit van de collega die het hier moet ontgelden, hebben we het raden. Belangrijk is dat dit gedicht, waarin een (poepende, zo blijkt even later) dame beloerd wordt door een voyeur en waarin Rob Schouten een boerse variatie op Fragonards schilderij ‘De schommel’ heeft gezien (Schouten 1984:79), een afrekening lijkt met de prototypische dichter die het erotische hoog opvoert in zijn werk. Wellicht is de keutel waarop het allemaal uitdraait een manier om aan te geven dat deze soort van literatuur stront is.

Even discreet over de identiteit van de geviseerde kunstenaars maar van een heel andere toonaard is ‘Conversatie’ uit ‘Minima moralia’ (1993:265). De eerste drie letters van de titel onderstrepen het met-aspect, het samengaan van verwante zielen. In dit gedicht krijgen we een verslag van een gedachtewisseling van twee lezers. Blijkbaar zijn er verschillen in smaak. Er staat dat de ‘acrobatische schrijvers’ door de jij-figuur bewonderd worden, en dus niet door de ik-figuur/spreekstem (1993:265). De acrobaten hebben zich aangepast aan de omstandigheden: ‘die van de nood een deugd hebben gemaakt / en zich als een vis in het water voelen / van hun droge afgedamde binnenzee, / zelfs in staat blijkend er te zwemmen’ (1993:265). De ‘droge afgedamde binnenzee’ moet het dorre cultuurlandschap zijn (1993:265). Deze artiesten zijn sant in eigen land. Vermoedelijk gaat het hier om populaire schrijvers, die vlotjes meedraaien in de literaire commercie. In ieder geval kijken zij niet over de grenzen van hun eigen domeintje heen en houden ze dus onvoldoende rekening met de (buitenlandse) traditie volgens de ik-figuur, die hier wel heel dicht bij de spreekstem uit In een lege kamer een garendraadje komt. Het is verder duidelijk dat deze ‘acrobatische schrijvers’ met hun ‘verregaande techniek’ in de eerste plaats mannen van de vorm zijn, en zij het evenwicht tussen vorm en inhoud dat Hamelink belangrijk vindt kwijt zijn (1993:265).

De door zijn eigen onzekerheid mild gestemde ik-figuur - ‘Zelf schrijver / en niet bepaald overtuigd van het element / waarin ik me beweeg, of van mijn armslag’ - wil hun techniek nog wel prijzen (1993:265). De jij-figuur is echter een goed interpretator, niet alleen van teksten, ook van mensen en situaties. Hij voelt dat er iets wringt bij zijn gesprekspartner en dat er iets niet klopt bij de besproken auteurs. Het sleutelwoord zal wel liefde zijn. De medelezer houdt niet van die schrijvers en het is maar de vraag waar die auteurs van houden, zonder spontaan kloppend hart: ‘Toch, het blijft met de hersens oefenen zei je en stak

[p. 300]

tegemoetkomend je hand uit / naar een pluisje dat voorbijzweefde / die zomermiddag in je tuin in het op gang krijgen / van een cultivéhart: iets (en haast niets) / dat ik ook gezien had, maar dat jij greep’ (1993:265). De nochtans technisch vernuftig vervaardigde literatuur leeft niet echt. Het citaat wijst in de richting van onnatuurlijkheid, van een literatuur die emotieloos, artificieel en gekunsteld is, terwijl de wezenlijke poëzie even natuurlijk is als een voorbijdrijvend pluisje, dat men heel soms kan vangen.

Uit dit gedicht blijkt dat Hamelink, hoe scherp hij ook is voor de instituten kritiek en wetenschap, op een zeer tedere manier over de lezer kan schrijven. In het gedicht ‘Van Dan tot Ber-Seba’ uit Sacrale komedie worden namen genoemd, de naam van de joodse vriend die de ik-figuur een gouden tip gaf en de naam van die gouden tip zelf: ‘(Dan, / jaren later, was geen jonge leeuw meer. Minzaam / bedroefd ex-tankcommandant uit de Sinai-oorlog. Van hem, / mij ahw dankbare, kreeg ik mijn me onbekende Fortunatus, / het diamantstampsel van Montale, afglans van de glinstering / uit die harde o mijn eerste / eeuwen terug)’ (1987:203).

Het voorbijdrijvende pluisje uit ‘Conversatie’ kan de lezer herinneren aan ‘Bloemblad’, het openingsgedicht van Het rif (1993:59). Dat is niet echt een onvriendelijke proloog. De ik-figuur staat er op zijn strepen wat zijn levenshouding betreft, maar die houding komt neer op een niet-op-zijn-strepen-staan. André Matthijsse poneert dat ‘Bloemblad’ meer dan een observatie is: ‘Zo'n gedicht zegt iets van Hamelinks laconieke houding, tegelijkertijd van zijn doodernstige bezetenheid’ (Matthijsse 1979).

De protagonist is een buitenbeentje in onze cultuur. Hij hoort niet thuis in onze moderne spitstechnologische consumptie-, communicatie- en wegwerpmaatschappij; hij kan daarin niet mee. Niet voor niets wordt er in ‘De slak’ uit Gemengde tijd door een ‘ik’ tot een ‘jullie’ gesproken, tot een menigte van mensen die allen op een andere golflengte zitten en een ander levensritme hebben (1993:248). Het is tekenend voor onze tijd dat de ik-figuur verwijten krijgt en zich moet verdedigen. ‘Jullie gaan hard en ik moet toegeven, / het verwijt van traagheid, aan mijn adres, / is niet zonder grond’: de massa is blijkbaar niet zo tolerant ten opzichte van de langzame einzelgänger als die einzelgänger in dit gedicht schijnt (1993:248). Uit het gedicht ‘Inktmop’ uit Herinnering aan het verdwenen licht blijkt dat de ik-figuur zijn houding ten opzichte van de medemens van zijn vader geërfd heeft: ‘En dan moet, nu toch alles / op tafel moet, ook dit nog gezegd. / Van je onbruikbaren-, uitverkorenenrancune / jegens de meute van je gelijken, in jouw geval / arbeiders. Dat hij niet gering was / naast die van de helse kleinburger Louis Céline / en, alles gezegd zijnde, / als twee druppels water leek / op nu de mijne’ (1986b:35). De ik-figuur weet zich onbruikbaar en uitverkoren, en dat kleurt zijn relatie met de anderen.

[p. 301]

Het onooglijke maar fiere dier uit ‘De slak’ besluit zijn verdediging met ‘Ik wil niets uitsluiten, zelfs niet / de slak als winnaar van de race’ (1993:248). Dat is een allusie op de filosofie van Zeno, die allang voorbijgestreefd is, maar waar de hoofdfiguur toch zijn hoop op durft te vestigen. In ‘Bloemblad’ klinkt het minstens even wereldvreemd en assertief: ‘Het gewicht van feiten / heeft me nooit overtuigd / en doet dat elke dag weer iets minder’ (1993:59). De ik-figuur houdt zich niet bezig met wetenschappelijke nauwkeurigheid, met het grote gelijk. Hij laat zich graag omverblazen door de wind die het bloemblad of het koolwitje laat dansen. Het gewicht van feiten is voor hem ballast; liever neemt hij een hoge vlucht dankzij verwondering, mysterie en schoonheid. Wat is schoonheid? Ook in dat opzicht is de ik-figuur van de oude stempel, zo blijkt uit ‘Roos’: ‘Volle roodlippige roos, liefde / van gisteren die had moeten verregenen, / die de storm had zullen weggrissen: / je dodeint nog steeds. Ik / moet me van je losmaken / maar ik sta in je verdiept als in een kus’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1993:63).¹⁰⁵

De hoofdfiguur is dus unzeitgemäss. Maar wellicht is wat de maatschappij zijn grootste zwakte vindt zijn grootste kracht. Door uit-de-tijd te zijn lijkt de protagonist beter te kunnen omgaan met het verleden. Hij lijkt dichter bij de oorsprong, dus dichter bij het authentieke van de mens te staan. Dat wordt duidelijk in wat Bartosik ‘het hart van de bundel’ (Bartosik 2006:2) Stenen voor mijzelf heeft genoemd en een ‘kleine poëtisch getinte ingreep in de evolutieleer’ (Bartosik 2006:6), het gedicht ‘Lied van de oude stenen’ (1993:31). Bartosik poneert dat dat lied met de overtuigingskracht eigen aan een mythe het dubbele ontstaansverhaal van mensen en stenen vertelt en het de verdere lotgevallen van dit oorspronkelijk veelbelovende verbond onderzoekt. Het scheppingsverhaal begint met een voorbeeld van de syntactische onzuiverheid waarmee Hamelink vaak extra betekenissen creëert en waardoor in dit geval het verschil tussen mensen en stenen niet makkelijk te maken valt: ‘Uit zee gerold kwamen de kervers, de kleine mensen / uit zee gerold kwamen de stenen, / grijze mensen, grijze stenen, / compleet met neuzen en oren’ (1993:31). De ‘stamvaders’ en de ‘stenen’ in de tweede strofe kunnen als gedeeltelijke synoniemen beschouwd worden (1993:31). De stenen lijken de leiders, de voorbeelden van de kleine mensen te zijn: ‘Zij [de mensen, A.D.C.] hadden de warme radio niet, / zij waren onrustige sintels, windluisteraars, windlezers, // zo moesten ze wel verstaan wat de steen zei, / wat de wind zei waarin al meer steenstemmen zich oprichtten, / zo mochten ze zitting nemen in het college van kringstenen, / lieten ze zich over de dromen der stenen onderricht geven’ (1993:31). Bartosik (Bartosik 2006:7) stelt dat de niet-onvrolijke opsomming van de steeds gedifferentieerder stenen eerst lijkt te wijzen op de voortdurend veeleisender complexiteit van onontbeerlijke

105 Van Dale omschrijft ‘dodijnen’ of ‘doudijnen’ als: ‘(m.betr.t. een kind) zacht wiegen (op de arm, in de wieg) en in slaap zingen’ (Van Dale 1999:760). De roos heeft dus iets van een moederfiguur, al is de kus waar het gedicht mee eindigt duidelijk erotisch (‘in je verdiept’ (1993:63)). Dat de lange ij een korte ei geworden is, heeft wellicht te maken met het werkwoord deinen; het versterkt de gedachte aan beweging.

[p. 302]

samenlevingsmodellen (‘gaststenen, stenen voor vreemdelingen, / zwervende stenen [...]’) maar ook en soms helaas op al wat des mensen is: ‘en voor straf / stenigden ze soms een vreemde met stenen // en sliepen daarna als stenen’ (1993:31). Na verloop van veel tijd ziet hij de ‘harde verwerende mensen van het verleden’ op misschien onherstelbare wijze de verkeerde kant opgaan (1993:31). Het gedicht mondt uit in de (ver)wordingsgeschiedenis van de moderne mens: ‘Het brood in de trog, het zaad onder de duim van de vijzel, / het zat alles vol steentjes, al etend versleten hun kiezen, / hun mond werd leeg, een holle sprekende steen, / de zwarte wierpap van hun koeien was toen goed eten; // zo werden ze vleesachtig, kraakbenig, / hoorden de beenderen in zich buigen en zingen / naar de grote gewervelde vroegere stenen: zo hebben mensen onbevredigde dromen gekregen’ (1993:31). Zo werden keien van mensen ‘buigzaamheidsriet’ (1993:31). Door mettertijd van de heilzame oorspronkelijke hardheid te vervreemden en steeds verder te verweken is de mens, zoals Bartosik poneert, een vorm van integriteit verloren, en gekoppeld aan deze noodlottige ontaarding is het teloorgaan van een adequate omgang met herkomst en verleden (Bartosik 2006:7). Hij besluit terecht: ‘De afwijking aan het eind van het gedicht, de hardhoofdige “oude gek, de spoggeest” moet wel als een signalement van de dichter zijn bedoeld’ (Bartosik 2006:7). Die outsider heeft iets van een relict, maar hij heeft ook iets koppig-kinderlijks. De man heeft zijn fontanel nooit laten dichtgroeien, en is voor het overige een keikop.

Dat steen tot de oorsprong, tot de natuur van de mens behoort, is een idee die ook leeft in ‘Saluut’ (1993:38). In dit slotgedicht van de reeks ‘Finistère’ lijken gigantische stenen-stamvaders te worden toegesproken. Daarbij kan gedacht worden aan de stamvaders in de literatuur, aan de grote voorbeelden. In ‘Lied van de oude stenen’ kregen we een portretje van de dichter, maar geen ik-figuur. Die vinden we in dit gedicht evenmin, maar wel een protagonist/spreekstem. Die ‘versspreker’ spreekt verzen uit, maar de ‘kortademig[e]’ lijkt dat niet heel goed te doen: de dubbele s suggereert dat hij lispelt en het woord ‘versspreker’ roept ook de gedachte op aan het verbum ‘zich verspreken’ (1993:38).¹⁰⁶ Hij groet de ‘ongemetselden, caesars, die niet / de weg van alle vlees gingen’ (1993:38). Net als in ‘Lied van de oude stenen’ is er hier een hiërarchie. De hoofdfiguur kent zijn plaats: ‘Tussen ons geen wedkamp. / Jullie zijn strategen / die de grauwe onmetelijke veldslag / van de vuistvechtende stenen om het imperium / beheersen. In jullie steen / kwamen de menselijker oneeuwiger / stenen tot staan’ (1993:38). In deze verzen ziet men de concurrentiestrijd onder de dichters die allen de grootste willen zijn, en het mechanisme van intertekstualiteit en beïnvloeding. Durft de spreekstem zich tot de ‘menselijker oneeuwiger / stenen’ te rekenen

106 Ik vestig nu wel de nadruk op de gebreken van de ‘versspreker / met een breekhoofd’, aangezien hij die zelf etaleert en zijn besef ervan zijn bescheidenheid toont, maar het woord ‘versspreker’ is ook positiever te lezen (1993:38). Hij maakt de verzen van de ‘caesars’, verzen uit lang vervlogen tijden, door ze uit te spreken vers in de zin van fris, nieuw (1993:38).

[p. 303]

die uit de superstenen groeiden (1993:38)? Wellicht. Waarschijnlijk hoopt hij dat hij een steen voor de (begrensde) toekomst kan zijn.

Het lot van die ‘menselijker oneeuwiger / stenen’, het lot dat de toegesproken stenen bespaard blijft omdat zij te groot zijn, lijkt echter niet benijdenswaardig. Als de mens de stenen uiteindelijk aandacht schenkt, doet hij dat ‘leuterend[...]’ en ‘lanterfantend[...]’ (1993:38). Wat ‘de kale praataap, Demosthenes’ (1993:38) met zulke stenen doet, kan de lezer herinneren aan wat de steenhouwers en maaiers uit ‘Kleine menhir’ deden. Demosthenes nam volgens de legende stenen in de mond om uiteindelijk als de beste redenaar boven het geluid van de golven uit te komen. Hier lijkt hij een beeld voor een beroepsuitlegger of een ordinaire woordenkramer die de stenen gebruikt om zijn eigen doel te dienen, om aandacht te krijgen.

Het zou echter evengoed kunnen dat de ‘kortademig[e] versspreker’ de ‘kale praataap, Demosthenes’ is (1993:38). In de traditie en in een interview dat Bartosik in 1976 van Hamelink afnam, is de redenaar een positief personage:

MB: De dichter die alleen maar achter zijn schrijftafel zit, die heeft dus in feite ook te maken met een vreemdsoortig publiek... JH: Ik weet niet of je dat zo moet stellen dat de dichter achter zijn schrijftafel zit. Ik zou zeggen: de dichter stààt, hij zit niet. En hij praat, hij probeert te praten, hij leert zich praten. Dat is het verhaal van Demosthenes. Die staat aan het strand. Je bent stom geboren en je kunt niet praten en je leert jezelf spreken. Nameloze discipline, met een steen in je mond. Dat is, denk ik, het verhaal van de dichter (Hamelink in Bartosik 1978a:519).

Zo bekeken zou dit gedicht een nuancering bij ‘Steenspraak’, dat ik straks uitgebreid behandel, kunnen bieden (1993:37). De hoofdfiguur zegt dan dat hij de grootste werken niet aandurft, dat hij geen poging durft te doen om die tot leven te wekken - in vers-spreken is, zoals gezegd, ook levend-spreken hoorbaar. In die zin zou ook hij de kiezel verknarsen, de specie in zijn tanden negeren en een echte ‘sapiens’ zijn, of in het beste geval een hybride: deels mens, deels steen (1993:38).

‘Saluut’ is een gedicht dat veel vragen oproept. Men zou zich zelfs kunnen afvragen of het ‘Saluut’ wel een echt eresaluut is, of het geen Saluut-en-de-kost is. Bartosik stelt: ‘Het is beslist geen toeval dat in Stenen voor mijzelf Demosthenes [...] tegen zijn Romeinse nakomelingen uitgespeeld wordt. Waar de Griek naar het geknars van de kiezels tussen zijn kiezen trachtte te luisteren, zijn de caesars nog slechts strategen’ (Bartosik 1978a:451).

De mens heeft geen oog voor zijn stenige oorsprong, dus ook niet voor zijn (poëtische) mogelijkheden: ‘en hij verknarst zijn zandkorrel, / de opkomende kiezel / tussen zijn tanden, /

[p. 304]

de specie in zijn kiezen / die naar jullie zingt’ (1993:38). Ik zal Folklore Imaginaire de Flandre pas in het derde deel onder de loep nemen, maar een klein citaat uit het openingsgedicht is hier gepast. In ‘Pauwenhoedersplichtpleging’ (1994:9) wordt, net als in ‘Lied van de oude stenen’, teruggekeken naar lang vervlogen tijden, naar de origine. Het gedicht begint met een pertinente vraag: ‘Is dan niet poëzie moederspraak / van de mensheid? Ach de mensheid / had al gauw betere vaderprozataal / liever, kromde haar tong en spande haar / stembanden daarnaar. Leefden dwars ieveranst / wat achterlijke zwerfstammen die zich alleen / à la hun moeder verstaanbaar konden maken’ (1994:9).

In ‘Hercules Seghers’ uit Eerste gedichten scharrelt, zoals gezegd, een mannetje rond in een woest berglandschap. Hij is potsierlijk en overbodig. De enige zinvolle rol die hij lijkt te kunnen vervullen is postuum, de rol van meststof voor de natuur: ‘In de geploegde rotsen verbergt / een grof en wonderbaarlijk zaad zich, / oeroud groenblauwe doodsbeenderen blinken’ (1986a:51). Door zijn aanwezigheid en nietigheid onderstreept hij de grootsheid van de bergen.

Ook in de reeks ‘Pyreneeën’ vertoeft er een man in de bergen en ook hij is nietig. Naar eigen zeggen is hij een ‘stripfiguur’ en zoals ik al schreef, weerspiegelen de onomatopeeën die bij een stripverhaal horen hier het wat onnozele van het mensenkind dat de ‘Bergvader’ bezoekt (‘kiekt’, ‘pist’, ‘paf’) (1993:17). Anders dan in ‘Hercules Seghers’ lijkt de protagonist in Stenen voor mijzelf te beschikken over iets dat hem een zekere grootsheid verschaft: een geest. Ik citeerde al: ‘Lichaamskleinheid geen nadeel. Dit / is een ruimte naar de maat / van een mensengeest’ (1993:20). Het is die geest die hem ertoe in staat stelt een gesprek te proberen met de ‘hoogtegeesten’ (1993:17). De hoofdfiguur uit deze reeks is uit op communicatie, niet in de hedendaagse modieuze uitgeholde vorm, wel in een religieuze zin. Hij wil die communicatie onder andere met het oog op het schrijven - het verdunnen tot papier kan de lezer laten denken aan lyriek:

Hoogtegeesten, ik moet u aanvaarden.
Er is bagageruimte over in mijn hoofd,
een windhaf waar ik toch nooit iets mee deed.

Vestig u daar. Wijdte en verte
voorzover te overzien: wees binnenin.
U komt te pas
wanneer ik weer verdun tot vel papier
of winters kreuk tot tafellaken van damast.

[p. 305]

 

Bergvader, wees in mij te gast

 

als ik in u,

 

zonder terugreis. Dit zegt

 

uw dienaar, die niet kan staan in uw schaduw,

 

stripfiguur die waar gestopt wordt

 

steentjes van u steelt, u kiekt,

 

kortstondig in uw smeltwater pist, paf

 

 

 

van de ademlengte waarmee u dirigeert

 

uw rotskiezels, uw cumuli

 

 

 

(1993:17).

Zo klinkt het in het openingsgedicht van de negendelige reeks, waarin, zoals Bartosik stelt, een heroïsch lijkende en uiteraard niet louter anekdotische tocht door het bergmassief gemaakt wordt (Bartosik 2006:1). De aanhef lijkt niet vrij van zelfspot, maar voor het overige klinkt de spreekstem voor mij doodernstig. Anton Korteweg legt echter de nadruk op de ironie die hij in dit gedicht bespeurt: ‘Het eerste gedicht uit de tweede reeks is bijna een parodie op het klassieke aanroepen van de muze [...] en is als zodanig reeds ironisch, zoals verderop in dit gedicht ook het contrast tussen de “Bergvader” en zijn dienaar [...] ironisch verwoord wordt’ (Korteweg 1977). Wiel Kusters ziet de reeks niet als een parodie, maar verbindt ze met een ander genre: ‘“Pyreneeën” [heeft] de allures van een klein epos: niet voor niets opent de cyclus met een variant op de traditionele aanroeping van de Muzen, wordt er “vanuit een onzichtbare helicopter boven ons, over onze voortgang beslist” en figureert in het slotgedicht de roemruchte Hannibal’ (Kusters 1977:67).

Dat ‘Hannibal met zijn cohorten [...] op het nippertje door [de reizigers] gemist’ is (1993:25), heeft te maken met het feit dat het bergmassief een landschap-voor-de-eeuwigheid is en de historische tijd daardoor een ‘pas verlopen seconde’ lijkt, zoals Bartosik het uitdrukt (Bartosik 2006:5). De vraag die hij in dat verband stelt, is cruciaal in deze bespreking van de dichtersfiguur: ‘Is het dan aan dichters en zielverwanten voorbehouden iets van de orde van een berglandschap naar waarde te schatten? Onderweg passeert de auto “werklieden die bij de bergen / horen”, plaatselijke bewoners dus, en die merken de dagjesmensen niet eens op. “Zij vertegenwoordigen / andere werelden” wordt van hen gezegd, zij “spreken verleden steentaal / tot de condorprofielen / bij de spitsen” [MB cursiveert, A.D.C.]’ (Bartosik 2006:5-6).

Dit verraadt al dat het hoofdpersonage uit Hamelinks persoonlijke poëzie - in tegenstelling tot wat de voorbije bladzijden misschien lieten vermoeden - in staat is tot het voelen van naastenliefde. Die kan hij zelfs voelen voor mensen die geen ‘verleden steentaal’ spreken (1993:22). Aan ‘Steenspraak’ (1993:37), waarover straks meer, gaat ‘Windspraak’

[p. 306]

(1993:35) vooraf. Volgens Bartosik krijgt dit gedicht enige samenhang door de setting (Bartosik 2006:7). Hij denkt aan een camping waar verlofgangers - schimmen slechts van wat ooit mensen heetten - zonder er echt in te geloven hengelen en bot vangen. Bartosik laat zich wellicht tot deze interpretatie inspireren door het vierde en vijfde vers over het waden ‘met lange vergeefse lonten’, verzen die uiteraard ook ruimer, metaforisch gelezen kunnen worden (1993:35).

De sfeer die in dit gedicht opgeroepen wordt, sluit nauw aan bij Eerste gedichten, waarin de wind een belangrijk symbool is. In ‘Een veer’ uit ‘Sierra Bernia’ staat: Ik vang wind' (1993:12). Bartosik leest dit positief:

Hamelink scheidt de domeinen van het materiële en het geestelijke niet. Hij laat ze door elkaar lopen, zodat de lezer getuige wordt van een wederzijdse doordringing [...]. De achtergelaten veer wijst erop dat de raadselspreekster hier was. Ze kan worden gezien als een allusie op het schrijven, waartoe zulke taferelen van het sublieme aanleiding kunnen geven. Bevindingen als ‘Geen vuur te zien. Maar het vuur / dat ik voel bedriegt niet’ of ‘Ik vang wind’ kunnen al evenzeer betrokken worden op het schrijven van poëzie en op de werking van dat medium. Ze impliceren geenszins een fiasco, wel integendeel. Ik vang wind en tel uit mijn wonderlijke winst. Veel van Hamelinks gedichten veruiterlijken of beklemtonen de geestkracht waar ze uit putten, bijvoorbeeld in ‘Geestesspanwijdte’. Dat levert verzen op die een elitaire houding verraden: ‘Bergen zijn ondemocratisch.’ Zonder afwijzing van, ja verachting voor het dode gewicht van de communis opinio is poëzie gewoon ondenkbaar. ‘Volstrekte vrijheid van geest’ is wat deze dichter, het koste wat het kost, wenst te vrijwaren (Bartosik 2006:3-4).

In Eerste gedichten was de wind vaak een negatieve aanwezigheid; in Tweede gedichten heeft hij een dubbelzinnig karakter. Daarover schrijft Bartosik: ‘In wezen is de wind enerzijds de “tand van tijd” (cf. “Kleine menhir”) par excellence, anderzijds is hij de aanbrenger van zwerfstof en dus de onheuglijke (mede)fatsoeneerder van de steen. De (geest van de) wind is zelfs bij machte de menhir die het begaf weer op te delven, zoals in het gedicht “Finistère”’ (Bartosik 2006:7). De wind zelf blijft, ten slotte, altijd bestaan.

In ‘Windspraak’ lijkt de wind vooral voor vluchtigheid en vergankelijkheid te staan. Het woordgroepje ‘in de wind’, waarmee het gedicht begint, kan duiden op dronkenschap en op het duizelige, wankele, onzekere van de mens die niet op kan tegen de solide, standvastige steen (1993:35).

Er moet wel een onderscheid worden gemaakt. In de eerste strofe zijn er de ‘verlofgangers’, een levenlang vrijblijvend in dit bestaan rondlummelende toeristen (1993:35). Er zijn echter ook ‘de granietstemmen / en de granietstenen die gaan / over de glijbanen landinwaarts, / naar de grote wiggen van mensen / en naar hun trefzeker

[p. 307]

gereedschap’ (1993:35). De laatste verzen kunnen de lezer herinneren aan de passage uit ‘Saluut’ over Demosthenes: ‘Jullie tenminste zal de kale praataap, Demosthenes / van de vloedlijn, niet in de mond nemen. / In jullie zal hij geen gang knagen / naar je enorm gedrongen stofdroge betekenis’ (1993:38). Ik schreef al dat dit kan slaan op het werk van een criticus (een steenhouwer, een maaier) die zichzelf graag hoort praten, en dat zijn behandeling niet zo wenselijk lijkt. In ‘Windspraak’ lijkt het ‘trefzeker gereedschap’ van de ‘grote wiggen van mensen’ echter te verkiezen boven de zeef van de ‘verlofgangers’: ‘Maar alles valt voor hen door een zeef, / alles is dichtbij en verlorengegaan’ (1993:35). Dat is een duidelijk commentaar op het veronachtzamen van de traditie, op een gebrek aan bewustzijn daarvan.

Er moet dus een onderscheid gemaakt worden tussen verlofgangers en mensen die zich bezighouden met granietstenen/granietstemmen. Tot welk kamp behoort de spreekstem, die zichzelf in de tweede strofe aanspreekt met ‘Je’ (1993:35)? Ongetwijfeld zou hij zich het liefst tot de laatste categorie rekenen, tot de ‘grote wiggen van mensen’ en wellicht zelfs tot de ‘granietstemmen’, maar iets - bescheidenheid - lijkt hem daarvan te weerhouden (1993:35). In de eerste groep van mensen kan hij zich echter niet thuis voelen: hoewel in de tweede strofe een soort van solidariteit voelbaar is, blijft het onderscheid tussen jij en zij er bestaan. De hoofdfiguur zit, kortom, in een tussenpositie.

Ook in ‘Onder vrienden’ uit Het rif wordt duidelijk dat de ik-figuur nergens echt thuishoort (1993:79). Er zijn vrienden bij wie hij zich geborgen voelt. Zij leven in ‘een andere tijd, / die waar de vriendschap in thuishoort, / een tijd die beweegt om een middelpunt’ (1993:79). Toch is dat niet zijn echte haven, is het slechts een tijdelijk rustpunt: ‘Hun huiselijkheid druist tegen de als een tram / in zijn rails snerpende tijd in; / zij maken mij gebruikelijker dan ik ben, / soms licht ontroerbaar’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1993:79). De vrienden staan met hun ‘doordeweeksere vrouwen’ en hun plant met bladluis duidelijk op een lager echelon dan hij (1993:79). Maar liever vertoeft hij bij hen dan in ‘de tijd van de tochtstroom’, die in de tweede strofe beschreven staat en waar het ‘moeilijker branden’ is (1993:79). De conclusie die dit gedicht afsluit, klinkt tegelijk pover en triomfantelijk: ‘Dit is wat ik weet en waarvoor ik bang ben, / dit de angst en de misschien te schuwe liefde / van wie zijn weg gaat; / nog ben ik ongered, / nog huiver ik terug; / dat ik niet hoor bij hen / die zich in duister verkleden, / die dagelijks een huid afwerpen / om hun huid te redden, / maar aan de kant van het vuur sta, / waarvan ik weet / dat ik een vonk ben’ (1993:79). De dichter is, kortom, een hybride wezen, tussen steen en mens, tussen assertiviteit en onzekerheid, tussen verwerping en solidariteit.

[p. 308]

In de tweede strofe van ‘Windspraak’ wil hij het antwoord geven op een vraag die hij ongetwijfeld zelf gesteld heeft, de vraag waarom hij daar is: ‘Je bent hier / om te leren’ (1993:35). In wat de hoofdfiguur moet leren wordt verwezen naar Genesis, waarin Jakob op een steen sliep, en naar Richteren, waarin Jaël een vijandelijke krijgsheer een slaapplaats aanbood en hem vervolgens een tentpin door het hoofd sloeg. Het gedicht is erg muzikaal door herhaling en herneming, waarbij gespeeld wordt met de verschillende betekenissen van ‘slaap’ en ‘het hoofd [...] bieden’ (1993:35). Er wordt klaarblijkelijk verlangd naar een mentaliteitsverandering of naar het (hier letterlijk verbeelde) maken van een opening, wat niet zonder pijn gaat. De mens heeft nood aan een terugkeer naar de steen, naar de natuur ook - ‘het harde geopende hoofd’ mag verzacht worden ‘met een weinigje vochtige kloppende aarde’ (1993:35). De spreekstem lijkt een (onder andere poëticaal) credo af te leveren, maar misschien ook aan zijn eigen hybris te denken - in zekere zin heeft dit gedicht iets van een schuldbekentenis - wanneer hij besluit: ‘je bent hier om met hen in de windopening te zitten / om al te vruchtloze stemmen, al te hooggaande grassen / als met een hand, met een riethalm tot bedaren te brengen; / je bent hier om van hen te leren / begrijpen even schamel en brodeloos / mens te zijn mens / te zullen zijn / geweest’ (1993:35). Naar aanleiding van enkele fragmenten uit ‘Pyreneeën’ schreef Bartosik al: ‘Ook voor Hamelink blijft de houding tegenover de massa een netelig “gewetensprobleem”. [...] Meer dan haat en verachting voor de mediocriteit van de massa spreekt de dichter een in toom gehouden verdriet uit’ (Bartosik 1978a:368-369). Over ‘Windspraak’ besluit hij: ‘Het zichzelf met “je” toesprekend subject dat met “de andere verlofgangers” rondwaadt, voelt zich zo te zien niet bepaald verheven boven de om zich heen grijpende lusteloosheid, haveloosheid. Een les in nederigheid, zo lijkt het wel’ (Bartosik 2006:8).

In ‘Wennen’ uit Gemengde tijd lijkt de dichter eveneens deel van de grijze massa te willen zijn (1993:226). Hij wil ‘[g]ewoon zijn / als de populier met al zijn wortels / gewoon aan de grond, aan hard werken / en de inspanning verbergen / in de wufte wereldse zwier van een bladerkroon’ (1993:226). De naam populier roept de gedachte op aan het volk en de boom zou dus een beeld kunnen zijn voor de gewone burger. Het woord gewoon heeft in deze verzen twee betekenissen: gewend en normaal. Dat laatste sluit aan bij de tegenstelling tussen het natuurlijke en het artificiële die hier erg belangrijk is. In eerste instantie lijkt de poëzie tot de tweede categorie te behoren. De ik-figuur roept zichzelf tot de orde wat dat betreft: ‘ik ben eenenveertig; / tijd dat ik mijn kunstfluitersgedoe / coupeer, mijn kunstmatigheid afleg’ (1993:226). Vooral het woord ‘kunstfluitersgedoe’ is opvallend (1993:226). De poëzie waar hij het over heeft, is muzikaal maar te gekunsteld, te gemaakt. Ze lijkt al te koket, te ijdel, te

[p. 309]

vrijblijvend ook. Kunstmatigheid betekent matige kunst, wordt hier gezegd. Het gaat echter niet alleen om de kunst, het ‘kunstfluitersgedoe’ wijst op een hele levensstijl die de dichter wil afleggen (1993:226). Die slechte gewoonte opgeven lijkt dan weer onnatuurlijk op een andere manier. De ik-figuur moet er zich toe forceren: ‘Die leg je niet af als de populier / zijn onbeschreven blad’ en het gedicht begint met ‘Het blijft wennen’ (1993:226). De droom van de poëzie kan de dichter in geen geval opgeven: ‘Vaak / wuif ik maar wat in mezelf en denk me / het gedicht als een palmboom, dat nog wel, / maar denk de palmboom alleen om het verre plezier / en niet om eronder te zitten nietsdoen, / denk hem dus net als de man / die, amper verstrooid, gewoon / onder het avondeten met zijn vrouw / hun onalledaags kind opvoedt’ (1993:226).

Het gedicht als een ver plezier, als een ideaal, als een eeuwig verlangen en het harde werken ervoor (‘niet om eronder te zitten nietsdoen’ (1993:226)) kunnen de lezer herinneren aan de titel van Hamelinks rede in Niemandsgedichten, ‘Op weg naar de poëzie’. Het is echter beter in de marge van ‘Wennen’ aan een andere poëticale tekst te denken. De gedichten uit Gemengde tijd zijn geschreven over een lange periode, maar dit gedicht bevat een tijdsaanduiding. Hamelink was 41 in 1980. In dat jaar verscheen ‘Breakthrough’, waarin, net als in ‘Wennen’, niet de poëzie op zich wordt afgezworen, maar wel het geïsoleerde ‘kunstfluitersgedoe’ - waarbij gedacht kan worden aan een te grote nadruk op het formele (1993:226). Het ‘hard[e] werken’ uit de derde regel kan nog steeds op schrijven slaan, maar in de poëzie moet nu meer ruimte komen voor realiteit (1993:226). Het palmboom-gedicht lijkt overigens een verbeterde of exotischer versie van de populier-dichter te zijn, wat alweer in de richting van lyriek wijst.

Ook de dichter die het hoofdpersonage van Hamelinks persoonlijke poëzie is, is een ‘onalledaags kind’ geweest (1993:226). Het decor van zijn roots is Zeeuws-Vlaanderen, zoals onder andere blijkt uit ‘Filmopname in het Verdronken Land van Saeftinge’ uit Gemengde tijd (1993:241). In dat gedicht lijkt de volwassen dichter geïnterviewd te worden voor de televisie en in zijn heimat te moeten zoeken naar ‘wat er niet is’, wellicht een oorzaak, een verklaring, een oorsprong (1993:241). ‘Niets raakte van zijn plaats dan ik’: de openingszin suggereert dat alles daar nog precies is zoals vroeger, dat alleen de ik-figuur - tijdelijk - van zijn plaats geraakt is (1993:241). Voor het overige is de hoofdpersoon van niet veel zeker, zeker niet van zijn eigen identiteit: ‘ben ik het nog?’ (1993:241). In een flashback ziet de ik-figuur zichzelf vissen: ‘Paling en platvis waren vaak ondermaats; om het even. / Het ging, toen, om de ruimte waar met zand / en stenen diep geladen aken, die kasten heetten, / gedempt dichtbij de

[p. 310]

onbewogen schorren met geronk aandeden / terwijl ik daar zat, bijna buitengaats, / vissertje aan de rand van het leven’ (1993:241). Het vissen is bij Hamelink vaak een beeld voor het schrijven of voor het ondernemen van een poging daartoe. Lezen we de net geciteerde verzen met die gedachte in het achterhoofd, dan valt eruit af te leiden dat de buit van toen, de jeugdverzen in wezen niet veel voorstelden, maar dat het het vissertje vooral ging om de ervaring van het schrijven, het bezocht-worden.

‘[B]ijna buitengaats’ en ‘aan de rand van het leven’: er lijkt naar poëzie te worden gezocht in een schemergebied (1993:241). Het Verdronken Land van Saeftinge, dat een beeld voor het leven kan zijn, biedt de mens geen vaste grond onder de voeten en confronteert de ik-figuur met de nietigheid van alles. In de tweede strofe gaat de natuur zoals steeds haar gang, wat de dichter tot deze conclusie noopt: ‘Ja, ik ben uit de klei getrokken / en schreef boeken en ben hiervandaan / tot hiertoe voor niets gegroeid; hier is, / hoe ik ook wegging, de wereld nog precies zo redeloos / levend, zich reddend, ademend / en weer verdrinkend als ik toen al wist’ (1993:241). Wellicht is het zowel voor de poëzie als voor het interview een ongeïnspireerde dag (‘redeloos’) (1993:241). Dat blijkt ook uit het feit dat al het vitale zich in het voorlaatste vers bevindt en het gedicht eindigt met ‘weer verdrinken[...]’ (1993:241). Het motto van Zeeland is Luctor et emergo: ik worstel en kom boven. In het laatste vers van dit gedicht gaat het naar beneden.

De beweging van het ‘hiervandaan / tot hiertoe’ groeien komt het uitgebreidst aan bod in Herinnering aan het verdwenen licht, waarin we een beeld krijgen van de dichter als zoon (1993:241).¹⁰⁷ Dat beeld komt er grotendeels langs een omweg, via het portret van ouders en voorouders. Vandevoorde heeft Herinnering aan het verdwenen licht niet voor niets een indirecte autobiografie genoemd (Vandevoorde 1986:77). In de persoonlijke gedichten wordt duidelijk dat de ouders een - onrechtstreekse en vermoedelijk door geen van beide partijen echt gewenste - invloed hebben gehad op het dichterschap van de zoon.

In ‘dood kwarregat, ongetrooste weidierendrinkput, vlek / van herkomst Driewegen’ (1986b:21) zwaaide de vader, die in een gedicht aangesproken wordt met ‘fundamentalist’ (1986b:30), de plak. Als de volwassen zoon in de proloog zijn verlaten en verloederde vaderhuis bezoekt, wordt hij bij momenten overweldigd door zijn weerzin. Hij walgt niet alleen van het verkommerde, gekraakte, geplunderde huis, maar ook van zijn herinneringen. De calvinist, in wiens huis alle ‘boeken / hoogstens metamorfoseerden tot muizekeutels’ behalve dan dat Ene, wou dat zijn zoon betere bakens vond om op te varen dan Blake en Rimbaud en schuwde geen geweld om hem van zijn gelijk te overtuigen (1986b:9). Toch heeft ook hij zijn zoon de richting van het schrijven ingestuurd. In ‘Bezoek aan het oude huis’

107 Mijn bespreking van deze bundel is zeer gekleurd door het aan dit boek gewijde werkcollege ‘Grondige lectuur van dichtbundels’, dat ik bij Michel Bartosik volgde in de tweede kandidatuur, in 1997-1998.

[p. 311]

wordt de eerste link tussen de vader en het schrijven gelegd in een inventaris van de tuin: ‘De linde met mijn runen inscripties, / vandalisme van toen, eerste aankondiging. / Ik kan het mes nog in mijn vingers voelen, / Solingen, Alfred Herder & Sohn’ (1986b:9). Het schrijven van de jonge zoon is een rebelse daad, maar dat het mes dat voor de vandalenstreek gebruikt wordt van het merk ‘Alfred Herder & Sohn’ is, verraadt al dat de vader zijn zoon meer in de richting van het dichterschap gedreven heeft dan hij zelf gepland had (1986b:9).

Dat deed de vader niet alleen door een almacht te zijn die getrotseerd moest worden. Hij deed dat vooral door een geweldig lezer te zijn, zij het de lezer van een enkel boek.

Tweemaal daags baande je dreun, zonder clementie,
vanaf de grondlegging der wereld, zich een weg
door de partituur. Als een kostbare steen legde je daarna
de beduimelde totem van JHWH's force de frappe terug
op de schoorsteenmantel, en stak uitgebreid een pijp op.

Maar aan het eind gingen van de Stad
de paarlen poorten open. In het niet dichtklapbare boek
bleef je kijken. Ik kon zien, hoewel ik nooit durfde, dat er een mist
onder je ogen over de pagina's trok. Ik besta voort
van de stilte die dan intrad.

(1986b:26)

Het (voor)lezen van de vader was niet in de eerste plaats bedoeld als een esthetisch genoegen. Het was een dreun, erop gericht zijn gezin de waarheid in te hameren. Systematisch las de vader voor uit de Schrift en werkte hij het hele boek af, van Genesis (‘de grondlegging der wereld’) tot en met de Openbaring (de ‘Stad’ met ‘paarlen poorten’), waarna alles van voren af aan kon beginnen (1986b:26). Ontegensprekelijk is de beeldenwereld van de Bijbel een schatkamer voor een dichter - dat heeft Hamelink met zoveel woorden gezegd - en was de lectuur van de vader inspirerend op dat vlak (Hamelink in Koster, Van Bennekom, Van Halsema, Schouten en Sizoo 1965:201). Maar misschien heeft het beeld van de stille lezer een nog grotere impact gehad op de zoon. Zoals nog zal blijken, werd hij zelf zo'n toegewijd lezer van de Bijbel. Verder hoopt hij zijn lezer te kunnen bewegen tot de liefdevolle aandacht die hij bij zijn vader zag; hij droomt van een verstandhouding. In ‘Partituur’ wordt zelfs iets van mystieke eenwording gesuggereerd door de mist die onder de ogen van de vader over de pagina's trok. Bartosik poneert:

[p. 312]

De exclusieve uitverkiezing van Gods woord mag de hemelvuurbestendige zoon dan op de zenuwen hebben gewerkt [...], toch geven deze gedichten te verstaan dat de vader onbewust de medegrondlegger is geweest van het dichterschap van de zoon. Hij moet hem ongewild het in wezen sacrale karakter van het Boek (boek, heb ik zin om eraan toe te voegen) bijgebracht hebben zoals hij daar zat in zijn hoedanigheid van ‘[t]he scholar to whom his book is true’ [een verwijzing naar ‘The House was Quiet and the World was Calm’ van Wallace Stevens (Stevens 1997:311), A.D.C.]. Vol ontzag, vanuit zijn ooghoek, heeft de zoon de droom zien opstijgen uit het blad. Hoe een mens beloond wordt voor zijn ootmoed jegens het woord is een les die - Hamelink zegt het ondubbelzinnig - een leven lang meegaat (Bartosik 1999:288).

Mede dankzij de vader werd de zoon een dichter. Hij wil iets terugdoen voor de man die zijn muze werd. In Herinnering aan het verdwenen licht maakt hij een gedicht tot een ‘Sarcofaag’, waarin hij de dode man meegeeft wat hem het liefst was (1986b:112). Daarbij geeft hij hem het grootst mogelijke compliment dat een dichter een ander kan geven; hij citeert hem: ‘Blauwe door wolken bewaaide lucht, / het groen van akkers, de zon die opkomt en meest van al, / altijd anders, de zee: elementaire / zichtbare krachten, voltooid in de naakte / gereinigd nog niet de nek buigende vraag / is de wereld niet mooi soms? // In die vijf emblemen, onorphische oerwoorden, / was alles gezegd, blijft / alles gezegd. Ook die geef ik je mee, / met mijn hooggebergte, dat jij niet gezien hebt, / voor welke ruimte van na de vrieskelder, / mijn enige farao’ (1986b:112).

Deze uit de mond van de vader opgetekende woorden liggen eveneens aan de basis van een gedicht uit Gemengde tijd, getiteld ‘Pro memorie’ (1993:240). Uiteraard wil de ik-figuur de woorden van zijn vader niet alleen tot een grafgift maken, hij wil ook dat het geciteerde en zijn vader in zijn verzen blijven voortleven. In ‘Sluitsteen’, het slotgedicht van Herinnering aan het verdwenen licht, zinspeelt de ik-figuur op de bestendigheid die poëzie een mens kan schenken - hij blijft wel realistisch en maakt zich niet de illusie dat de woorden eeuwig zullen meegaan - en op de magische, (her)scheppende kracht van poëzie (1986b:131). Dat de vader kosmische proporties krijgt, kan de lezer herinneren aan de opvatting van het leven als een korte onderbreking in een kosmische manier-van-zijn, een idee die sterk aanwezig was in Hamelinks vroegste verzen:

Zachte onwankelbare passie
die uniek was, uniek is: hier
blijf je zijn, vaststaand
voor zolang als de woorden meegaan,
die bij jou aanknopen:
hier besta je voort, herworden
tot jongen van dertien,
nu binnen het bevattingsvermogen

[p. 313]

 

van je handen, ze tot speelbal,

 

je geliefde komeet Halley. Jij

 

die mijn ogen

 

bent geweest

 

 

 

(1986b:131).

Ook volgens Kusters verraadt dit slotgedicht de bedoeling van Herinnering aan het verdwenen licht: de dichter wil bestendigen (Kusters 1986). Naar aanleiding van de komeet Halley - die de vader als kleine jongen gezien moet hebben en die in 1986 voor het laatst verscheen - schrijft hij: ‘Meer dan eens memoreert de dichter de belangstelling die zijn vader had voor al wat de aarde te boven gaat. En het lijkt er sterk op dat Hamelink zijn eigen “buiging voor het raadsel” - zoals hij zijn metafysische gerichtheid graag noemt - met de belangstelling van zijn vader voor het hoge en verre wil verbinden. Als gold het een andere vorm van dezelfde interesse’ (Kusters 1986).

De relatie van de ik-figuur en zijn vader is moeilijk maar mooi. Die met zijn moeder is eveneens complex. Toch zijn er fundamentele verschillen. Wie de dingen kwantificeert en kijkt naar de grootte van de plaats die de beide ouders in dit oeuvre innemen, krijgt zoals gezegd het vermoeden dat de vader het belangrijkst was in het leven van de zoon. Zelfs in het in memoriam matris, Responsoria, gaat de aandacht eerst uit naar hem als weduwnaar van de moeder.

Vóór Responsoria moet het openingsgedicht van ‘Boeket ik’ uit Sacrale komedie aan bod komen (1987:197). In ‘Kole vier’ wordt niet alleen verwezen naar Gezelle, maar ook naar Coleridge, die als kind ooit een kool uit de kachel nam (1999:435).¹⁰⁸ De Prometheus in het gedicht van Hamelink spreekt in zijn terugblik op weinig charmante wijze over zijn moeder:

Krom beest aan je trog
dat de lucht van gekookte aardknollen rook, je zag niks
van mijn misdadige heldendaad.
De gebukte goddin misleid die, door een huigklepje, per porijzer
de rode woede in de smeltoven probeerde.
Met buit gevlucht. Tot staan geroepen, achter mijn rug
een oog dat door mijn hand heen scheen
tot, nog erger, haar blik ondraaglijk werd,
ik ziedende dief betraand Het voor
haar voeten op de grond smeet,
van zalf voorziene draadrijgster
die Vuur van dat van de Zon
voor een kole vier aanzag

(1987:197).

108 Het woordgroepje ‘kole vier’ komt verschillende keren voor in Gezelles vertaling van Longfellows ‘The Song of Hiawatha’ (Gezelle 1999:435). Het laat zich ook terugvinden in het kleengedichtje ‘'k Zat bij nen boom te lezen, / al in mijnen brevier; / de zunne kwam gerezen, gelijk een kole vier; / de blijde vogels dronken / de dreupels van den mei, / de morgenperelen blonken / en brandden in de wei, / lijk vier: / 'k zat bij nen boom te lezen, / al in mijnen brevier!’ (Gezelle 1999:311).
‘Here I shall end, because the remaining years of my life all assisted to form my particular mind; - the three first years had nothing in them that seems to relate to it’, zo besluit S.T. Coleridge een brief aan Thomas Poole die onder andere over zijn vroegste kinderjaren gaat (Coleridge 2005:10). Toch lijkt deze anekdote niet zonder belang: ‘From October 20, 1773, to October 20, 1774. In this year I was carelessly left by my nurse, ran to the fire, and pulled out a live coal - burnt myself dreadfully. While my hand was being dressed by a Mr. Young, I spoke for the first time (so my mother informs me) and said, “nasty Doctor Young!” The snatching at fire, and the circumstance of my first words expressing hatred to professional men - are they at all ominous?’ (Coleridge 2005:9).

[p. 314]

In het ‘huigklepje’ kan een allusie op mond en keel, op poëzie worden gezien (1987:197).

Hoe is de moederfiguur te beschrijven? Zij is zorgzaam, want zij is een ‘van zalf voorziene draagrijgster’ - die de lezer, als zij een verband aanlegt, kan herinneren aan een van de drie Parcen - en het eten dat zij bereidt zal wel niet alleen voor haarzelf zijn (1987:197). Ze is ook streng en kan bogen op behoorlijk wat autoriteit, want de jongen vindt haar blik pijnlijker dan de brandende kool. Een ‘goddin’ wordt ze genoemd (1987:197). Ongetwijfeld is dat woord bewust fout geschreven - elders, zoals in het gedicht ‘Uffizi’ uit Gemengde tijd wordt het wel correct gespeld (1993:283). Die tweede d kan, zoals Bartosik poneerde, boerse klanken oproepen (Bartosik 2000).¹⁰⁹ Er kan ook gedacht worden aan god-dien, aan het dienen van god op kwezelachtige wijze.

Het gezag dat de moeder heeft, wordt ondermijnd door haar domheid. Eerst wordt zij misleid en heeft ze niet in de gaten wat de jongen mispeutert; daarna ziet de simpele ziel niet in waar het hem om gaat. Volgens de spreekstem is er wat mis met de perceptie van zijn moeder: zij merkt de gloed achter de dingen niet op. Ze ziet de werkelijkheid niet en blijft bij de banale realiteit.

Dat moeder en zoon de wereld anders zien, wordt directer verwoord in Responsoria, net als het verschil tussen de moeder- en de vaderbinding. Pijnlijk eerlijk klinkt het achttiende gedicht waarin de kachel, de centrale plek van het huishouden, alweer een rol speelt: ‘Ik hoorde minder bij jou / dan bij hem. Door zijn mond / sprak alles zich uit, / van de heraldische slang in de hof / tot spitsmuis en putter / en de triomf van de regenboog / maakte de wereld rond. // Jij pookte de kachel op, / sneed zwijgend brood aan je borst. / Jij had me niets te bieden / dan dat hetgeen gold / onuitsprekelijk was, en dat geldt / tot in deze gegeven gedichten / die ik aan jou te danken heb’ (1993:127). De vader wees het kind op de schoonheid van natuur en cultuur. Hij kon de dingen benoemen. ‘Wij hebben ons nooit geuit. / “Ze houdt zelfs meer van je dan ik”, / vertaalde hij eenmaal’, staat er (1993:114). Aan de liefde van de moeder, die de dingen deed die van haar verwacht werden, lijkt niet getwijfeld te worden. Wellicht was haar huishoudelijke activiteit voor haar de manier om die liefde te uiten. Haar stilte, het feit dat zij haar gevoelens blijkbaar niet kon verwoorden, heeft de zoon geleerd dat het belangrijkste in het leven aan de rede ontsnapt. Het heeft hem steeds beïnvloed, ook bij het schrijven over zijn moeder.

In het voorgaande zagen we de dichter steevast een tussenpositie innemen - tussen onzekerheid en assertiviteit, tussen het verhevene en het banale, tussen isolement en solidariteit. Hij bleek ook steeds gericht op de context in zekere zin; tegen die achtergrond

109 Bartosik zei dit tijdens een werkcollege in de licenties (Bartosik 2000).

[p. 315]

kreeg zijn identiteit vorm. In het volgende subhoofdstuk zal de gerichtheid op de context eveneens belangrijk zijn. Daar wordt het wezen van de inspiratie besproken.

12.2. Het uur van de sirene: de inspiratie

‘Ik verwacht niets meer van de bergen / maar alles van over zee’, luidt het in Gemengde tijd (1993:225). Vele van Hamelinks metapoëtische gedichten zijn gesitueerd aan het water. In ‘Lied van de oude stenen’ kwamen de mensen uit de zee. Zij confronteert de mens dus met zijn oorsprong. De mens wordt er zich ook bewust van zijn eindigheid. In de driedelige reeks ‘Atlantique’ uit Gemengde tijd zoekt de spreekstem de confrontatie met de uitersten van het leven op:

Hier sta ik, every inch een sterveling
ten overstaan van jouw grauwe oneense eeuwigheid,
en jou vreemd, zij het ook met in mijn bloed gemengd
de ingrediënten potas, jodium en keukenzout - ten teken
van mijn bodemloze herkomst - in jouw verhouding.
Hierheen ben ik gekomen, van ver: star, corrupt
van een menszijn dat ik zou willen afwassen in je
om te wezen zoals jij bent, van één dichte substantie
èn flexibel, zelfvervuld èn omvattend
en in essentie zuiver, ondanks dat de wereld zijn vuil dumpt
in je diepte. Ik weet het, ik ben op je uiterste rotspunt
maar een kind met een werphengel, vissend
tientallen meters boven waar ik stond deze morgen,
een nostalgische eendagsvlieg vastgekleefd
aan je bazalt zolang je massale ziedende aanval,
nog in kracht toenemend, me niet uitveegt,
maar hier, zo goed als in je hand en juist daar
(want zo heb je me gemaakt) geborgen,
houd ik stand tegen je overwicht.

(1993:201)

In het tweede gedicht uit de reeks worden de rollen verder verdeeld. De mens komt uiteraard berooider uit die verdeling dan de machtige zee, die hem ‘een mond zout offreert’ en hem verder trakteert op ‘woordaanspoelsel / waartussen misschien nooit iemand vindt / wat tegen je tij bestand blijkt: de verkiezelde haaietand, / materieel, blank en intelligent’ (1993:202).

Die ‘verkiezelde haaietand’ is verwant aan de ammoniet, het fossiel dat de dichter in de persoonlijke gedichten geregeld gebruikt om dat wat de tijd overwint te verbeelden

[p. 316]

(1993:202). Een woord kan van die orde zijn, maar men moet het, als dichter en als lezer, weten te vinden.

Het woord, dat bij Hamelink wel vaker gevonden wordt aan zee, is niet zelden verre van perfect. In ‘Côte Sauvage’ lijkt het even ziek als de ‘zeegezwellen [...], geelzuchtigheden, koetongvergroeiing, / groenschimmels, venijnigheid die snel / in kooien of gekluisterd moet, / krabbetering, kreeftscarcinoom, / weke en harde sjankers’ waarmee de ‘koning van Ofir’ - het goudland uit de Bijbel- ‘die leeft en wel / is temidden van tritonen en ammonshorens’ het ‘chirurgijnsgilde’, ‘u en uw keukenprinsessen’ laat groeten (1993:42). De medici kunnen de critici zijn, de koning van Ofir de dichter. De vorst heeft blijkbaar een bevoorrechte positie, niet alleen door zijn woonplaats - hij verblijft in een mythologische wereld vol ammonieten - maar ook door het enthousiasme van de chirurgen om zijn geschenken. Is de koning van Ofir een dichter die zijn (cultuurkritische) venijn spuit en de specialisten toont hoe ziek de wereld wel is, zonder dat zij zijn boodschap echt begrijpen? Of is hij een karikatuur van een dichter die zieke dingen aflevert en daarvoor bejubeld wordt?

De koning van Ofir lijkt in ieder geval een comfortabeler leven te hebben dan de hoofdfiguur uit het derde gedicht, in wie eveneens een dichtersfiguur te herkennen valt. Er wordt een strikt onderscheid gemaakt tussen een jij en een ik. De ik-figuur geeft toe: ‘Ja, het is waar dat zou worden stukgebeukt / tegen de steen wie zwemmen wil . Het dient geen doel, / ik geef het toe, maar met de rug tegen de muur / is het er weer, het oude pindarische gevoel’ (1993:43). Bartosik stelt: ‘Sommige gedichten [uit deze reeks] bezitten een dubbel karakter; in 't nauw gedreven in de rotsenuithoek kan je weg proberen te zwemmen “als rat” (er staat niet “als een rat”); je kan zo'n moment ook ondergaan als een uitzonderlijke belevenis. Het slot van gedicht 3 verraadt een compleet poëtisch credo’ (Bartosik 2006:9). De poëzie moet zich voor de ik-figuur, die zich ondanks het gevaar wil laten meeslepen door een golf van weemoed en heimwee, blijkbaar nog steeds bezighouden met het uitzonderlijke, dat in het doodgewone kan schuilen.

Biedt het derde gedicht een trotse zelfrelativering, dan is er in het volgende sprake van zelfspot. In ‘Zelfs de wind geen kamprechter’ is de zee mogelijk een beeld voor het literaire veld: ‘Deze twist kan niemand beslechten. / Iedere breker de hoogste, de koudste, / de grootste dichter / maar uit de stof van alle andere opgebouwd’ (1993:44). Het slotvers hoeft, gelet op het belang van beïnvloeding en intertekstualiteit in Hamelinks oeuvre, niet negatief te zijn. Maar de concurrentiestrijd lijkt hier triest en eindeloos.

De dichter zoekt woorden voor ‘het oude pindarische gevoel’ (1993:43). Over het woord klinkt het in het voorlaatste gedicht van ‘Côte Sauvage’: ‘In de dun gesleten schelp

[p. 317]

verzoemt / de zee zich. Wat wordt opgesomd / blijft ongenoemd. Binnenst zijnsgeprevel / voorafgaande aan mond. // Zo stulpt het nog vochtig woord / dat pas gevonden werd op de zeedrempel / en eerst nog haast verworpen, / zijn holle vorm om wat het hoort / terwijl het het verbloemt’ (1993:53). Het woord is geen vaststaand iets, maar beweeglijk, kneedbaar, invulbaar, en het is niet identiek aan wat het wil benoemen. Het woord met zijn (flexibele) eigenheid en de dichter werken samen om tot een compromis te komen. Dat blijkt uit het slotgedicht van deze reeks, dat alweer een eigen soort van lyriek bezingt: ‘Ik maak mij waar zodra ik mij vergiet. / Uit vrije verkiezing slikt het woord, / dat van de zee is, zonder dat ik weeg / of wik, mijn nogal zuurzoet moeilijk ik. // Het zwelt, wordt blauw, wordt wit, / fluimig, loslips, een tikkeltje getikt, / morst met likeur die niet kan uitgewist / (wanneer het niet bevalt) uit dit gedicht, / overstelpt als het is met ik, ikker, / allerikst’ (1993:54). Musschoot meent dat ‘de symbolische vereenzelviging van het ik met het andere uitmondt in een bekentenis van extreem, superlatief individualisme’ (Musschoot 1978:139). Hamelinks persoonlijke gedichten zijn voor een groot stuk lyrisch in die zin dat ze de gevoelens en gedachten van een persoon of personage ventileren. Maar het is de vraag of er in het slotgedicht geen sprake is van ironie, zelfspot en/of spot ten opzicht van anderen. Bartosik stelt dat we ons in ‘Côte Sauvage’ in zogenaamd democratischer, minder moeilijk betreedbaar gebied bewegen dan in de bergen, met alle gevolgen van dien (Bartosik 2006:8). Misschien worden er dus wel collega's geridiculiseerd in wat nochtans, zoals Musschoot opmerkt, een ‘bekentenis’ lijkt (Musschoot 1978:139) op het kantelmoment van onpersoonlijke naar persoonlijke poëzie. Bartosik poneert in ieder geval terecht:

In het ultieme gedicht komt het tot een moedwillige, zich als maar half toerekeningsvatbaar voordoende uitbarsting. Ontembaar en wel, zot van professie, zet de dichter ‘het woord / dat van de zee is’ naar zijn ik. Het onheuglijk, archipoëtisch verhaal van de druppel wijn (hier geconcentreerd tot onuitwisbaar likeur) die de oceaan tot in zijn verste uithoeken kleurt, spreekt een woordje mee [...]. Op de valreep laat de dichter ons verstaan dat het hypersubjectivisme van dit gedicht een schijnbeweging is: ‘allerikst’ staat al bij al vlakbij een concept als dat van het ‘niemandsgedicht’ (Bartosik 2006:10).

Kusters schrijft in een kritiek op Hamelinks werk dat vissen, het bovenhalen van wat in de diepte en het donker zwemt, een nogal voor de hand liggende metafoor voor het schrijven van poëzie is (Kusters 1983b:288). Bij deze dichter is de ultieme buit de sirene, wat niet verwonderlijk is gezien haar mythologische achtergrond, zoals beschreven in Mythologie générale van Félix Guirand (Guirand 1935:144). Oorspronkelijk werd de sirene voorgesteld

[p. 318]

met het hoofd en de buste van een vrouw en het lichaam van een vogel. De vissenstaart zou veel later gekomen zijn. De sirenes, die naar verluidt erg trots waren op hun muzikale talent, daagden op een dag de muzen uit. Die laatsten overwonnen hen en beroofden hen van hun veren. Daarop verlieten de beschaamde sirenes de bronnen en valleien om zich te gaan verbergen op de rotsen aan de Italiaanse kust, waar ze scheepslui verscheurden nadat ze hen met hun gezangen gelokt hadden. Oorspronkelijk waren de sirenes nochtans niet moordzuchtig. Zij waren de dochters van de rivier Acheloos. Afhankelijk van de auteur zouden er twee, drie, vier of acht sirenes geweest zijn, die namen droegen die hun talenten onderstreepten, zoals Aglaophémè of Aglaophoné (met de schitterende stem), Thelxiépie (met de betoverende woorden), Pisinoè (die de geesten overtuigt) en Molpo (de zang). De bekendste figuur die aan hun wreedheid ontsnapt is, is Odysseus, die de raad van Circe opvolgde en zich aan de mast van zijn schip liet vastbinden. Zo slaagde hij erin van hun liederen te genieten en ze toch te overleven. Hun echte meester vonden de sirenes in Orpheus, die de bemanning van de Argo aan boord wist te houden met zijn gezangen. De zeevrouwen zouden toen in rotsen veranderd zijn.

De sirene duikt al op in het eerste van de Eerste gedichten, ‘Zeemorgen’. Daar lijken de ‘verspreid balspelende meisjes, / groene zilvergeschubde meerminnen in bikini’ erg bevallig (1986a:11). Er wordt immers naar hen gefloten door ‘de dag, snuivend Centaur’ (1986a:11). Dat zou echter ook al kunnen impliceren dat zelfs de sirene onderhevig is aan verval. In Tweede gedichten maakt de zeevrouw veel vaker haar opwachting dan in Eerste gedichten, maar ze is er nog maar een karikatuur van wie ze ooit was. De reeks ‘Côte Sauvage’ bevat volgens Korteweg ‘een aantal groteske scènes uit het strandleven die, o wonder, soms een Komrij-achtige sfeer van verschrikking ademen’ en waarin de gasten iets van gruwelijke fabeldieren krijgen (Korteweg 1977). Ook Bartosik heeft deze gedichten verbonden met strandtaferelen die men in het echte leven kan zien, en dus met de toename aan buitenlucht in Hamelinks poëzie: ‘Er loopt tussen andere draden, een spoor van vulgariteit en verloedering door deze gedichten, blijkend van onvermogen bij het strandvee om de eigen afzichtelijkheid - fysiek en mentaal - in de gaten te krijgen’ (Bartosik 2006:9). Het vijfde gedicht eindigt met de verzen ‘Met één kromme klauw- / de andere vlerk- slaan sirenen / zich ruimte voor hun ochtendgymnastiek’ (1993:45); Bartosik ziet ‘een legertje aerobicsadepten’ en vreest dat de soepgroene brij die de zee hier is ‘[e]en snelle aftocht bij een overdosis degout’ twijfelachtig maakt (Bartosik 2006:9). In het volgende gedicht wordt ingezoomd op een sirene. ‘Krompotig, half meeuw’, een portret van een hybride en gehandicapt wezen, biedt een gedetailleerder beeld van het verval (1993:46). Zij die de mensen vroeger makkelijk (de

[p. 319]

dood in) lokte, lijkt nu zelf gelokt te worden, hoewel niemand ‘de kouwelijke ouwe dame’ echt wil (1993:46). Gelokt door haar eigen nieuwsgierigheid (‘naar ons benieuwd’) komt ze - als de schepen die vroeger door haar toedoen vergingen - ‘langszij’ de wij-figuur (1993:46). Haar voornaamste wapen van weleer is ze kwijt: ‘De helleveeg heeft geen lied / meer, alleen schreeuw’ (1993:46). Ze probeert het dan maar op een andere manier: ‘Onder het oog van de kaap / ontbloot ze gierig / een stompe tiet’ (1993:46). De sirene moet zich verlagen tot exhibitionisme om wat aandacht te krijgen. Een dieptepunt wordt bereikt in het zevende gedicht van de reeks, waarin het woord sirene of meermin zelfs niet meer te bespeuren is. Zij is onherkenbaar geworden en zelfs haar aambeien komen in beeld: ‘Pinguïns in badpak, / met dubbele borstlob, / aarsbuilen, dribbelen langs, / verzinkend in zand en vetribbels. // De hanelellen staan pips. / Gratie die rest onder het gekift / dat ze hun warme pluimen terug willen. / Het is zo koud als de pest’ (1993:47).

De idee dat de poëzie aan lager wal is geraakt, wordt ook elders aan het beeld van de meermin gekoppeld. De geschiedenis van haar downfall is terug te vinden in ‘Het uur van de sirene’ uit Het rif (1993:89). De titel kan betekenen dat de eeuwen waarin ze (zogezegd) echt leefde - het gedicht begint met een paar anekdotes en citaten uit haar glorietijd - op grote schaal bekeken slechts een uur in de eeuwigheid vormen. De titel draagt echter ook de idee van wraak en bevrijding in zich. Het uur van de sirene is het uur nul, het uur u. De sirene zal terugkomen, is al terug, al hebben de meeste mensen dat nog niet in de gaten. ‘[A]l het ongerijmd / verzongen zeeblauw verblonk / maar staat als herbegin ontkiemd’ in dagelijkse, kleine, mooie dingen als het spel van een kind, een meeuw die in de vlucht een broodkorst oppikt, het zwaailicht van de zee of van de politie (1993:89). Het lijstje van wat zoal poëtisch is in onze wereld wordt afgesloten met ‘Dolfijnen stoeien na / op televisie, oud nieuws’ en dat zijn, in tegenstelling tot wat ze misschien op het eerste gezicht lijken, krachtige, positieve slotwoorden (1993:89). Het gaat Hamelink immers niet om het afgezaagde, maar om het oertraditionele en oorspronkelijke dat zich aan ons manifesteert met een gloednieuwe schittering.¹¹⁰

Vele elementen uit ‘Het uur van de sirene’ zullen terugkomen in Ceremoniële en particuliere madrigalen, waarin geregeld een inventaris van het poëtische wordt gemaakt. De tweede strofe, waarin de sirenes banale vogeltjes geworden zijn, kan bijvoorbeeld verbonden worden met het gedicht ‘De lukrake mus’ (1993:176). Dat de dolfijn tot de verbeelding van de dichter spreekt, blijkt ook uit ‘Afwezig’: ‘Aan de ene emblematische meeuw / die overstag gaat geen boodschap. / Hij ontwerpt diep tegen de wind in / zijn visioen van een kieuw. // De zeedag is leeg / Ik neem ook vandaag / de dolfijn spelende fles / op de vloedlijn voor lief’

110 Dat blijkt ook uit ‘Levante’ uit Het rif; de spreekstem staat in een landschap dat eeuwigheid ademt en het oeroude, dat zich steeds herhaalt en vernieuwt, heeft een overweldigend effect op hem: ‘De golf is buigzaam gebleven / of er geen dag voorbijging. / De oeroude sprong van de vis is nieuw / en van het aan langzame maalstenen / geslepen zonlicht vonkt iedere glaskorrel Phoenicisch, / Moors, Grieks’ (1993:76).

[p. 320]

(1993:148). Het ‘furieus musiceren van radio's’ (1993:89) is terug te vinden in het ‘transistorgejengel’ in ‘Cadens’ (1993:152) en in de ‘twee zenders in de lucht / [...] die om de hele hoogvlakte streden’ ‘[r]ichting Alcoy’ (1993:160). Het ‘geruis over de telefoon nadat / de andere kant is uitgepraat’ (1993:89) wijst vooruit naar het overstemd worden ‘als op reis aan de telefoon’ uit ‘Cadens’ (1993:152). ‘[H]et zwaailicht / (bekend en wildvreemd) van de zee / of van politie’ (1993:89) licht weer op in ‘Van dag tot dag’ (1993:165).

Al lijkt de sirene, de poëzie soms niet meer zo aantrekkelijk, haar kern blijft begeerlijk en moeilijk te vangen. In ‘Elixir d'amour’ uit Gemengde tijd is ze verworden tot ‘de schim van een vastgeraakte aangebrande hetaere’, een ‘sloerie’ die vastzit in braamstruiken en de toeschouwer ertoe wil overhalen haar te helpen met de woorden: ‘“Ik ben de keus van koningen, de muze / van Odysseus”’ (1993:194). In het laatste vers wordt duidelijk waar het de toeschouwer/dichter (die hier wellicht een dagdroom op een zomerdag beleeft) om gaat: ‘Haar stem gaat op in gereutel. / Haar vlees, dat zich nog in bochten wringt / voor zijn omhelzing, valt in de smelkroes, vervluchtigt / tot op de ziel. Maar haar essentie / ontwijkt weer, blijkt onraffineerbaar / reine vibratie’ (1993:194). Al is de meermin niet meer wat ze geweest is, al staat onze tijd niet bepaald open voor poëzie en al lijkt de poëzie zelf vaak aangetast door de lelijkheid die onze wereld beheerst, de trilling die de dichter - vergeefs - probeert te vangen is zuiver.

Af en toe duikt de sirene op in vol ornaat. Dat gebeurt, zij het in een terugblik, in het gedicht ‘Lapisblauw’ uit ‘Jacquemijneminne’ uit Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq (1999:18). De titel van de reeks verraadt al dat deze poëzie erg persoonlijk klinkt. Het reizen, het zwerven, de vrijheid van de vagebond zijn hier belangrijk en de erotiek. Wat het laatste betreft, wordt de voorkeur gegeven aan de verbeelding, het verlangen, de hogere vergeestelijkte maar daarom niet minder hevige en concrete eros: ‘Ging voor begekt / van het ideaal: op enorme stormbestendige plakkeborden / in de bermen van de grote wijnroute de Universeel / Zonnebadende Zeevrouw in bikini te geef liggend voor al // wie haar wou, zonder bikini, die lapisblauw als de stolp / boven mij uit schitterend pareerde haar lijfsgoudheid, / haar goudhaarhoofd met der zonnedevote lippen wonderwel // wildbloeiende glimp die het mij deed, in de rust van de bermen, / uit de diepte ik zonpooier voor haar de zekebedden afblazend hun / zaadpluis’ (1999:18). Dit soort van erotiek kan de hoofdfiguur, die in het gedicht ‘Stapplek’ onmogelijk echt in bekoring geleid kan worden door een prostituee omdat ze ‘onkundig [is] van [z]íjn illusionisme’, duidelijk kracht geven (1999:20). Aan het eind van ‘Lapisblauw’ loopt de ik-figuur in een ruk naar ‘Ax-der-Thermen’, een

[p. 321]

prestatie die even indrukwekkend lijkt als die van de profeet Elia die, door God van krachtvoer voorzien, veertig dagen onafgebroken naar de Horeb stapte (1999:18).

Zelfs in ‘Côte Sauvage’ komt de meermin een paar keer in volle glorie voor, maar de bekoorlijke zeevrouwen zijn uiteraard veel moeilijker te vangen dan de would-be-sirenes die zich daarnet kwamen aandienen. In het twaalfde gedicht krijgen we een meerminnetje te zien dat de lezer kan herinneren aan de met de bal spelende meisjes uit ‘Zeemorgen’. Zij lacht ‘de louche griffioen’ uit die ‘op de rots staat / en besmuikt een vlies voor zijn oog schuift’ (1993:52). Net als bij de sportende sirenes en de strippende helleveeg kan hierbij gedacht worden aan naar elkaar loerende badgasten. Maar er is duidelijk ook een andere wereld, die hier een mythologische vorm gekregen heeft en gesitueerd wordt onder de zeespiegel, een wereld waarin de poëzie leeft. Voor de dichter is het niet makkelijk dat rijk te betreden. Anders gezegd: de poëzie, de schoonheid laat zich moeilijk vangen.

‘De zeemoeder praat lijzig’ lijkt het verslag van een partijtje luistervinken (1993:51). In de geluiden van de branding hoort iemand een ‘zeemoeder’ haar kroost van speelse meerminnetjes waarschuwen voor het ‘krijsend luchtgedierte met vleugels / en hengels’ - vogels en mensen die eigenlijk ook een vleugel hebben, dus (1993:51). De mooi en zacht gebrachte waarschuwing contrasteert scherp met het krijsen van het ‘luchtgedierte’: ‘Ze stemt haar toon tot groen en paradijzig [...] Heel de zee is microfoon. Zelfs een kus / stil als een schelp kan worden afgeluisterd’ (1993:51). Dit is een moment van inspiratie aan zee.

In het negende gedicht van ‘Côte Sauvage’ lijkt het ook te zullen lukken: ‘De zeevrouw, daarnet nog ver geneurie, / zit aan de haak. Ze woelt. / De lijn staat strak. Koele ontroering / om het diep contact met de atlantide dat ik heb. // Maar zee bedriegt. Ze wisselt / van gestalte in het bovenkomen, verspartelt. / Ik houd een grove zeebaars in mijn hand, / gekarteld, blauwboos. // “Je moet eens zout / op vrouwenstaarten strooien” krijst een goser / die laag overvliegt, duikend / naar de rooie ruggen van de poon’ (1993:49). De visser-dichter komt hier bedrogen uit. Wat hij opdiept uit de schatkamer van de inspiratie blijkt maar iets banaals te zijn. Hij is ontgoocheld en tot overmaat van ramp wordt hij getreiterd door een goser (een criticus? een collega?) met een lelijke stem die hem een raad geeft waar hij niets aan heeft. Een echt recept, een gebruiksaanwijzing is er immers niet voor poëzie. In de poon waar de goser naar duikt, is het woord poen te horen. Hij lijkt ook geen sirene te zullen bovenhalen.

Anders dan in het zonet besproken gedicht gaat het in ‘Vinkeveense plassen’ - de titel is een plaatsaanduiding - uit Ceremoniële en particuliere madrigalen meteen mis (1993:167). De dag is nog jong en veelbelovend, maar de vispartij wordt verstoord door het geluid van

[p. 322]

buitenboordmotoren en door buien. ‘Zelfs de meeuw’, die net als de dolfijn een hulpje of plaatsvervanger van de sirene kan zijn, ‘gedraagt zich [...] / getroubleerd, imiteert je, zwartgallige Vinkeveense’ (1993:167). De dichter dringt aan. Het moet tenslotte kunnen lukken in een landschap dat evenzeer als de bergen en de zee de eeuwigheid lijkt te hebben, wat blijkt uit het citaat van Hooft uit de ‘Sang’ die begint met ‘Klaere, wat heeft ‘er uw hartje verlept’: ‘-o elsetacken en leuterigh riet-’ (Hooft 1994:319 en 1993:167). Het is niet verwonderlijk en maar menselijk dat de dichter soms geplaagd wordt door ongeduld, dat zijn geruststellende, mierzoete woorden tot de sirene ontaarden in een snauw: ‘Schrik niet / van mijn vislijn, mijn leefnet, / mijn blinkende haken. Ze zijn, hoor mijn gefluit, / slechts pro forma: kom je nou nog op de rand / van mijn bootje zitten of kan ik dat ook / wel vergeten vandaag, autochtone meermin?’ (1993:167). De laatste twee woorden verraden dat de dichtersfiguur niet ongevoelig is voor de genius loci. Het moet opgemerkt dat de sirene in dit gedicht, in tegenstelling tot in de vorige die ik besproken heb, aangesproken wordt.

In ‘Droomsteen’ wordt ook een koppige jij-figuur toegesproken - het woord sirene valt er niet, maar er is wel sprake van een ‘najadenlokker’ (1993:282).¹¹¹ In ‘Vinkeveense plassen’ was het nog ochtend en bevonden we ons in Nederland. Hier is het al avond en verblijft de hoofdfiguur waarschijnlijk - zelfs het volkslied komt in het gedicht voor - in Frankrijk. Een alweer volhardende visser heeft de hele dag geprobeerd beet te krijgen, op alle mogelijke plekjes waar vissen en andere waterwezens graag komen en met alle mogelijke middelen, waarbij opvalt dat verschillende soorten van aas poëtische namen dragen. Niets helpt. De visser voelt zich op de duur belachelijk en vermoedt dat hij - zoals in ‘Côte Sauvage’ - uitgelachen wordt door de wezens in de diepte. Hij probeert zichzelf even te bekijken door de ogen van de vissen, de ‘zwartruggen’, de ‘verspieders’ van de poëzie (1993:282). Het kikkerperspectief verleent hem geen grandeur. Hij is de ‘[l]ompe kikvorsman’, Don Quichote voor wie Dulcinea onbereikbaar blijft (1993:282). Nog in hetzelfde vers verschuift het perspectief weer en wordt de lezer ingelicht over de ongemakken waar de man na een dag vruchteloos vissen mee worstelt. Zijn hoge laarzen hebben hem blijkbaar niet volledig tegen het water kunnen beschermen. Dat blijkt uit zijn verkilde liezen en zijn verkleumde, door het water rimpelig gemaakte ‘platzak’ (1993:282).

‘Half vijf en nog geen gedicht’, schreef Pierre Kemp (Kemp in Jongstra & Duinker 1994:122). Ook de wanhoopspoging waarmee de tweede strofe aanvangt, zal geen zoden aan de dijk brengen, vermoedt de lezer al. De onverwachte komst van een ‘ijskoud kind’ zal dat wel (1993:282). Ongetwijfeld zou de dichter-visser haar in eerste instantie het liefst wegsturen, omdat zij met haar gebral en lastige vragen de vissen en inspiratie zou kunnen

111 Dit voorlaatste gedicht uit Gemengde tijd heeft Bartosik op zijn eigen maieutische wijze behandeld in verschillende werkcolleges die ik als studente en assistente heb bijgewoond en die uiteraard een kapitale rol zullen spelen in wat volgt.

[p. 323]

verjagen. Ze zal ze hem uiteindelijk in de schoot blijken te werpen. De inspiratie laat zich met andere woorden niet zomaar vangen. Zij laat zich niet commanderen. Zij commandeert. Niet zelden manifesteert zij zich pas wanneer de dichter haar niet meer verwacht, en anders dan verwacht. De ene duidelijke verwijzing naar de poëzie in dit gedicht is opvallend door haar onopvallendheid: de visser probeerde het ‘dicht bij het gras’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1993:282).

Heel de dag stroomop wadend, zweepslaand,
probeerde ik het dicht bij het gras, het riet,
in wielingen, met Blue Bottle en Jenny Spinner
maar kreeg geen voeling. Het enig teken,
een libel die vluchtig in gebed rust
vond op mijn hengel, bracht geen geluk.
Lompe kikvorsman voor de helderziende
zwartruggen, je verspieders. Don Quichot
als najadenlokker, met verkilde liezen. Platzak.

Laatst probeersel, Pale
Evening Dun. De takken dichter
samenzwerend, het water wildgespoeld
komt bij me op de droomsteen een ijskoud kind
dat de Marseillaise voor me zingt, lucht
inslikt, vraagt of ik een maîtresse bezit.
Bloeddorstig: ‘bijten ze niet? heb je gemist?’
Nu pas trilt de ligne flottante, groene spier,
van het onvangbare onder de oppervlakte.
Daarvan zij de uitgevaste cheffin
met gemetalliseerd gebit, vissnel, je
onopvallend me honende afgezante.

(1993:282)

Het wezen van de inspiratie, van de poëzie wordt verder aangesproken in twee aan elkaar verwante gedichten uit Het rif, ‘Sandfirden’ (1993:82) en ‘Kreekkanten’ (1993:92). Zij zijn verwant doordat beide het vissen als centrale metafoor hebben, doordat een jij-figuur er een prominente rol in speelt en doordat het - net als in ‘Vinkeveense plassen’ en ‘Droomsteen’ - mogelijk is dat wat vaak een dialoog lijkt eigenlijk een monoloog is, de conversaties in deze gedichten zich geheel in het hoofd van de ik-figuur afspelen. Het lijken ingebeelde of denkbeeldige, maar daarom niet minder reële en existentieel gekruide gesprekken. In tegenstelling tot ‘Vinkeveense plassen’ en ‘Droomsteen’ zijn ‘Sandfirden’ en ‘Kreekkanten’ lange geloofsbelijdenissen die compleet lijken. Een verschil is dat het ‘aalglad jij’ in de derde strofe van ‘Kreekkanten’ aangesproken wordt met ‘groene sirene, / najade en vreemdelinge’

[p. 324]

(1993:92) terwijl er in ‘Sandfirden’ geen woorden gebruikt worden die in de richting van een meermin wijzen.

Een ander verschil is slechts een schijnverschil. Sandfirden is de naam van een onooglijk gehucht in Friesland en die titel lijkt het gedicht iets specifieker, iets anekdotischer te maken dan ‘Kreekkanten’. De gedichten zijn echter even algemeengeldig.

De setting is duidelijk de waterkant. Maar de gehele maatschappij is in deze gedichten aanwezig. In de openingsverzen van ‘Kreekkanten’ klinkt cultuurkritiek door: ‘Ook als het grote dichte zijn / een verdere verdunningsgraad bereiken mocht, / de schaduw van de zonnewijzer / geheel uit ons wegslijt, / zul jij bestaan’ (1993:92). In ‘Sandfirden’ wordt gedacht aan wat een mensenleven voorstelt in het licht van de eeuwigheid, maar ook aan wat onze tijd, onze beschaving daarin betekent: ‘helder besef ik onze minuut in de tijd, / tijd die de rots gevormd heeft’ (1993:82).

Verder leeft in beide gedichten de gedachte dat er verschillende werelden zijn. In ‘Sandfirden’ klinkt het: ‘en ik ben gehecht aan dit ondiepe leven / dat ik met allen deel’ (1993:82). Er moet dus ergens iets diepers zijn, waar niet iedereen deel aan heeft. Voor sommigen lijkt die diepte nochtans makkelijk te bereiken. De aangesprokene in ‘Kreekkanten’ is ‘bevriend / met het kind en de egel / die in alle vroegte stil / elkaars pad kruisen en zonder schrik zijn’ (1993:92). Kinderen en dieren zouden een emotioneler, instinctiever bestaan leiden, en om tot die andere wereld - de toegangspoort moet in de natuur liggen - te kunnen toetreden, zijn hun openheid, onbevangenheid en naïviteit vereist. Het kinderlijke in hem lijkt dan ook de kracht van de ik-figuur te zijn, de sleutel of een van de sleutels tot zijn dichterschap: ‘jij die ik niet kon verliezen, / springveer en onrust’ en ‘ik weet, het is / als vroeger tussen ons. / [...] nog bindt de belofte / die zonder een woord werd afgelegd / door een kind, volstrekt niet / doordacht en volstrekt ernstig, / en die gehouden moest worden, / ondanks mijn onkunde’ (1993:92).

Het wezen dat in deze gedichten aangesproken wordt, moet de voornaamste bewoner zijn van die essentiële wereld, die de ik-figuur meer interesseert dan de realiteit van elke dag maar die niet echt zijn habitat is. In ‘Kreekkanten’ staat: ‘jij begrijpt geen verdriet, jouw vocht / werd anders gebotteld. Jouw / leven ligt enkel voor je. Je bent vrij’, ‘Wat weet ik, mensenkind, / van je afstamming, van de drempels / waarover je opsprong, / hierheen? Het chromosoom dat in je glimt / is een ander’ en ‘Ik die geboren werd / belijd mijn beknotheid, mijn ongegrondheid, / mijn hulpeloos gepinde beweegzucht’ (1993:92). Even klinkt in ‘Kreekkanten’ dus het heimwee door naar het voorgeboortelijke, dat belangrijk was in Eerste gedichten. Het klinkt allemaal behoorlijk bescheiden, maar niemand, ook de jij-figuur niet,

[p. 325]

mag zich vergissen. De ik-figuur is misschien niet helemaal thuis in die diepere wereld, hij behoort evenmin tot de banale realiteit en hij heeft niet voor de gemakkelijkste weg gekozen: ‘Ongeborgen, ongedekt / in het leven te staan is minder licht / dan jij denkt. Wat weet jij / van wat ik voel, hoe moeilijk / een mens zijn liefde heelhoudt / en of een hart dat gekleineerd werd / op den duur misschien toch toeneigt / en een verwiste glans in een oog terugkeert-tweelingzieltje, / zusterhart van de libel en de kolibri’ (1993:92). Een (zacht) verwijt mondt uit in een liefdesverklaring. Door zich te concentreren op die andere wereld is de ik-figuur een einzelgänger geworden, blijkt uit ‘Kreekkanten’: ‘Jij leerde me, ijlste staalkling / die in alles vooropging, met mijn mond / de laatste te zijn. En dat de kans / gehoord te worden gering was / werd om jouwentwil geen schade geacht, / noch dat de schaduw / die neerstrijkt, dat de zwaluw / ontglipt aan een touwlus’ (1993:92). Hier wordt duidelijk dat populariteit er niet toe doet voor de dichter, en dat hij realistisch op het pessimistische af is aangaande zijn receptie, waar hij in Het rif nochtans duidelijker dan elders van droomt. In de allereerste plaats is het hem nog steeds te doen om de poëtische ervaring, het bezocht worden dat het dichten in zijn vroegste jeugd al de moeite waard maakte, zoals beschreven in ‘Filmopname in het Verdronken Land van Saeftinge’ (1993:241). Dat de poëzie soms ontsnapt, blijkt hier maar een bijkomstigheid.

De natuur is zoals gezegd belangrijk voor de inspiratie, voor de poëtische beleving van het ik; de natuur heeft een vermogen tot metamorfose. Beweging, evolutie én continuïteit zijn essentieel in Het rif. ‘[H]et moment van de wisseling / blijft onwaarneembaar, / de stille blinkende bewegingen, / de verzamelde werken van wolken / gaan niet verloren, / ze worden opgevolgd / en ze bezinken daar waar ook wij / even in het water verdiept staan’, zo luidt het in ‘Sandfirden’ en in die ‘verzamelde werken van wolken’ kan al een link gezien worden tussen natuur en literatuur (1993:82). De metamorfosen komen ook in ‘Kreekkanten’ in beeld: ‘Geen gemeenplaats / noch tijdverspilling bleek het / om zo diepgaand geïnteresseerd te zijn / in wat nooit gebeurt, de gestaltewisseling, / sprong van de meerval, otterhoofd / op de waterschotel, opeens, / en dat andere, wat het oog / meer nog dan vroeger te vlug af is, / aalglad jij, groene sirene / najade en vreemdelinge / die niet dan langs omwegen, / capillaire vaten, plantenwindingen, / minuscuulste dauwdruppel, / met de hartvezels in verbinding treedt / en die je al terugtrekt / terwijl je nog met ze huwt’ (1993:92).

In deze gedichten heerst een onwankelbaar vertrouwen in de bestendige aanwezigheid van de poëzie. In ‘Kreekkanten’ luidt het: ‘en ook als ik je niet zag / was ik zeker’ (1993:92). Dit verraadt dat de poëzie niet altijd ter beschikking staat van de dichter. Het kan mislukken, zoals in ‘Sandfirden’. Het gedicht dat begint met ‘Je vraagt me zonder te vragen / en zo

[p. 326]

antwoord ik je’ heeft een keerpunt in de vierde strofe met ‘Geen gerucht in de rietkraag / deze zondag, het zeil valt stil / en je vragen. Ik bied geen uitweg, / ik verwierf geen geloof’ (1993:82). Het gedicht eindigt echter met de blik en hoop op de toekomst: ‘ik begeleid en ritmeer je stem / nu alleen nog op de achtergrond / voor het uur dat de draad onvergezeld / afdaalt’ (1993:82). De poëzie wordt vooropgesteld als een aanwezigheid waarmee men moet communiceren (ook in de religieuze zin) om tot gedichten te kunnen komen en de dichter heeft een dienende rol. Verzen als deze kunnen de lezer laten vermoeden dat de stille gesprekspartner in ‘Sandfirden’ meer van vlees en bloed is dan de jij-figuur in ‘Kreekkanten’. De gedachte aan een lezer kan opkomen bij de begin- en slotverzen, waarin de ik-figuur ‘in een punt van tijd samentrek[t], / [zich]zelf verzeng[t] en misschien aan een oog / licht geef[t]’, maar het is waarschijnlijk beter te denken aan een jonge dichter (1993:82). Zoals ook duidelijk wordt in de terugblik van de protagonist in ‘Kreekkanten’, kunnen jonge dichters wel wat raad gebruiken: ‘het was mijn schuld als men jou hield / voor een strovuur, afsplitsing / van een onmogelijk te handhaven jeugd-ik, / maar je afzijdigheid was geen ontrouw, je mimesis geen mimicry / en, naar ik meen, datgene / wat heel de tijd voor je op de knieën lag / niet het plooibaarste in mij, / en ook als ik je niet zag / was ik zeker’ (1993:92). Hetzelfde rotsvaste geloof, dezelfde credo-toon en een even grote bescheidenheid - het onder ogen zien van de vergankelijkheid van alles, ook het woord - zijn terug te vinden in ‘Sandfirden’: ‘ik denk, / nu je het woordloos vraagt, / dat er een zin is / maar zonder vaste gestalte, een kristallijne / reisvorm van het daglicht / en ik denk dat wat de wind schrijft / op de pagina van het water / weinig afwijkt van het spinnig schrift / van gedichten en dat het op dezelfde manier / wordt uitgewist’ (1993:82). Dat laatste maakt de prestatie die een geslaagd gedicht is niet minder groots. ‘Kreekkanten’ eindigt met: ‘Het woord is gezegd, / nu kan ook weer het wachten beginnen. / Maar dit was menselijk / en meer dan menselijk, hierin / bestaat de wereld’ (1993:92).

In Ceremoniële en particuliere madrigalen wordt eveneens geregeld een antagonist aangesproken en net als in ‘Sandfirden’ is het er vaak moeilijk uit te maken wie de jij-figuur is. Is het een vrouw van vlees en bloed, een geliefde? Vele gedichten lijken te gaan over een (op sterven na dode) relatie. Is het de muze? Omvat de jij-figuur die twee figuren? Op zich is dat geen heksentoer, maar in vele gedichten lijkt het ook nog om de lezer te kunnen gaan.

In ‘Cadens’ wordt een ‘dame’ getutoyeerd (1993:152). Er heerst een lentegevoel en een voorzichtig optimisme, dat in strijd lijkt met de titel, die uit de muziek komt. De eerste betekenis van cadens is een reeks akkoorden die onmiddellijk voorafgaan aan een

[p. 327]

slotakkoord; de tweede is een solistische improvisatie aan het einde van een muziekstuk op een thema daaruit, waarin de solist de kans krijgt zijn virtuositeit te tonen (Van Dale 1999:569). In beide gevallen wordt dus het eindspel ingeluid. Die gedachte stemt overeen met de plaats die ‘Cadens’ gekregen heeft. Het is het zesde gedicht in de reeks van negen ‘Afwezig’. Wil/moet de hoofdfiguur/dichter afwezig zijn in ‘de tijd van de tochtstroom’ uit Het rif (1993:79)? In ‘Huis, tuin’, het openingsgedicht van ‘Afwezig’, lijkt de wereld van alle tover ontdaan en klampt hij zich vast aan zijn cocon (1993:147). Het slotvers ‘En hier alleen ben ik overtuigend’ laat vermoeden dat het ook over het huis van de poëzie kan gaan, dat de ‘hier’ op het gedicht zelf wijst (1993:147). Verder in de cyclus krijgen we de beschrijving van een ‘armetierig leven’ (1993:151), een armetierige wereld, waarin men genoegen moet nemen met een ‘dolfijn spelende fles’ in zee (1993:148). De poëzie lijkt er afwezig te zijn. Naarmate de reeks vordert en de lente aandringt, lijken er meer poëtische mogelijkheden te komen, al behoudt de ik-figuur zijn reserves. ‘[L]iefste, / ook als dit oponthoud alleen spel is / laat ik me graag bedriegen door je luxe’, luidt het in ‘Vindplaats’ (1993:153).

In ‘Cadens’ wordt er, zoals gezegd, een dame aangesproken en hoewel de lente nieuw leven in het land brengt - de erotiek wordt in dit gedicht niet alleen belichaamd door de vrouw, maar veel meer nog door de schoothondjes die weer durven -, lijkt er een einde te worden aangekondigd. Erg bereikbaar is de jij-figuur niet. De spreekstem denkt haar te betrappen. Hij weet, met andere woorden, niet zeker of hij haar wel gezien heeft. Tegelijk lijkt ze zeer aanwezig: ‘overal, dwarsdoor alle media’ (1993:152). Ze verstopt en manifesteert zich in zaken die ons kunnen doen terugdenken aan ‘Het uur van de sirene’. Alweer is het dynamische, het beweeglijke, het metamorfoseren daarbij belangrijk. De tempowisselingen van de ruitenwissers, bijvoorbeeld, maken duidelijk dat een dichter gevoel voor ritme moet hebben. Dame Poëzie houdt zich vaak op in een onduidelijke ‘[t]ussenruimte’, om de titel van een gedicht uit Eerste gedichten te gebruiken (1986a:73).

De verzen ‘Ik word overstemd / als op reis aan de telefoon, door vreemden / in den vreemde’ (1993:152) zouden positief kunnen zijn, want ‘geruis over de telefoon’ wordt ook als poëtisch beschouwd in ‘Het uur van de sirene’ (1993:89). Overstemd worden door vreemden in den vreemde kan echter ook een commentaar zijn op wat zich afspeelt in het literaire veld. De slotverzen klinken in ieder geval mistroostig: ‘Sinds ook ik / een luciferdoosje dat leeg is / weggooi, werd je binnenst jij zeldzamer / dan een meikever, naar ik hoor’ (1993:152). De ik-figuur is veranderd: hij gooit nu lege luciferdoosjes weg. Dat is belangrijker dan men zou denken. De ik-figuur lijkt een deel van zijn kindzijn - het kind in hem dat nog graag meikevers ving en die in een luciferdoosje stopte - te zijn kwijtgespeeld.

[p. 328]

Het kindzijn is onlosmakelijk verbonden met de verwondering, die een voorwaarde is voor de poëzie, waarvan het einde hier wordt aangekondigd.

Het blijft echter onzeker. Het gedicht eindigt met ‘naar ik hoor’ (1993:152). Dat roept de gedachte op aan geruchten, aan roddels die bijna per definitie onwaar zijn. Misschien wil de ik-figuur, die in ‘Kreekkanten’ zo zeker van zijn zaak was, andermaal zeggen dat men gelooft dat de poëzie op sterven na dood is, maar dat dat in wezen niet zo is voor wie wil zien en horen. Voor wie het (denkbeeldige) luciferdoosje in de binnenzak, op het hart, houdt, dient er zich wel wat aan, vroeg of laat.

Niettemin wordt in Ceremoniële en particuliere madrigalen eens te meer duidelijk dat de poëzie het niet gemakkelijk heeft in deze wereld, dat zij erdoor aangetast is. Zij is geen groot en bestendig vuur meer. Belangrijk in deze bundel is de flits, zoals in een ander opsommings- of lijstjesgedicht, ‘Van dag tot dag’: ‘Voor het ijzig calciet van de dageraad, / als de jet op de uitvliegroute wint / aan geweld en aan hoogte, bij het vroegste / zwaailicht en wanneer / etages lager de betonboor / de dithyrambe inzet, // na het laatst verstikt / geklapwiek, tegelijk / met de eerste dwarrelwind, / valwind, van dag of van donker: bij flitsen / je felle acetyleenlicht, / dat mijn hoop uitmaakt’ (1993:165). Ook ‘De lukrake mus’ eindigt met (bange) hoop; er is de droom het weinige dat er nog is te kunnen behouden: ‘De lukrake mus van elke dag, / die pikt aan een bes, weghipt, / kan niets voor je doen, / beweegt mechanisch, / werd opgewonden, celebreert niets. En een dieper deel bestaat niet. // En ook de lange droom / waarin je overwintert / is nog maar een trilling, / dat enkel het licht / dat beeft niet wordt uitgeblazen’ (1993:176). De flits is nochtans niet altijd aangenaam. Hij doet pijn aan de ogen, zo staat in ‘Residu’, misschien omdat zelfs de ogen van de dichter inmiddels gewend zijn aan de duisternis (1993:179). Toch kijkt de ik-figuur uit naar het ogenblik waarop de moeilijk te identificeren jij-figuur hem verlicht. De ‘dame’ uit ‘Cadens’ lijkt een belle dame sans merci die slaat en zalft, en het is moeilijk uit te maken wanneer ze slaat en wanneer ze zalft (1993:152). Dat blijkt uit ‘Vindplaats’, waarin de ik-figuur zich afvraagt of een dode vis haar cadeau van de dag is (1993:153). Niets is ooit een uitgemaakte zaak, een buitgemaakte zaak. Getuige daarvan het gedicht ‘Op een pier’, waarin opnieuw de suggestie van een sirene zit: ‘Het gezichtsveld dat jou behield / kromp zienderogen in tot de glasdraad / van de visser die op de punt van de pier / het uur en de leegte wil overbruggen. / De worp draagt niet. De zee, je hielenlikker, / is onschuldig, nog maar zijn ziltgeur. // Zondagmiddag. De speling van licht / is al te veel, verblindt me. / Nietsziend drentel ik over de boulevard, / tussen wandelaars. De golf van allure / die je gaf, wiens trots en bezieling / je een ogenblik

[p. 329]

deelde, nam je terug’ (1993:168). De ik-figuur kan alleen maar hopen dat de poëzie haar weg vindt in deze wereld, naar hem en naar de toekomst.

De inspiratie, de poëzie lijkt gehavend of verzwakt in onze cultuur. Toch is zij aanwezig voor wie wil zien op het moment dat zij zich schenkt. De dichter kan haar niet manipuleren; hij wordt gemanipuleerd. In dit subhoofdstuk is dus opnieuw duidelijk geworden dat de dichter niet alle macht heeft en dat hij steeds in verbinding staat. Tot nu toe was hij, in zijn zoektocht naar inspiratie, vooral gericht op het extraliteraire. Kritiek op het gebrek aan poëzie in deze wereld komt overigens meestal neer op cultuurkritiek.

12.3. Kalm en aandachtig: de lezer

Aan het begin van dit hoofdstuk schreef ik dat Hamelink een voorliefde heeft voor onvriendelijke (openings)gedichten. Die stelling moet ik nuanceren aan de hand van de opener van Ceremoniële en particuliere madrigalen. De titel, ‘Poste restante’, verraadt al dat deze poëzie op communicatie gericht is en dat de dichter ondanks alles hoopt op iets dat blijft, op een verlenging van zijn tijd (1993:143). Het gedicht lijkt nochtans weer nors te beginnen: ‘Ik heb zelfs niet geprobeerd / je die zekerheid te geven, een gezicht. / Ieder kenteken moest verstikt, verkapt. Want zo ben je, / altijd alleen in het spoor, in de flash / en dan in plaats van vuur / alweer donker’ (1993:143). Deze verzen kondigen de vaagheid in de bundel aan door de lezer met een onoplosbare vraag te confronteren: wie is de je-figuur? Is het de geliefde die nu eens toenadering zoekt/toelaat en die dan weer verwerpt? Dat is mogelijk, maar zoals gezegd, is ook een gedachte aan de poëzie hier niet misplaatst. Dat de ik-figuur een dichter is, zou kunnen impliceren dat het wezen van de inspiratie hier opnieuw wordt aangesproken. Het is ook mogelijk dat de zender zich hier richt tot de ontvanger, die in de eerste verzen gewaarschuwd wordt voor een al te biografische lezing. De lezer stuntelt steeds tussen begrip en onbegrip, ‘altijd alleen in het spoor, in de flash / en dan in plaats van vuur / alweer donker’ (1993:143). Zijn komst of aanwezigheid is en blijft onzeker voor de dichter. Van der Vegt merkt op dat de titel van het gedicht onzekerheid over de aankomst van de boodschap suggereert, maar dat de dichter zich tevreden stelt met een geringe mogelijkheid (Van der Vegt 1983:42).

Wie hij of zij ook moge zijn, de je-figuur lijkt onvatbaar voor de ik en omgekeerd, hoewel er in de tweede strofe een verbindingslijn wordt gelegd. In die ‘treuzelende rode

[p. 330]

draad’ kan een vislijn worden gezien (1993:143). De spreekstem lijkt hier ook op kritiek te reageren of te anticiperen. Bij het ‘leeg begrip’ kan gedacht worden aan het prestige dat poëzie in onze tijd geniet of net niet geniet, aan het onbegrip waarop zij onthaald wordt, maar ook aan het hermetisme dat Hamelink vaak verweten is (1993:143). ‘Poste restante’ is een bescheiden gedicht, al is ‘Maar als dat alles is’ mooi dubbel (1993:143). Het vers kan als-er-geen-andere-verwijten-zijn betekenen, maar bij het woord alles kan ook gedacht worden aan het alomvattende, totale. De poëzie kan alles zijn voor een mens.

Waarschijnlijk is de ik-figuur daarom soms nog veel aanhaliger in zijn toenadering tot de lezer. Het verst is hij gegaan in Het rif.¹¹² Het eerste gedicht van de titelreeks is ‘Invitatie’ en begint met ‘Ik nodig je uit tot dit’ (1993:71). Hamelink wijst vaak in het gedicht naar het gedicht met een demonstratiefvorm - zulke passages kunnen we expliciete berichtgerichte metapoëzie noemen.¹¹³ In ‘Poste restante’ is er sprake van ‘dit, mijn treuzelende rode draad’ (1993:143). Ook ‘dit / pact’ is de poëzie (1993:71). Volgens het etymologisch woordenboek van Van Dale komt het woord pact via het Frans van het Latijnse pactum (afspraak, verdrag) en is dat een verleden deelwoord van pacisci (met iemand overeenkomen) (Van Dale 1997:633). Interessant daarbij is de verwantschap met pax, vrede. Het moet een pact zijn ‘vrij van serviliteit’: niemand is meester, niemand slaaf (1993:71).

De ik-figuur beseft dat het ongebruikelijk is dat de dichter de lezer uitnodigt: ‘Ik verbreek de gewoonte’ (1993:71). Hij weet dat hij op meer dan een manier zijn boekje te buiten gaat en doet dat dus zeer bewust, wat laat vermoeden hoe intens zijn verlangen naar die ‘mogelijke ontmoeting’ is en hoezeer het lot van de poëzie hem ter harte gaat (1993:71). Zijn ‘ik wil gelezen worden’ komt, in tegenstelling tot dat van Multatuli, aan het begin van zijn boek (Multatuli 1860:256). De ontmoeting is en blijft echter slechts een mogelijkheid. Het kan nog helemaal misgaan, want lezen is hier meer dan alleen je ogen over het papier laten glijden. In een ‘leeg uur’ - een vrij uur, waarin de lezer zich verveelt, een uur dat niet gevuld is met de dingen waarmee de maatschappij onze tijd graag vult - moet de lezer ‘concreet gaan’ door de ‘denkbeeldige deuropening’ die poëzie is om uit te komen in ‘een onommuurd oord / van de aangrenzende werkelijkheid’ waar de ‘ontmoeting’ kan plaatsvinden (1993:71). In de verzen over de aangrenzende werkelijkheid echoot de filosofie van Heidegger. Hier leeft de gedachte dat er verschillende werelden zijn.

Weer is duidelijk dat de dichter de lezer wil bereiken. Maar dat is niet zo eenvoudig. In ‘La bouteille à la mer’ - een titel waarin gealludeerd wordt op Vigny (Vigny 1866:283), op Celans ‘Flaschenpost’ (Celan 2002:145), op Gilliams' ‘De fles in zee’ (Gilliams 1970:45) en misschien zelfs op de popmuziek waarin de topos doorgedrongen is (The Police en hun

112 Mijn bespreking van die bundel steunt voor een groot stuk op de werkcolleges Grondige lectuur van dichtbundels die Michel Bartosik gaf in 1998-1999 (Bartosik 1998).

113 Een verwijzing naar het eigen gedicht is berichtgericht, een verwijzing naar een gedicht van een ander is literaire-contextgericht.

[p. 331]

Message in a bottle uit 1979) - blijken er obstakels te zijn: ‘Ook vandaag is versperd / door dikhuidigen, riffen’ (1993:75). Jaap Joppe, niet de enige die in deze poëzie een boetedoening leest, schrijft over Het rif:

In deze bundel wil de dichter die riffen in zichzelf ontdekken en daarmee opruimen: een zorgvuldig afslijpen van de eigen ‘dikwandigheid’, een ontdekkingsreis naar de wezenlijke bronnen van menselijkheid. In de ontelbare eeuwen van het menselijk bestaan is die mens veranderd, hij heeft zich moeten aanpassen, hij is misvormd. Hij ‘was geen uitvinding’, hij is gegroeid, vergroeid, misgroeid. Maar de kern is gebleven, al kost het een enorme poëtische inspanning om die onveranderlijke, diamantharde en tedere kern te vinden. We zijn, zoals de bomen en het koraal aan de zeekust, gekromd door de wind, uitgehold door het water, ‘handoplegging’ zuivert ons niet, we hebben de magische band met elkaar en met het leven verloren. Maar er zijn plaatsen, waar het herstel van die magische verbinding binnen bereik lijkt, als we ons daarvoor inspannen (Joppe 1979).

De dichter is zelf niet vrij van riffen en dikhuidigheid. Maar het gaat hier natuurlijk ook om anderen. Er zijn olifantenhuiden - lezers die niet concreet door de denkbeeldige deuropening willen gaan en critici - die ondoordringbaar zijn en die een mens of zijn werk zelfs kunnen breken. De ‘dunwandigheid, waar iemands woord / zich in verbergen moet’ staat in schril contrast met het gepantserde en scherpe van de tegenpartij (1993:75). Meer dan het dunne vlies van het vers heeft het woord of de gedachte niet als bescherming. De passus roept eveneens de gedachte op aan de toegankelijkheid die van de hedendaagse dichter verlangd wordt.

Het valt op dat het gedicht begint en eindigt met een tijdsaanduiding. ‘Ook vandaag’ is er niets nieuws onder de zon, de ‘dikhuidigen’ waren gisteren al aan de macht en zijn het nu nog steeds (1993:75). Zullen ze het morgen nog zijn? Misschien niet, ‘mogelijkerwijs’ bereikt de dichter morgen zijn doel, zijn lezers (1993:75). In deze poëzie wordt het oog op de toekomst gehouden. Steeds heerst er hoop. Van der Vegt relativeert die hoop, of de gegrondheid ervan (Van der Vegt 1983:39). Hoezeer de beeldspraak ook verschilt, de emotie in dit gedicht is volgens hem dezelfde als in ‘De hand’ uit Eerste gedichten (1986a:149): ‘De hoop is hier bijna net zo irrationeel als daar en het “morgen” waarmee het gedicht besluit, lijkt een echo van het morgen in Becketts Wachten op Godot’ (Van der Vegt 1983:39).

Dat de dichter niet op het onnozele af naïef maar zeer nuchter is, blijkt uit het slotgedicht van Het rif. In ‘Opdracht’ noemt de hoofdfiguur ‘de van [z]ijn bevindingen en van [z]ijn twijfels / gemaakte hoop [...] pover, toch niet geheel / ongerechtvaardigd’ (1993:102). Hij moet zichzelf dus wat forceren om te kunnen hopen, maar dat is de weg die hij kiest. Net als in het openingsgedicht van de titelreeks wordt in ‘Opdracht’ de lezer toegesproken, maar

[p. 332]

de toon is er iets norser dan in ‘Invitatie’. De lezer wordt aangesproken met ‘Vreemde’, wat later verklaart de dichter hem geen vriendschap te bieden (1993:102). Nog iets later klinkt het ‘Waarschijnlijk lees je me nooit’ (1993:102).

Uit het vers ‘Vreemde, laat dit dan tussen ons gezegd zijn’ (1993:102) blijkt dat de dichter one-to-one-communicatie verlangt - bij het strand vol oorschelpen uit ‘La bouteille à la mer’ moet niet gedacht worden aan volle zalen op literaire festivals. In de eerste plaats verwijst de demonstratiefvorm naar de bundel die de lezer nu bijna uitgelezen heeft, net als in de slotverzen van Ceremoniële en particuliere madrigalen, ‘- Ben je tevreden, jij die nog niet wist / dat dit jouw feest was?’ (1993:181). Maar ‘dit’ is ook de boodschap van de ik-figuur: hij verwacht ‘van de toekomst jegens ons / weinig of geen plichtplegingen’ (1993:102). Niet alleen vermoedt hij dat er van onze tijd niet veel bewaard zal blijven, hij lijkt hier ook te twijfelen aan het eternity through poetry-principe, aan de gedachte dat een mens in de poëzie eeuwig kan blijven leven. Nu noch in de toekomst zal de dichter de lezer verwennen met vriendschap, bevestiging, zoete woorden, complimentjes, goedkope troost. Hij zorgt voor een spiegelbeeld waarin de mens zich niet gemakkelijk of niet graag zal herkennen: ‘Een schim herkent zich slecht in de spiegel; / ik ben mijzelf vreemd. Zoveel / werd althans begrepen’ - het einde lijkt een sneer naar receptie en kritiek (1993:102). In het spiegelbeeld van de schim komt het Elckerlyc-principe tot uiting. In deze gedichten leeft het algemeen-menselijke. Het rif is nog niet zo ver verwijderd van Eerste gedichten als Responsoria; bovendien wordt ook in de persoonlijker en anekdotisch lijkende verzen het universele nagestreefd.

Op de doemdenkerige of realistische noot ‘Waarschijnlijk lees je me nooit’ volgt ‘Niettemin schenk ik je al wat ik heb, / dat waarop de kramp niet van invloed was, / de van mijn bevindingen en van mijn twijfels / gemaakte hoop (pover, toch niet geheel / ongerechtvaardigd), voor een uur waarin je je verveelt, / een uur waarin ik word meegevoerd, / onverlicht en onvervuld, / met het schuim en het wrakhout. / Maar bij jou kom ik boven’ (1993:102). Met ‘al wat ik heb’ stelt de dichter zijn nalatenschap zo bescheiden voor dat de gedachte aan parels voor de zwijnen misplaatst is (1993:102). Alweer is hier, ondanks de nuchtere uitspraken in de eerste strofe, een toekomstgerichtheid te bespeuren, met een opwaartse beweging in het slotvers. Dat uur waarin de lezer zich verveelt, dat ‘leeg uur’, zoals het in ‘Invitatie’ heette, ligt misschien toch ergens in het verschiet (1993:71).

Dat lezen geen gemakkelijke onderneming is, blijkt uit ‘Leesles’ uit Stenen voor mijzelf (1993:13). Het gedicht heeft vooral te maken met een reis, maar de titel maakt het ook metapoëtisch. De tocht die hier gemaakt wordt - een tocht waarop niets zeker is en men

[p. 333]

risico's moet nemen - kan een beeld zijn voor het leesproces. Teksten zijn vaak poly-interpretabel, maar de ene lezing leidt de lezer verder dan de andere. In de eerste strofe is de we-figuur op zoek naar de beste weg. Als dit gedicht ook een beeld biedt van het lezen, is het vreemd dat het een collectieve activiteit lijkt te zijn. Het woord ‘schizofrenie’ kan er echter op wijzen dat we hier, zoals in Eerste gedichten, te maken hebben met een innerlijke verscheurdheid, met verschillende ikken die tijdens het lezen met elkaar botsen en overleggen: ‘Driemaal anders damden we / de mierenweg af, driemaal / verwarring, schizofrenie / in de gepakte gezakte gelederen. / Driemaal overleg, verspieders / en behoedzaam herstelde orde’ (1993:13).

In de tweede strofe is de we-figuur aangekomen op een hoogte, die nog niet vertrouwd aanvoelt, maar die wel een uitzicht, een inzicht biedt. Er is sprake van een ‘nieuwe plek’ (1993:13). Het leesproces kan dus beschouwd worden als een ontdekkingsreis. Het is echter zeer de vraag of die plek wel zo nieuw is. Zou niemand ze in al die tijd, sinds dat verre verleden waarop in de slotstrofe gezinspeeld wordt, betreden hebben? Is wat wij doen zo origineel? De slotverzen verraden dat er steeds en in alles een traditie, een continuïteit is.

Die is er uiteraard ook wat de samenleving betreft. Bartosik schrijft daarover: ‘De “kooplieden, krijgers, pelgrims” die [...] behoedzaam en rustig, als in een goed doordachte slagorde de rotswand beklimmen en van op een hoogte lijken te worden “gelezen”, brengen “de bergpaden, de touwbruggen” in herinnering “waarover het koperkleurig volk ging / voordat x de varkenshoeder, / ene Pizarro kwam.” Wat betekent deze hele onderneming en de zo te zien onzalige komst van de illustere ongeletterde, de geweldenaar Pizarro met zijn louter geldgewin? Zou het gaan om het (toekomstige) lot van een hele samenleving (de onze)?’ (Bartosik 2006:4).

Het lezen, ditmaal van een welbepaald werk, is belangrijk in ‘The Cloud of Unknowing’ uit Gemengde tijd (1993:220). Verzen als ‘het boek, dat al zijn leestekens verloor, / boek dat bij gebrek aan methode verliep // tot een leeg discours en daarna, lang / voor het schemeruur, werd opgeslokt door schriftloosheid. // Ik was al mijn leesgewoonten verleerd, / geheel ongeletterd’ verraden de enorme impact die de lectuur op de hoofdfiguur gehad heeft (1993:220). In eerste instantie leken ze mij niet erg positief. De ik-figuur lijkt het noorden kwijt te zijn, een boek gevonden te hebben dat zijn krachten te boven gaat, gelet op het ‘gebrek aan methode’ (1993:220). De ‘schriftloosheid’ en het ‘ongeletterd zijn’ lijken te betekenen dat hij niet meer kan lezen of schrijven (1993:220). De sneeuw kan de lezer herinneren aan de onvruchtbaarheid in Witvelden, inscripties.

[p. 334]

Bartosik, die dit gedicht in een van zijn ‘Bericht[en] uit het sorteercentrum’ in Poëziekrant heeft besproken, heeft echter aangetoond dat het beter positief gelezen wordt (Bartosik 2003:42). Hij poneert terecht dat Hamelink de cultuurdiagnost impliciet aan het werk is in ‘The Cloud of Unknowing’. In mijn theorie is dit gedicht expliciet metapoëtisch, omdat er metaforiek is, omdat de zelfbewuste statements zich op het inhoudelijke vlak laten terugvinden. Men zou kunnen stellen dat het expliciet en impliciet metapoëtische hier hand in hand gaan, aangezien ook de vorm zijn belang kan hebben. Het gedicht bestaat uit disticha. Bartosik merkt op: ‘Geen ander gedicht in Gemengde tijd vertoont die tweeregelige, “afgeplatte”, gelaagde met witregels doorschoten vorm. Deze stille “ordentelijke” intrusie van al dat bladwit in de tekst lijkt iets te maken te hebben met het sneeuwen dat, misschien wel zo lang als het gedicht duurt, aan de gang is’ (Bartosik 2003:42-43). Hij stelt dat er iets met die sneeuw gebeurt, of althans met het aanvoelen ervan. De alles toedekkende dichtheid van de sneeuw heeft iets te maken met het boek dat gelezen wordt.

The Cloud of Unknowing is een vermoedelijk bewust anoniem gebleven mystiek traktaat van omstreeks 1370, een van de eerste die in de landstaal geschreven werden en dit door een geestelijke uit de East Midlands, zo verklaart Bartosik. Het is wellicht niet toevallig een boek met een onvriendelijke proloog: ‘[Y]ou should, quite freely and of set purpose, neither read, write, or mention [this book] to anyone, nor allow it to be read, written, or mentioned by anyone unless that person is in your judgement really and wholly determined to follow Christ perfectly. [...] Otherwise the book will mean nothing to him’ (Wolters 1961 in Bartosik 2003:44). Het heeft misschien weinig zin, schrijft Bartosik, een vergelijking te maken met ‘de boekfabrieken die onze hedendaagse uitgeverijen zijn, met hun smakeloze reclamecampagnes, hun verplichte signeersessies, hun publieke schijngesprekken’ en zo meer (Bartosik 2003:44). Voor een dichter met de integriteit van Hamelink moet het anonieme traktaat een hemelse verademing zijn, meent hij. The Cloud of Unknowing hoort immers thuis in de traditie van de geheimhouding. Het boek is uitsluitend bedoeld voor enkelingen die voor hun inwijdbaarheid de adelbrieven kunnen voorleggen, of ‘[d]eze tekst is er een die met passie laat weten liever ongelezen te blijven dan misbegrepen te worden. Wie zich onterecht uitgenodigd waant, kan niet vroeg genoeg van het erf gejaagd worden’ (Bartosik 2003:44).

Is het hoofdpersonage in het gedicht een van de in de proloog geviseerde simpele zielen en had hij het boek dus beter niet opgeslagen? Bartosik merkt op: ‘Binnen de vijf verzen valt het woord “sneeuw” zomaar eventjes vijfmaal, de eerste drie keer zo onopgesmukt en “lapalissadesk” dat je je kan afvragen of het eerste couplet misschien uit de mond komt van een die door een vlaag van onnozelheid is bevangen. [...] Hier wrijft iemand zich de ogen uit

[p. 335]

in de hoop z'n mentaal welzijn ongehavend terug te vinden’ (Bartosik 2003:45). Dit moet te maken hebben met het leesproces, maar ‘het geeft blijk van een opmerkelijke accuratesse dat het werkwoord “lezen” geen plaats heeft gekregen in het gedicht. [...] [D]e “leeshandeling” zelf is [...] opgegaan in het strookje bladwit tussen de derde en de vierde regel: er is daar enkel sprake van het opslaan en het sluiten van een boek, - en in die tussentijd is het dat er iets gebeurd moet zijn met de sneeuw of met de waarneming of aanvoeling ervan: de sneeuw werd “meer sneeuw”, vaststelling die trouwens één regel verder meteen overboden wordt: sneeuw “werd steeds dieper sneeuw”’ (Bartosik 2003:45). Het aandikken van het sneeuwtapijt tijdens het lezen speelt zeker mee, geeft Bartosik toe, maar wie het daarbij laat, verarmt het gedicht tot een Hollands wintertafereeltje. Dat de sneeuw in dit gedicht steeds grondiger lijkt samen te vallen met z'n alle contouren van de werkelijkheid toedekkende en verdoezelende essentie heeft volgens hem alles te maken met het verstrijken van de lectuur: lectuur die hier verdampt tot een haast onherinnerbaar interval. Daarom worden we, verklaart Bartosik, zo uitvoerig en geduldig ingelicht over de nawerking van diezelfde lectuur, over de bijna onopgemerkt verstrijkende duur ervan: ‘deze ochtend’, ‘al’, ‘verliep’, ‘lang / voor het schemeruur’ (1993:220). ‘Des te indringender en doeltreffender wijst de bijna op tantristische wijze bedwelmende schriftuur van de mystiekleraar zich uit: met zijn opzichtige weigering van iedere methodiek, zijn manie zichzelve te pas en te onpas in de rede te vallen om de zopas gedane uitspraken zo weer op te heffen, zijn duizelingmakend inpreken, zijn onaflaatbaar aanmanen tot de meest extreme “ontzelving”’, poneert Bartosik. Het moet voor hem duidelijk zijn dat Hamelink met de reële densiteit van de sneeuwval en de gaandeweg toenemende metaforische overheersing van het bladwit - het zwijggehalte - in de tekst van de middeleeuwer zijn voordeel doet: ‘Naarmate de buitenwereld toegedekt raakt onder een almaar vormelozer pak sneeuw, groeit bij de bladerende man het gevoel verdiept te zijn in taal die ervan droomt, die brandt van verlangen te mogen vervluchtigen [...] - te verzinken in bladwit zou je het ook kunnen noemen. (Zoals in Paul Celans hermetisch gedicht “Keine Sandkunst mehr” uit Atemwende [...] de nieuwvorming “Tiefimschnee” in de voorlaatste regel tot “Iefimnee”, in de laatste tot “I-i-e” wegzakt)’ (Bartosik 2003:45). The Cloud of Unknowing vertegenwoordigt volgens Bartosik een zo afwijkende specie van het geschreven woord dat het geschrift moeiteloos aanspraak zou kunnen maken op een unieke status. Het is een boek dat alle communicatieve afspraken, zelfs de meest gesofisticeerde, opblaast, en opteert voor een derouterende onmiddellijkheid, vergelijkbaar met het alle richtinggevoel tenietdoende sneeuwlandschap: met broze, als onbestendig bedoelde leestekens, wars van methodiek, in het volle besef tot aan de woorden toe te moeten verzaken.

[p. 336]

Bartosik gelooft onvoorwaardelijk in een positieve leeservaring: ‘Heeft het traktaat van de Engelsman Hamelink de ogen geopend? Heeft hij het licht ontwaard? Welnee, we kunnen het er maar beter bij houden dat de poeta doctus par excellence door The Cloud terecht gecharmeerd is geraakt en zich maar al te graag heeft laten betoveren door de inpalmende, superieure goochelkunst van de mysticus, aldus het allesbehalve onwelgekomen gevoel krijgend opgetild te zijn geworden naar de beroezende sferen van een soort hogere onwetendheid’ (Bartosik 2003:45). Hij besluit:

Het nerveus af en aan vliegend vogeltje [...] in trance [...] dient waarschijnlijk begrepen te worden als een projectie van de uitgetelde, voor zich uit starende, ronduit belezen man met het boek in de schoot. Op een voor zijn doen bijna speelse wijze heeft Hamelink in dit gedicht komaf gemaakt en afgerekend met onze modieuze losse-flodder moeilijkdoenerij omtrent het lezen (‘de dood van de roman’, ‘het andere proza’, ‘agalez’ - als ook mij een grapje veroorloofd is). Morgen is een andere dag en is de sneeuw misschien vermodderd en de wonderlijke wolk alweer voorbijgetrokken of gewoon opgelost. De eendagservaring was evenwel zo adembenemend dat ze het verdiende verduurzaamd te worden in een zonder meer perfect gedicht (Bartosik 2003:45).

Een tekst lezen kan een adembenemende ervaring zijn, een tekst horen ook. Dat laatste blijkt uit ‘Ouderjaarsavond bij mijn grootvader’ uit Herinnering aan het verdwenen licht (1986b:58). Een groep mannen kwam ooit op de vooravond van het nieuwe jaar samen bij de grootvader van de ik-figuur om er lange tijd te zitten zwijgen

[t]ot (tensie voor mij niet meer te verdragen)
de klok sprak, jij je droge keel schraapte, wat gebeuren wilde gebeurde
op het teken van het Boek dat je opendeed.
Ik wist niet wat ik hoorde maar dat me getoond werd.
Of een vloedgolf over ons heenkwam, we neer-
gemaaid werden als tarwehalmen, als vlas, door een zeis van vuur,
waarvoor geen vlees zich ooit had kunnen verbergen.
Want duizend jaar zijn in Uw ogen als de dag van gisteren
als hij voorbijgegaan is, en als een nachtwake.
Waarvoor ook zij het niet konden, ofschoon ze tot barre zwarte
in zich besloten rotsen saampakten, eedgenoten tegen de vuurstorm
van die Verbolgenheid optornend. Maar die moesten incasseren
dat ze weggevaagd werden, kafscheppers met koningen
als weleer Karel van maar veertig kilometer ver die in zijn verste uur
dezelfde psalm hoorde, met hun eigen kleine kinderen,
ooit verbloede vrouwen. En die voor die storm van niets
uit een blad papier het grauwe hoofd bogen, hun beetje ziel
in hun zware vuisten geklemd hielden die op tafel lagen
waar ze nu bij mij, tot slot, nog liggen

[p. 337]

 

(1986b:58).

Belangrijk in dit gedicht is niet alleen de tekst, psalm 90, maar ook het effect ervan op de aanwezigen. De dichter herinnert het zich nog wanneer hij vuisten heeft die even zwaar zijn als die van de oude mannen toen, zo blijkt uit de slotverzen (1986b:58).

In ‘Partituur’ zagen we dat de vader tweemaal per dag ‘zonder clementie’ (1986b:26) uit de Schrift voorlas met een dreun die hij - zoals blijkt uit ‘Ouderjaarsavond bij mijn grootvader’ - van geen vreemden had. Het feit dat hij het ‘niet dichtklapbare boek’ daarna al gauw weer opsloeg en de manier waarop hij erin zat te lezen lijken nog meer indruk op de zoon te hebben gemaakt (1986b:26).

In een gedicht uit Gemengde tijd kijkt de spreekstem naar een geliefde lezeres. De herhaling van ‘kalm’ en ‘aandachtig’ valt op, alsook het feit dat de vrouw in een soort van trance lijkt (1993:280). Door het lezen ontstaat er een afstand tussen lezeres en wereld. Zij is haar omgeving helemaal vergeten. Wellicht wordt de grootste afstand echter gecreëerd door de ernstige bedenkingen die de ik-figuur heeft bij het boek dat alles voor haar is. Waarschijnlijk mag daarbij gedacht worden aan de antroposofie van Rudolf Steiner, die in wel meer gedichten opduikt als godsdienst van de vrouw.

Je tengere rug recht of je pijn had, kalm, met
aandachtig gebogen hoofd, een boek dat alles was
in je handen, stond je in het marmeren licht, las
kalm in de koele palmentuin zittend
van het hotel aan zee: de rozenkrans
bijna hoorbaar in je vingers en toegewijd
aan een verre eeuw, troubadourskind Blancefloer
nu stille niet meer frivole volgelinge
van Hem en nog in soeter pine, in soeten rouwe,
in soeten bedwange. En zo hield je dubbel afstand
en wist het niet eens, altijd verzonken
in overleggingen die ik niet kende, transmutaties
misschien van onmogelijke metalen, door de macht
van een alliefde waarin je bewegingloos bewogen
met alles bloeide en die mij onbedoeld
degradeerde tot talmende figurant in die rusteloos
stromende kalmte, je leven. Kalm en aandachtig,
met gebogen kinderhoofd las je het boek.
Kalm en aandachtig deed je het dicht, ik hoefde
nooit ook maar te vragen wat je las
want ik zag. Zo was alles bij jou
nog terwijl je voor mijn ogen oploste
in het licht, niet eens devotie
maar een daad van aanbidding.

[p. 338]

 

(1993:280)

De ik-figuur is hier gereduceerd tot een buitenstaander, maar hij kijkt gefascineerd en misschien zelfs wat jaloers naar de intensiteit waarmee een boek voor een mens kan leven. Zoiets kunnen verwezenlijken is de droom van de dichter.

Ik schreef al dat de vaderfiguur en zijn dienst van het woord indruk hebben gemaakt op het hoofdpersonage. Dat blijkt ook uit een gedicht in twee stemmen uit Herinnering aan het verdwenen licht. Hoorbaar zijn de vader (er lijkt - cursief - te worden geciteerd uit een brief van hem) en het commentaar van de zoon: ‘En toch gaat bij beiden de discipel / en Zwart-maar-lieflijk, Sulammith / een vurig, bijna zeg ik je schrijft / een hartstochtelijk, verlangen uit naar / de Bruidegom. Dat zijn zijn eigen woorden. / Dus hun Bruidegom. De intiemste relatie / die er hier op aarde bestaat. Pudeur, je buigt af. / Daar is nog wel veel meer over te zeggen, / en te schrijven ook. Dat is in de loop / der eeuwen dan ook te over gedaan. / Ook van en door de Kerken, maar / daarover spreek ik niet’ (1986b:71). De vader, die hier bijzondere aandacht heeft voor het Hooglied, bestudeerde de Bijbel als een volleerd exegeet. In dit gedicht doet de zoon hetzelfde met de brief van zijn vader, als was het een brief van Paulus. In Sacrale komedie heeft de zoon het voorbeeld van de vader nog nauwgezetter gevolgd en een persoonlijke, voorzichtige, meticuleuze en liefdevolle poging tot Bijbelstudie gedaan, een poging het boek van zijn vader te begrijpen.

12.4. Het niet dichtklapbare boek

Sacrale komedie is grotendeels een herverwoording van de Bijbel. Ik heb dan ook getwijfeld of ik het boek wel tot de persoonlijke poëzie zou rekenen. Zoals gezegd, beschouwt Vandevoorde de bundel als deel van de teruggang naar het onpersoonlijke van Eerste gedichten (Vandevoorde 1994). Schouten poneert: ‘In zekere zin, namelijk naar het onderwerp gerekend, betekent Sacrale komedie een terugkeer naar Hamel inks oude voorkeur voor mythen en oergronden, die hij in zijn eerste poëziebundels exploiteerde. Naar toon en stijl gerekend sluit het nieuwe werk evenwel eerder aan bij zijn recente poëzie’ (Schouten 1988). Ik heb ervoor geopteerd Sacrale komedie tot de persoonlijke strekking in Hamelinks werk te rekenen en dit boek niet te bewaren voor het volgende hoofdstuk, waarin de ontindividualisering en het gevonden manuscript belangrijk zijn, omdat hier zo duidelijk een individu aan het woord is, een stem die we kennen uit Tweede gedichten en Herinnering aan

[p. 339]

het verdwenen licht, een ik dat in het grootste gedeelte van deze bundel een lezer is. Net als Guus Middag meen ik dat de klemtoon op de verhaalstof van de Bijbel het persoonlijke niet uitsluit:

De bundel van Hamelink is één grote poging om over enkele onbeduidende millennia heen het cultuurgoed van de bijbel tot leven te brengen en in te lijven bij zijn eigen geschiedenis. Het eigenaardige van zijn bedichtingen is dat ze de indruk wekken dat hij het over jeugdherinneringen heeft, over oude bekenden en familieleden en over zonderlinge voorvallen die hij als kind al niet begreep. In zekere zin is dat ook zo, want Hamelink is [...] grootgebracht met de bijbel. In Sacrale komedie heeft hij als het ware van zijn leesherinneringen eigen herinneringen gemaakt (Middag 1988a).

Sacrale komedie biedt een verslag van de exegese van een persoon, die bovendien uitmondt in zeer persoonlijk klinkende reeksen. Zoals Middag schrijft, zingt Hamelink zich in de loop van de bundel geleidelijk van de bron, van de Bijbel, van God los om uit te komen bij zichzelf, en lijken de autobiografische gedichten dienst te doen als een soort Nieuwste Testament (Middag 1988a). Er zijn in de bundel zes figuren die twaalf gedichten toebedeeld krijgen: Mozes, David, Elia, Christus, Asael Hamelink en Jacques Hamelink. Het eigenaardige gevolg van deze vermenging van Bijbel en familiekroniek is voor Middag dat de Bijbelbedichtingen iets familiairs krijgen, terwijl er een hemelse glans af gaat stralen op de dichter, zijn vader en zijn zoon.

Over de intieme laatste reeksen poneert Van Heusden:

Hamelink leest de bijbel als een boek waarin hij zelf voorkomt. Sterker nog: hij past een techniek van annexatie toe en stopt de bijbel in zijn familiealbum [...]. De laatste twee ‘boeken’ van Sacrale komedie heten ‘Boek mijn zoon Asael’ en ‘Boeket ik’. Asael is het zeer jong gestorven zoontje van de dichter en de twaalf gedichten aan diens leven en dood gewijd, vormen de sleutel tot de hele bundel. Hamelink legt zijn poëtische arm om de bijbel en geeft dit oude boek over leven en dood een plaats in zijn rouwverwerking (Van Heusden 1997:25).

Verder stelt Van Heusden dat Sacrale komedie niet geïsoleerd staat in Hamelinks oeuvre, maar samen met - de in mijn systeem persoonlijke werken - Herinnering aan het verdwenen licht en Asael's rust een trilogie vormt. Er zijn dus genoeg argumenten om Sacrale komedie tot Hamelinks persoonlijke poëzie te rekenen.

Er is veel gezegd over de toonaard waarin en de bedoeling waarmee de gedichten geschreven zijn. De komedie uit de titel heeft velen aan spot laten denken. ‘Een bezwaar is wel dat alle verhalen met ongeveer dezelfde soort ontheiligde saus zijn overgoten, maar dat is dan

[p. 340]

kennelijk Hamelinks “eigen toon”’, schrijft Schouten wat schamper (Schouten 1988). Bert Hofman gaat verder in zijn verwerping:

De overtuiging met toneel te maken te hebben geeft [Hamelink] de toon van spot in met de Bijbelse werkelijkheid. [...] Toch moet ik bekennen, dat ik nergens de neiging tot lachen voelde opkomen bij de komisch bedoelde interpretaties die hij bij de gewijde geschiedenis maakt. Het Bijbelverhaal blijft verheven boven de spot. De ironische en sarcastische opmerkingen worden zelf banaal vergeleken bij de onaantastbare waardigheid van de Schrift. Alleen lezers even ongevoelig voor de essentie van het Bijbelwoord als de dichter, zullen de grofheid kunnen opbrengen met hem mee te spotten (Hofman 1988:15).

Hamelinks werkwijze wordt door Hofman ter discussie gesteld en verdachtgemaakt:

Wat direct opvalt, is dat hij bij de keuze van zijn stof selectief te werk gaat. Talrijke schriftgegevens over Izak en Rebekka blijven buiten beschouwing. Alleen die blijven over die op zichzelf bezien de conclusie zouden toelaten, dat hun huwelijk veel minder mooi was, dan de Bijbel ons wil doen geloven. Juist door het achterhouden van relevante informatie wordt de waarheid van de Schrift veranderd in een leugen. [...] [Hij pleegt] roofbouw op de Bijbel. [...] Hamelinks poëzie kan dus in de verste verte niet als Bijbels betrouwbaar beschouwd worden. [...] Nauwkeurig bijbellezen toont de vergissing [...] aan. Hamelinks Sacrale komedie berust [...] op kardinale errata (Hofman 1988:16).

Ook de vorm, die in de richting van het proza gaat, is volgens Hofman aangetast, verdorven, onderdeel van de hidden agenda van de dichter: ‘Het eindrijm ontbreekt, het metrum blijft onopvallend, wat nog versterkt wordt door de vele enjambementen. De vrije vers- en strofevorm overheerst. Op deze wijze komt de volle nadruk op de visie te liggen’ (Hofman 1988:16).

Hofman heeft Sacrale komedie verworpen, omdat hij de bundel door een strenge, godsdienstig gekleurde bril bekeek. Critici die die bril niet op hadden, zagen de dingen anders en twijfelden meer. Lieske was ontredderd: ‘Ik kan de vraag niet beantwoorden of deze bundel een vlucht uit een christelijk nest demonstreert of dat deze bundel een verslag is van een leven dat begon met een christelijke opvoeding. Of beide’ (Lieske 1988:287). Andere collega's hebben standpunten ingenomen die diametraal tegenover die van Hofman staan. Zo heeft Bettine Siertsema Hamelinks stijl geheel anders geïnterpreteerd; ‘Door de vele nevenschikkingen en samengetrokken en elliptische zinnen maakt hij de indruk helemaal achter adem te raken van de overvloed aan materiaal’, poneert ze, en:

Doordat Hamelink het personage [...] vaak met ‘jij’ aanspreekt en doordat zijn taal naast plechtstatige uitdrukkingen ook veel elementen uit de hedendaagse spreektaal

[p. 341]

bevat, wekt hij de suggestie alsof de bijbelfiguur heel dicht bij hem en de lezer staat. Zijn taalgebruik, met anachronismen, banale woorden, taalgrapjes, zorgt ook voor een lichtvoetige toon, die ironiserend kan werken. De ironie slaat echter naar mijn gevoelen niet om in profanatie, laat staan in blasfemie. De gedichten getuigen eerder van genegenheid voor de verhalen zelf en soms ook voor wat er met die verhalen gezegd wil zijn (Siertsema 1992:136).

Wilbert Friederichs heeft de dingen goed samengevat: ‘Hamelink herschrijft bijbelverhalen [...] als een welwillende, betrokken buitenstaander’ (Friederichs 1987).

Hofman deed zijn beklag over de onbetrouwbaarheid van Hamelinks Bijbelherwerking (Hofman 1988:16). Dat roept de vraag op of het een must is de Bijbel binnen handbereik te houden bij het lezen van Sacrale komedie. Bijbelstudie kan onder andere een licht werpen op Hamelinks selectie van Bijbelfragmenten. Zoals Michaël Zeeman opmerkt, vertoont deze bundel een voorkeur voor ‘een goed verhaal’ en ontbreken de traditioneel lyrische werken - het Hooglied, de Psalmen en Job, bijvoorbeeld - hier vrijwel geheel (Zeeman 1988). Hij schrijft ook: ‘“Sacrale komedie” lezen zonder een zakuitgave van de bijbel onder handbereik valt niet mee en is in elk geval minder bevredigend’ (Zeeman 1988). Lieske heeft de dingen scherper gesteld; hij acht die zakuitgave van de Bijbel onmisbaar: ‘Tevens vraag ik mij af, of de gedichten zonder de opgedrongen bijbellezing nog te volgen en te begrijpen zijn. Zonder bronnenstudie is het onmogelijk de samenvattende delen te onderscheiden van de eigen teksten van Hamelink. Namen van personen en plaatsen worden met groot gemak door de tekst gestrooid en met de duidelijke vooronderstelling dat de lezer deze bijbelse eigennamen kan thuisbrengen of bereid is ze op te zoeken’ (Lieske 1988:281).

Zoals Lieske suggereert, is het een goed idee de Bijbeltekst naast het gedicht te leggen om het onderscheid te kunnen maken tussen wat tot het origineel behoort en Hamelinks toevoegingen of accentverschuivingen. Dat onderscheid dient echter niet gemaakt te worden om te controleren of het allemaal wel klopt, of Hamelink de gewijde geschiedenis niet vervalst. In dat geval zou de lezer zich immers gedragen als de protagonist van de proloog.

In het eerste deel van de titel, ‘Reader's Digest’, wordt al aangekondigd dat we een lezer aan het werk zullen zien (1987:7). Dat impliceert twee zaken. Ten eerste zal ons getoond worden hoe de lezer van de Bijbel die in Sacrale komedie aan het woord is zich (niet?) gedragen heeft. Ten tweede zal ons duidelijk gemaakt worden hoe wij ons als lezers (niet?) moeten gedragen.

De lectuur van de hoofdrolspeler in de proloog is een voorbeeld van hoe het niet moet. Er is iets mis met de manier waarop het personage de tekst verteert. Dat blijkt uit het tweede

[p. 342]

deel van de titel, waarin we aanwijzingen krijgen over zijn onderneming. ‘[D] e muren van Jericho opgelost: toch per bazuin’ verwijst naar Jozua 6, waarin de muur rond Jericho gebombardeerd wordt met decibels (1987:7). ‘[O]pgelost’ roept echter eveneens de gedachte op aan het opruimen van een raadsel (1987:7). Het ongeloofwaardige, een muur doen instorten door lawaai, blijkt volgens de berekeningen van de hoofdfiguur toch mogelijk. Het is deze ingenieur/amateur-archeoloog te doen om realiteit. Hij is op zoek naar de historische waarheid en probeert de Bijbel van het mysterie te ontdoen. Terecht schrijft Van Heusden:

Hoe leest Jacques Hamelink de bijbel? Niet als een historisch verslag van voorbije gebeurtenissen. Wie in de bijbel op zoek gaat naar geschiedkundige feiten, harde gegevens, in de veronderstelling dat daarmee de betrouwbaarheid van dit boek staat of valt, hoeft niet op Hamelinks sympathie te rekenen. Het programmatische openingsgedicht [...] is een spotlied op de moeite die serieuze wetenschappers zich getroosten, om de letterlijke tekst van de bijbel een solide historisch fundament te verschaffen. Zij lezen de bijbel ‘met smerige oren en zonder liefde’ - zo luidt het vernietigende oordeel. Zij zouden hun oren moeten laten uitspuiten (Van Heusden 1997:25).

De protagonist uit het openingsgedicht lijkt door zijn oorproppen niet te kunnen genieten van de schoonheid van de Bijbel. Het is echter ook een kwestie van mentaliteit. De zon die hier verschillende keren opduikt, moet wel ironisch bedoeld zijn; het licht dat deze ingenieur/amateur-archeoloog verspreidt, kan ondanks alle intellect hoogstens dat van een kunstlichtpeertje zijn. Dit personage beschouwt het verhaal uit Jozua 6 niet als een wonder of mirakel; hij heeft het over ‘het probleem van de bazuin van Jericho’ (mijn cursivering, A.D.C) (1987:7). Verder heeft hij een vreemde, weinig poëtische methode (tellen, tellen, en nog eens tellen) en betoont hij weinig respect voor de tekst en zijn achtergronden: ‘(na wat / urim of tummim weer had gerakeld / ongetwijfeld’) (1987:7). Daar komt nog bij dat de ingenieur in de slotverzen droomt van het oprichten van gebouwen met de ‘contra-frequentie’ van de klank (1987:7). Geldgewin is dus een van zijn drijfveren, en er is sprake van ‘New Babylon’ (1987:7). Over de hoogmoed van de mensen die de toren van Babel wilden bouwen en de val waar die toe geleid heeft, zal ik het straks nog hebben. Daarnaast wordt met ‘New Babylon’ verwezen naar moderne architectuur (van onder anderen Constant Nieuwenhuys) (1987:7). Zijn ‘conclusio’ houdt dit personage weinig christelijk voor zichzelf, terwijl het net de bedoeling lijkt van dit boek, Sacrale komedie, de schoonheid van de Bijbel te delen, te (laten) (her)ontdekken (1987:7). Het zal inmiddels duidelijk zijn: ‘Reader's Digest - de muren van Jericho opgelost: toch per bazuin’ is een van Hamelinks onvriendelijke prologen die mensen

[p. 343]

met verkeerde bedoelingen moeten wegjagen. Het gedicht is een programmaverklaring, een muzieksleutel.

Inzoomen op de verschillen tussen Bijbelverzen en Hamelinks verzen is dus niet interessant wanneer dat gebeurt als op een heksenjacht, op zoek naar heilige-schriftvervalsing. Kijken naar de verschillen tussen origineel en hervertelling is wel interessant om na te gaan waar het de lezer/ik-figuur - het hoofdpersonage van de persoonlijke gedichten - om gaat, om zijn accenten en interpretaties.

‘Wanneer [...] weinig poëtisch aan de bijbelse anekdotes is toegevoegd, dan is de beloning voor [het] opzoeken wel erg schamel. In veel gevallen is [...] weinig toegevoegd, hoogstens de reductie tot anekdotiek of het populariseren van de taal. Ik voel mij in die gevallen een beetje bekocht’, schrijft Lieske (Lieske 1988:281). De vraag welke verzen uit Sacrale komedie het dichtst bij het origineel liggen, is moeilijk te beantwoorden. Een gedicht dat een herschrijving van het Bijbelverhaal zonder meer is, is een onmogelijkheid. Er zijn gedichten waarin veel Bijbelverzen aanwijsbaar zijn, maar er is altijd wel een of andere transformatie die de hervertelling tot op zekere hoogte persoonlijk maakt.

‘Boek Elia de profeet te voet’ lijkt een van de meest Bijbelgetrouwe reeksen: vele verzen eruit vallen haast volledig samen met Bijbelverzen. Toch vertoont ook deze cyclus een waaier van transformaties. Die kunnen de gedaante aannemen van een weglating, versnelling of verdichting, maar ook van een toevoeging. Vaak wordt het plaatje ingekleurd. Zo is Achab, tegen wie Elia het moet opnemen, een opgewonden standje en wordt dat bij Hamelink al duidelijk door zijn zichtbaar hoge bloeddruk (‘koningsrood’), terwijl in de Bijbel niets gezegd wordt over een ongezonde blos (1987:124). Een stapje verder dan zo'n kleine toevoeging gaat de verdraaiing, hoewel een verdraaiing niet altijd meer impact heeft op het verhaal. Terwijl Izébel Elia in de Bijbel laat melden dat ze zijn nek wil, kan de profeet dat bij Hamelink met zijn eigen ogen waarnemen; hij interpreteert haar mimiek goed: ‘Izébel's / pruillip, scheef huiloog correct door je vertaald’ (1987:130). Misschien maakt deze verdraaiing de toestand nog iets onaangenamer voor Elia en het verhaal spannender, misschien toont zij de profeet (eens te meer) als een verstandig man, maar meer betekenis heeft ze niet.

In het gedicht ‘Droombereik’ is een transformatie van groter belang te vinden (1987:123). Daar wekt Elia het gestorven zoontje van een weduwe weer tot leven. In de Hamelink-bewerking ligt de klemtoon op slapen en dromen. Er lijkt geanticipeerd te worden op wat er tegen het kind, de ‘droomprins’, en tegen zijn moeder gezegd zou kunnen worden door ongelovige Thomassen: het was maar een kwade droom (1987:123). In de Bijbel moet

[p. 344]

het feit dat de profeet de jongen uit de dood kan terughalen de weduwe overtuigen van Gods kracht en worden er geen dromen als doekjes omheen gedaan. Hamelink onderstreept - zeker in dit gedicht - Elia's zachte kant. Hij benadrukt ook dat de profeet niet 's werelds stabielste persoonlijkheid is. ‘Gods gruwelijke man / als hij met geen inzinking te kampen heeft’ (1987:121), zo luiden de openingsverzen van de reeks, en het gedicht ‘Stabiliteit’ is eveneens veelzeggend (1987:124). Dat er in de reeks - wat ik maar zal noemen - geknoeid is met de chronologie van de Bijbel, heeft wellicht ook iets te maken met Elia's complexe aard. De passages beschreven in de gedichten ‘Koek op kolen’ (1987:130) en ‘Horeb’ (1987:131) komen in Sacrale komedie later dan in de Bijbel. Misschien zijn deze gedichten, waarin Elia telkens even in zak en as zit en door God geholpen wordt, achteraan in de reeks geplaatst om zijn favorietenrol en zijn tenhemelopneming, verhaald in het slotgedicht, nog grandiozer te maken.

Er zijn inhoudelijke transformaties; er zijn ook formele ingrepen. Soms, bijvoorbeeld in de eerste twee gedichten van de Elia-reeks, wordt er gesproken door een soort alwetende verteller, zoals er ook een in de Bijbel aan het woord is. Maar geregeld, en in alle andere gedichten van het elfde boek, wordt de centrale figuur aangesproken en getutoyeerd, wat een ander perspectief biedt en de dingen persoonlijker maakt. Het loutere bestaan van de jij-figuur veronderstelt immers een ik-figuur. Die ik-figuur, die niet altijd met zoveel woorden in het gedicht opduikt maar die er toch steeds op z'n minst geïmpliceerd is, is de lezer/herverteller/dichtersfiguur. Hij versterkt het metapoëtische gehalte dat deze bundel heeft als intertekstueel commentaar op de Bijbel.

Wat het formele betreft, speelt verder de schikking van de vrije verzen een rol. Enkele gedichten uit Sacrale komedie buiten het visuele uit. Men zou ze beeldgedichten kunnen noemen. ‘Beker’ uit ‘Boek aartsvaders’, bijvoorbeeld, heeft de vorm van een beker, waardoor Hamelink zinspeelt op de list van Jozef en klaarblijkelijk het glas op hem heft (1987:50). ‘Achter de woestijn’, waarin Mozes door God geroepen wordt, is dan weer een lange serie van uiterst korte verzen (1987:54). Het gedicht heeft de vorm van een staf en in het gedicht wordt gezegd hoe belangrijk die staf nog zal zijn - dit alles verraadt iets over de taak van de dichter/gids. Deze gedichten kunnen in navolging van Müller-Zettelmann impliciet metapoëtisch genoemd worden (Müller-Zettelmann 2000:215), maar alleen al door hun intertekstuele gehalte (voor Müller-Zettelmann eveneens een vorm van impliciete metalyriek (Müller-Zettelmann 2000:221)) zijn zij voor mij tegelijkertijd voorbeelden van expliciete metapoëzie.

[p. 345]

De ik-figuur die de hoofdrol speelt in de persoonlijke gedichten is altijd aanwezig in Sacrale komedie, maar op sommige plaatsen is hij meer aanwezig dan op andere. Dat de lezer/spreekstem een dichter is, blijkt onder andere uit de klemtonen die hij legt. De kunsten zijn hier goed vertegenwoordigd, en we worden in Sacrale komedie dus vaak geconfronteerd met een dubbele laag van metapoëzie. Ten eerste is er het intertekstuele gehalte en wordt er expliciet commentaar gegeven op de brontekst, ten tweede wordt er in de teksten over de kunsten gesproken.

Het is niet verwonderlijk dat het scheppen en de taal een zeer belangrijke rol spelen in de openingsreeks, ‘Boek Adam’. De titel van het eerste gedicht daaruit is ‘Creatio ex nihilo’ (1987:13). Een dichter die begaan is met traditie en continuïteit moet wel gefascineerd zijn door het begin, door de tijd waarin er nog niets was om op voort te bouwen. ‘[A]nteverbaal’ uit het tweede vers toont al aan dat woorden en hun band met het scheppen de spreekstem/verteller interesseren; het verwijst ook naar het feit dat God in de Bijbel geen woorden gebruikt om hemel en aarde te creëren (1987:13). Dat doet hij pas bij de ‘tweede / abnorme ingreep’ (1987:13). ‘[A]bnorme’ staat niet in het woordenboek (1987:13). Ab is Hebreeuws voor vader (Abba betekent de of mijn vader in het Aramees, en dat is een nadruksvorm van het Hebreeuwse Ab, zegt Van Dale (Van Dale 1999:47)), dus gaat het hier om een ingreep volgens de norm van de vader, maar het woord abnormaal klinkt uiteraard door in Hamelinks nieuwe adjectief. Die ‘tweede / abnorme ingreep’ gebeurt, zoals gezegd, wel met behulp van woorden, wat het performatieve karakter en de grote kracht van de taal illustreert: ‘Door het met een miljoen volt / geladen Daar zij Licht, Licht’ (1987:13). Wat volgt is een opsomming van Gods verwezenlijkingen. Dat de spreekstem een lezer is, wordt duidelijk doordat er in die opsomming geciteerd wordt uit de Bijbel en door het - soms zoekende - commentaar op de citaten, zoals op Genesis 1:18: ‘(“om scheiding te maken tussen het licht / en de duisternis”. Toch aartsvijanden gebleven dus)’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1987:13).

De opsomming of inventaris, met verwijzingen naar Genesis 1:21 en 1:24, culmineert net als in de Bijbel in de schepping van de mens. Het wordt opnieuw duidelijk dat de spreekstem een lezer/dichter en geen neutrale herverteller is wanneer hij de beweegredenen voor de schepping van de mens interpreteert. Daarbij komt de ijdelheid van de kunstenaar aan bod. Genesis 1:26, waarin gezegd wordt dat God de mens schiep naar zijn beeld en gelijkenis, lijkt een kwestie van narcisme en de reden die God er in hetzelfde Bijbelvers voor opgeeft (‘en dat zij heerschappij hebben over de vissen der zee, en over het gevogelte des hemels, en over het vee, en over de gehele aarde, en over al het kruipend gedierte, dat op de aarde

[p. 346]

kruipt’) maar een voorwendsel: ‘Zoon / Adam, door de maker zeker minder bedoeld / om over de dieren te regeren dan wel om / in A's afglans zichzelf gespiegeld te zien / en op die manier zichzelf te plezieren, / zoals hij voor het eerst, alles rustig / overziend, deed op de zevende dag die hij / vervolgens zelfs zegende, omdat Hij / daar plezier in had’ (1987:13). Het belang dat God aan zijn eigen plezier hecht, wordt onderstreept door een kleine wijziging die Hamelink heeft aangebracht in het Bijbelverhaal. In de originele versie wordt de hele schepping goedkeurend gemonsterd op de zesde dag, is er op de zevende alleen sprake van rusten, en wordt die dag vanwege dat rusten gezegend. Bij Hamel ink zegent de schepper de zevende dag ‘zelfs’ - staat er - nadat hij zichzelf voor het eerst in Adam en in de rest van de schepping heeft bewonderd (1987:13).

Klinkt het op de duur iets te triomfantelijk en zelfingenomen - ook ‘Veni’ in de slotwoorden ‘Veni, Creator’, waaraan makkelijk ‘vidi, vici’ zou kunnen worden toegevoegd (1987:13)? Wellicht is het plezier dat de schepper in het scheppen en zijn schepping vindt belangrijker dan het lelijke kantje van een misschien iets te grote zelfvoldoening. ‘Veni’ is trouwens ook een imperatief, en dus kunnen de slotwoorden evengoed gelezen worden als een aanroeping van de muze aan het begin van deze dichtbundel (1987:13).

Creëren kan de schepper plezier en voldoening geven. Dat ondervindt ook Adam wanneer hij alles op de aarde, zijn speeltuin, een naam mag geven in het derde gedicht van Sacrale komedie. Dat in de titel het woord [i]dylle voorkomt, kan op twee manieren geïnterpreteerd worden (1987:15). Er kan gedacht worden aan een liefdesverhouding gekenmerkt door onbevangenheid en oprechtheid, maar het kan ook een genre-aanduiding zijn, en in dat verband is de eerste betekenis die Van Dale geeft van belang: het gedicht is een dichterlijke schildering van het leven van eenvoudige, onbedorven mensen die in nauwe betrekking met de natuur verkeren (Van Dale 1999:1396).¹¹⁴

Een van die voorlopig nog onbedorven mensen is ‘Adam Naamgever’; diegene met wie hij de idylle zal beleven ontstaat pas op het einde van dit gedicht (1987:15). Naamgever is hier een epitheton of zelfs een familienaam geworden. De vaak herhaalde en gecursiveerde voornaam Adam betekent mens in het Hebreeuws - hij valt voor het eerst in Genesis 2:19 - maar in de Bijbel staat niet dat God de eerste mens zo noemt. Wel is er een passage waarin Adam zijn vrouw haar naam geeft. Heeft hij bij Hamelink ook zijn eigen naam mogen kiezen? Hoogstwaarschijnlijk, want er staat: ‘Alles heeft hij / genoemd, niet zichzelf nog’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1987:15). Het woord Adam krijgt hier in ieder geval veel nadruk. Wellicht is dat zo omdat namen belangrijk zijn in dit gedicht over de Naamgever; daarnaast onderstreept de herhaling het wonderbaarlijke van de eerste man.

114 Van Gorp verwijst de lezer die het woord ‘Idylle’ opzoekt door naar ‘pastorale literatuur’ (Van Gorp 2007:225).

[p. 347]

Voor Adam de dingen begint te benoemen, biedt het gedicht een korte beschrijving van de Hof, waaruit duidelijk wordt dat die wereld van een hogere orde is. Dat blijkt uit de beschrijving van de rivieren, die in Genesis 2:10-14 worden genoemd. Volgens Bijbelspecialist A.H. Edelkoort stroomde er een rivier door de hof die zich daarna in vier stromen splitste: Gihon, Middékel, Frath en Pison - die laatste omloopt het land Havíla, waar goud, bedólah (balsemhars) en de edelsteen sardónix (chrysopraas) te vinden zijn (Edelkoort s.a:13). Enkele van die kostbaarheden laat Hamelink niet onvermeld, maar belangrijker is dat hij de rivieren ‘humide gloeistenen’ en ‘soepel bergkristal’ noemt en zo met contrasten speelt (1987:15). Bepaalde fundamentele tegenstellingen worden hier opgeheven: in ‘humide gloeistenen’ het onderscheid tussen water en vuur, in ‘soepel bergkristal’ het verschil tussen vloeibaar en vast (1987:15). Dit bewijst de superioriteit van Eden. Het toont aan dat dit rijk niet gevangen kan worden in rigide categorieën. Iets soortgelijks gebeurt in de openingsverzen van het vierde gedicht: ‘De roek heeft groen gekoerd. / De pauw blauw geschreeuwd’ (1987:17). Ook deze synesthesie maakt duidelijk dat het paradijs een totaalbeleving, een feest van de zinnen is, waarin niet het of-of, maar wel het en-en geldt.

‘Aan de oever, kijk, Adam’, zo begint het vijfde vers van ‘Idylle - Adam Naamgever in de Hof Eden’ (1987:15). Of het nu een imperatief is waarin de lezers ertoe opgeroepen worden hun fantasie te laten werken of een uitroep van verwondering zoals de ‘hé’ die weerklinkt wanneer de goudkarper wordt opgemerkt, in het woord ‘kijk’ laat de hoofdfiguur van Sacrale komedie, van de hele persoonlijke poëzie zich horen (1987:15). De schepping draait om Adam; het lijkt alsof die hele, bezielde wereld door hem benoemd wil worden:

Adam: staand temidden van de nog naam behoevende,
licht verbaasd licht geroerd zich naar hem
toekerende parelmoergevederde en op vier
voeten gaande medebezielden (hé goudkarper nog
nieuwsgierig opspringend uit de vijver,
om je tuinman te zien. Alle bladgelispel,
kaneelgeur, kruidenweelde over Adam buigend
voor zíjn plezier en stemloos appellerend
aan iets dat op kon komen en opkwam ook, uniek
woordvermogen gelegd in hem, Adam
Naamgever door eigen magisch genie (met God
ademloos toeziend voogd, want zoals zijn Man
iets noemt zal het genaamd zijn en hoe dat uitvalt
pleziert God ook weer). Iedere naam
roos. Bij strikt poëtische wijze van spre-
ken, uit ziel en asem, verschijnt reëel
de wereld voor de tweede keer

[p. 348]

 

(1987:15).

God de Vader ziet zijn zoon die zijn eerste woordjes brabbelt graag aan het werk, de zoon die een zekere zelfstandigheid lijkt te hebben door zijn ‘eigen magisch genie’, maar die natuurlijk niets is zonder de Opperschepper (1987:15). Doordat Adam de dingen een naam geeft, ontstaan ze opnieuw, in een andere wereld die de wereld die God in het vorige gedicht geschapen heeft raakt. Het enjambement in ‘spre- / ken’ is er waarschijnlijk vanwege de eerste persoon singularis van het werkwoord kennen die in de infinitief spreken verstopt zit (1987:15). De taal is een middel om vat te krijgen op de werkelijkheid. Wat niet benoemd is, kan de mens niet kennen, en omgekeerd: ‘Alles heeft hij / genoemd, niet zichzelf nog. Zichzelf / is hij een onnoembare, beeldloos, onbekend beeld’ (1987:15).

Adam kent zichzelf niet bij gebrek aan een spiegelbeeld. Wanneer dat ‘[u]ltiem manco [...] prompt aangevuld’ wordt en Adam ontwaakt na de slaap waarin hij een rib armer en een vrouw rijker werd, reageert hij blij verrast (1987:15). Er staat: ‘“Ik (hoeft / nog niet na te denken daarover) noem haar / Eva!”’ (1987:15). Dit is een voorbeeld van verdichting. Het hele gedicht is geïnspireerd op Genesis 2, maar in die Bijbelpassage noemt Adam zijn wederhelft ‘Manninne [...], omdat zij uit den man genomen is’. Eva noemt hij haar pas na de veroordeling. In Genesis 3:20 staat dat hij zijn vrouw die naam - volgens Van Dale afgeleid van het Hebreeuwse hawwa (zij die leeft) (Van Dale 1999:921) - geeft, omdat zij ‘een moeder aller levenden’ is. Ongetwijfeld heeft dit te maken met de vloek die God na de zondeval over Eva uitspreekt: tot in de eeuwigheid zou de vrouw naar haar man verlangen en als een gevolg daarvan in barensnood verkeren.

Erg belangrijk is wat de spreekstem tussen haakjes opmerkt. De bedenking ‘(hoeft / nog niet na te denken daarover)’ kan terugslaan op het woord ‘[i]k’ en zo op een nog probleemloze identiteit/individualiteit wijzen, maar het is beter ook te blijven denken aan de naamgeving (1987:15). Hier klinkt het perspectief van een (eenen)twintigste-eeuwer door. Voor Adam was alles nieuw. De wereld en de woorden waren nog niet besmet. Vandaag hebben zij een traditie die niet altijd positief is. Eva is niet alleen door de zondeval een naam die in de literatuur vaak gegeven wordt aan onbetrouwbare vrouwen. Er zijn in de geschiedenis ook figuren geweest als Eva Braun. Die last van traditie en geschiedenis kent Adam niet.

De slotverzen lijken eveneens uitgesproken door iemand die zich de tijd voor de zondeval moeilijk kan voorstellen. Bij het lezen van de bewuste Bijbelpassage kan hij bepaalde dingen niet begrijpen of voor mogelijk houden: ‘Verraadselde woorden daarna. “En

[p. 349]

ze waren / beiden naakt en ze schaamden zich niet”’ (1987:15).¹¹⁵ Mogelijk vermoedt de hoofdfiguur dat de Bijbelschrijver in die ‘[v]erraadselde woorden’ zinspeelt op een paringsdaad onder de blote hemel, voor de ogen van de dan misschien nog nieuwsgieriger opspringende goudkarper en van andere dieren (1987:15). Hoe het ook zij, ook aan het eind van het gedicht is het enjambement goed geplaatst: ‘En ze waren’, en dan stopt het vers (1987:15). Ze zijn benoemd. Dus ze zijn.

In het vierde gedicht wordt duidelijk dat de taal naast wonderlijk mooi een gevaarlijk wapen is of kan zijn. In ‘Quasi una fantasia - de Val’, gebaseerd op Genesis 3, is een veel negatievere variant van de ‘[v]erraadselde woorden’ (1987:15) te vinden in de ‘[v]age dialoog in momtaal’ van de slang en Eva (1987:17). Wat lijkt te gaan over een boom met lekkere vruchten die een mens verstandig maken, gaat eigenlijk over de dood, waarover op dit punt nochtans niets met zoveel woorden gezegd wordt. ‘De slang immers / is de Slang, oude indringer, sprekend / een slang, listiger leugenachtig dan / al het veldgedierte’, staat er (1987:17). Eva, die weet wat haar boven het hoofd hangt, laat zich graag verleiden: ‘hij spreekt / (goudgekroond venijn, hypnose / in imponeerhouding, met gesplitste / ondoorgrondbaar losse tongvlijm / die taal twijnt) welgevallig lang / zijn goudachtig stralende redenaties in / aan haar met haar in schijn afwezige oor, / die bloedmooie sibylle, subtiel superieur / dromende rein sensuele Eva die, / in een geïntroverteerde flirtation, / op haar hoede, gepaaid, geïntrigeerd / geraakt (spraak zacht als de slang spreekt / spreekt haar zachte hoofse hart aan), / goed heeft toegehoord’ (1987:17). Terwijl de dingen in de vorige gedichten nog eindeutig en simpel waren, is niets nu nog wat het lijkt. De slang en zijn voorstel schijnen prachtig, maar hij prijst haar de dood aan. Eva schijnt niet te luisteren, maar is zeer gefascineerd, net als Adam trouwens die op de achtergrond staat te doen of zijn neus bloedt. Hier duikt, met andere woorden, het conflict tussen schijn en zijn op.

Het wordt dan ook duidelijk dat de fotografie, die in dit gedicht een grote rol speelt, een kunst is met beperkte middelen. Zij wordt verondersteld momenten uit het ware leven vast te leggen voor de eeuwigheid. Daarom wordt de camera aangesproken aan het einde van het gedicht, wanneer het onheil is geschied en gauw zal blijken dat de ‘verstoppertjeskinderen’ in verschillende opzichten ‘zijn gezien’: ‘Sta vast op statief, camera, / voor dit prototype van de volledig / gênebevrijd bedoelde vacantiekiek. Vang / hoe de gelieven elkaar aanzien. Of / een val dichtklapt. Wegschietende dieren, / die erin zitten. Die terugschikking, / bloedvrees, dat als een grove kou / in hun leden, die vroegste incureerbare / houterigheid’ (1987:17). Zeer vaak zal de fotografie de ware toedracht van de zaak, die achter de oppervlakteschittering verscholen zit, niet kunnen vatten. Van Eva kon men zich al afvragen of zij niet aangewezen

115 In het gedicht ‘Paar’ uit ‘Boeket ik’ lijkt de protagonist wel te begrijpen hoe Adam en Eva zich gevoeld moeten hebben (1987:204).

[p. 350]

werd als een soortgenoot van het ondier in ‘de Slang, oude indringer, sprekend / een slang’ (1987:17). Als zij van nature geen serpent was, is ze er een geworden. Op haar beurt verleidt ze Adam tot het nemen van een hap, waarbij net als in de rede van de slang de nadruk op goud valt en vooral het woord ‘goudeerlijk’ wrang klinkt (1987:17). Zelfs een radiografie zou wat in de appel verscholen zit niet aan het licht kunnen brengen: ‘Hem [...] / offreert zij die de schaamte kent maar / op dit moment van het goudappelspel / geen enkele schaamte heeft, goudeerlijk / zijn deel, zijn helft van de goudappel. “En / ook hij at”, van waar door geen licht / gefotografeerd of fotografeerbaar / het [de dood, A.D.C.] in zit’ (1987:17).

In het slotgedicht van de eerste reeks wordt de macht van de taal en/of van de Schepper opnieuw duidelijk wanneer hij de straf uitspreekt over aarde, mensen en slang (‘Vloekt / het reptiel plat. Op je buik zul je gaan, / jou wordt de kop verpletterd’ (1987:20), waarbij het platgevloekt-zijn contrasteert met de ‘imponeerhouding’ (1987:17) die het dier daarnet nog aannam). In de op Genesis 3:14-19 gebaseerde passage waarin God de dingen noodgedwongen herschikt, is de taal even performatief als toen Hij alles schiep. Het gedicht is getiteld ‘Vuurritueel-de Uitdrijving’ en dat laatste woord verraadt dat dit in zekere zin een nieuw begin is, de trieste wedergeboorte van de mens (1987:20). Het eerste verwijst naar het feit dat de mensen, als waren het wilde dieren, verjaagd worden met behulp van vuur. Het element ‘[...]ritueel’ heeft te maken met de ‘prefiguratie / van brandgloed boven een pleisterplaats’, wat vooruitwijst naar de steden die God als straf zal platbranden (1987:20).

Adam en Eva die naamloos geworden lijken, worden verjaagd en opgezadeld met hard labeur, maar niet vervloekt, merkt de aandachtige lezer die hier aan het woord is op. Dat God de mensen op de valreep nog dierenvellen schenkt, interpreteert hij als spot. Het kan echter evengoed een kwestie van zorgzaamheid en bezorgdheid zijn. De ‘alles wat er te weten viel, niets / weters’ - een zinspeling op het mensdom - moeten het, hoe het ook zij, voortaan maar zien te rooien (1987:20).

De taal kan voor de mensen - de ‘tongtalige[n]’ - nooit meer zijn wat ze geweest is (1987:56). Ze weten dat het beter is te zwijgen over hun ‘verzwijgelijk paradijsverdriet’, maar ze gaan ‘worstelend met hun herinnering / in gesprek met de onvoldoende woorden, / om toch nog iets te kunnen onthouden / van hun dag in de Hof’ (1987:20). De signifiants zijn, zo blijkt nu heel duidelijk, de signifiés niet. De woorden moeten de onvolmaakte mensen met hun onvolmaakte geheugen helpen het paradijs niet te vergeten, maar ook zij blijken onvolmaakt: zij kunnen er slechts een flard van bewaren, de wereld van toen niet helemaal oproepen. Voor het overige dient de taal om te zeuren over het leven, dat aan het eind beschreven staat in een passage die uit Eerste gedichten zou kunnen komen: ‘vlakke dagen die de hunne zijn, / waarin

[p. 351]

ze zich over alles beklagen. / Wat is het bij elkaar? Windvonk / in houtskoolresten, overblijfsel / van houtskoolvuurtjes, steenafslag, / schrapers, schilfers van vuursteen / op stenige aarde, onheugelijk, laatst, / avondrood, bij een bocht, / op een rivier’ (1987:20). Het hoeft niet gezegd dat dat ‘avondrood’ geen romantische zonsondergang betekent, maar een zinnebeeld is voor het levenseinde, waar het beeld van het verjagende vuur in terugkomt (1987:20).

In de tweede reeks van Sacrale komedie staat een op Genesis 11:1-9 en Genesis 10 (vooral Genesis 10:25) geïnspireerd gedicht dat het totale failliet van de taal verhaalt. Er was veel ellende maar er was tenminste nog een ‘eentalige aarde’; in ‘Babel, de eerste stad’ speelt de mens ook die kwijt (1987:34).¹¹⁶

Het eerste vers signaleert ‘Ruige tijdleemten’, hiaten, misschien een allusie op de versnelling die in de Bijbel gebracht wordt door de lange volkenlijsten, waaronder die in Genesis 10 (1987:34). Zulke geslachtsregisters maken duidelijk dat er veel tijd verstreken is.

Er was eens een ‘nog eentalige aarde’, waarop ‘[h]et woord, menhir’ was (1987:34). Net zoals we het raden hebben naar de precieze functie van de grote onbehouwen stenen zuilen uit de voorhistorische tijd in Keltische streken, kunnen we alleen maar gissen naar de oorspronkelijke taal waaruit alle andere talen geëvolueerd zouden zijn. Het woord dat voorgesteld wordt als een megaliet moet sterk geweest zijn. Maar blijkbaar was het niet sterk genoeg.

In het Bijbelverhaal vestigen de mensen zich in het land Sinear en willen zij een stad, een toren en een naam voor zich maken. Wat die laatste betreft, is er in sommige vertalingen sprake van een gedenkteken, signaleert Edelkoort (Edelkoort s.a:29). In de katholieke Bijbel luidt het: ‘[D]an krijgen wij naam en worden wij niet over de aardbodem verspreid’.¹¹⁷ Er kan daarbij gedacht worden aan naam en faam - deze interpretatie maakt de wens van de mensen nog hoogmoediger dan die al is doordat zij uit het oog verliezen dat ze pionnen zijn in Gods plan. Hun verlangen naar een naam lijkt grotendeels neer te komen op een behoefte aan zekerheid, hun onderneming is een poging tot zelfbescherming: de mensen zijn honkvast, zij willen daar en bij elkaar blijven. Dat strookt echter niet met het verlangen van God. De ‘vergunning’ die de mensen in hun hybris vergeten te vragen en de ‘Controleur’ brengen een hedendaagse en tragikomische noot in het gedicht (1987:34). De gevolgen zijn minder humoristisch. Als de mensen in hun opzet slagen, zullen ze hoe langer hoe stoutmoediger worden, weet God, dus Hij treedt streng op. Babel wordt een ruïne. De stedelingen die vermoedelijk uit waren op superlatieven worden de inwoners van ‘de mislukste verste stad’ (1987:34). De syntaxis die lijkt te ontsporen, onderstreept het verval: ‘Ze laten / op het werk

116 Het moet opgemerkt dat Babel niet de eerste stad is waarvan sprake is in de Bijbel. In Genesis 4:17 staat dat Kaïn in Nod, ten oosten van Eden, de stad Henoch stichtte, genoemd naar zijn zoon. Babel was vermoedelijk wel de eerste stad die gebouwd werd na de zondvloed. Met Babel begon volgens Genesis 10:10 het eerste wereldrijk, dat van Nimrod - Hamelink alludeert daarop in het negende gedicht.

117 Ik gebruik hier De Bijbel - (1977) Boxtel, Katholieke Bijbelstichting, 1989. Voor het overige citeer ik uiteraard uit de Statenvertaling (Bijbel. Dat is de ganse Heilige Schrift bevattende al de Kanonieke Boeken van het Oude en Nieuwe Testament. Door last van de Hoogmogende Heren Staten-Generaal der Verenigde Nederlanden en volgens het besluit van de Synode-Nationaal gehouden te Dordrecht in de jaren 1618 en 1619, uit de oorspronkelijke talen in onze Nederlandse taal getrouwelijk overgezet. Zoetermeer, Uitgeverij Boekencentrum, 1995).

[p. 352]

de putemmer vallen, leggen / het pikhouweel, de troffel, het schietlood neer / en proberen, blijven tegen geen wind, elkaar, in / proberen met geen woord willende nog / iets betekenen’ (1987:34).

Het gedicht eindigt met: ‘Men, zegt de ver teruggezien hebbende / wetgever die de Uittocht organiseerde, / geobsedeerde door bestaan in de woestijn, / noemde haar naam Babel / want daar verwarde de / de spraak van de ganse aarde / en van daar verstrooide hen de / over de ganse aarde’ (1987:34). Met de wetgever wordt Mozes - die de Pentateuch zou hebben geschreven - bedoeld. De zonet geciteerde slotverzen zijn terug te vinden in Genesis 11:9, maar het woord Heere is tweemaal uit het citaat geschrapt. Na de versplintering van de taal is er niet langer een woord voor God dat iedereen begrijpt, maar de redenen voor de ellips zijn wellicht iets complexer. God stelde zichzelf in Exodus 3 aan Mozes voor als ‘Ik ben die ben’, door Hamelink vertaald als ‘de tegen-woordige’, wat het ideaal van het loutere stille zijn uit Eerste gedichten oproept (1987:54). Het suggereert dat het wezenlijke nooit benoemd kan worden, dat woorden altijd tekortschieten.

Niettemin heeft de mens die woorden nodig en probeert hij zoveel mogelijk logica in de taal te vinden of te leggen. ‘In de dagen van Peleg, / vandaar de naam, werd / de aarde verdeeld’, zo luidt de verwijzing naar Genesis 10:25 (mijn cursivering, A.D.C.) (1987:34). De naam Peleg is volgens Edelkoort een toespeling op het Hebreeuwse werkwoord palag, dat splitsen betekent (Edelkoort s.a:28). In de slotverzen gaat het over de betekenis van de naam Babel, een woordspeling op balal, Hebreeuws voor verwarren, maar volgens Edelkoort geen juiste afleiding of verklaring van de Babylonische naam Babiloe, die Poort der Godheid betekent (Edelkoort s.a:29).

Samenvattend: hoewel de code aan het begin van de bundel voorgesteld wordt als iets wonderlijks, is zij niet probleemloos. Het lijkt alsof zij aangetast is door slang en mens. De mens kan echter niet zonder haar.

Zoals gezegd, meent Zeeman dat Sacrale komedie een duidelijke voorkeur vertoont voor een goed verhaal (Zeeman 1988). Sterke verhalen en het op gepaste wijze vertellen ervan staan centraal in enkele gedichten uit de derde reeks, ‘Boek aartsvaders’. Abraham wordt er opgevoerd als een fantastisch verteller en in die zin kunnen deze gedichten de lezer herinneren aan de reeks ‘Tusitala’ uit Herinnering aan het verdwenen licht. ‘Tusitala’ is een verwijzing naar Stevenson, die deze bijnaam (’storyteller’) op Samoa kreeg.¹¹⁸ De cyclus is in het in memoriam patris opgenomen omdat ook de vader van het lyrische ik een meesterlijk verteller was. De vader uit Herinnering aan het verdwenen licht duikt op in het ‘Boek

118 Zie: http://www.lonelyplanet.com/samoa/sights.

[p. 353]

aartsvaders’. In ‘De handen der engelen’, een op Genesis 18 en - vooral - Genesis 19 gebaseerd gedicht over de uitredding van Lot voor de verwoesting van Sodom en Gomorra, lijkt hij te worden aangesproken in de openingsverzen: ‘Categorie primordiale sterke verhalen, / ja in jou waar gebeurd, vader’ (1987:39). In de derde regel verandert het perspectief echter of krijgen we een metamorfose en lijkt de aangesprokene Abraham te zijn. Er is immers sprake van ‘Je steedse neef L’ (1987:39). In Genesis 11:26-27 staat dat Lot de zoon is van Haran, de broer van - toen nog - Abram.

Het verhaal wordt vrij gedetailleerd en Bijbelgetrouw verteld. Genesis 19:10, waarin de engelen Lot redden uit de klauwen van de ziedende massa, wordt letterlijk en cursief geciteerd. De rook van een oven komt uit Genesis 19:28. Een keer lijkt er sprake van verdichting. Hamelink laat de engelen immers vrij snel tegen de treuzelende Lot zeggen dat zij de stad niet kunnen verdelgen voor hij gegaan is, terwijl in Genesis 19:22 iets soortgelijks gezegd wordt door de Heer zelf en pas nadat de engelen Lot buiten de stad hebben gebracht. Verder heeft Hamelink Lot materialistischer gemaakt dan hij in de Bijbel is (‘gegoed zakenman’, ‘wil nog niet. Al zijn vele / bezit, achterlaten’ (1987:39)). De dichter laat zijn personage, ten slotte, geschokt zijn door wat hij van de engelen verneemt. Over zo'n schok wordt in Genesis niets gezegd; daar gaat Lot meteen zijn schoonzoons waarschuwen. Hamelinks Lot is dus in verschillende opzichten iets menselijker dan het Bijbelpersonage.

‘De handen der engelen’ begint met een aanspreking van de vader en/of Abraham. Pas aan het einde van dit lange gedicht wordt Abraham opnieuw aangesproken, wanneer verwezen wordt naar enkele andere sterke verhalen, zoals de metamorfose van Lots vrouw in een zuil van zout en de incestueuze wijze - ‘(en hoe)’ - waarop zijn dochters voor progenituur zorgden: ‘Zoar, / waar L de zon opgaat, hij behouden / wordt (en hoe), niet zijn vrouw, je nicht / de zoutpilaar, ander verhaal van toen jij, / L's oom, arme geweldige baard, / nog op de gloed in de lucht wachtte’ (1987:39).

Aan het eind wordt er een onderscheid gemaakt tussen ‘stamvader’ Abraham en de blijkbaar eenvoudiger en onschuldiger ‘boerenvader’ van de ik-figuur (1987:39). De ‘stamvader’, even gelovig als de ‘boerenvader’ maar ondanks zijn ‘willens, wetens hoopvolle’ kant minder naïef, wordt verworpen:

willens, wetens hoopvolle
stamvader Abraham, niet
de mijne, die opsnoof, zag
in de vlakte 's morgens vroeg
uit de verte wat gebeurde, hoe boven Sodom
en Birkenau een rook opging

[p. 354]

 

als de rook van een oven waarin

 

terwijl ik uit de mond van mijn boerenvader

 

het verhaal van de uitredding

 

aanhoorde, de zusters van jouw

 

zoon Kafka, de moeder van jouw

 

zoon Celan (en hijzelf daarna,

 

tot in het water toe) as turf

 

verbrandend ter helle

 

ten hemel voeren

 

 

 

(1987:39).

Hier wordt een link gelegd tussen het verre, mythische en het recente verleden. Op het moment dat de ik-figuur het Bijbelverhaal van de uitredding hoorde, werd er alweer een massa Joden vernietigd, ditmaal door Duitsers.

Waren die Duitsers wapens in Gods handen? In Sacrale komedie worden verschillende Bijbelse figuren - onder wie Mozes en God zelf - met Duitse woorden beschreven. Dit kan betekenen dat de Nazi's een door God gezonden straf waren voor het zondige volk. Het verhaal van de Holocaust zou in ieder geval niet misstaan in het Oude Testament, waarin God zijn al te menselijke volk steeds weer bijna geheel wou verdelgen, om uit een kleine rest een volk Hem waardig te laten groeien. Doordat er Duitse woorden gebruikt worden, wordt gesuggereerd dat de doctrine over een uitverkoren volk zelf een fascistische kant heeft.

In de parallel tussen een ver en minder ver verleden wordt de ‘stamvader’ fel ‘niet / de mijne’ genoemd (1987:39). Dat kan een liefdesverklaring zijn aan de bloedeigen ‘boerenvader’ (1987:39). Het dialect waarin hij zijn verhalen vertelde, wordt hoorbaar in ‘as turf’ (1987:39) - een woordspeling die de lezer kan herinneren aan het ‘aschenes Haar’ van Sulamith uit ‘Todesfuge’ van Celan, wiens zelfmoord hier als een laat gevolg van de Holocaust wordt aangeduid (Celan 2002:46). De verwerping van Abraham heeft mogelijk iets te maken met zijn houding ten opzichte van Gods plan. Abraham moet - dat zal onderstreept worden in het twaalfde gedicht - een van Gods trouwste volgelingen zijn. Voor de verdelging, in Genesis 18, heeft hij er bij God voor gepleit de stad te bewaren als er een klein aantal goede zielen gevonden zou worden. In Sacrale komedie komt die passage niet voor. Het is zeker niet zo dat Abraham daar in blijde verwachting verkeert wanneer hij ‘op de gloed in de lucht wacht[...], // willens, wetens’ (1987:39). De spreekstem heeft medelijden met de ‘arme geweldige baard’ die ondanks alles blijft hopen dat God de straf niet zal uitvoeren (1987:39). Maar Abraham lijkt zich toch veel makkelijker te kunnen verzoenen met de gewelddadige, verwoestende kant van de godsdienst dan de ik-figuur.

[p. 355]

In ‘Dochter van Juda’ (een beeld voor Jeruzalem en - metonymisch - het volk), het enige gedicht uit het ‘Boek Jeremia de elegische’, is de aangesprokene een van de zondaars die niet willen luisteren naar de profeet:

Licht overgevoelig
mag jij me wel noemen, een treurzieke
kauw die schreef, en vergeet niet
in wat voor omstandigheden, Hij heeft
bij de dochter van Juda het klagen
en kermen vermenigvuldigd. Dat heb je je, net zo
en in niet mindere rampjaren, voor horen lezen. En neig
je hart nu maar, want heb ik geen gelijk gekregen? Je hebt zelf
door je vaders als door Lévinas' onfeilende ogen de vernietiging,
de redding van Zijn volk in het vuur
van het inferno gezien

(1987:141).

‘Licht overgevoelig / mag jij me wel noemen’: er staat niet ‘mag men me wel noemen’ en ook niet ‘mag je me wel noemen’, wat algemener en onpersoonlijker zou zijn geweest (1987:141). Jeremia spreekt de hoofdfiguur uit Hamelinks persoonlijke poëzie met een priemende wijsvinger aan. Hem valt een (twijfelachtig) privilege te beurt, waarmee Jeremia hem misschien wil paaien: hij mag de profeet overgevoelig noemen, mogelijk omdat hij dat ook is, omdat ze dat gemeen hebben. Dat Jeremia het schrijverschap claimt, het schrijverschap in moeilijke omstandigheden bovendien, kan beschouwd worden als een tweede poging om een gevoel van verwantschap op te wekken bij de jij-figuur.

‘[L]icht overgevoelig’ is een understatement (1987:141). Men hoort de naam Jeremia vandaag nog in het werkwoord jeremiëren. Ook in dit gedicht hanteert de profeet een zeurderige, betweterige, gelijkhebberige toon, en hij noemt zichzelf een ‘treurzieke kauw’ (1987:141). Een kauw is een kraaiachtige; A.E. Brehm schrijft dat deze vogel onder alle omstandigheden zijn opgewekt humeur weet te bewaren, dat hij zijn streek verlevendigt en dat hij een sterke gemeenschapszin heeft (Brehm s.a:214). Dat laatste kan wel kloppen, maar de overige karaktertrekken passen niet bij Jeremia. Mogelijk noemt hij zichzelf een kauw omdat hij daar uiterlijke kenmerken van heeft (de kauw is een zwarte vogel en een kraai is volgens Van Dale een geestelijke (Van Dale 1999:1574)), en misschien ook omdat het woord kauw aan herkauwen kan laten denken. Dat de kauw ‘treurziek’ is, kan de lezer wantrouwig stemmen (1987:141). Treuren is niet de opdracht van de profeet; zich (behaaglijk) wentelen in treurnis heeft zelfs iets zondigs. De profeet moet het volk van God een spiegel voorhouden,

[p. 356]

berispen, aanzetten tot bekering en de straf voorzeggen. In ‘Dochter van Juda’ - in de centrale, gecursiveerde verzen - lijkt de Holocaust in het leven te zijn geroepen door God, bedoeld als een straf en als een middel om het kaf van het koren te scheiden.

Wat Abraham betreft: ook in het twaalfde gedicht wordt de aartsvader voorgesteld als een griezelig trouwe volgeling van God. ‘Zetel te Mamré’ begint met: ‘Abracadabraham ab Ur / der vertelsels’ (1987:42). De toverspreuk kan te maken hebben met de vele wonderen die Abraham ten deel vallen, maar ook met het magische en betoverende van zijn vertellingen. Ab betekent volgens Van Dale van, vanaf, door (Van Dale 1999:46) en Ur blijkt onder andere uit Genesis 15:7 de woonplaats te zijn die Abraham achterlaat om op bevel van God naar Kanaän te gaan. Zoals gezegd, betekent ab ook vader, en in Ur weerklinkt oer-, de oorsprong. De stamvader is de vader van alle vertellers en vertellingen. De oerverteller kan toveren met woorden. De ik-figuur hangt aan zijn lippen en dringt er bij Abraham op aan dat die al zijn lotgevallen vertelt. Hij wil horen hoe Abrahams ‘eerstgegraven put proefde’ - in Genesis 14:10 is er sprake van lijmputten maar wellicht is het beter hier te denken aan de eerste waterput, te vinden in Genesis 21:22-34 en dan vooral in Genesis 21:30 (1987:42). Hij wil het verhaal beluisteren van Sara, die zo'n mooie vrouw was dat Abraham haar op reis voorstelde als zijn zus, omdat hij bang was anders gedood te worden door jaloerse pretendenten - Genesis 12:11-20 en Genesis 20. In het ‘oor / logje’ is er nog even aandacht voor het bevallige oor van Sara, maar gaat het vooral om de oorlog die Abraham in Genesis 14:14-17 voert om Lot uit vijandelijke handen te redden (1987:42). Over de ontmoeting met Melchizedek, priester en koning van Salem in Genesis 14:18-20, wil de toehoorder eveneens alles weten. De ‘laatbloeier’ moet natuurlijk ook vertellen over de dienstmeid Hagar en hun kind Ismaël (Genesis 16 en 21), en over de belofte van een groot nageslacht die God hem onder andere in Genesis 22:17 deed, de belofte die waarheid werd met Izak (1987:42).

De ik-figuur wil al die sterke verhalen horen, en de wijze waarop ze verteld worden is van het grootste belang. Hij wil dat de verteller ‘lacherig’ is - misschien is daarin een echo hoorbaar van de lach van Sara, die niet kon geloven dat zij op haar hoge leeftijd nog een kind zou baren (1987:42). Abrahams vele positieve verhalen en de positieve manier waarop ze verteld worden, moeten het onmogelijke proberen te bewerkstelligen: ze moeten de ik-figuur in slaap wiegen voor de gruwel van het verhaal dat tot het laatst wordt bewaard, de ‘van / verst opgehaalde schrik- / herinnering’ (1987:42). Er staat:

Vertel toch, [...]
[...] en lach
opnieuw, herinneraar,

[p. 357]

 

koninklijke, over mij,

 

want hoe kan ik (zo waar

 

is dat in jou, koel

 

voor je tentkleed zittend

 

bij de eikenbossen, alle

 

komenden gezegend werden),

 

over toch maar enkele

 

tussen ons onbeduidende

 

millennia, je naderkomen,

 

je woord durven geloven,

 

dan zo, vader, na die van

 

verst opgehaalde schrik-

 

herinnering: je zoon al

 

stemmeloos liggend, keel

 

boven de bloedgeul waarin jij,

 

beestmens, net voor je je omdraait

 

nog even grievend gelooft als hij

 

in jouw flensmes dat hem moet

 

slachten voor een barmhartige

 

die er ook niet meer op weet

 

dan een schaap met de horens

 

in de omsomberde éven doorschitterde

 

haken en ogen der struiken vastgelopen?

 

 

 

(1987:42).

Een vader die ertoe bereid is zijn zoon te offeren omdat hij gelooft, omdat zijn God hem dat opgedragen heeft, moet de zoon van de ‘fundamentalist’ uit Herinnering aan het verdwenen licht ongemakkelijk stemmen (1986b:30). Toch is het duidelijk dat de ik-figuur zelf wil kunnen geloven. Hij zoekt toenadering tot Abraham in zijn ‘Zetel te Mamré’ (1987:42). Zonder twijfel heeft dat iets te maken met de overpeinzing tussen haakjes: ‘(zo waar / is dat in jou, koel / voor je tentkleed zittend / bij de eikenbossen, alle / komenden gezegend werden)’ (1987:42). Het woord zo kan een synoniem zijn voor als en de toenadering dus op de helling zetten, maar het kan evengoed het geloof in de zegen onderstrepen. Dat de ik-figuur Abraham de hand reikt, blijkt verder uit het feit dat hij hem ‘vader’ (1987:42) noemt, terwijl hij hem amper een gedicht geleden nog kordaat afdeed als ‘niet de mijne’ (1987:39).

De afwisseling of ambivalentie van verwerping en identificatie maakt duidelijk dat het geloof van de ik-figuur nog geen uitgemaakte zaak is. Opnieuw lijkt de gewelddadige kant van de godsdienst hem tegen te houden in ‘Zetel te Mamré’. Niet dat paar onbeduidende millennia maakt de toenadering tot Abraham moeilijk, wel het verhaal uit Genesis 22 dat hier in al zijn horror (‘beestmens’, ‘flensmes’ (1987:42)) verteld wordt. Terwijl alle andere sterke verhalen van Abraham heel snel de revue passeren, wordt er aan het eind van het gedicht

[p. 358]

ingezoomd op Genesis 22:9-10 en krijgen we daar een vertraging. Hamelink kleurt het plaatje psychologisch in: terwijl Abraham rotsvast gelooft in de ‘bloedgeul’ (in het offer dus), gelooft de zoon in het ‘flensmes’ en is die laatste dus vooral bang (1987:42). Opvallend is dat Hamelink de Bedenker van het spelletje eveneens paf laat staan van de trouw van zijn volgeling. Terwijl God in de Bijbel vooral trots is en hij Abraham beloont voor wat beschouwd wordt als het hoogtepunt in diens geloofsleven, is Hij in de Hamelink-vertaling radeloos.

Om in termen van het communicatieve schema te spreken, de ontvanger vraagt de zender hier om een bepaald soort van contact. De spreker moet lacherig vertellen, opdat de boodschap verteerbaar zou zijn. Hieruit blijkt dat niet alleen het wat, maar ook het hoe belangrijk is.

In de gedichten die tot nu toe aan bod gekomen zijn is de taal belangrijk, en dan vooral het mondelinge aspect ervan. Zo klinkt in ‘De handen der engelen’ ontzag door voor de ‘voertaal’ van de engelen (1987:39). Die wekt de indruk van een ernstig gesprek, want een voertaal is de taal waarin men gesprekken voert, met name in het onderwijs, in officieel verkeer en bij onderhandelingen (Van Dale 1999:3808). Het woord voertaal verraadt ook wat de engelen willen en zullen doen: Lot uit Sodom voeren. Alweer lijkt de taal magisch: wat gezegd wordt, zal gebeuren. De kalmte en de ‘gezaghebbende woorden’ van de engelen contrasteren scherp met de ‘onstuimige taal’ van de vertwijfelde Lot wanneer die over Gods plannen is ingelicht (1987:39).

Het mondelinge speelt verder een belangrijke rol in de gedichten waarin de spreekstem zijn bewondering voor Christus uit, bijvoorbeeld ‘Exempel’ (1987:158). Die titel roept nochtans meteen de gedachte op aan het schriftelijke, aangezien een exempel ten eerste een voorbeeld, een voorschrift, een schrijfmodel is, en ten tweede een middeleeuws stichtelijk verhaal dat een ingreep van God of een heilige in de loop van de wereld inhoudt (Van Dale 1999:927).¹¹⁹ Het schriftelijke mag hier uiteraard niet onderschat worden. De verhalen die Hamelink hervertelt zijn in schriftelijke gedaante tot ons gekomen, om maar een reden te noemen. Het voorbeeld dat de ik-figuur in Lucas 2:40-51 ziet, heeft echter vooral te maken met de toon van de jonge Jezus: ‘Dit exempel is voor mij, zoon van leem / en geest, tegen kritiek bestand. Jij / die als kind in de tempel over David / en de toonbroden doorvragend aan de godgeleerden / wanneer je moeder je komt halen zegt / “ik heb les in de ideeën van mijn vader” / en dat zo kroonprinselijk als het hoogstens / tot Bathséba door Salomo eens was gezegd’ (1987:158).

119 Bij ‘Exemplum, exempel’ schrijft Van Gorp: ‘(Lat. voorbeeld). 1. Oorspronkelijk een kort verhaal, ingelast in een redevoering of andere betogende tekst om een bepaalde stelling te illustreren. Het voorbeeldverhaal (ook “paradigma” genoemd) stond in de antieke retoriek in dienst van de argumentatio of van de ornatus [...]. 2. Het genre vond vlug buiten de redekunst ingang en in Rome verschenen verzamelingen van exempla, meestal zakelijk gerangschikt [...]. In de middeleeuwen leefde het genre voort. Reeds in de zevende eeuw werden sermoenen voor monniken doorspekt met illustratieve, vooral Bijbelse verhalen. In de twaalfde eeuw werden deze verhaaltjes ook gebruikt in sermoenen voor leken. De bronnen werden stilaan ook profaan, bv. de Gesta Romanorum en klassieke liefdesverhalen. Tegen het einde van de middeleeuwen werden de exempelen meer en meer komisch, zodat zij door de reformatie geweerd werden. Bv. Chaucer, “The Pardoner's Tale”, in The Canterbury Tales (ca.1400)’ (Van Gorp 2007:159-160). Door de link met de redekunst is het exempel dus wel verbonden met het mondelinge.

[p. 359]

Wat Christus zegt en hoe hij het zegt: het is ‘kroonprinselijk’ (1987:158). Jezus wordt in ‘Exempel’ in de eerste plaats als een zoon geportretteerd. Men zou kunnen zeggen dat hij hier brutaal is tegen zijn moeder. Voor de hoofdfiguur is het verhaal echter ‘tegen kritiek bestand’ (1987:158). Het licht valt in dit gedicht immers op een uitzonderlijke vader-zoonrelatie, waar de (blijkbaar wat te nuchtere) moeder in wezen buiten staat, en dat klinkt bekend. ‘“[I]k heb les in de ideeën van mijn vader”’ (1987:158): in dat ene zinnetje lichten verzen uit Herinnering aan het verdwenen licht en Responsoria op, zoals deze reeds geciteerde: ‘Ik hoorde minder bij jou / dan bij hem. Door zijn mond / sprak alles zich uit, / van de heraldische slang in de hof / tot spitsmuis en putter / en de triomf van de regenboog / maakte de wereld rond’ (1993:127). Ook het jonge lyrische ik kreeg graag les in het gedachtegoed van zijn vader. Wellicht vertoonde hij als kind dezelfde leergierigheid als de jonge Christus. Siertsema schrijft in dat verband:

Het gedicht over de twaalfjarige Jezus in de tempel is duidelijk vanuit sympathie of een zekere bewondering geschreven. Dat Jezus bij die gelegenheid vragen stelde over David en de toonbroden is een staaltje verbeeldingskracht, waarmee vooruit gegrepen wordt op een twistgesprek met de farizeeën over het aren plukken op sabbat, een episode die later ook in Curriculum vitae wordt genoemd. Opvallend is dat Hamelink Jezus niet met David zelf, maar met zijn zoon Salomo vergelijkt. Naast het soevereine van Jezus' houding zou hierdoor ook de associatie met wijsheid beoogd kunnen zijn (Siertsema 1992:138).

Het mondelinge is verder belangrijk in het gedicht ‘Zinswending’ (1987:160) dat, zoals Siertsema opmerkt, verwantschap vertoont met ‘Exempel’: ‘Ook hier onverholen bewondering voor een soevereine uitspraak, hier het spreken op eigen gezag’ (Siertsema 1992:139). In ‘Zinswending’ gaat het over de bergrede uit Mattheus 5-7: ‘In dit detail uit de uitgebreide / summiere berichtgeving meen ik dan iets / van onverwisselbaar Semitische scherpte, de aanwezigheid / van je spreekstem op te vangen, iets wat / in de orde van jouw wereld (overlevering / van openbaring, zorgvuldig ontzagvol door / gegeven aan kleine kinderen al) niemand / ooit gezegd had en wat jij zegt met de vaste / passaatdrift van een onverlet zelfbewustzijn. / De geleerden, woordenaren, hebben / gezegd en zullen zeggen, maar ik / zeg u’ (1987:160).

De ‘woordenaren’ lijken misdadigers (1987:160). Een woordenaar zal wel tot het slag van de moordenaar behoren. Het moet gaan om mensen die woorden geweld aandoen en/of anderen geweld aandoen met woorden. De ‘geleerden, woordenaren’ zijn mannen van het holle woord, van de dode letter, Jezus niet.

[p. 360]

Met zijn ‘maar ik / zeg u’ drukt Christus een hiërarchie uit (1987:160). Zijn woord is waardevoller dan dat van de anderen. Ik zeg u de waarheid en niets dan de waarheid, verklaart hij, en hij lijkt de enige te zijn die dat kan. In Mattheus 7:29 staat dat het volk onder de indruk is, omdat Jezus niet spreekt als een schriftgeleerde, maar wel als een ‘macht hebbende’. ‘[W]at [...] niemand / ooit gezegd had’, zegt hij: niemand liet zijn macht, zijn eigen woord voordien zo gelden (1987:160). De profeten begonnen hun toespraken met: ‘God zegt’. Jezus' woord is echter gelijk aan dat van God. Zijn zelfbewustzijn is (bijna) identiek aan zijn bewustzijn van God, of van diens plaats in zijn leven.

De individualiteit die Hamelink opmerkt en die hij beklemtoont door een enjambement in ‘maar ik / zeg u’, is dus relatief (1987:160). Maar ze is er wel degelijk. Jezus is de spreekbuis van God en zijn scherpte is de scherpte eigen aan zijn volk, maar de hoofdfiguur hoort onmiskenbaar iets van een eigen ‘spreekstem’ (1987:160). Dat het de ik-figuur meer om die ene zinswending gaat dan om wat erop volgt, blijkt uit het feit dat die ‘les in kale reine poëzie’ in een aparte strofe staat en tussen haakjes (1987:160). De ‘les’ omvat de hoogtepunten uit de bergrede of wat die voor de hoofdfiguur zijn, met als orgelpunt Mattheus 5:37: ‘Laat je ja ja zijn, / je nee nee’ (1987:160). Met andere woorden: ‘twijn[...]’ de taal niet met een ‘gesplitste / ondoorgrondbaar losse tongvlijm’ zoals de slang in ‘Boek Adam’ (1987:17).

De ik-figuur is gefascineerd door het mondelinge, het gezagvolle spreken, maar het schrijven is in Sacrale komedie ook belangrijk, bijvoorbeeld in ‘Boek Mozes: wetgever, gunstgenoot’. Opvallend is dat Mozes daar wordt voorgesteld als de schrijver van de stenen tafelen, terwijl de Heer die in de Bijbel zelf maakt. In Exodus 31:18 luidt het: ‘En Hij gaf aan Mozes, als Hij met hem op den berg Sinaï te spreken geëindigd had, de twee tafelen der getuigenis, tafelen van steen, beschreven met den vinger Gods’. In Exodus 32:16 staat, volgens D.S. Attema (Attema s.a:204) om te beklemtonen hoe waardevol de stenen tafelen zijn als Gods eigen werk: ‘En diezelfde tafelen waren Gods werk; het geschrift was ook Gods geschrift zelf, in de tafelen gegraveerd’. In de eerste strofe van Hamelinks ‘Berg der wet’ klinkt het:

Vanaf
de arendsspreuk
aan het begin
het fokstierengebrul
gehoord hebbend trans
scribeert hij
de tien scher

[p. 361]

 

pe woorden

 

in de twee

 

steenplaten

 

 

 

(1987:68).

Bij de ‘hij’, die in de tweede strofe de stenen tafelen aan diggelen gooit, moet aan Mozes gedacht worden (1987:68).

Mozes ‘trans / scribeert’ (1987:68). Het enjambement haalt zijn kracht voor een groot stuk uit de extra s. Het substantief trans betekent onder andere een rand, kring en een hoog gelegen plaats, met name het uitspansel, de hemel (Van Dale 1999:3487). Het gaat hier dus om de scriptie van de trans, van de hemel, om een dictee van God, die Mozes' handje vasthoudt. Het sublieme van wat geschreven wordt, wordt gesuggereerd door een betekenis van het prefix trans-: het door het tweede lid genoemde overschrijdend, overstijgend (Van Dale 1999:3488). Dit is geen gewone schrijverij. Mozes laveert immers tussen twee werelden. Als raakpunt van hemel en aarde is de berg in menig belangrijk Bijbelverhaal de ontmoetingsplaats van God en mens, schrijven Den Heyer en Schelling in Symbolen in de bijbel (Den Heyer & Schelling 2000:44). Hamelink had het vaak over bergen in Stenen voor mijzelf en associeert Mozes geregeld met steen. Hij is ‘de steenachtige’ (1987:69), ‘de steensprakige’ (1987:61). Mozes, die een beeld voor de dichter kan zijn, zet de ‘arendsspreuk’ (1987:68) - ook arenden waren belangrijk in Stenen voor mijzelf - om in een taal en vorm die de gewone mensen kunnen bevatten met hun beperkte ‘geestesspanwijdte’ (1993:14). De taak van de dichter komt dus neer op gidsen, leiden, en dit vaak op een autoritaire manier. Mozes wordt in ‘Hoofdkwartier’ ‘de führer / die het boekstaaft’ genoemd (1987:69).

Hamelink heeft nog een belangrijke wijziging aangebracht in de Bijbeltekst. In Sacrale komedie hoort de transcriberende Mozes op de berg van het begin af het ‘fokstierengebrul’ van de in alle opzichten lagere wereld (1987:68). Het gebral contrasteert pijnlijk met de ‘arendsspreuk’ (1987:68). Een arend is een roofdier, maar vooral groot, vrij, machtig, en het woord spreuk klinkt wijs en poëtisch. Het ‘fokstierengebrul’ is lelijk, beestachtig, aards en roept de gedachte op aan het gouden kalf (in sommige vertalingen de gouden stier), dat Aaron voor de Israëlieten (‘papkinderen’) maakte omdat ze bang waren zonder Mozes (1987:68). In de Bijbel hoort Mozes het lawaai pas wanneer hij de berg afdaalt - in Exodus 32:17-18 is dat; God had het wel vroeger gemerkt en hem ervan op de hoogte gebracht in Exodus 32:7-10. Volgens Attema hebben de Israëlieten het afgodenbeeld gemaakt aan het eind van de veertig dagen (Attema s.a:202). Bij Hamelink hebben ze blijkbaar niet zo

[p. 362]

lang gewacht. Toch blijft God - die de Israëlieten in de Bijbel in eerste instantie wil verdelgen als straf voor hun ontrouw en alleen Mozes tot een groot volk wil maken - daar bereid tot een verbond en blijft Mozes ‘trans / scriberen’ (1987:68). Misschien doet de auteur dat net omdat hij het ‘fokstierengebrul’ hoort, omdat hij weet dat de mensen van nature laag zijn en ze behoefte hebben aan een hogere wet, al maakt hij zich wellicht weinig illusies over de ingang die dat hogere zal vinden (1987:68). Misschien schrijft hij zelfs tegen beter weten in.

‘Berg der wet’ bestaat uit twee delen. Onder andere door de talrijke enjambementen zijn het smalle en gedrongen strofen, waarin de vorm van de stenen tafelen herkend kan worden. Vorm en inhoud, impliciete en expliciete metapoëzie, komen hier dus samen. Dat dit gedicht de vorm van de Wet heeft, kan betekenen dat een gedicht belangrijke richtlijnen voor het leven kan bevatten.

In het wit tussen de twee strofen ontdekt Mozes waar het ‘fokstierengebrul’ precies om gaat (1987:68). Hij verneemt dat Aäron een afgodenbeeld voor de Israëlieten heeft gemaakt, en gooit de stenen tafelen daarom stuk in de tweede strofe. Hamelink benadrukt dat hij dat doet zonder de toestemming van God: ‘zonder / ruggespraak / of amende honorabele / de bloedheilige in ge / wettigde woede / daarna voor de ogen / van papkinderen / onder aan de berg / massa der wet / verbrijzelend’ (1987:68). Attema stelt dat deze ongeoorloofde handeling een uiting was van toorn en met zonde gemengd (Attema s.a:204). Mozes' drift verraadt dat hij ook maar een mens is. Het woord ‘bloedheilige’ verwijst naar de stenen tafelen, maar het neologisme kan (zeker als we de ‘massa der wet’ interpreteren als de stenen tafelen) ook op dat menselijke slaan: Mozes is een heilige van vlees en bloed (1987:68). ‘[B]loedheilige’ roept overigens ook de gedachte op aan het bloedbad dat hij laat aanrichten als straf in Exodus 32:26-29 (1987:68).

Het tweede paar stenen tafelen - uit Exodus 34 - komt eveneens aan bod in Sacrale komedie. Over die Bijbelpassage merkt Attema op: ‘Het enige verschil met de eerste tafelen is, dat thans Mozes ze gereed moet maken, terwijl de eerste door God zelf werden uitgehouwen. Wel beschrijft God ze zelf ook thans weer’ (Attema s.a:208). Bij Hamelink is Mozes opnieuw de schrijver. In ‘Veertig dagen bij God’ klinkt het:

De steile
kringen van de oude
arenden en hun jongen
hem tot voorbeeld
boven zich, schrijft hij
andermaal de tien
woorden van kracht

[p. 363]

 

voorbij hun graniet,

 

voorbij de vergruizing

 

van Thebe en Akkad,

 

Sparta en Xanten. En aan

 

die steen brak de wet

 

van de Etna, Empedokles

 

en de afgezonderde,

 

Hölderlin. Want hun

 

rotssteen is niet

 

gelijk onze rotssteen,

 

de onzichtbare, met het

 

onuitwisbaar inschrift

 

uit het lied van de wetgever

 

die onder het oog der edelen

 

van zijn volk de put

 

sloeg bij Massa, de bron

 

waar men recht spreekt

 

bij Meriba. Die staf

 

beproeft, die steen meet

 

van elke andere steensoort

 

de hardheid. En hieraan

 

ontspringt de bloei

 

van Aärons staf. Hieruit ook

 

vloeit mettertijd nieuw

 

Semitisch gezang voort

 

 

 

(1987:71).

Net als in ‘Berg der wet’ komen hier arenden voor. In ‘Veertig dagen bij God’ zijn zij dubbel belangrijk. De oude adelaars geven immers het goede voorbeeld aan hun jongen wat het maken van ‘steile / kringen’ betreft, maar ook aan de schrijver Mozes (1987:71). Bij de kringen kan gedacht worden aan intertekstualiteit, net als bij het Semitische gezang uit het slotvers.¹²⁰ De bloei van Aärons staf is volgens Numeri 17 het teken van God dat aan Aäron en de zijnen het voorrecht van het priesterambt toekomt. Het is een teken dat als een altijddurende herinnering bewaard zal blijven zodat de indruk niet teloorgaat, maar telkens vernieuwd wordt, verklaart Edelkoort (Edelkoort s.a:321). In het gedicht betekent de bloei meer dan Aarons uitverkiezing voor het priesterschap; het is een teken van overwinning. De staf komt volgens de spreekstem in bloei doordat zij en de steen zich meten met andere(n) en steeds dezelfde Overwinnaar duidelijk wordt. Het bijbehorende triomfgezang kunnen we tot in deze verzen horen doorklinken. Het is immers duidelijk dat we Sacrale komedie als ‘nieuw / Semitisch gezang’, voortgevloeid uit de woorden van de stenen tafelen, mogen beschouwen (1987:71). Het is even duidelijk dat de klemtoon hier meer op de triomf van de woorden dan op de triomf van het geloof ligt. De kracht van taal en verhaal en de kracht die zij een mens

120 ‘Wanneer je schrijft ben je een arend, die drijft in de lucht, zijn vlerken uitgestrekt’: zo luidt de titel van een interview dat Ben Bos in 1969 van Hamelink afnam (Hamelink in Bos 1969).

[p. 364]

kunnen geven, blijken alleszins uit de verzen over ‘de van ouds her / gebeukte steenwereld / van het eeuwige, / onbeklimbare, het / in het Hebreeuws / beklommene’ (mijn cursivering, A.D.C.), die de lezer niet alleen aan gebeden laten denken (1987:71).

Niet alle gedichten uit Sacrale komedie over het schrijven klinken even triomfantelijk. Uit het enige gedicht in ‘Boek de ziener Samuel’ blijkt dat een boek al te vaak niet gelezen wordt. De titel is geïnspireerd door 1 Samuel 9:9: ‘een profeet werd eertijds een ziener genoemd’.¹²¹ Het gedicht ‘Boekwerk’ laat dat woord ironisch en zelfs schamper klinken (1987:89). Het venijn zit in de staart en is tussen liggende streepjes geplaatst: ‘Saul was, op grond van mijn visie, koud / uitverkoren, ingehuldigd, als koning / bejubeld. En ik sprak tot het volk / van het recht van de vorst en schreef / de eerste grondwet in een speciaal / dichtbij de ark gedeponeerd boekwerk, waarvan alle latere regeerders / van de eerste constitutionele monarchie / ter wereld een afschrift bezaten / maar waarin na David - dat wist ook ik / niet vantevoren - maar weinigen nog wel eens lazen’ (1987:89).

Samuel is hier zelf aan het woord in een terugblik op wat beschreven staat in 1 Samuel 8-9 en 1 Samuel 10:17-27 (1 Samuel 10:25 is erg belangrijk in het gedicht). In 1 Samuel 8 verlangt het volk een koning, zoals de andere volkeren. Volgens Oosterhoff willen de Israëlieten een centrale leiding tegen de hen omringende vijanden en ervaart God dit als een kaakslag, maar zal Hij het volk geven wat het vraagt: een heerser, inclusief alle problemen die die met zich mee zal brengen, zoals voorspeld in 1 Samuel 8:11-18 (Oosterhoff s.a:248). Het volk krijgt een koning die ‘koud / uitverkoren’ is ‘op grond van [Samuels] visie’, dus op grond van Gods visie (1987:89). God heeft volgens Oosterhoff geen probleem met het feit dat het volk een koning heeft, maar wel met de mogelijkheid dat het volk hem als een gevolg daarvan zal verlaten (Oosterhoff s.a:248). De vorst van Israël moet dan ook een theocratische koning zijn. Het wetboek dat Samuël geschreven heeft, wordt in de tempel voor het aangezicht des Heeren gelegd, in de hoop dat het wereldlijke en het goddelijke bestuur één zullen zijn. Iedere vorst van Israël moet van het wetboek een afschrift hebben.¹²² In 2 Koningen 22 wordt een wetboek teruggevonden bij de restauratie van de tempel en beseft Josia, koning van Juda, dat zijn vaderen zwaar gezondigd hebben. Het wetboek was er dus lange tijd niet meer aan te pas gekomen.

‘[D]at wist ook ik / niet vantevoren’: het enjambement laat de volle klemtoon vallen op de gefnuikte trots en de frustratie van de profeet/schrijver (1987:89). Een profeet weet het doorgaans wel van tevoren. Samuel de ziener had het niet gezien. Een profeet ziet natuurlijk alleen wat God hem te zien geeft. Mogelijk voelt Samuel zich door God belachelijk gemaakt.

121 Volgens B.J. Oosterhoff stamt die opmerking uit veel latere tijd dan het hoofdstuk waarin ze een plaats heeft gekregen en is ze waarschijnlijk op de rand van een Bijbelhandschrift geschreven ter verklaring van het woord ziener (Oosterhoff s.a:250).

122 Op dit punt heerst er verwarring. Oosterhoff (Oosterhoff s.a:254) verwijst bij dat afschrift naar Deuteronomium 17:14-20, een passage die het reglement bevat voor de koning die er eventueel zou komen, met in Deuteronomium 17:18-20: ‘Voorts zal het geschieden, als hij op den stoel zijns koninkrijks zal zitten, zo zal hij zich een dubbel van deze wet afschrijven in een boek, uit hetgeen voor het aangezicht der Levietische priesteren is; En het zal bij hem zijn, en hij zal daarin lezen al de dagen zijns levens; opdat hij den Heere, zijn God, lere vrezen, om te bewaren al de woorden dezer wet en deze inzettingen, om die te doen; Dat zijn hart zich niet verheffe boven zijn broederen, en dat hij niet afwijke van het gebod, ter rechter- of ter linkerhand; opdat hij de dagen verlenge in zijn koninkrijk, hij en zijn zonen, in het midden van Israël’. Volgens A.R. Hulst wordt hier een afschrift van het volledige boek Deuteronomium bedoeld, niet alleen van het gedeelte dat op de koning betrekking heeft (Hulst s.a:62). Van een aparte oorkonde die het recht des konings bevat, spreekt 1 Samuel 10:25, schrijft Hulst, maar we weten niet wat dit recht zoal omvatte en hoe uitvoerig Samuëls geschrift was. Het is aan te nemen dat Deuteronomium en Samuels boekwerk geen diametraal tegenovergestelde dingen verklaren, en dat het dus niet heel belangrijk is te weten om welk wetboek het precies gaat.

[p. 365]

Dat er niet in Samuels boek gelezen wordt, is in ieder geval tegen Gods plan. ‘Boekwerk’ biedt cultuurkritiek: niet alleen op de heersers die het niet zo nauw nemen met het recht, met de hogere wet, met ethiek, maar ook op de mensen die niet meer lezen wat ze moeten lezen. De zin tussen liggende streepjes klinkt erg ontgoocheld. Misschien suggereert hij zelfs dat Samuel zich, als hij het allemaal op voorhand had geweten, de moeite had bespaard.

Dat er nog aandachtige lezers zijn, bewijst de ik-figuur die het hoofdpersonage is van Hamelinks persoonlijke gedichten. Sacrale komedie is in grote mate een leesverslag van de Bijbel. Een goed boek is nooit op - de vader bleef maar lezen in zijn ‘Partituur’ - en in vele gedichten lijkt de lectuur dan ook nog aan de gang. Wij lezers zien de lezer die de hoofdfiguur is, interpreteren. De dynamiek van de interpretatie manifesteert zich soms in een minuscuul woord. Ik vermeldde al ‘dus’ uit ‘Creatio ex nihilo’: ‘(“om scheiding te maken tussen het licht / en de duisternis”. Toch aartsvijanden gebleven dus)’ (1987:13). Het duidelijkst is de aandachtige lezer aanwezig in de reeks over Koning David.

In het gedicht ‘Abigaïl’ wordt het verhaal uit 1 Samuel 25 vlotjes en levendig verteld (1987:103). Men zou door het parlando-karakter zelfs kunnen denken dat het een ooggetuigenverslag is, maar die illusie raakt men snel kwijt: ‘Presenttijd. Eén keer raden. Elk present / de beschermer frontaal geweigerd. Bloedeed, / “een iegelijk gorde zijn zwaard aan”, / de hele heisa’ (1987:103). Het citaat laat al vermoeden dat er een lezer aan het woord is, maar helemaal zeker van het feit dat hier alweer een sterk verhaal wordt herverteld, raken we pas een seconde later. Er staat, wat technisch: ‘De mooie passage / door de bergengte nog. En een ander / sprookje breekt in’. Ik schreef al dat woorden met een dubbele betekenis, zoals ‘leaves’, metapoëtisch kunnen werken.¹²³ ‘[P]assage’ is een woord met een dubbele bodem: het verwijst naar de tocht door de bergen, maar ook naar de Bijbelpassage waarin die tocht beschreven staat, al is die passus niet erg uitgebreid, staat er in 1 Samuel 25:20 alleen iets over ‘het verborgene des bergs’ (1987:103). Met het sprookje dat inbreekt, wordt de romantische verhaallijn in 1 Samuel 25 bedoeld. De vrouw van Nabal doet wat haar man weigert: zij geeft David de geschenken die hij, door hen te beschermen, verdiend heeft. Zij zal zelf een van zijn verworvenheden worden.

Het einde van het gedicht maakt nog duidelijker dat dit geen ooggetuigenverslag is. Daar spreekt de verteller David, die in de tweede regel ‘De jonge beleidvolle sjeik’ werd genoemd, plots aan: ‘En jij, mijn liefde van Juda, / antwoordt opeens sober, zonder bedenken / het enige, “je hebt gelijk”’ (1987:103). In de Bijbel is Davids antwoord iets uitgebreider (1

123 Dat staat te lezen op http://guweb2.gonzaga.edu/faculty/wheeler/lit_terms_M.html.

[p. 366]

Samuel 25:32-35). ‘[H]et enige’ betekent wellicht dat David het enig mogelijke, het enig juiste antwoord geeft, en dat het enig, schitterend, is (1987:103). ‘[M]ijn liefde van Juda’ wijst op de populariteit van David in Juda; de woordgroep toont ook aan dat het hoofdpersonage meer van David houdt dan van de rest van Juda, waartoe nochtans ook Christus behoort (1987:103).

Lijkt ‘Abigaïl’ aanvankelijk een ooggetuigenverslag te kunnen zijn, dan verraadt de titel van het volgende gedicht uit ‘Boek Koning David’ al dat hier een lezer aan het woord is die ditmaal zal inzoomen op een ‘Strofe voor Jonathan’ (1987:105). Die strofe komt uit het treurlied dat David zingt wanneer hij vernomen heeft dat Saul en zijn zoon Jonathan gesneuveld zijn. Dezelfde Bijbelpassage heeft Hamelink geïnspireerd tot een gedicht uit Herinnering aan het verdwenen licht dat nog minder verhullend is wat zijn inspiratiebron betreft. Het draagt de titel ‘2 Samuel 1’ en is deel van de reeks ‘Manifestaties’ (1986b:89).

In die cyclus concretiseert, realiseert de Bijbel zich in het dagelijkse, wat niet zelden leidt tot een eerbetoon aan de vader. Dat gebeurt heel openlijk in het gedicht ‘Transformatie’, over de dagen na de bevrijding waarin wraak genomen werd op de zwarten (1986b:85). De kleine ik-figuur zag hoe een ‘geluidloze vrouw die een soldaat / gehad had’, een vrouw die hij waardeerde omdat ze zijn kat niet uit haar tuin joeg, vernederd werd op het transformatorhuisje (1986b:85). Zijn vader leidde hem naar binnen. Het niet begrijpende jongetje van toen begrijpt de dingen nu maar al te goed: ‘Eer zij die Kyrios van je die meer fatsoen had, / aan de kant van die vrouw stond, niet / aan die van pis en poep. Je keek niet, duwde / me voor je uit naar binnen, deed zorgvuldig, / onder het oplaaiend gejouw en gejuich van de verblinden / de deur achter ons toe. [...] / De daad zelf is zijn unieke lof, / dat wist je. Maar jij / hebt de hand geleid die dit, / als in de kantlijn van jouw H. Schrift / van je opschrijft’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1986b:85). Heilige Schrift wordt Hamelinks Schrift, ook in Sacrale komedie.

In ‘2 Samuel 1 “lijkt de lezer de Bijbelpassage niet helemaal te kunnen vatten: ”Gij bergen van Gilbóa, noch dauw / noch regen moet op u zijn. / Dat ging. Sauls schild hoorde ik. / Gezalfd ware geweest. Met olie. / Maar vers 26 maakte het moeilijk’ (1986b:89). De eerste verzen zinspelen op 2 Samuel 1:21. David spreekt daar de vloek uit over de plaats waar Saul en Jonathan gesneuveld zijn; hij wil dat die grond onvruchtbaar wordt (Oosterhoff s.a:308). Verder wordt er volgens Oosterhoff verwezen naar de gewoonte de leren schilden met olie te bestrijken om ze duurzaam te maken. Dat dat van Saul nu onverzorgd op de grond ligt, begrijpt de lezersfiguur. Wat het moeilijk voor hem maakt, is het Bijbelvers waarin de relatie van Jonathan en David centraal staat. In vers 26 zingt de laatste: ‘Ik ben benauwd om

[p. 367]

uwentwil, mijn broeder Jonathan! Gij waart mij zeer liefelijk; uw liefde was mij wonderlijker dan liefde der vrouwen’. Dat kan de ik-figuur niet vatten, tot op een dag aan zee: ‘Op het strand toeziend / moest ik je met al mijn sympathie bijstaan / terwijl jij, net zo benauwd, je op de hoogste top / van de golf waagde’ (1986b:89).

Vers 26 speelt een even prominente rol in ‘Strofe voor Jonathan’ uit Sacrale komedie. In deze bespreking van 2 Samuel 1:17-27 wordt Jonathan aangesproken:

Zeven keer de viriele zware arendsschreeuw
naar de berghellingen van Gilbóa
om je vaders vergane scharlaken en gouden glorie,
de verloren krijgswapens, onder gejuich van onbesnedenen
door de straten van Askelon gevoerd. En dan,
vlak voor het eind, de gang in een wonderbare kreet
voor jou onderbrekend, ik ben benauwd om uwentwille,
mijn broeder Jonathan. Gij waart mij zeer lieflijk.
Uw liefde was mij wonderbaarder dan de liefde
van vrouwen, stem van het hert
met de pijl in de keel

(1987:105).

Al aan het begin, waar gewezen wordt op de zeven verzen (2 Samuel 1:19-25) die aan hét vers voorafgaan, wordt gesuggereerd dat het gedicht culmineert in vers 26. De ‘viriele zware arendsschreeuw[en]’ contrasteren met het kwetsbare, gevoelige, voor sommigen misschien in de richting van het homo-erotische gaande vers 26, dat echter niet als seksueel geladen moet worden beschouwd (1987:105). Oosterhoff noemt de zelfopofferende liefde die Jonathan David toedroeg een liefde waarbij zelfs de liefde van Davids vrouwen in de schaduw stond (Oosterhoff s.a:309). Het gaat hier om de ultieme vriendschap, die de vorm aannam van een vriendschapsverbond toen David op de vlucht was voor Jonathans vader.¹²⁴

Ik schreef al dat het geluid van de arend in dit gedicht gecontrasteerd wordt met dat van het gewonde hert. Het kwantitatieve is hier niet onbelangrijk. Er weerklinken zeven arendsschreeuwen en slechts een kreet van het hert. Toch lijkt die laatste het indrukwekkendst. Over het beeld van het gewonde hert schrijven Chevalier en Gheerbrant in hun symbolenwoordenboek: ‘On trouve parfois un cerf atteint d'une flèche, avec dans la bouche une herbe dont il attend la guérison. La légende nous laisse entendre que son mal est incurable, malum immedicabile. Il s'agit d'un mal d'amant et la source est Ovide: Métamorphoses (1, 523)’ (Chevalier & Gheerbrant 1969:312-313). De onbestaande kans op genezing van het verdriet wordt in Sacrale komedie nog meer onbestaand gemaakt, omdat

124 Toch is er volgens Jaap Goedegebuure zeer vaak een Bijbels argument ten faveure van homoseksualiteit gezien in de liefde van David voor Jonathan, tot in het Israëlische parlement toe (Goedegebuure 1993:54).

[p. 368]

daar geen sprake is van een kruid in de mond. David zal levenslang lijden onder het verlies van zijn geliefde vriend.

Het treurlied echoot verder in gedicht nummer 42, ‘Dagorder, Handelt mij zachtkens met den jongeling’ (1987:113). Daarbij staat de Bijbelpassage vermeld die de inspiratiebron was - 2 Samuel 18 - als wou Hamelink ons er nog meer dan anders toe stimuleren die te lezen. De spreekstem die hier zoals zo vaak voorleest, vertelt en interpreteert, velt een waardeoordeel over Absalom, Davids enfant terrible dat oorlog voert tegen zijn vader en in die oorlog sneuvelt.

Het dagorder uit de titel, geplukt uit 2 Samuel 18:5, verraadt dat het behoud van zijn zoon belangrijker is voor David dan de overwinning en het bereiken van vrede. Ook nadat Joab dit bevel van zijn koning genegeerd heeft, nadat de gereputeerde vechtersbaas afgerekend heeft met de opstandeling die met zijn haren in de takken was blijven hangen, gedraagt David zich meer als een vader dan als een koning. Absaloms dood wordt hem op een brutere manier meegedeeld in Sacrale komedie dan in 2 Samuel 18:32. ‘Moge het allen die tegen u opstaan / vergaan als die vandaag in de grond getrapte’ (1987:113) klinkt harder dan ‘De vijanden van mijn heer den koning, en allen, die tegen u ten kwade opstaan, moeten worden als die jongeling’. Wat daarop volgt, blijft dicht bij het origineel, en het gedicht mondt uit in een leesverslag van 2 Samuel 18:33 (‘Toen werd de koning zeer beroerd, en ging op naar de opperzaal der poort, en weende; en in zijn gaan zeide hij alzo: Mijn zoon Absalom, mijn zoon, mijn zoon Absalom! Och, dat ik, ik voor u gestorven ware, Absalom, mijn zoon, mijn zoon!’): ‘Toen werd de bejaarde koning zeer ontroerd en ging op / naar de opperzaal der poort en in zijn gaan / zei hij aldus. En dan staat er hoe je in de / intredende pleinstilte begaan door duizenden / schoorvoetende glorieuzen [...] onbeheerst uitbarst / over hem met dat haar, dat sindsdien in de sage / nog zwaarder werd en dat hem zo gruwelijk / ten strik was, naam monotoon herhaald / en herhaald in vers 33, of het opnieuw / om Jonathan ging en, voor een / zo diens mindere zijnd, om meer / dan Jonathan’ (1987:113).

De stilte die Hamelink vermeldt, is niet terug te vinden in de Bijbel. De dichter kleurt het plaatje dus in, een plaatje van mensen die gezegevierd hebben en triomf voelen, maar die zich ook schamen omdat deze overwinning in zekere zin muiterij was en zij hun koning er meer verdriet dan plezier mee gedaan hebben. David dankt zijn mannen niet voor de overwinning, zoals nochtans gebruikelijk is. In de plaats daarvan treurt hij onbeheerst. ‘[N]aam [die de lezersfiguur niet uitspreekt, misschien uit minachting, A.D.C.] monotoon herhaald / en herhaald’ (1987:113): blijkbaar vindt de verteller deze rouwklacht minder mooi dan die om Jonathan. Terwijl het hoofdpersonage in ‘2 Samuel 1’ slechts met een vers

[p. 369]

worstelde, lijkt hij het hier moeilijk te hebben met de hele klacht. Absalom is voor hem immers ‘zo’ de mindere van Jonathan (1987:113). Maar uiteraard is Absalom voor David nog veel meer dan zijn boezemvriend. Hij is zijn zoon, en de kracht van een (zelfs heel moeilijke) vader-zoonrelatie kan in dit boek niet genoeg benadrukt worden.¹²⁵

De opstandige zoon Absalom is voor de lezer die hier aan het woord is de mindere van de trouwe Jonathan. Er kunnen nochtans behoorlijk wat slechteriken op sympathie rekenen in Sacrale komedie. In dat verband citeert Bert Hofman uit een interview met Hamelink in de Amerfoortsche Courant van 2 januari 1971: ‘Het is de combinatie van authenticiteit en bedrog die me fascineert’ (Hamelink in Ten Zijthoff 1971 in Hofman 1988:14). Mensen worden pas interessant voor Hamelink als blijkt dat ze de zaak ook wel eens bedriegen, schrijft Hofman, en die interesse bepaalt de hele Sacrale komedie. Hij legt het verband met de titel: het hele godsdienstige leven zoals dat in de Bijbel wordt geschilderd, is toneelspel en het woord sacraal geeft daar een extra pikant tintje aan. Zelfs in de heilige sfeer, waar het helemaal niet zou mogen voorkomen, is bedrog schering en inslag. Dat is komedie in het kwadraat, besluit Hofman.

Uit het titelgedicht van de bundel blijkt dat de wandaad soms deel uitmaakt van Gods grote plan: ‘Man van op bevel / bij een hoer drie stinktelgen / Jizreël Lo-Ruhama / Lo-Ammi’ (1987:145). De brontekst is Hoséa 1. Hoséa moest van God trouwen met een onkuise vrouw om Zijn relatie met het volk, dat Hem bedroog met afgoden, te verbeelden. Volgens Edelkoort was het de bedoeling dat de vrouw kinderen zou krijgen die niet van Hoséa waren en die door de profeet als de zijne zouden worden aangenomen (Edelkoort s.a:176). Wat dat betreft, lijkt Hoséa in Sacrale komedie meer dan zijn plicht te hebben gedaan.

In de Bijbel staan de namen van de ‘stinktelgen’ vermeld met aanwijzingen over hun betekenis (1987:145). Edelkoort verklaart dat de residentie van de dynastie van Jehu in 2 Koningen 9:16 en 2 Koningen 10:1 Jizreël heet en dit ‘God zaait’ betekent (Edelkoort s.a:177). De naam houdt een heilrijke belofte in, maar wordt door de profeet in een ongunstige zin gebruikt. Lo-Ruchama betekent ‘die geen ontferming ontvangt’, wat impliceert dat de band tussen God en volk wordt doorgesneden (Edelkoort s.a:177). Lo-Ammi wil zeggen: ‘Niet mijn volk’ (Edelkoort s.a:177). In de Bijbel schuilt de enige waarheid in het huishouden van Hoséa in de namen van de kinderen. De gevoelens die Hoséa in Sacrale komedie voor zijn gezinsleden heeft, lijken echter echt. Hij zegt dat zijn kinderen ‘er mogen zijn’, wat niet in de Bijbel staat (1987:145). Verder is er sprake van passie.

125 Goedegebuure heeft veel minder problemen met deze rouwklacht dan de spreekstem in Hamelinks gedicht: ‘Het rouwbeklag van de vader om de zoon (II Samuël 18-19) evenaart de lijkzang die David aanheft als Saul en Jonathan zijn gesneuveld (II Samuël 1:17-27), en dat is terecht, want Absalom verenigt als schone en demonische figuur de trekken van Jonathan en diens vader Saul in zich’ (Goedegebuure 1993:52).

[p. 370]

Opvallend in het titelgedicht is dat zelfs God niet immuun blijkt voor passie. Dat heeft gevolgen voor de machtsverhoudingen. Traditioneel is God goed en machtig, het volk zondig, zwak en overgeleverd aan zijn straffen. Hier lijkt God echter de zwakste door zijn zwak voor het volk. ‘Tot expositie van de toestand / van de natie schrik ik / eeuwen van en zonder televisie op / met het lomphandig bijschrift / bij mijn huwelijk. Hij zit in de valstrik / van zijn passie voor jullie / zoals ik voor haar / en mijn hoerekinderen’, zegt Hoséa (1987:145). ‘[L]omphandig’ is een kritische noot van de spreekstem over zijn eigen tekst; de ‘eeuwen van en zonder televisie’ maken de dingen actueel en universeel (1987:145). Het belangrijkst is de valstrik. Dat beeld komt een paar keer in het Bijbelboek voor, maar daar is God de vogelaar. In Hoséa 7:11-12 luidt het: ‘Want Efraïm is als een botte duif, zonder hart; zij roepen Egypte aan, zij gaan henen tot Assur. Wanneer zij zullen henengaan, zal Ik Mijn net over hen uitspreiden, Ik zal ze als vogelen des hemels doen nederdalen. Ik zal ze tuchtigen’. In Sacrale komedie is God de vogel die gevangen is. Die interpretatie kan gebaseerd zijn op Hoséa 11. De Heer vergelijkt het volk daar met een kind dat Hij liefdevol opgevoed heeft en dat Hem stank voor dank geeft, maar het hoofdstuk eindigt toch met heilsboodschappen: ‘Ik zal de hittigheid Mijns toorns niet uitvoeren; Ik zal niet wederkeren om Efraïm te verderven’. Wat de lezersfiguur hier wellicht het meest opschrikt, is het besef hoeveel vaders van (hun) kinderen kunnen houden en hoe kwetsbaar die mannen daardoor worden.

Er zitten wel meer mannen in de valstrik van hun passie. In 2 Samuel 13 wordt het verhaal verteld van Tamar, een dochter van David en de zus van Absalom. Zij wordt aangesproken in het gedicht ‘Palm’, dat begint met ‘Gazelogige, dromend veelvervige ook jij’ (1987:110). Tamar draagt een veelvervige rok.¹²⁶ Dat roept de herinnering op aan Genesis 37:3. Jozef, die zijn grootse toekomst in zijn dromen zag, kreeg zo'n pronkgewaad omdat hij de lievelingszoon van Jakob was - zoals Edelkoort schrijft, was het vorstelijke gewaad in zijn geval een profetisch geschenk (Edelkoort s.a:85). Het openingsvers toont meteen hoe bijzonder Tamar - nochtans een minder bekende Bijbelfiguur dan Jozef - is en het verraadt dat ook zij droomt van een bijzondere toekomst.

Toen zijn jaloerse broers Jozef probeerden kwijt te raken, namen ze hem zijn veelkleurige rok af, beschadigden ze die en toonden ze het kledingstuk aan Jakob om hun vader te laten geloven dat zijn lieveling gedood was door een dier. Tamar scheurt haar pronkgewaad zelf aan flarden¹²⁷ nadat zij verkracht is door haar halfbroer Amnon, die ziekte had voorgewend en David ervan had kunnen overtuigen dat Tamar hem moest komen verzorgen. Een dergelijk gewaad te dragen komt haar voor als een hoon nu zij onteerd is, stelt Oosterhoff (Oosterhoff s.a:337). Hoewel Tamar na de verkrachting geen geheim maakt van

126 Het is volgens Oosterhoff niet zeker wat hiermee bedoeld wordt: sommigen denken aan een gewaad met lange mouwen dat tot op de enkels reikte, anderen aan een veelkleurig wikkelkleed dat spiraalsgewijs om het lichaam werd gedragen (Oosterhoff s.a:337). In elk geval was het een zeer voornaam gewaad, dat aan de draagster een vorstelijke waardigheid gaf.

127 Northrop Frye schrijft: ‘Joseph['s] “coat of many colors” suggests fertility-god imagery’ (Frye 1981:176). Een bijgedachte hieraan lijkt toegestaan in de buurt van Tamar. Het feit dat zij haar veelkleurige rok verscheurt, krijgt hierdoor nog meer gewicht.

[p. 371]

haar gevoelens - ze rouwt om haar maagdelijkheid en goede naam wanneer ze in 2 Samuel 13:19 haar rok scheurt, as op haar hoofd neemt, haar hand op haar hoofd legt en schreeuwt -, blijft zij raadselachtig voor de spreekstem. In het vierde vers al wordt gepeild naar haar diepste gedachten. De hoofdfiguur vraagt haar naar haar houding ten opzichte van God en zijn volk, en daarbij komt het eigen - minder orthodoxe - geloof in beeld: ‘[W]at dacht jij / van die van Israel, op een boogschot afstand / tussen de cherubim lichtend. Wat dacht jij / dat ik niet ook gedacht heb, gevoeld, minus / de vlakbije levende halfvertrouwdheid / met dat ontzettend Aanwezige’ (1987:110). ‘[D]ie van Israël’ klinkt niet erg respectvol, zeker niet als aanduiding van God (1987:110). Tamar moest gehoorzamen aan Zijn wet, zeker omdat zij de dochter van de door Hem uitverkoren koning was; God had haar en haar familie veel goeds gebracht. De spreekstem lijkt echter te vinden dat Tamar er het hare van mag denken. De afstandelijke toon in de woordgroep ‘die van Israël’ kan de complexe geloofshouding van de spreekstem verraden, maar ook de (vermeende) geloofshouding van het meisje (1987:110). Het lijkt alsof Tamar van Israël verwijderd is.

Na de verkrachting is ze dat ook. In 2 Samuel 13:12 smeekt ze Amnon: ‘Niet, mijn broeder, verkracht mij niet, want alzo doet men niet in Israël; doe deze dwaasheid niet’. Haar halfbroer laat zich echter niet tegenhouden, waardoor hij zichzelf en haar buiten de gemeenschap plaatst. De spreekstem in het gedicht, die nooit echt tot Israël heeft behoord, peilt naar haar gevoelens alsof hij vermoedt dat er, alle gehoorzaamheid ten spijt, woede en gedachten als Hoe-kon-Hij-dit-laten-gebeuren in haar leven. Hoewel er in Hamelinks verzen gezinspeeld wordt op de ontluikende seksualiteit in het alweer vragende ‘Wat bestond niet / aan amourettes tussen jullie pronkkinderen, / bij jullie herderszede, lege tijd, bloedbanden, / in die vooreeuw’, is het duidelijk dat er Tamar niets te verwijten valt. Zij zat in de val van haar broers lust en list, haar vaders bezorgdheid en haar eigen gehoorzaamheid: ‘Wat had je kunnen weten, wist je ook allicht, / en wat kon je doen, Palm, dan je deed / op aanwijzing van je vader, de Leeuw: dat deeg / kneden, die koekjes bakken, de binnenste kamer ingaan / bij hem alleen, die halfbroerjongen / die ziek lag, ziek leek’ (1987:110). Na de verkrachting is zij haar onschuld dan ook niet echt kwijt: ‘En wat bleef ongezegd daarna / toen je, met nog die onaanrandbare onschuld van je, / in je ceremonieuze storm, jouw gegriefdheid, / de rok met de regenboogkleuren zelf stukscheurend, / ten hemel schreiend langs de straat liep’ (1987:110).

Amnon en Tamar staan buiten Israël, de spreekstem ook. Dit gedicht is in wel meer opzichten een voorbeeld van toenadering en vereenzelviging. De identificatie komt er makkelijk en tegen heug en meug met de verkrachter. De gevoelens van de dader kent de ik-

[p. 372]

figuur maar al te goed, hij hoeft er alleszins geen vragen over te stellen. Amnon kan niet op sympathie rekenen, maar wel op een verregaande vorm van empathie. Het gedicht eindigt immers met een schuldbekentenis: ‘ook ik ben Amnon maar geweest’ (1987:110).¹²⁸

Herkent hij zich ongewild in de verkrachter, dan zoekt de ik-figuur zeer bewust toenadering tot het slachtoffer. Hij is bijzonder geïnteresseerd in Tamar, die een beeld wordt voor de (joodse) vrouw en herkend wordt in een joodse passante: ‘Iets / in je houding, je oogopslag, vriendelijke Davidsdochter, / goedertieren goudkinderlijke, heb ik na hoeveel, / dertig eeuwen nog niet begrepen. Wat dacht je / de hele tijd, al voor ik voor het eerst / naar je omkeek, als schooljongen, en wat wist je / dat ik nu nog niet weet. / Herken je me niet meer, Tamar, / ook ik ben Amnon geweest. / Je herkent me niet meer, Tamar, / ook ik ben Amnon maar geweest’ (1987:110).

De vrouw blijft een raadsel en lijkt oneindig veel wijzer dan de hoofdpersoon. ‘[W]at wist je / dat ik nu nog niet weet’: misschien heeft het te maken met het geloof (1987:110). Het gaat hier ook en vooral over de onverklaarbare aantrekkingskracht van vrouwen op mannen, en misschien over de ellende die die teweeg kan brengen. Belangrijk bij dat laatste is dat de jodin de kracht lijkt te hebben om alles te overwinnen. Tamar is Hebreeuws voor dadelpalm en de dadelpalm is volgens het Compendium van rituele planten in Europa het symbool van de overwinning, de onoverwinnelijkheid en de levenskracht (De Cleene & Lejeune 1999:253-254). De Cleene en Lejeune schrijven verder: ‘De Palmboom is het symbool van de “deugd” en in 't bijzonder van de “rechtvaardigheid”, van de “morele overwinning”’ (De Cleene & Lejeune 1999:256) en ‘Dadel- en andere Palmsoorten worden in emblemen gebruikt en stellen erg uiteenlopende waarden voor, onder meer de afscherming van het goddelijk geheim, de innerlijke sterkte door verzet, [...] de strijd tegen de aanmatiging van de overwinnaars, de onbuigzame deugd, de waarde van de deugd’ (De Cleene & Lejeune 1999:257).

In ‘Palm’ leeft meer sympathie voor het slachtoffer dan voor de dader - men kan zich wel afvragen wie het echte slachtoffer is van de drift en wie de overwinnaar, wie zwak is en wie sterk. Meestal blijft de spreekstem neutraal. Als er sprake is van verwerping, blijft die meestal implicieter dan in ‘Dagorder, Handelt mij zachtkens met den jongeling’ en ‘Palm’. ‘M’, het eerste gedicht uit het ‘Boek Mozes: wetgever, gunstgenoot’ dat geïnspireerd is op Exodus 1 en 2, bevat zo'n impliciete afkeuring (1987:53).

In Exodus 1 geeft de farao, die vindt dat de joden te talrijk zijn, de opdracht de pasgeboren joodse jongens te doden. Het is alsof zij in het vruchtwater moeten worden verdronken; zij dienen in de Nijl te worden gegooid. Mozes' moeder voldoet aan het gebod uit Exodus 1:22, maar doet tegelijk een ultieme poging om haar kind te redden. Ze legt haar

128 Siertsema en N.A. Schuman hebben er in hun bijdrage tot Er was eens een koning David voor altijd uit 1999 beiden op gewezen dat David te passief bleef na de verkrachting. Hij werd toornig, maar deed niets om Amnon te straffen of om Tamars lot te verzachten, stelt Siertsema (Siertsema 1999:49). ‘Herkent hij zichzelf in Amnon?’, vraagt Schuman zich af (Schuman 1999:63).

[p. 373]

zoon in een mandje in het riet in de Nijl, zodat hij niet kan worden meegesleurd en hij in het oog kan worden gehouden. Mozes zal het overleven. Daarom wordt hij de ‘[u]it het uterus / watergetogene’ genoemd (1987:53). Het element ‘watergetogene’ wijst ook vooruit naar de tocht door de Rietzee (1987:53).

De eerste keer is hij uit het water geraakt met de hulp van de dochter van de farao, die in ‘M’ beschreven wordt als een mooie vrouw, hoewel er in de Bijbel niets gezegd wordt over haar uiterlijk. Volgens Attema is Mozes waarschijnlijk gered door prinses Hatsjepsut, de dochter van Thutmosis I en een eigenzinnige, heerszuchtige vrouw (Attema s.a:120). Maar ook wat haar aard betreft, schetst Hamelink een positief portret: ‘de speelse met de zwart / omringde amandelogen, / met de ibishals, / had je die ochtend / ook in de Nijlmodder / in je wilgen koffertje / kunnen laten liggen’ (1987:53). De vrouw weet ogenblikkelijk dat Mozes een Hebreeuws kind is; ze redt hem, stelt een daad van barmhartigheid (Exodus 2:6) en zo gaat ze in tegen het bevel van haar vader, wiens opvolger het geweten zal hebben. Ze hoeft dat niet te doen, maar doet het toch.

De reddende engel wordt bekeken uit een kikkerperspectief. Wat dat betreft, zit er in dit gedicht een omkering of een parallelle beweging die de (impliciete) afkeuring van de spreekstem onthult. Zoals de Egyptische zich ooit over hem boog, buigt Mozes zich vanaf het twaalfde vers (na een hiaat) ‘over het bloedlijk / van de slavendrijver’ (1987:53). Hij doet dat niet om de Egyptenaar te helpen, maar om na te gaan of die wel dood is. Er is nog een omkering met hetzelfde effect: Mozes wordt 's ochtends door een Egyptische gered en vermoordt 's nachts een Egyptenaar. Dat laatste mag het daglicht niet zien, vandaar: ‘Zand / erover’, letterlijk (Mozes begraaft de man in Exodus 2:12 en probeert de moord zo te verbergen) en figuurlijk (deze misdaad is Mozes niet zwaar aangerekend in de traditie, waarin hij een eerder positief personage is) (1987:53).

Hamelink zoomt in op de misdaad van Mozes.¹²⁹ Met het neologisme ‘bloedlijk’ schildert de spreekstem de gevolgen van de daad in al hun gruwel (1987:53). Verder onderstreept en versterkt hij het feit dat Mozes geen berouw voelt. In de Bijbel raakt Mozes pas overstuur wanneer hij verneemt dat mensen van de moord af weten. Bij Hamelink staat: ‘In de wetteloze lach / van de woestijnsphinx / schreit de hyena / het uit’ (1987:53). In Sacrale komedie zijn de dingen dus erger, want tussen geen berouw voelen en sadistisch lachen na een moord ligt nog een hele afstand. Dat de farao Mozes na de moord probeert te doden, wordt in ‘M’ buiten beeld gelaten, en die weglating kleurt het verhaal uiteraard ook. In deze zaak blijkt de spreekstem, kortom, aan de kant van Egypte te staan en portretteert hij Mozes indien niet als rücksichtslos dan toch als ondankbaar.

129 Het is een misdaad. Volgens Attema kwam Mozes' optreden wel voort uit zijn gekrenkt rechtsgevoel, maar was het toch te veroordelen als een uiting van drift, zeker aangezien niemand hem als rechter aangesteld had, God hem daartoe niet geroepen had (Attema s.a:120).

[p. 374]

Het gedicht eindigt echter hoopgevend. Er wordt verwezen naar het land ten oosten van Eden waar een andere misdadiger, Kaïn, zich vestigde en de deur wordt op een kier gezet voor contact met God: ‘De vlucht / naar een vreemd land. / Nod in Midian, binnen / vleugelspanwijdte / van de engel Gods’ (1987:53). De engel zou hem zou kunnen straffen, maar God heeft andere plannen met Mozes. Volgens Attema zal het verblijf in Midian Mozes goed doen, zal hij daar tot bezinning komen, zijn drift verliezen en leren hoe een nomadenvolk leeft - die kennis zal hem van pas komen (Attema s.a:121). Mozes speelt zijn drift echter niet helemaal kwijt. Tot op zekere hoogte blijft hij een opvliegend man, die in een vlaag van colère zelfs de stenen tafelen stukgooit. Het is opvallend dat ook Gods grote leiders nooit honderd procent zuiver op de graat zijn. Misschien moet die onzuiverheid de leidersfiguren menselijk en realistisch houden en zo geruststellend werken voor wie hun voorbeeld wil volgen.

Geen groot leider maar wel al te menselijk is de man wiens verhaal verteld wordt in Genesis 4 en in het gedicht ‘K’ (1987:25). Net als in ‘M’ wordt hier slechts de eerste letter van zijn naam gegeven, zoals in krantenartikels vaak alleen de initialen van de betrokkenen vermeld worden. In ‘K’ gaat het om 's werelds eerste sterfgeval en meteen ook om 's werelds eerste moordzaak: ‘Voor het eerst vertoond De Dood. Door moord’ (1987:25). De K is de K van Kaïn en de K van Kwaad.

Werd Mozes in het zonet besproken gedicht harder aangepakt dan in de traditie, dan neemt de spreekstem hier de verdediging op van de alom verguisde Kaïn.¹³⁰ Weer kleurt hij het plaatje in: in de Bijbel staat alleen dat Kaïn een landbouwer is; in Sacrale komedie is hij een boer met vele talenten, ambitie en inzicht. Verder stelt de verteller God een vraag die een nauwelijks vermomd verwijt is: ‘Taaie boer. Rooide bos, schoot / wilde dieren af als ze niet schrokken / van zijn vuurkunst, bouwde op een open plek / de eerste echte blokhut, scheurde / de rauwe grond op, zaaide tarwe in voren in, / wat was daar verkeerd aan?’ (1987:25). Meteen volgt een tweede en even directe aanval: ‘Was hij, / zich in het zweet werkend gestrafte die / zelfgekweekte vruchten ten offer aanbracht, / soms minder dan zijn stille als ongestraft nomadisch / rondwandelende broer de geiteherder, wiens rook wèl / of zoiets’ (1987:25). De rook is de vorm die het offer van de broers traditioneel wordt aangemeten. Volgens Edelkoort is het echter wel zo dat God geen acht sloeg op Kaïns offer, maar zegt niets ons waaruit dat bleek en is iedere gissing daaromtrent ongegrond (Edelkoort s.a:17). ‘[O]f zoiets’ kan op dat mysterie slaan (1987:25). De woordgroep kan ook een uiting van onbegrip zijn, niet zozeer wat de tekst betreft als wel wat Gods beweegredenen aangaat. Edelkoort stelt dat ons niet

130 Dit moet genuanceerd worden. Goedegebuure schrijft over dit Bijbelpersonage: ‘Terwijl hij in de eerste eeuwen van het christendom wordt gezien als een verschijning van de baarlijke duivel zelf, neemt hij in de loop der tijd de trekken aan van de Ander. Meer dan welke bijbelse held ook symboliseert de legendarische broedermoordenaar de rebellie, het bewust afwijken van recht en orde. En naarmate opstandigheid en anders zijn minder negatief worden beoordeeld, stijgt hij in aanzien. [...] Ruim een eeuw voor Kafka was Kaïns rehabilitatie al voltooid door de romantici’ (Goedegebuure 1993:16).

[p. 375]

gezegd wordt waarom God een verschil maakt tussen de offers, maar dat het vervolg van het verhaal ons leert dat Kaïns zondige aard daarvan de oorzaak is (Edelkoort s.a:17).

Er wordt een onderscheid of een schijnonderscheid gemaakt tussen ‘gestrafte’ en ‘als ongestraft’ (1987:25). Dat heeft te maken met de erfzonde.¹³¹ Wanneer God de vloek over de man uitspreekt, gaat het over het bewerken van de aarde met bloed, zweet en tranen. Niet de arbeid op zich is volgens Edelkoort de straf (in het paradijs zou de mens immers ook de aarde moeten bewerken), wel de moeite en teleurstelling die daarmee gepaard gaan (Edelkoort s.a:15). Kaïn de landbouwer heeft flair en probeert de problemen te overwinnen. Zijn broer de geitenhoeder lijkt echter geen last te hebben van de erfzonde en te genieten van een luilekker leven. Dat is al zo in de Bijbel. Niet voor niets maakt Kaïn in Genesis 4:9, wanneer hij na de moord door God aan de tand gevoeld wordt, een smalende toespeling op het beroep van zijn broer, zoals Edelkoort schrijft (Edelkoort s.a:17). Bij Hamelink wordt een en ander uitvergroot. In de Bijbel is Abel een schaapherder. Edelkoort noemt hem een hoeder van kleinvee, van schapen en geiten (Edelkoort s.a:16). In Sacrale komedie is hij een geitenhoeder. Mogelijk wordt de klemtoon op geiten gelegd omdat zij minder werk eisen dan schapen, aangezien zij niet geschoren hoeven te worden. In Hamelinks Bijbelvertaling is Kaïn in ieder geval de krachtigste figuur, en dat niet alleen door zijn talenten, zijn noeste arbeid en het feit dat zijn broer ‘fysiek inderdaad minder sterk’ is (1987:25). Kaïn toont zijn sterkte ook wanneer hij het waagt een grote bek op te zetten tegen God: ‘weergaloos eerste / moordenaar, tegen de donder in blufpokerend / “ben ik de hoeder van een herder?” Ik eik’ (1987:25).

De verteller van Sacrale komedie stelt Kaïn positiever voor dan gebruikelijk is. Belangrijk daarbij is dat de moord bij Hamelink in een opwelling lijkt te gebeuren. In de Bijbel wordt niets gezegd over een hoogoplopende ruzie of een gevecht. Daar lijkt het zelfs om moord met voorbedachten rade te gaan. In Genesis 4:8 staat: ‘En Kaïn sprak met zijn broeder Habel’; in een modernere versie van de Statenbijbel wordt dat: ‘[L]aten wij het veld ingaan’, wat door Edelkoort geïnterpreteerd wordt als ‘Kaïn wil zo ver mogelijk van het ouderlijk huis af zijn’ (Edelkoort, s.a:17). Hamelink maakt de jaloerse broer minder monsterachtig.

God trok Abel voor en zo heeft Hij de moord uitgelokt. Dat God onrechtvaardig is, wordt onder andere gesuggereerd door een omschrijving als ‘de vurige Urheber omhoog’ (1987:25), wat (naast iets metapoëtisch, want Urheber betekent ten eerste veroorzaker, dader, ten tweede grondlegger, schepper en ten derde auteur (Van Dale 1983:1345)) iets fascistisch heeft. In zijn hervertelling heeft de spreekstem echter ook oog voor een barmhartige daad van de Heer. Wanneer Kaïn tot inkeer is gekomen en hij bang is voor wraak, stelt Hij hem gerust

131 Goedegebuure meent: ‘Heersen, je beheersen, dat is de eis die aan Kaïn, aan de mens in het algemeen, wordt gesteld. Abel heeft minder last van boze neigingen, omdat hij schuldeloos is als de schapen die hij hoedt. Kaïn daarentegen is het kind van zijn vader en moeder, die hebben gegeten van de boom van kennis van goed en kwaad, en die daarmee hun schuldeloosheid, hun kinderlijke onbewustheid en hun onsterfelijkheid hebben opgeofferd. Ze weten meer, maar hebben daarbij alleen maar verlies geleden’ (Goedegebuure 1993:24).

[p. 376]

en beschermt Hij hem. Hij maakt duidelijk dat wie Kaïn vermoordt, gestraft zal worden. Er is sprake van een ‘zevenvoudige muur’: wie Kaïn doodslaat, zal zevenvoudig gewroken worden (1987:25). Dat blijft overigens niet beperkt tot dit geval. De regel geldt ‘voor hem / die enige moord zal wreken’. Om een en ander duidelijk te maken, stelt God een teken aan Kaïn. Hoe dat eruit ziet, is niet geweten. Hoogstwaarschijnlijk is het een schriftelijk teken, waardoor de kracht van het schrift opnieuw duidelijk wordt.¹³²

De hoofdfiguur van Sacrale komedie is vriendelijk voor Kaïn, maar koestert nog veel meer sympathie voor Jakob. In het lange ‘Engel van Jacob’ is er een (poging tot) vereenzelviging (1987:45). Het hoofdpersonage zoekt naar overeenkomsten: ‘even doodsbenauwd / als ik het zou wezen’ en ‘Weende je bij dit? In mij weent / het bij elk afscheid, of het licht / me ontvalt, ik wegglijd’ (1987:45). Uit het laatste citaat blijkt al dat hij Jakob tutoyeert (1987:45). Niet zelden laat hij op een verwijzing naar de aartsvader meteen een verwijzing naar zichzelf volgen: ‘zag jij, / ik in een gat in het licht de Ladder’, ‘zag / jij, ik bovenaan de onbeklimbare’, ‘jouw en mijn / eerste dienststeen, Beth-El’, ‘mijn en dijn rotgein’, ‘Jacob ik / tot vorst Israël geslagen stralend / weghinkende’ (1987:45).

Dat Jacques Hamelink eigenlijk Jacobus heet, kan een eerste reden zijn voor deze identificatie.¹³³ Een belangrijker oorzaak is: in tegenstelling tot zijn grootvader, is Jakob niet iemand die meteen in vuur en vlam staat voor het geloof. Op het moment dat het gedicht begint, sluit hij een bij Hamelink weliswaar onvermeld gebleven overeenkomst met de Heer: als U mij behoudt, zal ik U tot God nemen. In wezen is het volgens Edelkoort een heidense gedachte te geloven dat men invloed kan uitoefenen op God (Edelkoort s.a:66).

Jakob, in wiens naam Edelkoort het werkwoord akab (bedriegen) hoort doorklinken, is een sluwe vos (Edelkoort a.s:63). Daar wordt in het eerste vers meteen de aandacht op gevestigd: ‘Op weg je linzenjeugd voorbij’ (1987:45). In Genesis 25:34 luist Jakob zijn broer diens eerstgeboorterecht af in ruil voor een bord linzensoep. Het neologisme ‘linzenjeugd’ omvat ook alle listen die Jakob en moeder Rebekka bedacht hebben opdat Jakob de plaats van Esau zou kunnen innemen en hij de zegen van zijn oude, blinde vader zou krijgen (1987:45).

Zoals gezegd, hebben bedriegers een voetje voor in Sacrale komedie.¹³⁴ De sympathie van de spreekstem voor louche types mag echter niet overdreven worden. In dit gedicht volgt een opsomming van bloederige en decadente uitspattingen van het geslacht Jakob, en dat ‘grof vuil’ lijkt hier niet te worden bejubeld (1987:45). Zo wordt er gezinspeeld op de ‘kooppreuten’ Lea en Rachel en oom Labans truc met de bruid uit Genesis 29:15-30 (1987:45). Er wordt vermeld dat zoon Ruben tegen de wet in het bed deelde met Jakobs bijvrouw (Genesis 35:22). De listige en wrede wraakactie van Simon en Levi op de

132 Hoewel het oorspronkelijk een kwestie van bescherming was, heeft het woord Kaïnsteken inmiddels een negatieve betekenis gekregen. Volgens Van Dale is het een teken van laagheid (Van Dale 1999:1528). Goedegebuure merkt op dat het teken van Kaïn in Wolkers' romans Kort Amerikaans en Terug naar Oegstgeest een signaal van dood en verderf is dat vergelijkbaar is met het boze oog (Goedegebuure 1993:27).
Ook het woord Davidsdeken heeft nu een pejoratieve bijklank. Daarmee wordt gerefereerd aan het verhaal van Abisag, die naar het paleis werd geroepen toen de bejaarde David een kou leed die niet met normale dekens te verhelpen viel. Abisag moest bij hem gaan liggen en zijn kacheltje zijn. Zoals ook Hamelink in zijn gedicht onderstreept, was hun goede verstandhouding onder andere te danken aan het feit dat David Abisag niet ‘bekende’ (1987:114). Volgens Van Dale (Van Dale 1999:692) wordt met het woord Davidsdeken echter de jonge bijzit van een oude man aangeduid, en het woord bijzit klinkt niet zo kuis als de relatie van Koning David en Abisag was.

133 En voor het feit dat hij de naam met een c schrijft.

134 Soms hebben ze ook een voetje voor in de Bijbel. Zoals Goedegebuure in De veelvervige rok in het hoofdstuk ‘Gods favoriete zondaars’ schrijft, geniet David een schijnbaar onbeperkt krediet bij Jahweh: ‘Weliswaar worden zijn zonden en overtredingen even systematisch als stipt gestraft, maar telkens weer krijgt hij vergiffenis en een nieuwe kans. [...] De buitenechtelijke escapade met Bathséba had volgens de Mozaïsche regelgeving in Leviticus 20:10 bestraft moeten worden met de dood van beide echtbrekers, maar in plaats daarvan worden David en Bathséba gestraft met de dood van het zoontje dat de vrucht van hun liefdesrelatie is. Het kan niet anders of David moet wel begunstigd worden door eenzelfde goddelijke uitverkiezing als Jakob die zijn broer Esau met list en bedrog het eerstgeboorterecht afhandig maakte’ (Goedegebuure 1997:69).
Siertsema besluit haar stuk ‘Vrouwen rondom David’ met de vaststelling dat David geen smetteloze held met louter positieve eigenschappen is: ‘Hij betoont zich ondankbaar en nogal liefdeloos jegens Michal, een driftkop die wat al te makkelijk met het zwaard klaarstaat in Abigaïls verhaal [...], een man die moordt om te krijgen wat hij hebben wil bij Batseba, een vader die zijn verantwoordelijkheid niet neemt jegens Tamar, een heerser die de menselijkheid uit het oog verliest bij Rizpa’ (Siertsema 1999:54).
Schuman heeft zijn artikel de veelzeggende titel ‘David: schuld, boete en vergeving’ gegeven; zijn conclusie luidt: ‘David is, mét al zijn schuld en boete, zowel in de joodse als in de christelijke traditie de koning geworden in wie de messiaanse trekken zichtbaar zijn geworden’ (Schuman 1999:64).

[p. 377]

Sichemieten na de verkrachting van Dina komt aan bod (Genesis 34). En dan is er nog het verhaal uit Genesis 38 over Juda die een kind verwekte bij zijn schoondochter Thamar in de waan dat hij bij een prostituee was. Naast een hoerenloper was Juda een leugenaar. Hij had Thamar immers zijn jongste zoon als man beloofd nadat zijn twee oudere zonen, haar eerste twee echtgenoten, gestorven waren, maar hij hield zijn woord niet. Daarom zag zij zich ertoe genoodzaakt hem in de val te lokken. Hamelinks taalspel is hier opvallend. Hij noemt Thamar de ‘weghoer’ en daar zit een dubbele bodem in: Thamar zette zich gesluierd op de weg bij de ingang van de twee fonteinen om haar diensten aan te bieden, en Juda's knecht kon haar niet meer vinden wanneer hij haar wou betalen (1987:45).

Tegen deze ‘realia’ weegt volgens de spreekstem steeds de glimlach op van Rachel, die echter ook geen heilige is: het is een ‘licht / diefelijke glimlach’ (1987:45). Dat is een zinspeling op Genesis 31, waarin Rachel de terafim, de huisgoden van haar vader Laban, steelt. Volgens Edelkoort denkt ze daar echt heidens: ze gaat ervan uit dat ze in het vreemde land zonder goden zal zijn als ze de beeldjes niet meeneemt, ze weet dat haar vader de ‘godjes’ (1987:45) nooit zal afstaan, en dus steelt ze die (Edelkoort s.a:72). Wanneer Laban zijn familie achterna reist en een huiszoeking houdt, verstopt ze de goden onder zich; ze kan niet opstaan wegens ongesteldheid (Genesis 31:34-35). Edelkoort schrijft dat de maandstonden beschouwd werden als de grootste vorm van onreinheid en het een grote belediging voor een god was zo verstopt te worden (Edelkoort s.a:73). Jakob, die niet weet wat Rachel heeft uitgevoerd, veroordeelt de diefstal en is het er met Laban over eens dat de dief de doodstraf verdient. De spreekstem is ervan overtuigd dat Laban zijn beeldjes zou hebben teruggekregen als Jakob had geweten waar ze waren. Jakob is daarom nog geen heilige. ‘Linke Laban’ wordt zijn ‘evenknie’ en ‘tegenvoeter’ genoemd (1987:45).

Misschien spreekt Jakobs linke kant tot de verbeelding van de hoofdfiguur, maar die listigheid kan de hoofdreden voor de identificatie niet zijn. In de opsomming van het ‘grof vuil’ weerklinkt medelijden met Jakob, die het moeilijk moet hebben gehad met zijn onbetrouwbare entourage (1987:45). Wanneer het gedicht begint, lijkt zijn eigen sluwheid overigens voorbij. Jakob heeft Esau het eerstgeboorterecht en hun vaders zegen ontfutseld. Hij wordt naar de familie van zijn moeder gestuurd, zogezegd om er een goede vrouw te zoeken maar vooral uit angst voor de wraak van zijn broer.¹³⁵ Op dat moment is Jakob de situatie niet meer meester, hij is ‘berooid’ op de vlucht (1987:45). Zoals gezegd, staat er ‘Op weg je linzenjeugd voorbij’: het is uit met de trucs die hier misschien zelfs als jeugdzonden worden afgedaan (1987:45). Al blijft Jakob, die later nog ‘Reinaert’ genoemd zal worden, steeds iets sluws hebben, de droom van de ladder in de eerste verzen is een nieuw begin

135 In zijn artikel ‘Rivaliteit en identiteit. De Jakob-cyclus (Gen. 25-33)’ poneert Frans Cromphout: ‘Met de roof van de vaderzegen is een narratieve grens bereikt: méér kan Jakob niet doen. Hij kan de handeling niet verder stuwen. Er komt een tegen-handeling van Esau, zijn eerste en zijn enige. In tegenstelling tot het “verfijnde” handelen van Jakob, treedt Esau eerder grof op: hij zint op moord. Dit is meteen een eerste keerpunt in het verhaal: Jakob slaat op de vlucht voor zijn broer (27, 41-45). (Gen. 28, 1-4 vermeldt een ander motief voor Jakobs reis: het verbod om te trouwen met een meisje uit Kanain; dat is een “priesterlijke” inlas van latere datum, vreemd aan de eigenlijke verhaal-plot.)’ (Cromphout 1986:213).

[p. 378]

(1987:45). Misschien zit de ommekeer al verstopt in het woord ‘bivakkeerde’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1987:45). Er staat ook: ‘Daar / begon je ragfijne verbazing’ (1987:45). Een ‘ragfijne verbazing’ is nog geen rotsvast geloof, maar er is iets begonnen voor Jakob, die een buitengewoon intens contact zal hebben met God: ‘(en wie / dan jij zal tot de berghoogte van Ik / ben de enige heilig zijnde nadertreden?)’ (1987:45).¹³⁶

De krachttoer waar het de spreekstem vermoedelijk echt om gaat en waar het hele gedicht naar toe werkt (wat blijkt uit het slotvers van de eerste strofe, ‘Zo ver is het nog niet’, over de dood van Rachel) staat beschreven in Genesis 32:24-32 (1987:45). In Genesis 31 vertrekt Jakob naar Kanaän met angst voor de wraak van Esau. In Genesis 32 neemt hij afscheid van zijn familieleden, verdeelt hij hen in groepen en geeft hij hun geschenken mee die zijn broer gunstig moeten stemmen, maar: ‘Van dat veecadeau? Verwacht / je niets. Wees eerlijk [weer een verwijzing naar zijn bedrieglijke kant, A.D.C.], tussen twee / vuren, stofwolken beklemd zittend [Laban aan de ene kant, Esau aan de andere, A.D.C.], / je beklemd wetend en even doodsbenauwd / als ik het zou wezen je hele hebben / en houden in 2 karavanen, 2 kansen / verdelend’ (1987:45). Het kan moedig genoemd worden dat Jakob de confrontatie met Esau niet uit de weg gaat. Echter, zoals Edelkoort opmerkt, is het idee van de twee groepen misschien net niet oneerlijk te noemen, maar wel uitermate slim (Edelkoort s.a:75). Nadat Jakob de zijnen in Genesis 32:22 over de Jabbok gestuurd heeft, wordt hij opgezocht door een tegenstander van een ander kaliber, voor wie hij niet terugdeinst. (De man) God(s), die in Sacrale komedie een uiterlijk krijgt, is een ‘ondode / lijke’ en dwingt Jakob (1987:45). In de Bijbel staat alleen dat Jakob worstelt, niet dat hij daartoe gedwongen wordt. De spreekstem suggereert dus dat hij geen vechtersbaas is en hij nooit zou vechten als het vermeden kon worden. Hij wordt voor de uitzonderlijke vechtpartij beloond met een zegen.

Jakobs ‘ongehoorde dwangsmeking’ uit Genesis 32:26 blijft niet onvermeld in het gedicht (1987:45). Edelkoort poneert dat Jakob, die voordien sluwheid en bedrog had aangewend om een zegen te verkrijgen, nu heeft verstaan dat die als genade gegeven wordt op het gebed (Edelkoort s.a:76). Dat is een opmerkelijke stelling. In zekere zin verkrijgt Jakob de zegen hier immers door geweld, druk, chantage. In Genesis 32:26 zegt hij dat hij de Man niet laat gaan voor die hem gezegend heeft. Bij Hamelink zegt Jakob achteraf: ‘Hij liet zich de zegen / ontwringen’ (1987:45). Het woord ‘ongehoorde’ kan op een bijzondere vorm van communicatie wijzen, maar verraadt eveneens dat ook deze zegen op onorthodoxe wijze verkregen is (1987:45). Jakob lijkt deze zegen echter wel te hebben verdiend door de manier waarop hij met de Man Gods worstelde, alsook een nieuwe naam: in Genesis 32:28 wordt hij

136 Cromphout, die erg geïnteresseerd is in het verhaaltechnische, merkt op: ‘Er is een ommekeer gekomen in de situatie: de “gezegende” is een vluchteling geworden, de sluwe heeft zichzelf schaakmat gezet. Maar op dit punt aangekomen, doet de verteller een ingreep in zijn verhaal. In een droom beleeft Jakob een godsontmoeting, waarbij hij de belofte ontvangt van zegen en van een land (28, 10-22). Voor het eerst wordt hier de profaniteit van het verhaal doorbroken. Verhaaltechnisch is dit een “Fremdkörper”: de narratieve dynamiek had dit gebeuren niet nodig, ze wordt er zelfs even door stilgelegd. Maar zo krijgt de vlucht een andere betekenis: ze wordt reis, tocht. Even wordt de sluier opgelicht van wat er met deze man staat te gebeuren. Zijn bestaan staat even niet meer in het teken van conflict en rivaliteit. Juist de berooide vluchteling ontvangt een onverdiende zegen, die hij nu juist niet aan eigen intriges te danken heeft. Deze “theologische” ingreep, vrucht van Israëls bezinning over de eigen onverdiende uitverkiezing, grijpt al vooruit naar die andere, beslissende nachtervaring bij het wed van de Jabbok (32, 23-33): daar past de godsontmoeting perfect in de narratieve dynamiek en sluit ze af. Hier lijkt ze alleen maar een (betekenisvol!) intermezzo te zijn. Daarna gaat het verhaal opnieuw verder in al zijn profaniteit’ (Cromphout 1986:213).

[p. 379]

Israël (‘God strijdt’) genoemd, omdat hij zich vorstelijk gedragen heeft met God en de mensen en won. In Genesis 32:25 ziet de Man Gods dat hij Jakob niet kan verslaan met de menselijke kracht van de gedaante die hij aangenomen heeft. Daarom raakt hij zijn heupgewricht aan - volgens Edelkoort ligt daarin een grote genade, want met zijn goddelijke kracht had de tegenstander Jakob kunnen verpletteren (Edelkoort s.a:76). Het beroeren van Jakobs heup heeft iets van toverij, wat in modernere Bijbelvertalingen verdwenen is: daar staat dat de man Jakob op zijn heup slaat. Hamelink heeft gekozen voor de magie: ‘hoe aan een ijlste / vingerwijzing je heup wegsmelt, / het gewricht verhardt’ (1987:45). Jakob, volgens de spreekstem ‘niet eens voelend wat er gebeurt’, geeft ook in de Bijbel geen kik (1987:45). Zelfs met de gekwetste heup wil hij de Man Gods in vers 26 niet laten gaan.

Nadat Israël ‘stralend’ is weggehinkt - dat hij straalt, betekent dat hij trots is, maar bewijst ook dat hij een direct contact heeft gehad met God¹³⁷ -, moet hij zijn volk vervoegd hebben (1987:45). De spreekstem stelt zich voor hoe hij het gebeurde aan de zijnen vertelt. De aartsvader verbergt niet dat hij zich vorstelijk gedragen heeft, maar laat niet na ook iets goeds te zeggen over de andere partij: die gedroeg zich volgens hem ‘ook’ zo (1987:45). Dit onderstreept Jakobs vorstelijkheid, waar het in dit gedicht om gaat.

De krachtmeting met God die Jakob de zegen opgeleverd heeft, fascineert de hoofdpersoon, die de zegen al verlangde van Abraham in ‘Zetel te Mamré’. De ik-figuur, die Abraham aanvankelijk niet als zijn vader kon erkennen en die in gedachten meegevochten heeft met zijn kleinzoon Jakob ('Ik ga nu met je in'), profileert zich als een kind van die laatste (1987:45). In de slotstrofe beschrijft hij vrij expliciet wat hem aanspreekt in dit Bijbelpersonage: zijn solidariteit, zijn liefde en zijn noodgedwongen eenzaamheid, zijn kracht, zijn moed en - hoewel het woord vreemd klinkt in de buurt van zo'n snoodaard - zijn integriteit. Als nazaat van Jakob hoopt hij van diens zegen te kunnen meegenieten en op hem te lijken: ‘Dit is [...] mijn[...] [wens]. / Als jij zijn. Die bij mij / horen doen voorgaan, altijd / en niet uit lafheid, askleurig / makende. De spits kerend de enige zijn / desnoods, hier aan deze kant. Ik Jacob / hiel houder, schapewolkwachter. De omarming / met de ruwe lichtvogel, een hagel z'n / onhardbare klieving dempend, zo hij / het wil en front maakt, niet uit de weg / gaan. Met de voeten op beton staand / of veen maar op de begane grond en in / levenden lijve de verterendvurige / daggestaltenis, vriend van de Vader / der voor het eerst zingende / Lichten, van de blinkende / Morgenster, tegen mij aan / kunnen hebben’ (1987:45). Het einde van dit wat geïdealiseerde portret roept de gedachte op aan een vuurproef en de vraag of de ik-figuur die zou kunnen doorstaan.

137 Wanneer Mozes in Exodus 34:29 de berg afdaalt met de stenen tafelen straalt zijn huid ook. ‘Iets van Gods heerlijkheid was op hem afgestraald’, verklaart Attema, en ‘Het stralen van zijn aangezicht was [voor het volk] het onomstotelijk bewijs, dat hij verwaardigd was geworden in Gods directe nabijheid te verkeren’ (Attema s.a:211). In de Bijbelpassage over de worsteling staat niets over een stralend gelaat. Genesis 32:30 luidt wel: ‘En Jakob noemde den naam dier plaats Pniël: Want, zeide hij ik heb God gezien van aangezicht tot aangezicht, en mijn ziel is gered geweest’. De uitdrukking ‘aangezicht tot aangezicht’ valt ook in Genesis 33:11, waar gezegd wordt dat God met Mozes sprak als met een vriend.

[p. 380]

In ‘Boek X’ - er kan gedacht worden aan een onbekende of anonymus, maar de X is ook die uit Merry X-mas - moet Christus vuurproeven doorstaan. Hamelink heeft een verandering aangebracht in de chronologie van de Bijbel. In de brontekst komt Jesaja vóór Jeremia en Hoséa. In Sacrale komedie is het andersom en gaat ‘Boek de herrijzende ster van Jesaja’ de reeks over Christus vooraf. De slotwoorden van het gedicht waarin Jesaja aan het woord is over ‘de tweede glorieuzere David’ luiden: ‘en wie zal Die / ontheiligen?’ (1987:151). In ‘Boek X’ zal het hoofdpersonage uit Hamelinks persoonlijke poëzie daar een poging toe ondernemen.

Over dit zestiende boek schrijft Lieske:

Het lijkt een mengvorm van de verhalen uit de evangeliën, hoewel Lucas de voorkeur geniet. Er is veel duidelijker sprake van een ‘ik’ en een ‘jij’. Er ontwikkelt zich een haat-liefde verhouding tussen de ‘ik’ en de ‘jij’. De ‘jij’ moet Christus zijn
[...]. De ‘ik’ wordt soms geïdentificeerd met Judas, soms met de Romeinse soldaat die Christus aan het kruis doorstak, maar in andere gevallen lijkt het mij de twintigste-eeuwse dichter’ (Lieske 1988:284-285).

Volgens mij is de ik-figuur steeds (ook) de dichtersfiguur. De ik neemt in deze bundel verschillende gedaanten aan, maar altijd klinkt dezelfde spreekstem. Het spel met de afsplitsingen, de ontindividualisering wordt hier aangekondigd.

In ‘Boek X’ profileert de ik-figuur zich als een koppigaard, een ongelovige Thomas. Hij lijkt er niet toe in staat een volgeling van Christus te zijn. Daarvoor biedt hij in het eerste gedicht zijn ‘Verontschuldiging’ aan, die een gedeeltelijke verklaring biedt: ‘Kunst is beheersing. / Jij wilt me als ongekunstelde, / die ik niet ben’ (1987:155). Doordat de ik-figuur een kunstenaar is, kan hij geen modelgelovige zijn. Het conflict tussen kunst en geloof is verwant aan dat tussen wetenschap en geloof. Zij lijken elkaar uit te sluiten. Het gedicht, of toch het begin ervan, heeft iets van een syllogisme. De conclusie zou kunnen zijn: Jij wilt me als onbeheerste. De volledige overgave - het simpele en kinderlijke volgen dat Christus vraagt - mag niet van deze man verwacht worden. De ik-figuur is immers zelf en op zijn manier een schepper, een god. Het eerste, op zich niet onvriendelijke gedicht zegt: jij bent zus, ik ben zo, en daar helpt geen lievemoederen aan. Men kan zich afvragen of deze beleefde afwijzing, het feit dat de hoofdfiguur de moeite doet zich te verontschuldigen, niet beschouwd kan worden als een vorm van toenadering.

In het volgende gedicht wordt toegegeven dat er minder beleefde verzen gepland waren. ‘Confiteor’ is een schuldbekentenis (1987:156). De spreekstem was van plan Christus te beschuldigen, te beschimpen en te bespotten, maar daar is hij niet in geslaagd, zoals blijkt

[p. 381]

uit het imperfectum in het openingsvers: ‘Dit had ik voor, je de virulentste / aantijgingen, het goorste kwijlredeneersel, de pest / van de wereld en de hele door je verpeste geschiedenis / in je gezicht gooien, brullen van de lach / om jou, je lullige levensloop, gortige / dood’ (1987:156). Siertsema schrijft dat Hamelink in dit gedicht verwijst naar een vroeg joods satirisch geschrift, waarin Jezus voorgesteld wordt als de zoon van een garnizoensoldaat, Pantheras, en de door hem verleide of verkrachte joodse Mirjam (Siertsema 1992:137): ‘tot op het laatst clown, het paradijs / uitdelen - op faldera Golgotha / als Zoon van de griek Pantheras / en ene onnozele Mirjam, God Jan Flut / van de zieken’ (1987:156).

Het contrast tussen geloof en wetenschap kwam al aan bod. De ik-figuur heeft die twee hier willen samenbrengen. Zijn (zelf) verijdelde aanval zou een experiment geweest zijn: ‘[o]m te zien aan het eind / of je blik me anders aankijkt dan die / van Nietzsche het sleperspaard / om de hals vallend’ (1987:156). Siertsema verklaart dat de laatste zin naar een gegeven uit het leven van Nietzsche verwijst: ‘[H]et begin van zijn waanzin manifesteerde zich toen hij bij een wandeling, ziende hoe een paard door de voerman werd afgeranseld, het dier omhelsde. De dichter wilde Jezus al die verwijten dus doen om te zien of Jezus nu gek was of niet, of hij in vol bewustzijn zijn keuzes had gemaakt’ (Siertsema 1992:137). Dat is een mogelijke verklaring. Het is ook mogelijk dat de ik-figuur medelijden en vooral liefde wou zoeken in de blik van Christus, die steeds evenveel van vriend én vijand zou houden als van zichzelf. De vraag was: is zoiets mogelijk voor een mens, is dat zelfs van de Mensenzoon niet te veel verlangd? De ik-figuur kon zijn experiment niet uitvoeren, en dat zet de deur naar het geloof, die in het vorige gedicht leek te worden dichtgeklapt, op een kier. ‘Confiteor’ is een indirecte aanval, want doordat de hoofdpersoon zegt wat hij voorhad, sijpelt zijn woede door en hij laat zich meeslepen door zijn afgevoerde plannen tot zijn agressie culmineert in ‘God Jan Flut / van de zieken’ (1987:156). Maar deze aanval is ook een handreiking.

In ‘Bede’ komt er wel een proef en ook die is een toenaderingspoging - het woord valt zelfs in het openingsvers (1987:167). De ik-figuur identificeert zich met de soldaat die in Johannes 19:34 het dode lichaam van Christus schendt. In de Bijbelpassage worden de benen van de gevangenen gebroken om het sterven te versnellen. Om zich ervan te vergewissen dat Jezus dood is, steekt een soldaat zijn lans in diens zij, waarop er water en bloed uitstroomt. Die soldaat zal wel op z'n minst hebben ingezien dat Christus bijzonder was. De hoofdfiguur lijkt zo'n openbaring, zo'n overtuiging plus alle voordelen die het geloof met zich meebrengt te verlangen - getuige daarvan de titel. Maar hij stelt zich hier nog steeds voor als een vijand die Christus niet bepaald aantrekkelijk vindt. Over de uitkomst van het experiment worden we niet ingelicht. Belangrijk is dat het hoofdpersonage, hoe moeilijk het ook is, de stap zet: ‘Als

[p. 382]

toenaderingspoging / van een romein (gedoopt erfgenaam / van jouw onverbeeldbaar, zijnd / en komend koninkrijk) mag jij, Joodse / zondebok, dat weet je sinds het begin / van jouw eigen jaartelling, niet meer / verwachten dan de kans / die hij je geeft, bij wijze / van bloedproef. // Afstotelijke / Jezus Messias met het geschonden / lichaam, net mijn vader, uit het gat / met de leprozennaam Nazareth, vang dan / mijn staal op / in die zij van je’ (1987:167).

Siertsema stelt vragen bij dit gedicht:

Waarom de Romeinse soldaat die dit doet, gedoopt erfgenaam van jouw koninkrijk wordt genoemd, is niet zo duidelijk. Misschien wordt verondersteld dat de speerstoot ook een daad van medelijden is, een genadestoot waarmee het lijden bekort kon worden. Een dergelijk mededogen zou dan karakteristiek voor het door Jezus gepredikte koninkrijk zijn. Het lijkt mij nogal gezocht om ‘gedoopt’ in verband te brengen met het water en bloed dat uit Jezus' zijde kwam, maar een andere verklaring voor dit anachronisme kan ik niet vinden (Siertsema 1992:143).

Een mogelijke verklaring is volgens mij dat de figuur van de Romein één is met de figuur van de twintigste-eeuwse dichter uit Herinnering aan het verdwenen licht. De vader met zijn ‘geschonden lichaam’ uit het ‘gat / met de leprozennaam’ Driewegen is belangrijk in verband met deze identificatie (1987:167). Door het opduiken van de vaderfiguur kan er een dubbele betekenis gezien worden in het woord ‘bloedproef’ (1987:167). Natuurlijk werd Christus in de zij gestoken om na te gaan of hij nog kon bloeden, maar bij de bloedproef kan ook gedacht worden aan een genetische test. Door - op een tegendraadse manier - toenadering te zoeken tot Christus wil de ik-figuur nagaan of hij wel een echte zoon van zijn vader is, of hij die erfelijke ziekte genaamd geloof in zich heeft. Met zijn ‘staal’ - de pen - gaat hij na of Jezus voor hem dood is of niet (1987:167).

In ‘Boek X’ staan twee gedichten waarin het toneelelement aanwezig is. Het eerste is getiteld ‘Noh in Gethsémané’ en heeft als motto ‘Dit zijn de dansen van het Oosten’ van Zeami (1987:165). De noh is een oosterse toneelvorm, die druk beoefend werd door de Japanse dichter Zeami Motokiyo (1363-1443). In dit theater is het niet-acteren, de stilte, de leegte essentieel. Misschien is het ook niet onbelangrijk dat in het woord ‘Noh’ een No, een neen gehoord kan worden (1987:165).

‘Noh in Gethsémané’ gaat over het dieptepunt van Christus in de Hof van Olijven. Hamelink heeft de vindplaatsen van deze bij dichters populaire Bijbelpassage - Mattheus 26:36-46, Markus 14:32-42, Lukas 22:39-46 en Johannes 18:1 - samengenomen. Hij heeft de frappantste elementen, zoals het bloed zweten uit Lukas en het achterovervallen uit Johannes, aan elkaar gemonteerd.

[p. 383]

In de Hof van Olijven blijkt dat Jezus zijn Vader niet in de steek kan laten, maar hijzelf wordt daar in de steek gelaten door de apostelen, ‘ridicule koeiezielen’, die er niet in slagen met hem wakker te blijven (1987:165). In Lukas 22:25 zijn ze slapende van droefheid, in Sacrale komedie lijken ze gewoon moe. Opvallend is Jezus' ‘vingerwaaier’ die zich opent en ‘besluit’, alsof hij zichzelf na de ontgoocheling over zijn volgelingen weer letterlijk in de hand neemt en hen vervolgens de hand reikt door - naar Mattheus 26:45 en Markus 14:41 - te zeggen: ‘slaap dan en rust’ (1987:165). Christus waakt uiteindelijk bij zijn apostelen terwijl zij slapen. Na het dieptepunt kiest Hamelink dus voor een grootmoedige Jezus, en op het moment van de arrestatie manifesteert zich in Sacrale komedie de grootste en krachtdadigste Christus die in de Bijbel te vinden is, die van Johannes. In dat evangelie - waarin Jezus' twijfelmoment overigens niet vermeld wordt - stapt de Messias zelf uiterst behulpzaam op zijn belagers toe. Wie zoekt u? Hier ben ik. Van zo'n sterke figuur vallen de soldaten letterlijk en figuurlijk achterover, zoals te lezen valt in Johannes 18:4-6.

Het theaterelement is het sterkst aanwezig in de tweede strofe, waarin een ik-figuur aan het woord is die geïdentificeerd kan worden als Judas, de apostel die Jezus finaal in de steek laat: ‘En jij was, daaraan voorafgaand, / de hele nacht de enige, / en ik was de enige, want ik / sliep niet, bad niet, rabbi, ik / zweette geen bloed en ik / heb het, mijn lippen al voor de kus / toespitsend, allemaal in de coulissen / voor theater aangezien’ (1987:165). ‘[J]ij was [...] de enige, / en ik was de enige’: van een wij is hier geen sprake (1987:165). Deze Judas zon op de overlevering van Christus; hij kon niet wachten. Maar er klinkt spijt door in zijn relaas. Het lijkt of hij inmiddels wel beter weet, al blijft dat sous-entendu. Het woord ‘rabbi’ is dubbelzinnig (1987:165). Rabbi is een aanspreektitel en benaming voor een joods godsdienstleraar, maar het is ook een persoon die ongunstig bekend staat, wegens oneerlijkheid, gierigheid of wegens zijn vals of twistziek karakter (Van Dale 1999:2723). Deze aanspreking is dus een uiting van respect en een scheldwoord, een teken van spijt en van spot.

De slotverzen van dit gedicht zijn niet onopgemerkt gebleven in de kritiek. Volgens Siertsema sluit Hamelink hier aan bij een bekende literaire traditie, en ook volgens haar betreurt Judas wat hij gedaan heeft:

[D]e dichter stelt zijn vertelperspectief in één van de personen die een rol spelen in het lijdensverhaal [...]. Bij de meeste christelijke schrijvers is dat vooral een manier om uit te drukken dat elke ‘zondaar’, en dus zeker ook ‘ik’, schuld heeft aan de dood van Jezus, die dan als zoenoffer geïnterpreteerd wordt. Iets dergelijks speelt hier naar mijn mening echter niet. Dat Judas hier als ‘ik’ wordt opgevoerd, wat overigens pas in de korte tweede strofe blijkt, is waarschijnlijk vooral ter verlevendiging. De persoon van

[p. 384]

Judas en wellicht heel impliciet zijn motieven voor het verraad krijgen hier na de uitvoerige eerste strofe, de aandacht. Dat Judas Jezus' zielestrijd voor theater heeft aangezien, zou kunnen inspelen op een gangbare verklaring dat Judas in Jezus teleurgesteld was en hem met het verraad tot daadkrachtig handelen, misschien tot het definitieve wonder wilde provoceren. De voltooide tijd die hier wordt gebruikt [...] is een prachtig onopvallend maar veelzeggend middel om aan te duiden dat de ‘ik’ intussen van gedachten veranderd is. Voor de scherpe luisteraar klinkt er de ontgoocheling dat het geen theater was maar bittere werkelijkheid, dat alle hoop de bodem werd ingeslagen, in door (Siertsema 1992:141-142).

‘[I]k / heb het [...] allemaal in de coulissen / voor theater aangezien’, zo eindigt ‘Noh in Ghetsémané’ (1987:165). Het begin van het volgende gedicht getiteld ‘Ecce’ - de ‘homo’ uit Pilatus' ‘Ecce homo’ is weggelaten, waardoor gesuggereerd wordt dat Jezus meer is dan een mens - is daar een vervolg op: ‘Maar wat, / en waar voor / het oog, is waarheid’ (1987:166). Die vraag is eveneens geïnspireerd door Pilatus (Johannes 18:38). Zoals Siertsema schrijft, komt het bedrieglijke van de komedie hier tot uiting en wordt het tot een onderwerp gemaakt:

Eindigde het vorige gedicht met de tegenstelling tussen theater en werkelijkheid, ‘Ecce’ zet dit thema bijna naadloos voort met de vraag - in het evangelie de vraag van Pilatus - wat waarheid is. Er volgen voorbeelden van theatrale onwaarheid: Kajafas die als teken van rouw in het openbaar zijn kleed scheurt, terwijl hij zich in werkelijkheid verheugt omdat zijn doel bereikt is, Pilatus die als teken van zijn onschuld in het openbaar zijn handen wast, terwijl hij de macht heeft Jezus vrij te laten. Daartegenover worden de soldaten gezet die een toneelspelletje met Jezus spelen door hem zogenaamd als koning te eren (Basi leus is Grieks en Melek Hebreeuws voor koning): zij laten openlijk merken dat zij spelen, en zijn dus eerlijker dan Kajafas en Pilatus. Dat de hoofdman met zijn uitroep onder het kruis bij deze bespotting aanwezig was en er niet aan mee deed, is niet op het evangelie gebaseerd, maar wel een mooie vondst. Dat zijn uitroep, weergegeven in de woorden van de Matthäus Passion, ‘zich waar zingt’, staat tegenover de vraag van het begin, ‘wat is waarheid?’. Het lijkt of de dichter instemt met de uitroep van de Romeinse hoofdman. Of speelt ook hier de tegenstelling werkelijkheid - theater (of kunst), en wordt die kwalificatie ingegeven door zijn waardering voor Bachs muziek, waardoor hij misschien tijdelijk wordt meegesleept (immers de uitspraak zingt zich waar)? In dat geval zou er een verbinding gelegd kunnen worden met het eerste gedicht, waarin de dichter zijn onvermogen erkent ‘ongekunsteld’ te zijn (Siertsema 1992:142-143).

De al besproken gedichten uit Sacrale komedie blijven alle vrij dicht bij de brontekst. De spreekstem/ik-figuur die er zich in manifesteert, is een lezer, maar ook een dichter. Dat laatste blijkt nog duidelijker uit de gedichten die ik nu onder de loep wil nemen. Daarin heeft de spreekstem voor toevoegingen gezorgd bij de Bijbel, heeft hij - zoals Hamelink het uitdrukt in het voorwoord bij Folklore Imaginaire de Flandre - ‘in een leemte voorzien’ (1994:6).

[p. 385]

Vaak wordt er in deze categorie van gedichten een monument opgericht voor mensen die in de Bijbel niet erg uitgebreid aan bod komen. Dat gebeurt onder andere in ‘Muur te Beth-San’, het enige gedicht in ‘Boek de verworpene’ (1987:95). De verworpene is Saul, Israëls eerste koning, die in 1 Samuel 15:26 en 1 Samuel 16:1 door God verstoten wordt omdat hij Zijn bevel naast zich heeft neergelegd. Saul had de opdracht gekregen de Amalekieten aan te vallen en alles en iedereen te verwoesten. Maar de koning heeft zijn collega Agag en de beste dieren laten leven. Het lichaam van de ver-worpene is na zijn dood door de vijandige Filistijnen verminkt en ver van huis aan een muur gehecht. In 1 Samuel 31:11-13 wagen mannen van Jabes zich in vijandelijk gebied om het lijk van de koning te halen met het oog op een eervolle begrafenis. ‘Muur te Beth-San’ is een uitbreiding van die Bijbelpassage. Bijgevolg is dit gedicht een dubbel monument: voor Saul en voor de lopers.

Die lopers zijn niet 's werelds beste atleten. Volgens 1 Samuel 31:12 gaat het om ‘alle strijdbare mannen’. ‘Niet meer dan goede lopers, geen fakkels / à la de avond na Marathon, minder strijdbaar allicht / dan de doelbewuste vooruit verloren beroeps / het spits afbijtend bij Thermopylae’: de postume redders van Saul zijn minder legendarisch dan de helden van de Perzische oorlogen en Pheidippides, de bode die de afstand van Marathon naar Athene in een ruk en hardlopend aflegde - een prestatie die hij met de dood moest bekopen maar die nog voortleeft in de sport (1987:95).¹³⁸ De namen van die strijdbare mannen worden niet eens vermeld in de Bijbel. Toch zijn deze lopers voor de spreekstem kampioenen die een plaats in het collectieve geheugen verdienen: ‘Jullie, / die het niet gered hebben in de geschiedenis, / zijn zovaak mij de ogen verzacht worden eersten’ (1987:95).

Zij zijn, zoals gezegd, niet zozeer ‘eersten’ om hun sportieve prestatie, al hebben ze een goed uithoudingsvermogen en een goede tactiek: ‘lopend met jagersoverleg de lange nacht’ (1987:95). Belangrijker zijn hun solidariteit en trouw. De mannen van Jabes (oorspronkelijk geen Israëlieten) wisten hoe laag Saul gevallen was. Hij had het koningschap verspeeld en in 1 Samuel 31:4 had hij zelfmoord gepleegd uit angst in de handen van zijn vijanden te vallen. De mannen zijn echter niet vergeten hoe de eerste vorst op zijn hoogtepunt was: ‘met hard in jullie achterhoofd dat hij / die ook jùllie dochters had gekleed in scharlaken, / die lichter dan een arend sterker dan enz was geweest, / zijn koningschap en zich te gronde gericht had; / maar ook nu met hem verbonden zoals hij, ooit, / met jullie’ (1987:95). ‘[O]oit’ slaat op de tijd waarin de mensen van Jabes belaagd werden door Nahas de Ammoniet, de periode die centraal staat in 1 Samuel 11 (1987:95). Beide partijen waren tot een verbond bereid, maar de voorwaarde die Nahas stelde was dat hij iedereen het rechteroog zou mogen uitsteken. Zo zou hij het volk niet alleen schande aandoen, verklaart Oosterhoff, maar ook

138 Zie voor Marathon Halsberghe, Halsberghe & De Waele 1989:482 en voor Thermopulai Halsberghe, Halsberghe & De Waele 1989:773.

[p. 386]

ongeschikt maken voor het boogschieten, ergo voor de krijgsdienst (Oosterhoff s.a:255). Toen Saul dat hoorde, werd volgens 1 Samuel 11:6 de Geest Gods over hem vaardig. Hij hakte runderen in stukken en zei hetzelfde te zullen doen met het vee van de mensen die niet met hem meegingen om Jabes te helpen. Hij dwong Israël dus als een man achter zich aan en verloste Jabes.

De daad van de mannen van Jabes is minstens even nobel. Die is immers een en al onbaatzuchtigheid en volgens Oosterhoff geboren uit dankbaarheid (Oosterhoff s.a:305). Die dankbaarheid, solidariteit en trouw zijn echter nog de hoofdzaak niet voor de spreekstem. Het gedicht eindigt met: ‘Maar niet toen, jullie werden eerst / toen jullie ieder voor zich en met eigen twee ogen / het slachtvlees dat aan de muur te Beth-San hing / (en dat jullie afnamen en balsemden, begroeven / onder de immer groene schaduwgevende bomen / van jullie stad als omfloerste muziek) / nog voor dezelfde citizen aanzagen. / Mysterieus springlevende / mannen van Jabes in Gilead, sandalen / soepel in diepste stilte gaand’ (1987:95). Wat deze lopers tot winnaars maakt, is hun houding ten opzichte van de dode. Belangrijk is hier de idee van beschaving, die ook in het woord ‘citizen’ zit (1987:95). De mannen, die tot op zekere hoogte het conflict van Antigone moeten voelen, kunnen de gedachte niet verdragen dat hun held van weleer nu schandelijk tentoongesteld wordt. Zij willen hem het funeraire eerbetoon geven dat hem toekomt, en dat verdient volgens de dichtersfiguur een gedicht als medaille.

In Genesis 10 gaat het over de nakomelingen van Noach. In Genesis 10:8-12 wordt ene Nimrod vermeld, volgens Edelkoort een raadselachtige figuur die nog niet in de geschiedenis terug te vinden is en wiens naam ‘wij zullen weerspannig zijn’ betekent (Edelkoort s.a.:27). In de Bijbel is hij niet veel meer dan een naam, zij het een naam met een zekere faam. Het woord geweldig valt driemaal in die paar aan hem gewijde Bijbelverzen. Nimrod zou de stichter geweest zijn van de eerste wereldmacht - zoals gezegd, was Babel deel van de grondslag van zijn rijk - maar hij was nog belangrijker als jager. In zijn tijd was hij al een begrip. In Genesis 10:9 staat immers: ‘Hij was een geweldig jager voor het aangezicht des Heeren; daarom wordt gezegd: Gelijk Nimrod, een geweldig jager voor het aangezicht des Heeren’. Vandaag staat het begrip nog in Van Dale: een nimrod is een groot liefhebber van de jacht (Van Dale 1999:2186).

Met die karige informatie heeft Hamelink een lang, zes strofen tellend gedicht gemaakt, getiteld ‘Hallalli’ (1987:32) - wat een slappe, hoge jagershoed is, maar ook een kreet die geslaakt wordt op de hertenjacht wanneer het achtervolgde hert tot staan is gebracht (Van Dale 1999:1233). In het gedicht is Nimrod zo verslaafd aan het jagen dat hijzelf een prooi lijkt, een slachtoffer van zijn drang: ‘in de jacht verstrikt manisch’ (1987:32). Hij wordt

[p. 387]

een beeld voor het jachtinstinct, een oerdrift: ‘Nog, in de zomer, na onweer / als de lucht wordt geveegd en de grote / van hars druipende eikenwouden, de vroege bossen, / de mammoeten worden herboren / van de voortijd, trek je op de wilde rode harten / van wisenten, edelherten prijsschietend // langs. Onoverwinnelijk held uit lierballaden, / natuurkracht. Robin Hood bekleed met gezag over al / wat in scherp geschrei of duizendhoevige stilte / zich een weg door het woud baant, uit de voorwereld breekt. / Voor het aangezicht van de hemel en de nacht / geweldig met de boog jagend Nimrod / stichter van Babel, bloedrood / van alle dierenbloedzwart’ (1987:32). De spreekstem heeft hier - als een wat dweperig jongetje - een robotfoto gemaakt van een ‘man / als een opzettende wervelwind, // muur, en niettemin lichtste danser, dorst / in bloed gekleed, spelendste zanger / met het jachtmes’ (1987:32).

Het bloed is verder belangrijk in het zesde en zevende gedicht van Sacrale komedie. Het eerste, ‘K’, werd al besproken. Het laatste is getiteld ‘Lamech en zonen’, alsof het hier over een handelszaak, een handelsmerk gaat (1987:27). Doordat dit gedicht op de verzen over Kaïn volgt, wordt al duidelijk dat het niet gaat om Lamech uit Genesis 5 die een nakomeling van Seth is, maar om Lamech uit Genesis 4:17-24. Hij is een ‘[v]erre achterkleinzoon van hem / met de voorhoofdsbloedlink’ (1987:27). De grootvader van Lamech, die even mag optreden in de verzen ‘In muisstil ontzag / de grootvader nog begluurd hebbend, die zweeg, / godallemachtig vergrimd in de gloed / van het vuur keek, nooit naar het kind / Lamech’, is Mechújaël, de achterkleinzoon van Kaïn (1987:27). Lamech heeft een aardje naar zijn verre vaartje. Bepaalde trekken lijken met de generaties zelfs belangrijker te zijn geworden.

Over Lamech staat niet veel in de Bijbel. Genesis 4:19 leert ons dat hij twee vrouwen heeft, Ada en Zilla, wat Lamech tot de eerste polygamist maakt en Edelkoort laat spreken van moreel en sociaal verval (Edelkoort s.a:18). Hamelink heeft het over ‘de twee sterke / serviele koninginnen met de hondenamen’ (1987:27). Waren het die namen die de dichter ertoe inspireerden Lamech tot een ‘houder van bloeddoggen’ te maken en zijn gezin een ‘roedel’ te noemen (1987:27)? Misschien werd hij ook in die richting geduwd door de agressie in Lamechs spreken. In Genesis 4:23-24 staat: ‘En Lamech zeide tot zijn vrouwen Ada en Zilla: Hoort mijn stem, gij vrouwen van Lamech! neemt ter ore mijn rede! Voorwaar, ik sloeg wel een man dood, om mijn wonde, en een jongeling, om mijn buile! Want Kaïn zal zevenvoudig gewroken worden, maar Lamech zeventigmaal zevenmaal’. In Sacrale komedie luidt het dat ‘de King [zijn vrouwen] / na verricht slachtwerk in pontificale / huis-exhibities amuseert, behaagt, dreigt / met zijn nieuwste eigengemaakte / vergoten bloed-canto, door hemzelf / origineel antediluviaal enthousiast / stampvoetend gescandeerd. Het hoogst is bloed / met

[p. 388]

bloed afwissen’ (1987:27). Oorspronkelijk was de poëzie een vorm van ontspanning na zware arbeid en ter glorificatie van zichzelf, zeggen deze verzen. Lamech lijkt bij Hamelink de eerste dichter te zijn, en die ontwikkeling is verbonden met geweld. Was het bij zijn verre voorvader het bloed dat sprak en de moord verraadde, dan zingt de nakomeling van Kaïn nu zelf en vol trots over zijn wapenfeiten, ter lering en vermaak van zijn vrouwen.

In het dagelijkse leven is de dichter echter ‘woordarm’ en communiceert hij haast uitsluitend met lichaamstaal: ‘Voert, woordarm, met geweldige hand, heerschappij / over drie zonen, drie met de honden opgevoede, / met de honderiem afgerichte, opgehitste, / als staal gekoelde en geharde woelwaters / die dit moeten worden. Alleswillers alles / kunners’ (1987:27). Lamech is een indrukwekkend man, maar zijn leeftijd eist zijn tol in Sacrale komedie: ‘Grootst compliment voor hun aanleg: / nadat ze hem met z'n drieën bij de training plat / op de grond hebben gehad jaagt hij ze / met zijn lijfwacht het erf af, verzint / voor de binnenkant van de deur een ijzeren staaf / en daarvoor een grote leugen. “Extra stimulans”. / Vrees voor hun speeltuig’ (1987:27). Even later klinkt het: ‘De afgebeulde vorstinnen treden aan / voor de alle vorige slaande finale wraakdithyrambe, / vertaald wolfsgebrul. “Let weer op, baarmoeders. / Die Kaïn wàs beter en de Rode Zeven voor hem / blijft staan. Maar ik ben waarachtig nog beter / want mijn broed is nu ginds ook voor mij bezig. / Deze Lamech zal zich van nu af aan niet meer wreken / met voor iedere buil, bloeddruppel, de Zeven / maar Godverdomme tot in het oneindige”, / in zijn cijfercode 70 x 7 maal’ (1987:27). Het Kaïnsmerk is een ereteken geworden.

Wat het ‘broed’ (1987:27) betreft, staat in Genesis 4:20-22: ‘En Ada baarde Jabal; deze is geweest een vader dergenen, die tenten bewoonden en vee hadden. En de naam zijns broeders was Jubal; deze was de vader van allen, die harpen en orgelen handelen. En Zilla baarde ook Túbal-Kaïn, een leermeester van allen werker in koper en ijzer; en de zuster van Túbal-Kaïn was Naëma’. Edelkoort meent dat Lamech zich zo sterk kon wreken door de wapens die Tubal-Kaïn had leren smeden, en dat het feit dat de eerste kunsten voorkwamen in de familie van Kaïn een blaam was voor Israël (Edelkoort s.a:18). Hamelink heeft met de bloedcanto's van Lamech een oorsprong, een voedingsbodem gemaakt voor die eerste muzikant of muzikanten. Hij breidt de muzikaliteit uit over de hele familie, onder andere door het auditieve in de bezigheden van Jubals broers te beklemtonen. De gebroeders - ‘Prachtkerels, wonderwerkers, tovenaars’ - zijn bij hem meer met andere dingen dan met wraak bezig: ‘Jabal tamboerijn, fluitschrilte, / klavecimbel Jubal violoncel, op / komende grote trom en toetende tuba / met dubbele naam en kromming / Tubal-Kaïn. De wereld begint te klinken / naar langs een bergflank geleid / loeiend hoornvee, gegil van bedoeienen aan niets

[p. 389]

/ dan zichzelf en de grond verzworen / lanspunten, zwerfvolken, legers / sprinkhanen aan de horizon, bronsgieterijen, / zware industrie, naar de lichte kunsten / kleurenspel zingen muziek, / voor mij in mijn taaltraditie, / mooiste vorm voor een leegte, / volste zeven in een nulte, / van alle mij liefste / luidend cimbaal klinkende / schel de poëzie’ (1987:27). De uitspraken over muziek en poëzie in deze passus, die een beeld in fast-forward van de evolutie biedt, kunnen een gedachte aan de poésie pure oproepen. Ook lijkt de muziek, taal, poëzie hier andermaal dingen in het leven te roepen. De jongens doen ongeveer wat de dichter doet: zij creëren een wereld in klanken, hij doet dat met woorden die uiteraard ook klanken zijn. En dan is er nog de ‘volste zeven in een nulte’ - naast gelinkt aan de wraakfantasieën van Lamech is zeven een geluksgetal en het nummer van dit gedicht - of de cimbaal die de mens kan laten schrikken (1987:27). Poëzie kan een middel zijn om wraak te nemen en de mensen wakker te schudden.

De grootste toevoeging van Hamelink aan de Bijbel is het negentiende gedicht, ‘Memoriaal van een magiër’ (1987:61). Daarin komen veel elementen voor die terug te vinden zijn in Exodus. Het bekende wordt er echter van de andere kant bekeken. In ‘Memoriaal van een magiër’ is een van de Egyptische tovenaars aan het woord die overtroefd werden door Mozes en zijn (tover)staf. In de brontekst worden zij gezien, maar niet gehoord. Hamelink bezorgt ons een getuigenis.

In Exodus kunnen de tovenaars een tijdlang met Mozes wedijveren. Pas bij de derde plaag falen zij; in Exodus 8:19, wanneer ze geen luizen tevoorschijn kunnen toveren, moeten ze besluiten: ‘Dit is gods vinger’. Ook bij Hamelink worden de magiërs niet meteen overwonnen (‘Bloed maken konden wij / ook: meer’ (1987:61)). Maar de ik-figuur en zijn collega's weten daar wel van het begin af dat ze de strijd zullen verliezen, dat er geen sprake is van echte concurrentie. Blijkbaar kunnen ze dat afleiden uit het zelfzekere en dwingende in de verschijning van Mozes, die de farao 's ochtends ging ontmoeten bij de rivier. De heerser roept de gedachte op aan Re, de Egyptische zonnegod die met zijn schip over de hemel vaart. Mozes eclipseert hem met gemak: ‘Vanaf het tijdstip dat de man / de als de zon opgaande wagenmenner / in de weg trad en van drinkwater / van bloed sprak, hebben we gewacht’ (1987:61).

Van dat moment af volgt de ene ramp op de andere. Het duurt echter nog jaren voor de farao zich gewonnen geeft. In Sacrale komedie wordt de duur van de kwellingen meer benadrukt dan in de Bijbel. De tovenaars raken er zelfs de tel kwijt: ‘De eerste zomer vloeide de rivier / roodachtig, stinkend ondrinkbaar, / ver over [...] Maar dit was het voorspel maar, / beseften we wel [...] En in de winter, / of was het die van het volgende / jaar al’ (1987:61).

[p. 390]

Wat de plagen betreft, blijft Hamelink vrij dicht bij de brontekst. De kikvorsen in slaapkamers en baktroggen komen uit Exodus 8:3, de hagel die de vlasoogst en de gerst aantast uit Exodus 9:31, de zweren zijn als zesde plaag terug te vinden in Exodus 9, de bomen en het vee moeten eraan geloven in Exodus 9:25, de sprinkhanen vormen de achtste plaag in Exodus 10, de negende - duisternis - is terug te vinden in Exodus 10:21-22 en is eigenlijk een aankondiging van de tiende plaag, de dood van de eerstgeborenen. Extreem Bijbelvast is ‘Memoriaal van een magiër’ echter niet. Er is vrij en creatief met de brontekst omgesprongen. De vierde plaag, de vermenging van ongedierte uit Exodus 8:20, is in sommige Bijbelversies als steekvliegen vertaald; hier is sprake van lynxen.

Het zijn jaren van vernederingen en harde klappen voor de tovenaars, tot de farao het verzoek van de ‘steensprakige’ wil inwilligen: ‘Ik stond in de verschrikkelijke ochtend / voor het gezicht van farao. Ik volgde / de zich wegscherenden, alle tovenaars, / toen de eens zonsgelijke als een lijkbleke / vrouw tegen de ontboden onaangevochten / zwijgende raasde “ga en verga in de woestijn”’ (1987:61). In Exodus 12:31 vindt het onderhoud van de farao en Mozes nog tijdens de nacht van de tiende plaag plaats, nadat de Egyptenaar zijn kwelduivel ontboden heeft, hoewel de heerser in Exodus 10:28 had gezegd dat hij hem nooit meer wilde zien op straffe van zijn leven. Hamelink heeft voor een morning after gezorgd. In Exodus 13:32 vraagt een murw geslagen farao: ‘en zegent mij ook’. Attema merkt op dat dat door sommigen vertaald is als ‘en wil mij voorgoed vaarwel zeggen’ (Attema s.a:147). Hamelinks farao is met zijn ‘ga en verga in de woestijn’ rancuneuzer dan die uit de brontekst (1987:61).

In de koran bekeren de tovenaars zich tot de godsdienst van hun overwinnaar. De magiër die in Sacrale komedie aan het woord is daarentegen blijft Egypte trouw. Zelfs in het zwartste zwart plaatst hij het verdriet van de farao boven het zijne: ‘Alle eerstelingen stierven. / Ook mijn eigen kind, eersteling / van een Egyptenaar, trof hun / onzichtbare, in de bloednacht zelf / van zijn geboorte. Zijn moeder, / de beminnelijke, heeft het niet / omhelsd. Dat deed haar en mij / pijn die overkomelijk was, maar / het land, ons hart, brak onder de klacht / van farao om zíjn Eerstgeborene, / de koudliggende toekomstzonneling’ (1987:61). Opvallend is de komma na ‘ons hart’: die maakt ‘ons hart’ tot een bepaling, een specificering van ‘het land’, wat op een (overdreven) vaderlandsliefde wijst (1987:61). De tovenaar is loyaal; het lijkt alsof hij niet anders kan. Toch is er ook voor hem een leven voor en een leven na Mozes en voelt hij zich vreemd aangetrokken tot de man die geen magie om de magie, geen kunst om de kunst najoeg. Er staat: ‘Twijfelende, om den brode, / ben ik in de ordening gebleven / van het voormalige, tot de lege / dienst aan beelden teruggekeerd. Zij gingen of ze naar een feest / gingen [...] Wonderlijk, ik keek / hen na met heimwee’ (1987:61). Iets in de

[p. 391]

godsdienst van de Israëlieten - het levendige, het magische - spreekt tot de verbeelding van de magiër, die besluit: ‘In mijn hart zou ik vrede hebben / met een hoger dienst, als degene / wie het eerstgeborene het liefst is / mij nog verder onttoverde’ (1987:61).

Naar aanleiding van dit gedicht schrijft Lieske:

De hautaine houding bij het besef dat je verslagen bent, de knellende greep van de hiërarchie, de opkomende angst voor het onbekende, het verdriet om het verloren kind, de leugen van de vaderlandsliefde en de liefde voor het koningshuis, de twijfel aan je geloof en al je zekerheden, de lafheid van het behoudzuchtige, het verdriet en het heimwee bij het zien van anderen die wel hun dromen najagen, de wonderlijke toverbanden waarmee je aan je eigen omgeving vastzit: ik herken het allemaal, het zijn gevoelens die opgewekt worden door dit weemoedige verhaal. Bovendien denk ik dat dit gedicht vrij precies de kern van de bundel raakt. Ik denk dat ieder goed gedicht dat doet. Het gaat hier om een man die in dienst is van een oude religie en, geconfronteerd met de feiten, het echec van die orde moet erkennen. Beeld van de oude religie is de ‘steensprakige’: de stenen die spreken, het versteende woord. Maar zo sterk zijn de banden met de oude godsdienst en de oude gewoontes dat zelfs verlies van een dierbaar kind ondergeschikt wordt gemaakt aan dat echec en het verdriet om het uitsterven van dat godsgeslacht met fellere woorden uitgekreten wordt dan het eigen verdriet. Dit zelfbedrog leidt niet tot opstand, hoogstens tot twijfel. [...] Hamelink is met de bijbel opgegroeid; de bedoeling van deze sacrale komedie zal dan ook zijn een verslag te geven van zijn onttovering. En daarin is hij verder gegaan dan de magiër (Lieske 1988:283-284).

Lieske verbindt het woord ‘steensprakige’ (1987:61) met de farao en de oude religie (Lieske 1988:283-284). Ik meen dat de ‘steensprakige’ Mozes heet en beschouw het neologisme - Stenen voor mijzelf indachtig - als positief (1987:61). Lieske stelt terecht dat dit gedicht de kern van de bundel raakt (Lieske 1988:283), maar het is duidelijk dat hij en ik Sacrale komedie een andere kern toeschrijven. Hij beschouwt dit boek als het verslag van de onttovering van een ex-gelovige (Lieske 1988:284). Ik zie hier de omgekeerde beweging: de betovering van een ex-ongelovige.

Dat laatste moet genuanceerd worden. Het is niet zo dat de hoofdfiguur de ‘fundamentalist’ wil of kan worden waar hij zijn vader voor uitschold in Herinnering aan het verdwenen licht (1986b:30). Het gedicht eindigt met iets hypothetisch, met een als. De onttovering-betovering is met andere woorden (nog) niet voltooid en de protagonist kan op dit moment (nog) geen vrede hebben met een dienst die hij wel al als hoger kan erkennen. Hij is meer dan gefascineerd door het geloof, maar daar blijft het (voorlopig) bij. Het hoofdpersonage heeft de kracht of de mogelijkheid niet om zelf de stap te zetten naar God. Hij heeft, na alle plagen, nog een duwtje nodig. Deze man lijkt gebroken te moeten worden opdat hij zou kunnen geloven, wat de herinnering oproept aan ‘Verontschuldiging’. Pas wanneer hij

[p. 392]

verlost zal zijn van zijn ijdelheid, zal hij God als Vader kunnen nemen - God die in ‘Boek Adam’ overigens al werd voorgesteld als de opperkunstenaar, een voorstelling die ook leeft in het slotgedicht ‘Cantus firmus’, waar Hij zelfs Dante overtroeft (1987:215). Pas dan zal hij het paradoxale pact met Hem kunnen sluiten dat iedere gelovige, ieder kind met zijn Vader/vader heeft. God is groot en machtig, en biedt bescherming. Daarvoor eist hij echter een tol: angst, de vreze Gods.

12.5. Ernstig spelend: over het werk van de lezer-dichter, de intertekstualiteit

In Sacrale komedie zagen we de lezer-dichter aan het werk. Hamelink heeft enkele gedichten geschreven over het werk van die lezer-dichter, dus over de gerichtheid van de zender op de literaire context, of de intertekstualiteit.

Zo is er ‘Spreeuw’, een van de ‘Oogopslagen’ waarmee Het rif begint (1993:60). Een spreeuw is een zangvogel die men kan leren praten en die andere vogels nazingt, wat al duidelijk maakt in welke richting het gedicht gaat. De zangvogel die hier de hoofdrol speelt, heeft koninklijke allures. Hij staat op het bordes, daar waar hooggeplaatsten graag poseren voor de foto. Zijn naam, Velimir I Spreeuw, klinkt keizerlijk of koninklijk, in ieder geval adellijk. En hij vaardigt een oekaze, een bevelschrift uit. Het is echter zeer de vraag of de hoofdfiguur zo machtig is als hij lijkt. Zijn bordes is immers de weinig verheven gootrand, en het graven in zijn veren kan betekenen dat hij zijn tekst zoekt of hij zich mooi wil maken voor zijn optreden maar het kan ook de aanwezigheid van luizen doen vermoeden. Dit lijken allusies op de maatschappelijke status van de dichter. De macht, het gezag van deze verheven armoezaaier is van een andere aard, een andere wereld.

De vogel zingt: ‘[R]ipolin tipit liriritin’ (1993:60). Deze muzikale maar op het eerste gezicht betekenisloze elementen die een sfeer lijken te moeten overbrengen, roepen opnieuw de gedachte op aan de poésie pure. De woordgroep kan meer betekenis hebben dan aanvankelijk vermoed. Zoals Bartosik (Bartosik 1998) heeft opgemerkt, is ‘ripolin’ de naam van een lakverf, valt in ‘tipit’ typt te horen, en zit in ‘liriritin’ het woord lyriek verstopt (1993:60). Het zijn alle elementen die in de richting van het metapoëtische wijzen. Deze vogel zingt over het zingen. Wat hij zingt, is deels gebaseerd op een tekst. Er is sprake van een (zelf- of door een ander geschreven) partituur. Dat de vogel die niet vindt, hindert hem niet. Hij improviseert.

[p. 393]

‘Spreeuw’ is, op verschillende niveaus, een pleidooi voor natuurlijkheid in poeticis. Uiteraard gaat het hier voor een stuk over de welluidendheid, de ultieme poëzie van de natuur, waar de dichter niet aan kan tippen. Hij moet aan de slag met een taal die minder puur is dan die van de vogel en hij kan alleen proberen dat ideaal te benaderen. Dat de zangvogel met het grootste gemak ‘voor de vuist weg’ zingt, is een tweede uiting van natuurlijkheid (1993:60). Als we de ‘geschreven tekst’ interpreteren als het werk van een ander, ten slotte, kan dit gedicht gelezen worden als een pleidooi voor een vrije, spontane, ongedwongen, creatieve omgang met de traditie (1993:60). Als de vogel de brontekst niet kan vinden, zal hij er wel uit het hoofd op moduleren, wat meer kans geeft op contaminatie. De dichter laat zich infecteren, heeft Hamelink gezegd in een publiek gesprek met Bartosik dat bijgewoond werd door Vandevoorde (Vandevoorde 1994). Hij infecteert echter ook zijn bron. Zijn herwerking echoot voortaan mee in het origineel.

Met de grootste naturel wordt hier ‘een kleine priemende oekaze’ uitgevaardigd (1993:60). Dat bevelschriftje kan, zoals gezegd, wat verordonneren over de omgang met de poëzie, die de zangvogel de dichter hier voordoet. Het kan ook wat zeggen over de wereld. De ‘morgenwereld’ - de ochtend en de wereld van morgen, de toekomst - ‘is voor hem / met stem’, staat er cursief, wat wellicht impliceert dat dit een citaat is (1993:60). Volgens Bartosik hebben de slotverzen te maken met de houding ten opzichte van de nieuwe dag, dus met een levenshouding (Bartosik 1998). Voor de meeste mensen is de ‘morgenwereld’ zonder stem en grijs: zij zien het goede van de dag die aanbreekt niet (1993:60). De spreeuw daarentegen is goedgeluimd. Hij zingt om de nieuwe dag te vieren en met zijn oekaze hoopt hij anderen tot hetzelfde te kunnen inspireren. Bezing het leven, bezing de schoonheid: dat lijkt de wenk die de slotverzen bevatten. Zoals Bartosik stelt, is Het rif de bundel van de hoop (Bartosik 2006:11).

Letterlijk betekent het woord ‘oekaze’ (1993:60) ‘weg tonen’, verklaart Bartosik, en dat is hier niet onbelangrijk (Bartosik 1998). Dit gedicht verhaalt immers niet alleen hoe een oerdichter een kleine aubade ten gehore brengt, hoe hij vrij met de poëzie (van zijn voorgangers) omspringt en het leven van de zonnige zijde ziet. This poem practices what it preaches. Er wordt, zoals Bartosik opmerkt, gerefereerd aan Chlebnikov (1885-1922), de zoon van een ornitholoog die wiskunde en natuurkunde studeerde en die een futurist en een zwerver was (Bartosik 1998). Chlebnikov schreef een poëzie met sprookjesmotieven die afweek van de bestaande taal en beleed de cultus van het woord. Hij stond een autonome poëzie met lettrismen voor. Verder richtte hij een vereniging op van 317 mensen, de zogenaamde voorzitters van de aardbol, en schreef hij bevelschriften die hij ondertekende met

[p. 394]

Velimir I. ‘Spreeuw’ is, kortom, intertekstualiteit in theorie en praktijk. Duidelijk is dat kunst zichzelf doorgeeft en de dichter wat achter hem ligt vitaal moet houden. Hij moet de traditie nieuw leven inblazen.

In ‘Steenspraak’ uit Stenen voor mijzelf is de natuur ook belangrijk - ditmaal in de gedaante van een steen - en is er eveneens sprake van een zekere dwang (1993:37). Het gedicht begint met ‘Je moet’ en die woordgroep wordt verschillende keren herhaald (1993:37). Dit werk, dat een bevel tot zelfverlies lijkt te zijn, schetst een beeld van het leven van de lezer/dichter.

Bartosik stelt: ‘“Steenspraak” [...] is een voorbeeld van wat Hamelink in Vuurproeven “materiële imaginatie” heeft genoemd, in het kielzog van de geëxalteerde laatste woorden van de heilige uit Flauberts La tentation de Saint Antoine: “- être la matière!” In één ononderbroken beweging die zevenentwintig verzen duurt, wordt de essentie van de steen overgenomen: de grijsheid, de koelte, de compactheid, de zwaarte’ (Bartosik 2006:8).

Talrijke critici hebben de vraag gesteld waarom iemand een steen zou willen worden. Bartosik ziet het gedicht in de lijn van Eerste gedichten liggen:

Hier interesseert ons vooral het zwijggehalte van de steen. [...] De steen moet worden geliefkoosd [...] tot hij lichter wordt. En ondertussen leert de dichter begrijpen wat zwijgen is en duister zijn: hij leert rechtop te staan, ongevoelig voor de ‘tijdwind’, rechtop in de branding, zoals de kleine menhir. In feite is hier een proces aan de gang dat opmerkelijk veel gelijkenis vertoont met het tabula rasa maken waaraan de dichter [in Eerste gedichten, A.D.C.] het ‘versleten’ gevoel onderwierp om daarna, vanuit het bereikte vriespunt, opnieuw ‘wat verkoold gevoel’ te beproeven [...]. Wie vandaag de dag nog aanspraak wenst te maken op het lied, op het zingen, moet eerst leren zwijgen als een steen en ‘de hand (...) vol gaten’ afwijzen ‘die al het ongedekte uitgaf.’ (Bartosik 1978a:402).

Zuiderent denkt meer aan de geschiedenis, en aan de lezer:

Het ‘moerassige’ uit [Hamelinks] eerste bundels [...] is weliswaar in later werk verhard tot steen [...], maar zowel moerassen als steen conserveren een geschiedenis die zij niet makkelijk prijsgeven. Deze wijze van geschiedenis conserveren levert de pregnante confrontatie met de dood, die, naar het inzicht van Hamelink, elke dichter moet aangaan. Uit deze confrontatie komt de dichter zowel tot het leven als tot de poëzie. Een citaat uit ‘Steenspraak’ [...] kan dit misschien duidelijk maken. Het heet in het gedicht dat de dichter tot de steen moet inkeren om zijn woorden gewicht te kunnen geven [...]. Aan de onder andere op Nijhoff terugvoerende maieutische opvatting over het ontstaan van het ware gedicht (waarin de dichter de rol krijgt toebedeeld van degene die het al bestaande gedicht tot klinken brengt) voegt Hamelink in deze regels een tweede stadium toe: niet de dichter bevrijdt het gedicht, maar anderen (lateren, lezers) bevrijden het gedicht uit de tot steen ingekeerde dichter; pas als dat gebeurt zal het gedicht, klinkend, waarheid zijn geworden (Zuiderent 1984a:9).

[p. 395]

Er moet een reserve ingebouwd worden en gewezen worden op de bescheidenheid van de dichter, zoals Musschoot doet: ‘Het zelf steeds verder steen worden impliceert ook het steen-spreken [...] met, tot slot, als einddoel: [...] [“]één [/] zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht”. Hier dus opnieuw de uit andere plaatsen al bekende equatie steen = gedicht, maar tegelijk ook een allusie op de onzekerheid van de dichter (“misschien ooit”), zijn twijfel aan de mogelijkheid hét ene, zelfzingende, voltooide gedicht te scheppen. Het verlangen naar het samenvattende gedicht blijft inderdaad, zoals in de poëtica [“Op weg naar de poëzie”, A.D.C.] met nadruk aangewezen [...], een niet oplosbaar en steeds opnieuw als niet opgelost beschreven probleem’ (Musschoot 1 978:13 8).

Van der Vegt verbindt de steen met de essentie van de mens:

In de legenden die om de Bretonse menhirs geweven zijn, worden de stenen dikwijls verklaard als betoverde mensen. [...] [Het is in verschillende gedichten uit Stenen voor mijzelf] wel duidelijk dat steen het wezenlijke van de mens verbeeldt en dat vervreemding van die oermaterie een terugval betekende. In het gedicht ‘Steenspraak’ [...] zegt de dichter, dat degene die zich met de steen kan vereenzelvigen, tenslotte een ‘zelfzingend, hecht en megalithisch gedicht’ kan voortbrengen. Een werkelijk ‘niemandsgedicht’ (Van der Vegt 1983:38).

Ik meen dat hier niet alleen aan een niemandsgedicht (dat de mens-in-het-algemeen een universele waarheid voorhoudt) maar in het licht van de intertekstualiteit ook aan een zogenaamd iemandsgedicht gedacht kan worden. De steen kan voor een bewonderde dichter staan, wiens voorbeeld de dichter overneemt of aan wie hij zijn mond geeft ‘om mee te spelen’ (1993:37). Bij het gedicht hoeft echter niet aan een specifieke dichter gedacht te worden; het is zelfs beter dat niet te doen. ‘Steenspraak’ is te lezen als een statement over traditie in het algemeen. Opnieuw leeft hier de gedachte dat het verleden, dat versteend en verhard kan lijken, op de meest liefdevolle manier levend gemaakt kan en moet worden met het oog op de toekomst. Het lijkt, ten slotte, zo te zijn dat een dichter niet kan gedijen in zijn eigen tijd.

In ‘Steenspraak’ is de beeldspraak ontleend aan de natuur. Het principe van toenadering/uitwisseling en de steen vinden we terug in ‘Uffizi’ uit Gemengde tijd, maar daar is de beeldspraak cultureel geïnspireerd (1993:283). Net als ‘Steenspraak’, de tegenhanger van het eraan vooraf gaande ‘Windspraak’, heeft dit gedicht een pendant: het staat afgedrukt naast het al besproken ‘Droomsteen’ in de slotreeks ‘Cadeaupapier’. Als ‘Droomsteen’ een gedicht voor meneer is, dan staat in ‘Uffizi’ de liefhebberij van mevrouw centraal, stelt Bartosik (Bartosik 2000). In het laatste gedicht van Gemengde tijd leeft een dame zich in in

[p. 396]

standbeelden, of leven zij zich uit in haar. Het tafereel kan, zoals Bartosik opmerkt, de gedachte oproepen aan de antroposofie, de leer van Steiner, en dan vooral aan de bewegingsleer die daaraan verbonden is, de euritmie (Bartosik 2000). Het levert een speciaal schouwspel op, waar de ‘starre touristen’ - zij lijken stijver dan de standbeelden - raar van opkijken (1993:283). Dat kan de dame niets schelen. Zij wil niet opvallen, zij zoekt geen aandacht, zij doet wat zij doet ‘voor zichzelf’ (1993:283). De vrouw lijkt overigens geen echte toeriste te zijn. Ze lijkt thuis te horen in het museum, er omgeven te zijn door familieleden: mythologische figuren, vorsten en vorstinnen, de groten der aarde. Zij beheerst tenslotte de kunst een ‘godin’ tot leven te wekken (1993:283).

Haar man staat erbij en kijkt ernaar, maar niet zoals de ‘starre touristen’ (1993:283). Hij is verwonderd en gefascineerd. Hij lijkt echter niet te kunnen wat zijn vrouw kan. Voor hem zijn de standbeelden ‘marmerwezens’ (1993:283). Maar terwijl dit gedicht over de geliefde van de hoofdfiguur en haar bezigheid gaat, gaat het natuurlijk ook weer over hem en zijn passie. Dat de lezer/dichter hier opnieuw aan het woord is, blijkt uit een wending als ‘de welsprekend / versteende vingerzettingen’ (1993:283). Verder zijn hier duidelijke echo's uit ‘Steenspraak’ te horen, bijvoorbeeld in ‘De verheven koorts die een godin met dode ogen / onder de bevroren marmeren leden behield / kreeg warmte, verloste zich, kwam onder je handreiking / bij kennis’ (1993:283). Deze passus is cruciaal en biedt een volledig poëtisch programma: ‘Van weerskanten geen afstánd, geen plichtplegingen. / Hommage die op jaloezie leek. Zij gaven je de idee / van hun ongedwongen beweging zoals jij, / ernstig spelend, naar zij het bedoeld moeten hebben, / hun stijfte je lichaam leende’ (1993:283). De beelden, die getuigen van het verleden, inspireren de vrouw bij haar bewegingskunst; zij schenkt de kunstwerken in ruil daarvoor het leven terug.

Belangrijk bij dit alles is de ongedwongen, ontspannen houding. De vrouw is als een kind of als de spreeuw van daarnet. Zij is ‘losjes en ingekeerd’, ‘ernstig spelend’ - dat is hier geen contradictio in terminis (1993:283). De ontspannen houding houdt geen vrijblijvendheid in. Vrijblijvendheid vinden we alleen bij de ‘starre touristen’, onbegrijpende toeschouwers, lezers (1993:283). Door de goede toeschouwer/lezer wordt rekening gehouden met de bedoeling, met de wens van auteur en kunstwerk, of toch wat de intensiteit van de inleving betreft. Verder is er ‘geen afstánd, geen plichtplegingen’: hier wordt niet gedweept, hier ontmoeten gelijken elkaar en is de hommage tweerichtingsverkeer (1993:283).

Naar aanleiding van ‘Uffizi’ schrijft Ron Elshout:

[p. 397]

Typerend voor de poëzie in de bundel zijn de woorden kreeg warmte, verloste zich, want Hamelinks uitspraak ‘Het is kinderlijk maar ik kijk na lezing altijd naar het eerste en het allerlaatste woord van een poëzieboek om te zien ‘of het klopt’ (In een lege kamer een garendraadje, p.93) getrouw, loont het de moeite nu even naar het eerste gedicht uit de bundel te kijken. [Dat gedicht is ‘Kleine menhir’, het eerste gedicht dat in dit hoofdstuk besproken werd, A.D.C.] [...] Op het eerste gezicht zal de overeenkomst in tijdloze thematiek duidelijk zijn, opvallend is hier echter de gelijkschakeling van ik met steen, die hem weliswaar tijdloos, maar meteen ook onbenaderbaar maakt (Elshout 1994:264).

Dat onbenaderbare valt mee. Het is niet zo dat de dichter, in tegenstelling tot wat ‘Kleine menhir’ misschien liet vermoeden, iedereen van zijn erf stuurt en een complete einzelgdnger is. Het laatste gedicht toont zijn grootste passie en zijn grootste hoop. De dichter leeft zich in de eerste plaats voor zichzelf in zijn voorgangers in, maar droomt ongetwijfeld ook van iemand die, op zijn beurt, zijn stijfte zijn lichaam leent.

12.6. Conclusie

Ook Hamelinks persoonlijke poëzie omvat haast uitsluitend expliciete metapoëzie. Er zijn slechts een paar gedichten die óók impliciet genoemd kunnen worden omdat het vormelijke erin wordt uitgebuit, gedichten als ‘Beker’ (1987:50) en ‘Achter de woestijn’ (1987:54) die door hun uitzicht - de verzen zijn geschikt in de vorm van een beker en een rietstaf - de thematiek benadrukken en aanvullen.

Belangrijk is vooral de figuur van de dichter, die net als in het vroege werk een tussenpositie inneemt - hier vooral tussen onzekerheid en assertiviteit, tussen het banale en het verhevene - of beide polen in zich heeft. Veel meer dan in het vroege werk wordt de zender in de persoonlijke gedichten ingekleurd met details. Hij is een uitgewerkt personage, een volledig ik. We krijgen een beeld van zijn achtergronden en familieleven, en zijn dichterschap wordt daarmee in verband gebracht. Zender en extraliteraire context worden dus verbonden in de ‘wereld van de tekst’. De aandacht voor de inspiratie maakt de betrokkenheid van de dichter op de extraliteraire én de literaire context eveneens duidelijk.

De zender kan de inspiratie niet dwingen; zij komt wanneer zij wil. Hij zit vaak vol ongeduld op haar te wachten, maar lang niet iedereen heeft even veel oog voor de poëzie als de dichter in deze prozaïsche tijden. In Tweede gedichten lijkt de poëzie dan ook op sterven na dood. De dichter blijft op haar belang wijzen, en op het belang van verleden en traditie - de verwaarlozing van de poëzie maakt deel uit van een hele, laakbare levenshouding.

[p. 398]

In de persoonlijke gedichten is de ontvanger even weinig een zekerheid als in de onpersoonlijke gedichten, maar in enkele gedichten wordt een portret geschilderd van een lezer die in staat is tot de toegewijde lectuur waarvan gedroomd wordt. De hoofdfiguur/dichtersfiguur is overigens zelf iemand die met overgave een tekst kan lezen, wat blijkt uit Sacrale komedie. Zender en ontvanger zijn daar één. Belangrijk zijn in die bundel ook de literaire en extraliteraire (hier vooral de familiale) context, waartoe de Bijbel behoort. Verder is er aandacht voor de taal, voor de code, niet toevallig voornamelijk in de Genesis-gedichten; de kracht (en de zwakte) van het woord is belangrijk. Het element contact komt, ten slotte, aan bod in gedichten over Abraham en Christus, waarin duidelijk wordt hoe belangrijk het mondelinge kan zijn. Het hoe is even belangrijk als het wat.