'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

Hoofdstuk 11: Spraakgestalte

Hoe verontwaardigd Kooijman ook reageerde op de grote schoonmaak waarvan Eerste gedichten het resultaat was (‘Voor mij betekent een dergelijke handelswijze vaak een verraad aan eenmaal verwekte geesteskinderen!’ (Kooijman 1987:13)), de verzen die in dit derde deel geanalyseerd worden, zijn zonder uitzondering definitieve gedichten. Hamelink heeft duidelijk gemaakt dat hij de jeugdzonden die hij niet in Eerste gedichten heeft opgenomen wil (laten) vergeten (Hamelink 1986a:5). Op de suggestie die Kooijman in een voetnoot doet (‘Overigens lijkt mij een nauwkeurig onderzoek van de varianten bij Hamelink voor de (wetenschappelijke) kritiek een vruchtbaar arbeidsterrein!’ (Kooijman 1987:13)), zal ik hier dan ook niet ingaan.

De keuze om de definitieve versies uit Eerste gedichten te gebruiken, levert een aantal problemen op. Het leeuwendeel van de secundaire literatuur waar ik gebruik van maak, is geschreven bij de oorspronkelijke werken. Een tweede probleem is dat Eerste gedichten geen volledig beeld geeft van Hamelinks ontwikkeling.

In 1978 voltooide Michel Bartosik zijn proefschrift, getiteld De poëzie van Jacques Hamelink 1961-1976. Mijn elfde hoofdstuk behandelt de bundels die hij bespreekt in zijn 609 bladzijden lange werk. De samenhang en evolutie in de vroege poëzie, de samenhang en evolutie die Bartosik haarfijn tekent, zijn hier ongetwijfeld veel minder sterk belicht. Dat komt niet alleen door Hamelinks uitdunbeurt, waardoor vele stappen in de ontwikkeling

[p. 222]

werden weggehaald. Dat komt ook door het feit dat mijn invalshoek - hoe breed ik hem ook probeer te houden - veel beperkter is dan die van Bartosik.

Het woord ‘spraakgestalte’, geplukt uit Hersenopgang, verenigt de belangrijkste metapoëtische elementen die in Eerste gedichten aan bod komen (1986a:145). Hier is haast uitsluitend expliciete metapoëzie te vinden, die voornamelijk geconcentreerd is op de dichter, in iets mindere mate op de lezer, en op de taal. Niet zelden gaan deze elementen een huwelijk aan met elkaar en met andere (metapoëtische) thema's.

11.1. Spraak: de taal

Voor we kijken naar de manier waarop de code ter sprake komt in Eerste gedichten, wil ik nog even stilstaan bij de taal die Hamelink zelf gebruikt in zijn vroege werk. Die is hoogst particulier. De dichter heeft niet voor niets gezegd dat hij gelooft in de allerindividueelste expressie van de allercollectiefste emotie (Hamelink in Hofhuizen 1970).

Het zeer persoonlijke karakter van de taal in de onpersoonlijke gedichten uit zich vooral in een weelderig gebruik van nieuwvormingen. Kooijman nam een steekproef van twaalf vroege gedichten en vergeleek de definitieve versie met de oude (Kooijman 1987:13). Hij kwam tot de conclusie dat vele woorden waren geschrapt of vervangen door equivalente, waarbij hem vooral de neologismen opvielen. Kooijman lijkt de verantwoording niet zo goed begrepen te hebben, en dan vooral de passus ‘Gedichten, goede en ook minder goede, slijpen een spoor uit dat de maker niet meer zo gemakkelijk uit zijn bewustzijn verliest. Datgene wat ik indertijd trachtte uit te drukken, en wat vergeten leek, kwam me bij het restauratie- en polijstwerk weer scherp voor de geest. Naar ik hoop is het nu beter uitgedrukt’ (1986a:5). Hij schrijft:

Deze woorden [de nieuwvormingen, A.D.C.] verraden bij de dichter een hang naar het artificiële, het ingaan op het intellectuele woordspel dat meestal slechts versiering is en dus overbodig. Dat Hamelink deze woorden vergeten kan zijn bij het neerschrijven van de oorspronkelijke (na zoveel jaren), waag ik toch te betwijfelen: het zijn geen teruggevonden maar uitgevonden woorden; ze dateren niet uit de tijd van het ontstaan van de oorspronkelijke bundels, maar uit de periode van de samenstelling en herschrijving van de teksten in Eerste gedichten. De hoop die Hamelink uitspreekt, nl. dat de gedichten in dat boek ‘beter uitgedrukt’ zouden zijn, lijkt mij her en der niet in vervulling gegaan (mijn cursivering, A.D.C.) (Kooijman 1987:13).

[p. 223]

Eerste gedichten is verschenen in 1986. Dat de bundel veel neologismen bevat, betekent dat dat Hamelink vrij snel teruggekomen is op het standpunt dat hij in 1977 innam in een brief aan Bartosik:

Over wat je neologismen noemt - een verkeerd woord maar ik vind zo gauw geen ander - hoeven we niet met elkaar te twisten. Ik heb ze gebruikt en ze voldeden, maar ik heb er geen behoefte meer aan. Een dichter die nog aan het begin staat zou ik ze nu beslist ontraden. De uitdaging is nog altijd, en is dat voor mij meer dan voorheen, om uit het allergewoonste en meest gangbare het onbekende en glinsterende te halen, dat er beslist in zit: Adam, die mens betekent zoals je weet, heeft het er ooit in gelegd. Behoedzame gebruikmaking van de taal zoals die gesproken wordt, en van de frasering daarvan, acht ik, behalve een legitieme zaak, meer dan ooit een noodzaak geworden (1977b in B artosik 1978a:492).

In ieder geval is het neologisme, zoals ik al schreef in het tweede deel, in vol ornaat teruggekeerd in het latere werk. De nieuwvormingen uit de vroege Eerste gedichten zijn verwant aan die recente voorbeelden. In de eerste bundels zijn het verkortingen van beschrijvingen, zoals ‘zeehondhelogig’ (1986a:11), ‘koudblauwe’ (1986a:19), ‘aardwarme’ (1986a:33), ‘walgschreeuw’ (1986a:34), ‘slijmmond’ (1986a:37) en ‘de blote jongedamesborstachtige maan’ (1986a:47). Vanaf Geest van spraak en tegenspraak komt echter met grote regelmaat een ander type van neologisme voor, dat bestaat uit een concreet en een abstract element en dat minder transparant is. Enkele voorbeelden zijn ‘mondtijd’ (1986a:62), ‘zandkorreltijd’ (1986a:65), ‘[b]ewusthoven’ (1986a:69), ‘tijdwind’ (1986a:87), ‘gevoelspuin’ (1986a:90), ‘windheem’ (1986a:102), ‘tijdraat’ (1986a:136) en ‘hartsneeuw’ (1986a:142).

Een hang naar het artificiële, een ingaan op het intellectuele woordspel dat meestal slechts versiering is en dus overbodig: Kooijman is niet erg enthousiast over de prominente aanwezigheid van de nieuwvorming in Hamelinks werk (Kooijman 1987:13). Bartosik ziet er andere bestaansredenen voor (Bartosik 1978a:335). Hij noemt het neologisme een poging om het gedicht een autonome status te verlenen, een poging om duidelijk te maken dat het op zich staat en geen equivalent is voor iets anders. Verder geeft de nieuwvorming volgens hem aan dat ze het onzegbare en onbekende wil strikken, waarvoor de taal als officiële gegevenheid tekortschiet. Het nieuwe is echter slechts een aspect van Hamelinks taalopvatting. Zoals Bartosik stelt, weet een cultuurdichter als Hamelink ook graag wat het woord dat hij gebruikt in zich meedraagt, kan een woord bekoren door zijn etymologie en heeft dat er vele moderne dichters toe aangezet in het woord te gaan snijden. De twee tegengestelde polen,

[p. 224]

woordcombinatie en woordversplintering, zijn bij Celan simultaan aan het werk, en zoals al bleek uit ‘Op weg naar de poëzie’, was hij het grote voorbeeld van de jonge Hamelink.

Bartosik noemt de stiltethematiek de kern van Hamelinks poëtica, en schrijft met betrekking tot de vroege gedichten: ‘Mettertijd zal zijn poëzie de weg opgaan van de - om Van Ostaijens neologisme te gebruiken - “ontindividualisering”:een poging tot stemvoering waarbij de spreker verdwijnt, m.a.w. “ingevuld” kan worden’ (Bartosik 1978a:24).⁹⁸ Het gaat daarbij om ‘[d]e donkere silhouet van een menselijke gedaante waaruit men geen specifieke gelaatstrekken meer kan aflezen’, om het Elckerlyc-principe (Bartosik 1981a:1). Elders stelt Bartosik dat Hamelink in zijn houding ten opzichte van de vergelijking en de metafoor getuigt van een idealisme dat haast aan de poésie pure grenst, dat hij ervan droomt een poëzie te schrijven die haar overtuigingskracht niet langer krijgt door over de klassieke ezelsbruggetjes te lopen (Bartosik 1978a:491). Hij benadrukt echter dat de dichter daar nog niet in geslaagd is en dat ‘vitale, viscerale processen [...] voor hem veel dichter staan bij het artistieke creatieproces dan de louter cerebrale constructies van laboratoriumdichters’ (Bartosik 1978a:125).

Net als Bartosik geloof ik dat het een vergissing zou zijn de vroege gedichten als harde voorbeelden van poésie pure te zien. Het is immers niet omdat de stilte in een gedicht verheerlijkt wordt dat het een zuiver gedicht is. Het feit dat Hamelink zijn allerpersoonlijkste ik of - beter - het woord ik uit de meeste van deze gedichten weert, volstaat evenmin om ze tot zuivere lyriek te bombarderen. Daarvoor hebben deze verzen te grote boodschappen, of gaan ze te duidelijk over te grote onderwerpen. Hun muzikaliteit is niet de rijke armoede van de trekharmonica. Ten slotte zijn deze gedichten niet speels genoeg om zuiver lyrisch te zijn.

Het gedicht ‘Dampkring’ is een goed vertrekpunt om de stilte en de taal te bespreken (1986a:16). Daaruit blijkt dat de stilte in Hamelinks vroege werk niet onverdeeld positief is. Zoals eigenlijk alles in de vroegste gedichten is zij angstaanjagend.

Belangrijk in ‘Dampkring’ is het verschil tussen de openings- en slotstrofe. De eerste strofe luidt: ‘In de aardse stilte terwijl een cycloonvormige / wolk, het versteend onweer geluidloos aangroeit / wordt haastig aan onbewoonbare woningen gebouwd’ (1986a:16). Strofe drie: ‘Maanwit onder water zwemmen de mensen / met vogelhanden en vruchten in het lijf, / hun stemmen opgegaan in stemmeloosheid / die nog eeuwig groeien blijft’ (1986a:16). Het gaat hier om twee soorten van stilte en om twee werelden. In de beginregels staat onze

98 Zoals ik al schreef, reserveer ik de term ontindividualisering voor Hamelinks recente werk.

[p. 225]

wereld centraal, de wereld van wie in het bestaan geworpen is. De slotstrofe draait rond de stilte van de ongeborenen, hun rijk waarnaar hevig verlangd wordt.

Wat moet de mens doen in afwachting van die ultieme stilte, die opnieuw bereikt wordt na dit leven? Als hij verstandig is, vouwt hij zich op voor de dood, zoals de ik-figuur in de zesde van de ‘Ophelderingen’, en zwijgt hij (1986a:29). Maar de mens is niet verstandig. In de vroegste gedichten weerklinken vele primitieve geluiden, schreeuwen, kreten. Als er ergens een schreeuw weerklinkt, wordt er volgens Bartosik gemorreld aan de vergrendelde deuren van de moederschoot (Bartosik 1978a:196).

Het gedicht ‘In stilte’, een titel die bijna een plaatsbepaling lijkt, beschrijft een haast perfecte wereld (1986a:17). Zoals Bartosik opmerkt, bestaat de verdeling van de elementen in elkaar aantastende, vernietigende en uitsluitende polen hier niet (Bartosik 1978a:95). In het water wordt geademd, lucht en aarde zijn communicerende vaten en het vuur is in het ontvlambare bos aanwezig, zij het maar doordat zijn afwezigheid (‘vlamstille’) beklemtoond wordt (1986a:17). Er is dus perfectie, maar dan komen de slotregels: ‘Daartussen verstrooid loopt op zijn laatste benen / ijl en lachend de mens’ (1986a:17). De mens is volgens Bartosik het vervreem(den)de element dat het gedicht tot een collage van heterogene componenten maakt. Hij wijst op het onderscheid tussen het wezen van de natuur en de pragmatische benadering ervan door de mens, op het gebrek aan inzicht dat hij even duidelijk tot uiting ziet komen in ‘Komeet’ (1986a:24). Natuurlijk maakt ‘In stilte’, zoals Wim Gijsen poneert, ook het contrast duidelijk tussen de tijdeloosheid van de natuur en de snelle vergankelijkheid van de mens (Gijsen 1964).

De mens, ‘ijl en lachend’, is een displaced element in ‘[h]et vlamstille bos’ (1986a:16). Vermoedelijk lacht dat Fremdkörper luidop en komt er zo een scheur in de stilte. Bartosik schrijft dat ‘In stilte’ alleen al als titel fel contrasteert met het rumoerige gelach van de onbegrijpende mens ( Bartosik 1978a:95).

In ‘Winter’ spreekt de mens (1986a:22). De taal komt pas aan het eind van het gedicht kort aan bod, nadat in drie strofen een beeld is gegeven van het jaargetijde. Volgens Bartosik (Bartosik 1974:86) is het eindseizoen hier een winterslaap, waarin krachten worden opgedaan voor een nieuw begin, en blijkt de cyclisch werkende natuur aan zichzelf te kunnen voldoen: ‘het gaat beginnen / steenkool wordt weer plantengroei de verstarde boom een vleug zonnewarmte / grond weer aarde, de nacht duisternis, het vlees woord’ (1986a:22). De slotverzen, waarin misschien wel een orgelpunt beschreven staat, luiden: ‘Vurig ademend, ook al wordt hij soms snel door de angst geledigd, / spreekt daarop de mens in sneeuwblind vertrouwen heldere wartaal’ (1986a:22).

[p. 226]

Het is mogelijk dat de mens dit doet om zijn aangeboren angst te bezweren, zoals Bartosik poneert (Bartosik 1978a:534). Die lezing kan beargumenteerd worden met behulp van het zesde vers uit ‘Evenwichtsverlies’ (1986a:25). De mens is in het vroege werk een existentiële balling, een blinde, lachwekkende, strompelende vreemdeling; als hij zijn weg probeert te zoeken, wordt het landschap plots boosaardig en onberekenbaar, verlegt het zijn op het eerste gezicht betrouwbare routes (Bartosik 1978a:24). Doordat de natuur een eigen wil bezit waarnaar de mens zich moet schikken en doordat de ruimte onderhevig is aan de meest onverwachte metamorfoses, verdubbelt Hamelink volgens Bartosik, die de natuur in ‘In stilte’ overigens al zag samenzweren, de onbewoonbaarheid van de wereld. Elke behuizing is voorlopig en illusoir. Het duidelijkst blijkt dit alles uit de gedichten waarin ingezoomd wordt op de dronkaard, die een symbool is voor het makkelijk uit zijn lood te slaan mensenras (Bartosik 1978a:98). Het zesde vers uit ‘Evenwichtsverlies’ luidt: ‘[H]oe zijn spreken de stilte lenigt met trommelvuur’ (1986a:25). Veel zinnige dingen zal die dronkaard wel niet zeggen. Zijn spreken is een aanhoudend en wanhopig fluiten in het donker.

Is het praten in ‘Winter’ (alleen maar) een kwestie van angst bezweren? Uit ‘ook al wordt hij soms snel door de angst geledigd’ (1986a:22) zou men kunnen afleiden dat de angst de mens, anders dan in ‘Evenwichtsverlies’, ook de mond kan snoeren. Men kan zich afvragen of de stakker die het leven in ‘Winter’ hernieuwd ziet worden meent dat hij aan dat leven iets kan en moet toevoegen, of de mens van een scheppingsdaad droomt wanneer hij spreekt.

In dit gedicht krijgt de mens in ieder geval iets meer krediet dan in ‘In stilte’. In de tweede strofe wordt opgesomd wat de blijkbaar nog primitieve mens kent. Zulke inventarissen komen niet vaak voor in het werk van Hamelink en de balans is nog minder vaak positief. Misschien is positief ook hier een te groot woord door de meewarigheid die uit het gedicht spreekt. Maar de mens is in deze verzen tot iets in staat en lijkt al zijn krachten te gebruiken wanneer hij ‘in sneeuwblind vertrouwen’ spreekt (1986a:22). Wellicht vertrouwt hij erop dat hij zich kan uitdrukken, dat hij begrepen wordt en dat hij iets kan bereiken door zijn spreken. Zijn vertrouwen is echter ‘sneeuwblind’ (1986a:22). Volgens Bartosik staat blindheid in het vroege werk zelden in een positief daglicht en moet het zeker niet in verband gebracht worden met het concept van de blinde ziener (Bartosik 1978a:535). Al begint het veelbelovend met het ‘[v]urig ademen[...]’, waarin al twee van de vier elementen verenigd worden, de mens lijkt zichzelf wat wijs te maken als hij gelooft dat hij wat kan bereiken met zijn ‘heldere wartaal’ (1986a:22). De mens, de dichter kan geen grip krijgen op natuur en tijd.

[p. 227]

Op dit punt is het niet duidelijk bij wie de schuld van de mislukking ligt: bij de mens of bij de taal. Het woord ‘wartaal’ lijkt te wijzen op het inhoudelijke en dus op de gebrekkige denkvermogens van de mens (1986a:22). Maar zoals ik nog zal aantonen, hoeft een woordgroepje als ‘heldere wartaal’ niet negatief te zijn in Hamelinks metapoëzie (1986a:22).

De mens is een machteloze. In ‘Zeemorgen’, de opener van Eerste gedichten, staan een paar verzen die veel zeggen over de taal en haar gebruikers: ‘natte tongklanken / maakt de waakzaam blijvende zee, die geen spraak heeft / maar inzicht te pijndoend om uit te spreken vergt / van de mergheldere oude vissers’ (1986a:11). De vissers kunnen niet zeggen hoe pijnlijk het inzicht is. Opnieuw kan de vraag gesteld worden wiens schuld dat is. Ligt het aan de taal of aan de vissers? Die laatsten kan men een groot deel van de verantwoordelijkheid toeschuiven. In ‘Ophelderingen’ nummer 2 klinkt het overigens expliciet: ‘Woord, maar ik ben alweer tekortgeschoten’ (1986a:29). De mens heeft een instrument ter beschikking, maar hij kan er niet mee werken.

De mens is een machteloze, maar soms weet hij heel goed wat hij doet. Als hij met de taal werkt, doet de mens dat niet zelden op een perverse manier. Heel vaak is spreken bij Hamelink liegen, manipuleren. Een zaagvis draait zich verraderlijk als een (schrijvers)hand om in het verhaal van de vissers, wat een commentaar kan zijn op de twijfelachtigheid, de fictionaliteit van ieder verhaal - ook van het gedicht. In het elegische ‘De bittere geur van zomer’ zitten kinderen ‘vastgeluisterd’ bij schaftende werklieden die ‘gekruide verhalen’ vertellen en klinken hun eigen stemmen ‘rauw, hongerig, leugenachtig’ (1986a:12). Minder luid maar even veelbetekenend klinkt het in ‘Bivak’ uit Een koude onrust: ‘Mompelen in onze keel, mompelen / beweert veel meer dan we weten / aan warme kleinsteedse geheimenissen, mompelen / en zich vergissen in wegen’ (1986a:38). Met behulp van de taal draaien wij, sluwe stumperds, elkaar een rad voor ogen.

Als wat echt belangrijk is niet uit te drukken is in woorden, ligt dat niet alleen aan de mens. Er kunnen vraagtekens geplaatst worden bij de aard en kwaliteit van de menselijke taal. Vergeleken met de eenvoudige maar doeltreffende middelen die de zee in ‘Zeemorgen’ ter beschikking heeft, lijkt zij een tweederangsinstrument. De zee, waarvan uitdrukkelijk wordt gezegd dat ze geen spraak heeft, slaagt er wel in haar vermeende boodschap over te brengen. Bij haar ‘natte tongklanken’ kan gedacht worden aan het vermanende tut-tut-tut-geluid dat een moeder weleens maakt (1986a:11). De vissers begrijpen haar perfect, maar hebben geen antwoord. Evenmin kunnen ze met elkaar spreken over dat wat hen kwelt, over het feit dat ook zij moeten doodgaan. Wat ertoe doet, wordt niet gezegd, of toch niet in onze taal.

[p. 228]

Omdat die taal in de vroege gedichten ondergeschikt is aan de geluiden van de natuur smeekt de ik-figuur in ‘Naakt’: ‘Geef me een vogelkreet als stem’ (1986a:26). Blijkbaar droomt de dichter ervan een natuurlijk geluid voort te brengen, een geluid dat niets te maken heeft met de spreektaal. Het belangrijke metapoëtische vers uit ‘Naakt’ houdt verband met de regressus ad naturam, waarin de regressus ad uterum, zoals Bartosik stelt, getransponeerd wordt: ‘Tegenover de babelse denk- en spraakverwarring van onze huidige tijd stelt Hamelink een zintuiglijker, meer rudimentair maar zekerder contact [...]. Vandaar ook dat hij in [']Naakt['] ([...] de titel duidt op een equivalent van de “rudimentaire mens” die zijn versieringen, zijn verlengstukken heeft afgelegd), een gedicht waarin hij de Moeder Aarde aanroept opdat ze zich over hem zou ontfermen door hem helemaal in zich op te nemen, vraagt: “geef mij een vogelkreet als stem”’ (Bartosik 1978a:113). De regressus ad naturam en de superioriteit van de natuurlijke taal zijn ook zichtbaar in ‘Betrekkende mens’; daar is sprake van ‘steeds trager / welsprekende velden’ waarin de ‘betrekkende mens’ betrokken wordt (1986a:27). Zoals Bartosik poneert, gaat een gevoel van harmonie met de buitenwereld steevast gepaard met een toenemende, weldadige vertraging (Bartosik 1978a:543). Het gedicht begint overigens met het woord ‘Langzaam’ (1986a:27).

De mens is beter ter tale wanneer hij zichzelf op een of andere wijze verloren heeft, wanneer zijn geestelijke lichten niet alle werken. Dat blijkt ook uit het belangrijkste metapoëtische gedicht van Een koude onrust, ‘Equilibrium’ (1986a:37). Het openingsvers luidt: ‘Nacht roert geheimtaal aan’ (1986a:37). Ik schreef al dat een woordgroepje als ‘heldere wartaal’ niet noodzakelijk negatief is bij Hamelink (1986a:22). Hier zijn de nacht en de ‘geheimtaal’ onlosmakelijk met elkaar verbonden (1986a:37). Het woord ‘geheimtaal’ wijst uiteraard in de richting van hermetisme (1986a:37).

In ‘Gedicht gedrenkt in alcohol’ uit Oudere gronden vervagen de contouren van het individu door de duisternis, maar er is ook sprake van dronkenschap (1986a:54). De ‘vrolijke liederen’ waarvan de hoofdfiguur vervuld is, contrasteren met alles wat we tot nu toe gezien hebben (1986a:54). Zelfs in de meest - wat heet - productieve gedichten was er geen spoor van vrolijkheid te vinden. Het is echter maar de vraag of vrolijkheid vruchtbaar is. ‘[A]ls nooit inschikkelijk’ uit de eerste strofe zou kunnen wijzen op een gebrek aan (zelf)kritische zin (1986a:54). In de tweede strofe wordt meer uit de taal gehaald in de woordspeling ‘gelach / kamer’, maar een poëtische voltreffer is dat niet (1986a:54). En het ‘[h]ikken[...] van plezier’ (1986a:54) uit de derde strofe klinkt wel aangenamer, maar in se niet indrukwekkender dan het mompelen uit ‘Bivak’ en het bazelen uit ‘Zoekplaat’ (1986a:48). Pas in de slotstrofe van

[p. 229]

‘Gedicht gedrenkt in alcohol’ gebeurt er iets dat werkelijk waardevol lijkt: ‘man, extatisch parlerend maar diep in slaap / nu pas op weg gegaan, / ontledigd en zonder grond’ (1986a:54). Zoals Bartosik opmerkt, heeft de wereld beleefd afscheid genomen en is dan de ware reis in het onbekende, het bodemloze van de slaap begonnen (Bartosik 1978a:222). Dat de slaap voor Hamelink zo positief is, hoeft ons volgens hem niet te verwonderen: ‘De slaap is een tijdelijke (illusoire) opheffing van het verschil tussen leven en dood en confronteert ons in zijn ongecontroleerdheid, zijn vrijheid, met het nieuwe. Verlost van bezinning en contemplatie, valt de slaper samen met zichzelf’ (Bartosik 1978a:132). Het vreemde verband tussen slaap en spraak brengt Hamelink, ondanks zijn gedeeltelijke verachting voor het surrealisme, op zijn minst op het theoretische vlak dichter bij Breton en zijn discipelen, meent Bartosik (Bartosik 1978a:30). Roes, extase en trance zijn in vele gedichten de voorwaarde tot het ontstaan van het vers en worden vaak in verband gebracht met het lyrische taalgebruik (Bartosik 1978a:223). In ‘Vriend’, bijvoorbeeld, is naast de muzikaliteit de wijn belangrijk, of beter ‘het woord, dat van de wijndruif afstamt’ (1986a:55). Door dat lyrische woord ontstaat er in dat gedicht een gedicht, besluit Bartosik: ‘Een zwijgen, niet te zeggen. / Met het woord, dat van de wijndruif afstamt, / worden onze stemmen, inderhaast gerijpt, ons afgenomen / en in de wortelgronden waar de vorm bedacht wordt andere, / overbodige lichtdragers weggeharkt’ (1986a:55).

Ontstaat er ook in ‘Gedicht gedrenkt in alcohol’ een gedicht (1986a:54)? Ik denk het niet.⁹⁹ Bartosik stelt terecht dat bij de reis in de slaap niet de bestemming van tel is, wel de reis an sich (Bartosik 1978a:223). Toch hoor ik spijt doorklinken in het woordgroepje ‘maar diep in slaap’ (1986a:54). De schone slaper zal zijn avonturen in dromenland niet kunnen navertellen. De intense poëtische ervaring die de man hier heeft, zal geen neerslag krijgen.

Op dit punt moet ik het even hebben over de poëtica die Bartosik uit Hamelinks gedichten heeft willen afleiden (Bartosik 1978a:254). Het ‘zwijgen, niet te zeggen’ uit de slotstrofe van ‘Vriend’ is daarbij belangrijk (1986a:55). Volgens Bartosik is het Hamelinks ideaal te communiceren zonder de omweg van woorden en is dat een paradoxaal en ernstig probleem voor een man die zijn enige bestaansreden vindt in het taalkunstwerk. Bartosik brengt dit ideaal in verband met Hamelinks haast platonische opvatting van de taalmatrijs, de stilte: ‘Gebruik makend van een natuurkundige vergelijking, zou men kunnen stellen dat de stilte, net als een straal wit licht voor hij door het prisma in alle kleuren van de regenboog gebroken wordt, potentieel alle woorden van de taal in zich vervat houdt, geneutraliseerd: een soort hypothetische (idealistisch aandoende) metataal van stilte, waarin de tegengestelden nog niet gepolariseerd zijn, elkaar nog niet uitsluiten, waar het “Nein” nog niet “vom Ja”

99 Ik denk niet dat het in de laatste strofe gaat over ‘Gedicht gedrenkt in alcohol’. Dit gedicht is niet self-begetting, zo kan blijken uit ‘maar diep in slaap’ (1986a:54).

[p. 230]

gescheiden is... een overkoepelende geest van spraak & tegenspraak wellicht’ (Bartosik 1978a:253). De wijn en de slaap zouden deze pretaal iets bereikbaarder moeten maken, of toch de indruk wekken dat ze iets bereikbaarder is. Zoals Bartosik schrijft, droomt de kunstenaar dus van de veeleisende paradox het onzegbare te vatten met woorden. Zijn bewondering voor Achterberg en Rimbaud is daar een teken van. Het is volgens Bartosik ook geen toeval dat de ‘Vriend’ uit het gelijknamige gedicht Friedrich Hölderlin is; hij droomde er immers van louter zang te worden, of on-middel-lijke muziek (1986a:55). Hamelink zei in het interview met Verdaasdonk: ‘Rechtstreeks valt er niks te zeggen. Daarvoor zou je een metataal nodig hebben en die is er niet, of je moet Hölderlin heten, die in zijn waanzinperiode, of in wat daarvoor aangezien wordt, “pallaksch” mompelde en daar “ja” of “nee” mee bedoelde, al naar zijn stemming op dat moment’ (Hamelink in Verdaasdonk 1975:2 in Bartosik 1978a:255). Bartosik wijst ook op de verwantschap van Hamelink met Celan, die droomde van een taal waarin ja en neen elkaar niet zouden uitsluiten en die zijn gedicht ‘Tübingen, Jänner’ afsloot met ‘(“Pallaksch. Pallaksch.”)’.

Een gedicht dat volgens Bartosik (Bartosik 1978a:204) een pendant vormt voor alle avondlijke en nachtelijke gedichten is ‘Zoekplaat’ uit Oudere gronden (1986a:48). De eerste strofe lijkt me een schets van een vruchtbare ochtend. Het poëtische van de wereld wordt erkend. Niet alleen de elementen zelf, de signifiés, maar ook de signifiants die ervoor bedacht zijn (de ‘rinkinkende namen’), worden prachtig gevonden (1986a:48). In die van leven barstende ochtend is niet alles nieuw. Bij Hamelink is er altijd aandacht voor de traditie: ‘De verst verwortelde sagen stijgen op tot aan zegbaarheid’ (1986a:48). De slotverzen van de strofe tonen een graankorrel die, eigenlijk tegen zijn zin zoals Christus zelf, sterft om leven te geven. In de eerste strofe, kortom, gaan dynamiek en vitaliteit crescendo.

De eerste woorden van de tweede strofe, ‘En kijk kijk’, lijken een nieuw orgelpunt in te leiden (1986a:48). Maar er komt een anticlimax. Net als in ‘In stilte’ en ‘Hercules Seghers’ vinden we in dit zoekprentje een mens terug. Dit misplaatste element is het enige op aarde dat nog niet helemaal ontwaakt is. De mens wordt hier weinig aantrekkelijk voorgesteld. Bij de muts denk ik aan een slaapmuts. En de muts staat scheef: de mens heeft een ochtendhumeur. Na de nacht confronteert de aanbrekende dag, waarin de natuur haar krachten demonstreert, de mens weer met zijn bedroevende status van aardwurm. Wat kan hij dan ook meer wensen dan opgenomen te worden in de natuur, dan er deel van te worden? Na de kortstondige illusie van die eenheid geboden door de slaap belandt de mens weer met een smak in de realiteit. Uit frustratie schopt hij de horde blaren.

[p. 231]

Op die manier uit hij zijn gevoelens beter dan met behulp van de taal. Immers, ‘[n]iet te spreken’ is de mens, wat suggereert dat communicatie in wezen onmogelijk is (1986a:48). Een nog belangrijker statement is te vinden in het slotvers: ‘en bazelt wat in zijn onwennige pasklare taal’ (1986a:48). Bartosik schrijft: ‘Men wege de geladenheid van het woord “onwennig” goed af: [hier] staan wij blijkbaar als vreemden, ontheemden zelfs tegenover ons meest voor de hand liggende communicatiemiddel’ (Bartosik 1978a:438). Het slotvers contrasteert, zoals hij opmerkt, met de eerste strofe: terwijl daar aandacht was voor de ‘verst verwortelde sagen’, is de taal van de mens pas-klaar (1986a:48). Bartosik vraagt zich af of dat een commentaar is op de wildgroei van neologismen, leenwoorden, en het gebrek aan respect voor de etymologie. Het woord ‘pasklare’ (1986a:48) roept in ieder geval de gedachte op aan een taal die al te zeer op functionaliteit gericht is, aan een afgevlakte taal voor de massa en, zo vervolgt hij, Hamelink is bijzonder gevoelig voor het onachtzame, in sommige gevallen zelfs haast criminele taalgebruik van de doorsneemens; ‘We zijn niet langer thuis in de taal. [...] En daar waar de taal ons niet meer toebehoort, daar is ook iets met het denken aan de hand’ (Bartosik 1978a:439).

Er staat wel: ‘zijn onwennige pasklare taal’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1986a:48). Dat schept mogelijkheden. Wellicht is de ‘onwennige pasklare taal’ niet de taal van de dichter, die de taal in al haar geledingen - haar muzikaliteit (‘rinkinkende’) en geschiedenis (‘verst verwortelde sagen’) bijvoorbeeld - wil beleven (1986a:48). Ook Bartosik gelooft dat hier een onderscheid moet worden gemaakt tussen de dagelijkse, tot op de draad versleten omgangstaal en het poëtische taalgebruik (Bartosik 1978a:28). De taal blijft volgens hem een nooduitgang naar nieuwe mogelijkheden.

‘[Z]ijn onwennige pasklare taal’ zou dus kunnen wijzen op dat wat de mens van de taal gemaakt heeft, op het kleine deeltje dat hij ervan gebruikt, terwijl hij vele mogelijkheden onbenut laat (1986a:48). Die ‘zijn’ houdt met andere woorden een veroordeling in van het zogenaamd normale taalgebruik (1986a:48). Ook in de omgekeerde richting kan er sprake zijn van een verwerping. Bij het schoppen in de horde blaren kan men denken aan bladeren, aan een dichtbundel, en aan de afkeer die Jan-met-de-pet daarvan heeft. De afgevallen blaren zouden de mens kunnen herinneren aan zijn sterfelijkheid, die hem malgré tout onvermijdelijk kwelt. Misschien doet poëzie - door de idee van eeuwigheid die zij uitstraalt - dat ook.

De ‘onwennige pasklare’ is de taal van de mens (1986a:48). De dichter is echter ook een mens. Bijgevolg kan hij zich niet helemaal van die verdorven taal distantiëren. Getuige daarvan de ‘slijmmond’ uit ‘Equilibrium’, die lang niet altijd een muntsmaak, waarover later meer, heeft (1986a:37). Het is in dat verband interessant hoe een zekere A.R. de slotregel van

[p. 232]

‘Zoekplaat’ interpreteert: ‘De oermens, wie het nog aan woorden ontbreekt, leeft in de dichter, stamelend maar onmiskenbaar’ (A.R. 1969).

‘Daar waar hij zich in Oudere gronden voornamelijk bezon over de vormaspecten van de taal: lyrisme enerzijds, onze “onwennige pasklare taal” anderzijds, waarin we hoogstens een beetje kunnen bazelen [...] komt in Geest van spraak & tegenspraak nu ook de beruchte boodschap ter sprake. Deze wordt door de dichter beslist te luidruchtig gevonden, te zeer gebonden aan de tijd’, meent Bartosik (Bartosik 1977:734). Hij ziet de eenvoudige betekenis van het gedicht en de begrenzing van de dichter als sprekend subject hier gerelativeerd worden. Verder merkt hij op: ‘De verzoeking om de aan allen en niemand toebehorende pretaal te benaderen, de betrachting zo stil mogelijk te spreken en een ondubbelzinnige boodschap te vermijden, ook de wil om een zo collectief mogelijke emotie uit te drukken, zijn evenzovele facetten van deze poëzie die een hoofdkenmerk van de volgende drie bundels aankondigen: de toenadering tot de anonimiteit, die in een titel als Niemandsgedichten zal culmineren’ (Bartosik 1978a:306). Volgens Bartosik zal dit alles in Windwaarts, wortelher, in Witvelden, inscripties en in Hersenopgang verstrekkende gevolgen krijgen, zoals de personificatie en volmaakte onafhankelijkheid van de taal.

Zover is het nog niet in Geest van spraak en tegenspraak. Maar Bartosik wijst op de onpersoonlijk gehouden syntaxis en werkwoordvormen, die al in die richting gaan (Bartosik 1978a:307). Om een onbekend gevoel, een onontgonnen iets te kunnen ontdekken, moet het ik zichzelf blijkbaar wegwerken, zich vrijmaken. Bijgevolg is er, zo schrijft hij, sprake van een paradox: de uiterst persoonlijke zoektocht in de taal (die in een bloedeigen parole resulteert) zoekt toenadering tot een spreektrant waarin het ik weggewist is.

Tot op zekere hoogte kan een ik weggewist worden in een wij. Dat is het geval in ‘Vruchtachtig woonden’ (1986a:61). Het openingsgedicht van Geest van spraak en tegenspraak plaatst ons volgens Bartosik in het hart van het kiemkrachtige (Bartosik 1978a:204). Het vers baadt in een sprookjesachtige sfeer, de sfeer van het in illo tempore. Het moet echter opgemerkt dat hier de verleden tijd gebruikt wordt.

Ik kan het niet eens zijn met de anonieme criticus van het Brabants Nieuwsblad wanneer die schrijft: ‘[In “Vruchtachtig woonden”] is de mens opgenomen in de natuur, is daar enkel maar bestaan, totdat hij de taal ontdekt en niet langer “eenvoudig [/] bewustzijn” is “toegevoegd aan [/] iets onbestaanbaars”, maar hij zet een masker op en gaat heersen. Tegenover die heersende mens staat de dichter die een voortdurende strijd moet leveren met

[p. 233]

de taal als kommunikatiemiddel. Hij wil zichzelf bevestigd zien door middel van de taal’ (Anoniem 1972). Volgens mij is het niet zo dat de taal in dit gedicht een probleem vormt of een breuk veroorzaakt. Zoals Bartosik (Bartosik 1978a:300) poneert, vertoeven zij die weten hoe je de wereld ‘vruchtachtig’ kan bewonen dichtbij de taal, ‘groen, / dichtbij, groen en onweerlegbaar’ en worden zij ‘lichtwijzers’ (1986a:61). In ‘Zijnde’ lijkt iemand de oefening te maken: hij probeert een ander bestaan uit, dichtbij de natuur (1986a:68). ‘[D]e onuitsprekelijke brandnetel’ toont alweer aan dat de natuur, in haar stilte, mondiger is dan de mens (1986a:68). Zij is van zo'n overrompelende schoonheid dat er geen woorden voor (nodig) zijn, of dat de mens die de dingen wil beschrijven tekortschiet. De mens haalt in ieder geval niet uit zijn taal wat erin zit, zoals blijkt uit de verzen ‘Tot de gouden rede overhellend / van de vergeetmens’ (1986a:68). Wie zichzelf kan vergeten, is in staat tot een schitterender (‘gouden’) taalgebruik (1986a:68).

Natuurlijk is ook bij ‘Vruchtachtig woonden’ de gedachte aan de regressus ad naturam belangrijk (1986a:61). Het valt, om voort te gaan op het zelfverlies, volgens Bartosik niet uit te sluiten dat de dichter hoopt dat de lezer ‘slaapplant’ hoort wanneer de ‘sla-plant’ (1986a:61) geprezen wordt (Bartosik 1978a:267).

Net als in ‘Vruchtachtig woonden’ is in ‘Blauwdruk’ een ‘wij’-collectief aan het woord (1986a:71). Maar terwijl de mensen uit het eerste gedicht ontspannen natuurlijke heersers leken, waren - ook ‘Blauwdruk’ staat in het imperfectum - en zijn de hoofdrolspelers van het laatste minder fortuinlijk. De ‘lichtwijzers’ ontbrak het aan niets (1986a:61). In ‘Blauwdruk’ moesten de mensen, slaven van het leven, koortsachtig graven naar god en taal. Dit verbindt de criticus Dirk Kroon met het besef van dood, van sterfelijkheid: ‘Dat essentiële besef blijkt van meervoud enkelvoud te maken. En enkelvoud dwingt tot spraak, tot de zoektocht naar een complement. Dat is de blauwdruk waarin de mens getekend is’ (Kroon 1983:32). De mens zoekt naar taal om met zijn medemens te kunnen spreken en zich daardoor minder alleen te voelen in zijn lot. De mensen, samen maar ieder voor zich frenetiek gravende angsthazen, graven naar troost.

De protagonisten uit ‘Blauwdruk’ lijken wat te hebben gevonden. Maar ontegensprekelijk overheerst in dit gedicht de ontgoocheling. Blijkbaar is wat gevonden werd niet wat ze ervan verwacht hadden. Het lijkt zelfs alsof ze beter af waren zonder, alsof ze voor en tijdens het graven het geluk hadden (‘ons bezit’) en het verkwistten (‘een grijpstuiver’) (1986a:71). Wat het religieuze betreft, nam de mens genoegen met een paar fabeltjes: ‘dood ging en snelle beweging, / een wolk sprak ja en amen / in vogelvlucht’ - dit terwijl hij de

[p. 234]

vleugel die hij in zich droeg liet afsterven (1986a:71). Bartosik, die het gedicht eveneens ziet zinspelen op een al te makkelijke aanvaarding van het godsprincipe, wijst erop dat het woord blauwdruk gelezen kan worden als de druk van het blauw of, om met Jean Giono te spreken, Le poids du ciel (Bartosik 1978a:315). Deze strohalm wordt volgens hem verbonden met een al te berustende instemming met de in lexicons vastgelegde taal. ‘De voedselvoorraad van de hersenschors / werd lexicon’, staat er en dat lijkt geen geringe anticlimax (1986a:71). De mens had het zo druk met graven naar hoger honing dat hij vergat welke mogelijkheden (die ‘voedselvoorraad’ schijnt me haast onuitputtelijk toe) hij al had (1986a:71).

Zo lijkt hij die mogelijkheden te hebben verloren. ‘Uitgeput vielen we / in een toekomstige slaap’: het leven is niets, een prefiguratie van de totale slaap waarnaar verlangd wordt (1986a:71). Bartosik leest deze verzen echter hoopvoller (Bartosik 1978a:315). Volgens hem wordt het gedicht als blauwdruk opgeborgen voor betere tijden. Hij stelt dat dit een van die gedichten is die slechts de voorafschaduwing zijn van wat ze hadden moeten worden. Het prepoëtische, zoals hij de tastende genese noemt, wordt bij Hamelink inderdaad vaak tot poëzie verheven; het vervangt het tot mislukken gedoemde, onuitvoerbare metatalige gedicht. De titel ‘Blauwdruk’ drukt die grondgedachte goed uit.

De slotstrofe van ‘Psalmodisch’ kan eveneens gelezen worden als toekomstgericht: ‘niets was mislukt, nog / moest voor het eerst de wereld opkomen / in een mensenmond, mensenoor, / mensenverstand’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1986a:63). Op zich klinkt dit eerder positief. Maar deze strofe is een sermoen uit een kippensnavel, waarnaar ‘de gebroken bloedende harten’ komen luisteren op ‘de mestvaalt’ (1986a:63). Deze scène die de lezer, zoals Bartosik opmerkt (Bartosik 1978a:540), aan Van den vos Reynaerde kan herinneren, kan dus ook een kritiek inhouden op het christendom, dat de mens levenslang aan het lijntje houdt.

Het principe van spraak en tegenspraak is bijzonder belangrijk met betrekking tot het christendom. Al lijkt in ‘Psalmodisch’ en ‘Blauwdruk’ bepaald onzacht te worden omgegaan met de godsidee, in Geest van spraak en tegenspraak staat ook ‘Het ongemunt uur’ (1986a:64). De ‘Kelkrank’ - net als de ‘wijndruif’ uit ‘Vriend’ (1986a:55) een voorbeeld van christelijke beeldspraak - zegt er iets ‘onoverwoord / baars’ (1986a:64). (De taal van) het christendom lijkt dus een niet te evenaren inspiratiebron. In een interview zei Hamelink dat hij het Grote Boek, de Bijbel, wou laten doorschemeren in zijn kleine boeken (Hamelink in Ramaker 1977).

Van (de taal van) het christendom als inspiratiebron is het maar een kleine stap naar de goddelijke oorsprong van de taal. De menselijke inbreng is echter belangrijker in Eerste

[p. 235]

gedichten. ‘Hartstonden, urengrauwsel’ uit Windwaarts, wortelher lijkt een herschrijving van het scheppingsverhaal: ‘En de mens maakte zich god en zijn god / aanbad hem’ (1986a:94). Alles is er ‘pre-, post-adamisch neerdalend’, de mens wordt er geboren in de erfenis van zijn voorgangers (1986a:94). En er staat: ‘Taal werd geboodschapt ook, zwijgtaal, / menstaal’ (1986a:94). In het licht van Hamelinks stiltethematiek zou het woord ‘zwijgtaal’ positief kunnen zijn (1986a:94). Maar evengoed kan daarbij gedacht worden aan het feit dat de mens kan spreken zonder iets te zeggen, dat hij met behulp van woorden dingen kan verzwijgen. De ‘menstaal’ lijkt al te onvolmaakt (1986a:94).

Terwijl de eerste gedichten van Windwaarts, wortelher tabula rasa's bevatten waarin wordt afgerekend met onze cultuur, zijn de latere gedichten optimistischer, schrijft Bartosik terecht (Bartosik 1978a:442). Zo is er het korte ‘Ingekapseld’ (1986a:89). Zoals Bartosik opmerkt, wordt daarin de beweging naar de ander toe gesuggereerd en overheerst het beeld van de cocon het hele gedicht. De ‘leefzin’ is slechts tijdelijk opgerold in afwachting van de vrije vlucht van de beloofde vlinder: ‘Ingekapseld / door tijdkou, / leefzin opgerold. // Rupstrage woorden / zijn onderweg / naar een warme rood / geademde luchtbel’ (1986a:89). De gedichten die in het drijfzand van het prepoëtische blijven steken - dit is daar een voorbeeld van - zijn vanaf Windwaarts, wortelher van een andere aard (Bartosik 1978a:356). Al zijn ze nog steeds niet veel meer dan de voorbode van het ongeschreven gedicht, ze dragen de tekens van hoop en toekomst en drukken een warme, behoedzame beweging naar het opene en nieuwe uit. Van der Vegt stelt naar aanleiding van ‘Ingekapseld’ dat Hamelinks poëzie een scheppingspoëzie is, de taal scheppingsdaad (Van der Vegt 1976).

Het gaat in het gedicht over ‘een warme rood / geademde luchtbel’ (1986a:89). De pneuma is niet onbelangrijk in de vroege metapoëzie. De adem komt ook voor in het gedicht dat na ‘Ingekapseld’ staat afgedrukt: ‘Uitgewoond hart, basis’ (1986a:90). Uiteraard heeft dat ‘Uitgewoond hart’ (1986a:90) te maken met onze gevoeligheid die afgestompt is, of opgebrand - een ander gedicht eindigt met ‘De vlezen voelhoorn be / proeft voorzichtig - / wat verkoold gevoel’ (1986a:88). Net als ‘Ingekapseld’ vertoont ‘Uitgewoond hart, basis’ een bijzonder uitgewerkte beeldspraak en zoals Bartosik stelt, krijgt het gedicht daardoor een extra dimensie (Bartosik 1978b:24). De volgehouden metaforiek kan voor hem goedmaken dat het onzegbare hier, zoals al te vaak in Windwaarts, wortelher, zo nadrukkelijk aanwezig is. Dankzij de beeldspraak krijgt het woord ‘basis’ uit de beginstrofe, ‘Uitgewoond hart: basis / van gevoelspuin, om / en om gewoeld’, na de lectuur van het hele gedicht een verrassende dubbele bodem, stelt hij (1986a:90). De lezer heeft immers de neiging de basis achteraf ook te interpreteren als een luchtbasis of startbaan. Het verwoeste hart wordt dan, ondanks alles, het

[p. 236]

steunpunt waarop de dichter zich afzet om zijn zwevende beweging te maken, want we hebben hier, zoals zo dikwijls, te maken met een icarisch verlangen. Met de longen zelf is niets aan de hand, zo blijkt uit de zweefproef, maar de dichter heeft zo'n hoge vlucht genomen dat hij in zuurstofloze regionen terecht gekomen is. De slotwoorden, ‘komt adem / tekort’, drukken dan ook zowel een succes als een echec uit, besluit Bartosik terecht (1986a:90).

De hoop is in Windwaarts, wortelher op de adem en op het gevoel gesteld. Dat is ook het geval in ‘Tot de grammatica’ (1986a:95). Daar is sprake van een jij en een ik. Zij zouden geliefden kunnen zijn. Uit dit gedicht blijkt in ieder geval dat de relatie van het ik en de ander complex en niet constant is: ‘uit elkaar / kruimelend, saam / kittend’ (1986a:95). Hoewel de net geciteerde verzen en het ingaan-tot erotisch klinken, lijkt de onderneming geen plezier (er staat ‘moesten’, en niet ‘mochten’ of ‘wilden’) en lijkt het uiteindelijke welslagen ervan af te hangen van een derde: ‘Wie, na / de woordwording, / spreekt ons buigbaar, / lingua franca van het gevoel’ (1986a:95). De spreekstem moet zijn lot leggen in de handen van een illustere onbekende. Na de geboorte in de taal - ‘jij, ik, gestookt / uit adem’ (1986a:95), waarbij het werkwoord stoken, zoals Bartosik opmerkt, de gedachte oproept aan iets warms en geestrijks (Bartosik 1978b:35) - moeten de jij en ik immers echt tot leven worden gewekt. De lezer moet het personage het leven in de neus blazen; hij moet hem ‘buigbaar’ spreken (1986a:95).

‘Buigbaar’ is volgens Bartosik het belangrijkste woord van ‘Tot de grammatica’:

Samen met hem in te gaan tot de spraakkunst (die de woorden in feite tot een leer verenigt), tot het al te verwaarloosde en onderschatte huis van de taal, ziedaar wat Hamelink de ander vraagt: laten we van jij en ik een wij maken. Maar daarmee is het gedicht nog niet uitgepraat. Het [...] woord ‘wie’ heeft duidelijk de bedoeling het kader van het louter literaire te doorbreken. De centrale vondst is dan ook het woord ‘buigbaar’: het wijst eerst en vooral terug naar de sluitende wereld van de grammatika, die tegelijk toch ook vol variaties, verbuigingen is; Hamelink vraagt ons in feite alle persoonsvormen en naamvallen te leren bewonen, niet langer gehecht en gebonden te blijven aan de eerste persoon enkelvoud die wij in wezen zijn. Maar ‘buigbaar’ houdt uiteraard ook verband met het buigzame, het beweeglijke, soepele, niet inerte. De ‘woordwording’ die wij ons in eerste instantie met behulp van de poëzie aanmatigen, is nog niet voldoende. De tekst dringt er eigenlijk op aan om in een oneindige voltooiing omgedragen te worden, beproefd, geproefd te worden van mond tot mond. Hij vraagt om de eindeloze vermenigvuldiging van de onbekende ‘jij’, - de ware ‘lingua franca’ (Bartosik 1978b:34).

In deze verzen lijkt de lezer ertoe in staat de jij en ik buigbaar te spreken. Veel meer dan op zijn verstand, moet hij daarvoor een beroep doen op de ‘lingua franca van het gevoel’

[p. 237]

(1986a:95). Uit het slotvers blijkt dat het verlangen naar stilte en het verlangen naar een voertaal die iedereen verstaat geen contradictio in termininis vormen in Hamelinks oeuvre.

Aangezien de jij- en de ik-figuur hier vereenzelvigd kunnen worden met de lezer en de dichter, had ik ‘Tot de grammatica’ ook kunnen bespreken in het hoofdstukje getiteld ‘Gestalte’. Hetzelfde geldt voor het uitermate positieve gedicht ‘Vinger en lip’ (1986a:100). Hieruit blijkt immers dat de twee uiteinden van het communicatieve schema tot op zekere hoogte verwisselbaar zijn, of dat zij ingevuld kunnen worden door een en dezelfde persoon. In ‘Vinger en lip’ is de dichter een lezer: hij bladert in het ‘bosboek’ (1986a:100). Het gedicht kan onder andere geïnterpreteerd worden als het relaas van een deugddoende boswandeling waarbij de hoofdfiguur de natuur, waarvan we heel wat kunnen leren, leest.

Ik heb ‘Vinger en lip’ niet bewaard voor het volgende subhoofdstuk, omdat de natuur de hoofdfiguur ook inspireert op het talige vlak, zoals af te leiden valt uit de slotstrofe. Die inspiratie heeft iets van een therapie, van een kuur, waar dringend behoefte aan was: ‘[r]eanimatietechniek / van de stilte: het glazen woudhart / bolgeblazen met adem’ - de stilte en de adem blijven hier belangrijk (1986a:100). Volgens Bartosik is de oppervlaktespanning van de bel mogelijk een equivalent voor de noodzakelijke vormspankracht die het gedicht in de tijd overeind moet houden (Bartosik 1978a:442). Voor mij is hier vooral belangrijk dat er, door het lezen van de natuur, nieuwe woorden ontstaan: ‘Regenruis, zwijgbezinksel / neemt fijngezintuigd op / in zijn kleine kroniek’ (1986a:100). Dat zijn drie nieuwvormingen in drie verzen. ‘[F]ijngezintuigd’ (1986a:100) zou op de dichter kunnen slaan, op de chroniqueur - Bartosik denkt bij de laatste twee woorden aan de Kleine kroniek van Anna Magdalena Bach (Bartosik 1979:65) - van het algemeen-menselijke en het eeuwige. Dankzij zijn scherp afgestelde zintuigen kan hij de natuur tenvolle beleven. Het onvertaalbare dat hij ervaart in de superieure taal der natuur probeert hij, die zweeft tussen bescheidenheid (‘kleine kroniek’) en een zekere zelfverzekerdheid (‘fijngezintuigd’), te vertalen naar de onze (1986a:100).

In ‘Vinger en lip’ lijkt dat, zoals gezegd, te lukken. Maar dichten is geen geringe opdracht en succes is verre van gegarandeerd. We kunnen het alleen maar niet opgeven. In de slotstrofe van het gedicht dat begint met ‘Men ruimt ons plaats in / in het onzegbare’ klinkt het: ‘Mond, / overnieuw en nooit / in een bloeivaste ruimte postvattend, / we bevestigen je / met de spraak / en het speeksel’ (1986a:104). In deze verzen is de lichamelijkheid problematischer dan in ‘Vinger en lip’, waar ze bijdraagt tot het ‘fijngezintuigd’-zijn (1986a:100). Een vers als ‘We staan boers de mond doorbloed’ lijkt onmogelijk positief te lezen (1986a:99). In dat gedicht domineert, zoals Bartosik stelt, de structuur van het gericht - van oudsher werd onder de linde recht gesproken - en wordt een het-antwoord-schuldig-

[p. 238]

blijven verwoord; aan het eind komen onze lompe lichamelijkheid en onze gebrekkige geestelijke vermogens samen in een woord (Bartosik 1978a:413). Bartosik heeft opgemerkt dat het slot verwant is aan Celans ‘Sommerbericht’: ‘Nog weer mei. Nog / weer besluiteloos, blind, in zichzelf gekeerd / monologen van zandhaver, windgewas, / breindoorn’ (1986a:99). De pijn van het zijn is voor een groot stuk een pijn van het brein. Wij lijken te vleselijk en te log om de taal goed te kunnen gebruiken, om er zinnige dingen mee te doen.

Andere gedichten klinken positiever. Het centrale couplet van ‘Het losgeslagen geheugenwrak’ is gereserveerd voor ‘[d]e spooktaal van onze monden / waarmee we elkaar het donker toedronken’ (1986a:91). Zoals Bartosik schrijft, is hier sprake van een zintuiglijk, direct contact: elkaars dorst lessen - mond aan mond nog wel - is iets anders dan elkaar zonder meer op het verstandelijke vlak begrijpen (Bartosik 1978b:23). Mij valt op dat de centrale verzen - alweer, maar in tegenstelling tot de rest van het gedicht - in de onvoltooid verleden tijd staan. Het lijkt dus te gaan om een vroegere handelswijze, waaraan teruggedacht wordt en die herhaald wordt. In ‘Het losgeslagen geheugenwrak’ krijgen we eindelijk opnieuw oog voor de traditie. Het gedicht is, zo poneert Bartosik terecht, vooral een indirect pleidooi voor het respecteren van het verleden, wat het uitbouwen van de toekomst moet verlichten (Bartosik 1981a:10). Het heeft wat van een droom, stelt hij, en het nachtelijke is een van de elementen die die droom iets spookachtigs geven. Op het ‘losgeslagen geheugenwrak’ moeten ontelbare doden zitten (1986a:91).

Nachtelijk en spookachtig zijn woorden die ook niet misstaan in de buurt van ‘Voorbij het ontbonden’ (1986a:98). In zijn bespreking van Windwaarts, wortelher stelt Harry van Santfoort: ‘Het gaat over gedichten die de zo geprezen en vaak nietszeggende communicatie in onze samenleving volledig uithollen, om een beeld van Hamelink aan te halen: “[V]an de kiemtaal der doden / rookt ons de mond”’ (Van Santfoort 1974). Van Santfoort schrijft terecht dat Hamelink onze communicatie aan de kaak stelt. Maar Bartosik (Bartosik 1981a:10) leest de slotverzen van dit gedicht positiever en ook voor mij klinkt het woord ‘kiemtaal’ (1986a:98) vruchtbaar en beloftevol. Volgens Bartosik wijdt Hamelink hele gedichten aan ontmoetingen, confrontaties van levenden en doden, die een gestaag groeiende gemeenschap vormen (Bartosik 1981a:10). De doden blijven slechts dood als wij hen als zodanig beschouwen en de solidariteit die Hamelink beoogt moet ook hen omsluiten. Zij zullen ons vroeg of laat in hun buurt moeten dulden, waarom zouden wij hun dan geen plaats gunnen in ons collectief bewustzijn, vraagt Bartosik, die het veelzeggend vindt dat de auteur in De droom van de poëzie niet alleen Homerus, T.S. Eliot en Goethe, maar ook de anonieme doden gedenkt. De strenge scheiding van leven en dood is, zo schrijft hij, zonder meer een denkfout.

[p. 239]

Voor Bartosik roept de beginstrofe van ‘Voorbij het ontbonden’ onvermijdelijk iets beenachtigs op (Bartosik 1981a:11). Hij denkt aan een kaakbeen waarvan de tong, lip en strot verdwenen zijn en vindt het bijgevolg logisch dat dit nachtelijke gesprek niet met woorden gevoerd wordt: ‘Van de kiemtaal der doden / rookt ons de mond’ (1986a:98). De rook beschouwt hij als een van de vele metaforen in Hamelinks vroege werk die stomme surrogaten willen zijn voor een stilte die niet te verwezenlijken is met behulp van woorden. Verder merkt hij gradaties in het spreken op (Bartosik 1978a:448). In de vierde strofe van ‘Voorbij het ontbonden’ kruist men het woord ‘op spraakhoogte’, zoals schermers, met de ernst van een levensbelangrijk duel (1986a:98). Hier wordt ons volgens Bartosik gevraagd de mond niet al te voortvarend te openen.

Bartosik merkt op dat in de bundel met de veelzeggende titel Witvelden, inscripties het belang van het bladwit toeneemt (Bartosik 1978b:16). Dit houdt uiteraard verband met het zwijgen en de stilte. Hij meent dat het bladwit zijn sporen ook binnen de inscripties heeft achtergelaten en dat de dichter het woord op de zogenaamde witvelden moet veroveren. In Hamelinks vroegste werken heeft de natuur vaak al iets satanisch en biedt zij weerstand aan de mens die haar benadert. Volgens Bartosik gebruikt Hamelink in zijn latere vroege werk graag het winterse, apocalyptische beeld van de sneeuw om die idee op te roepen: de reeuwse sneeuw die alle leven aan het oog onttrekt, ook een vast chiffre om aan te duiden wat het suprahistorisch geheugen van de mens indijkt en vertroebelt (Bartosik 1978a:18).

In het tweede gedicht van de bundel staat ‘De binnenruimte kromp / in tot taalengte’; uit die ‘taalengte’ zoekt de spreekstem zich een weg (1986a:114). Daar - dat wil zeggen in onze hedendaagse wereld, want daarvan biedt het gedicht ‘Toen ze niet meer in de levende’ een beeld - zijn de dingen immers te eng en te statisch (1986a:114). ‘De vlamzuivere aandrift, / bestemd tot veelzijdig zweven, / kreeg vaste betekenis. / Alle gestalten werden / met functies bedacht, / met functies verhard’: dit alles druist in tegen de natuur van het gedicht (1986a:114). Het gedicht dat ook niet meer lijkt te zijn wat het geweest is, maar dat, met zijn bewegende betekenissen, toch nog gebouwd is op ‘het ongeregelde, / het bewegende’ (1986a:114).

Al laat zij zich niet dwingen en al is zij dringend aan restauratie toe, de taal heeft haar nut. Dat blijkt uit ‘Na het wijnjaar niet de wijsheid’ (1986a:123). De eerste strofe gaat volgens Bartosik over onze gebrekkige manier van omgaan met het verleden (Bartosik 1979:59). Blijkbaar bezitten wij in geen enkel opzicht de kunst geschiedenis te schrijven. Onze geschiedenisboeken zijn de naam ‘bevindelijkheidsboek’ niet waardig (1986a:123). De

[p. 240]

‘vergeetmens’ leert niets uit het verleden (1986a:68). Hoe triest onze tijd wel is, blijkt voor Bartosik uit de tweede en derde strofe. Aan het eind van het gedicht wordt echter gezegd dat de taal is als sterk water, een middel om dingen te bewaren. De taal is ook het instrument van de dichter. In ‘Na het wijnjaar niet de wijsheid’ wordt reikhalzend uitgekeken naar de toekomst, naar het ‘wie / weet wanneer’, het ogenblik waarop ‘de vuurslaande // long’ van de poëet - bij die ‘vuurslaande long’ kan gedacht worden aan het levengevende van de pneuma, maar ook aan een vuursteen - haar slag zal slaan, besluit Bartosik (1986a:123).

Een razende spijt om de verloedering van de taal is verder te vinden in Hersenopgang. Natuurlijk hangt de woede om wat de mens heeft laten gebeuren met de taal samen met de woede om wat hij heeft laten gebeuren in het algemeen. Philip Smyth stelt: ‘[A] relatively large number of the images refer to the importance and difficulty of communication; terms such as spraak [...], taal [...], and woord [...] occur again and again in ever-varying contexts. A second important motif, suggested by images alluding to vital physiological functions, is perhaps identifiable as the precariousness of life; adem [...] and bloed [...], for instance, are also terms of frequent occurence’ (Smyth 1976:416).

‘Wat aan taalgebied goudgemunt’ is een van de toegankelijkste gedichten uit de bundel - de weg naar meer helderheid is al met Hersenopgang ingezet (1986a:137). In dat gedicht duikt het beeld van de munt op. In ‘Equilibrium’ (1986a:37), ‘Complex’ (‘[O]p ieders lip het gevleugeld woordding’ staat daar, maar de kloosterzuster die de protagoniste is, lijkt meer te verlangen naar ‘de muntsmaak, de onweersachtige kus’ (1986a:57)) en ‘Het ongemunt uur’ (1986a:64) komt het woord munt ook voor. Opvallend is verder het woord ‘taalgebied’ en dan vooral de grootte die het impliceert: het gaat hier om een land, om een rijk (1986a:137). In den beginne had de mens meer dan a silver spoon in his mouth. Maar wij - in dit gedicht wordt alweer de eerste persoon meervoud gebruikt - hebben onze talenten slecht gebruikt. Wij verloren misschien niet alles, maar toch veel. Alweer komt hier de idee van de ‘grijpstuiver’ uit ‘Blauwdruk’ voor (1986a:71); de beeldspraak is erg economisch getint: ‘goudgemunt’, ‘windhandel’, ‘ontwaardend’, ‘hand [...] vol gaten / die al het ongedekte uitgaf’ (1986a:137). We logen (‘onwaar / woord’) (1986a:137). We verkochten lucht (‘windhandel’) (1986a:137). We praatten om niets te zeggen (‘lege betekenis’) (1986a:137). Dit alles heeft ons instrument aangetast en verdacht gemaakt.

De natuur en de slaap/verdoving komen nog tevoorschijn als rijke taalgronden, zoals in het vers ‘Opschrikkingen / uit de papaver-, de schermbloemslaap’ (1986a:137). Niet

[p. 241]

toevallig is het in de droom dat we de waarheid inzien en schuldbewust anders handelen: ‘In de droom / wijzen we nog de hand af vol gaten / die al het ongedekte uitgaf’ (1986a:137).

Volgens Bartosik vat dit gedicht de onrustbarend lang durende winterslaap van de mensheid uitstekend samen (Bartosik 1978a:530). Voor hem wordt hier een talig tabula rasa gemaakt met het oog op de toekomst (Bartosik 1978b:20). In Windwaarts, wortelher zag hij Hamelink iets vergelijkbaars doen met het gevoel: de versleten versie ervan werd weggegumd om daarna, vanuit het bereikte vriespunt, opnieuw ‘wat verkoold gevoel’ te beproeven (1986a:88). Wie vandaag nog aanspraak wenst te maken op het lied, op het zingen, moet eerst leren zwijgen als een steen en ‘de hand [...] vol gaten’ afwijzen ‘die al het ongedekte uitgaf’, stelt Bartosik (1986a:137).

Pas na een tabula rasa kan gedacht worden aan een project zoals beschreven in ‘Tijd, ijsgang van taal’ (1986a:134). Bartosik poneert dat de strijd tegen de tijd, de poging om van de plastic wegwerptijd gezamenlijk toch nog een epopée de géants te maken, meer dan eens mythische allures aanneemt bij Hamelink en dit gedicht staaft volgens hem die stelling (Bartosik 1978a:246). Het gebruik van het stafrijm lijkt deze verzen het cachet te moeten meegeven van de tijd trotserende mysterieuze skaldenpoëzie, van runen haast. Het is alsof hier gesuggereerd wordt dat het vers meteen en bij voorbaat zijn plaats in de geschiedenis heeft en thuis is in zijn tijd. Daarom, stelt Bartosik, heeft het gedicht op paradoxale wijze toekomst.

Op de toekomst gericht is ook het bijzonder hermetische ‘Mondgeschilderd de stilte’, waarin ‘het woord’ de hoofdrol speelt of toch zeer belangrijk is (1986a:136). De eerste twee verzen bevestigen volgens Bartosik (Bartosik 1977:738) Hamelinks neiging om zo bescheiden en zo stil mogelijk wenken te geven aan de lezer: ‘Mondgeschilderd de stilte / die delgt wat aan zwijgen onspiegelbaar is’ (1986a:136). Het gaat hier om een als stil surrogaat fungerende, de woorden met gebaren of zintuiglijk waarneembare uiterlijkheden mimerende, lichaam geworden taal (Bartosik 1978b:24). Bartosik merkt echter ook op dat Hersenopgang voortdurend herhaalt dat er nog niets volbracht is (Bartosik 1978a:468). Volgens hem wordt er in ‘Mondgeschilderd de stilte’ dan ook een uitnodigende, huwbare ruimte geschetst en heeft de lezer de taak ze aan te vullen.

Er is, ondanks alles, een groot vertrouwen in de taal. Dat vertrouwen in het ‘geleende’ woord blijkt ook uit ‘Spreek leemmond’ (1986a:140). Door de dwingende imperatief wil ik dat gedicht echter behandelen in het hoofdstukje over de personen tot wie de imperatieven in Hamelinks werk meestal gericht zijn: de dichter en de lezer.

[p. 242]

11.2. Gestalte: de dichter en de lezer

Als er in de vroegste gedichten een mens verschijnt, is dat veel vaker een machteloze loser dan een succesvol kunstenaar. De creatieve daad komt echter weleens aan bod. Dat die daad een wapen is in de strijd tegen de tijd, kan blijken uit ‘Heuvellandschap’ (1986a:19). Dat zou een positief gedicht kunnen zijn. Bartosik noemt het de evocatie van een laat en letterlijk vermoeid landschap dat een posthumane indruk maakt, maar hij merkt ook op dat er in de slotstrofe indirect sprake is van een registrerende aanwezigheid, dat de mens opnieuw schuchter aanwezig is (Bartosik 1978a:153). Het feit dat de rotstekening onaangeroerd blijft, beschouwt hij eveneens als positief (Bartosik 1974:87). Hij verbindt dit kunstwerk met de ‘nieuwe ster’ die de ik-figuur in ‘Ophelderingen’ beweert te scheppen (1986a:29).

Het is volgens mij de vraag of er wel een rotstekening is. De laatste strofen van ‘Heuvellandschap’ luiden: ‘Geen spoor van menseleven. / De krijger die zijn pijl puntte in een klein / heiligenaureool van warmte / stierf nadenkend. // Zijn rotstekening bleef onaangeroerd. / Met moeite verzet men een voet. / Het broze aardoppervlak kruimelt’ (1986a:19). Men kan in deze verzen wel de idee terugvinden dat kunst de tijd kan overwinnen. Maar het vers ‘Geen spoor van menseleven’ lijkt het loutere bestaan van de rotstekening uit te sluiten (1986a:19). Betekent ‘onaangeroerd’ hier, in plaats van bewaard, onbegonnen (1986a:19)? Bleef het maken van de rotstekening, waarvoor voorbereidingen werden gemaakt (het punten van de pijl), een plan (‘stierf nadenkend’) (1986a:19)?

Bartosik poneert dat hier een cyclus hernieuwd wordt en dat men aan ‘Winter’ (1986a:22) een soortgelijke interpretatie kan geven (Bartosik 1978a:153). Ik stel me vragen bij de aard van die cyclus. ‘Op de rulle loopbodem / lieten sporeplanten / een dunne stoflaag achter’: wat kan er uit dat stof ontstaan (1986a:19)? Alleen maar meer stof, bij voorbaat verloren en vermoeid, zo lijkt het. Samen met het kruimelende aardoppervlak roept dit vers de gedachte op aan ashes to ashes, dust to dust. Zelfs wanneer men dit gedicht zo positief mogelijk leest, valt er dus weinig glorie te bespeuren. Dat laatste geldt voor de hele debuutbundel. In ‘Aardverschuiving’ wordt het met zoveel woorden gezegd: ‘Geen zege’ (1986a:14).

De titel ‘Aardverschuiving’ moet men volgens Bartosik niet al te letterlijk opvatten (Bartosik 1978a:65). Onvoorziene metamorfoses van het landschap komen immers vaak voor in Hamelinks werk en houden verband met het onvermogen van de mens zich te oriënteren in een verraderlijke omgeving - dat bleek al uit de dronkenmansverzen. Naar aanleiding van dit gedicht heeft Bartosik verder gewezen op de bijzondere ellipsen bij Hamelink (Bartosik

[p. 243]

1978a:171). De gedichten bestaan vaak uit een juxtapositie van strofen die weliswaar elk een eenheid vormen, maar waartussen geen expliciet verband wordt aangegeven, zodat het geheel heterogeen overkomt. Bij het lezen van een werk als ‘Aardverschuiving’ moet de lezer zelf verbanden scheppen om tot een zekere vorm van samenhang te komen.

De derde strofe van ‘Aardverschuiving’ lees ik metapoëtisch: ‘In een holle boomstam / komt het vuur de stroom af. / Het is volbracht. Geen zege. / De moerassen verbloeden’ (1986a:14). Bij de constructie, de installatie uit de eerste twee verzen kan gedacht worden aan het ultieme kunstwerk, dat alles zou omvatten wat ertoe doet. Zoals Bartosik schrijft, is het onze berekenende blik die de elementen heeft verdeeld (Bartosik 1978a:66). Ik meen dat dit kunstwerk een poging tot vereniging kan zijn. Op het eerste gezicht duidt het begin van de derde strofe ook volgens Bartosik - mede door het citeren van Christus' laatste woorden en een mogelijke zinspeling op Prometheus' lichtbrengend vuur - een winstpunt aan (Bartosik 1978a:66). Maar hij stelt dat de (zelfgenoegzame) natuur weerstreeft en het nieuwe vuur beschouwd wordt als een indringer, een teveel: ‘de moerassen verbloeden’ (1986a:14). In dat verband wijst hij op Hamelinks gemengde gevoelens ten opzichte van het licht en ons denkvermogen, ‘beperkende omlijningen van alle mogelijkheden, bewustzijnsvernauwende middelen tot nivellerende classificeringen, waakhonden van de verwondering’ (Bartosik 1978a:66-67). Er kan bijgevolg geen sprake zijn van zege. En het gedicht moet wel uitmonden in de moedeloze slotstrofe ‘Ik vouw mijn vleugels toe, / een eindeloze dag’, want dat is het leven: een eindeloze dag waarin de ik-figuur ernaar verlangt te sterven, te versmelten met het landschap, één te worden met de ongedeelde elementen, zoals in het motto van William Blake: ‘The eyes of fire, the nostrils of air, the mouth of water, the beard of earth’ (1986a:14). Terecht schrijft Bartosik dat ‘het woord “eindeloos” duidelijk iets pejoratiefs [krijgt]: een amper draaglijke “durée”, een geblazeerde gelijkschakeling van gestandaardiseerde, al te lange (maar niet eeuwige!) dagen. Het icarische verlangen dat bij Hamelink meer dan eens de kop opsteekt [...] is geblust. De vermoeide engel laat berustend zijn vleugels hangen en maakt zich klaar om de inventaris van het verval op te maken’ (Bartosik 1978a:67).

Dat een verwezenlijking geen zege hoeft te zijn, blijkt verder uit ‘Teken’, waarin de lezer kennismaakt met een tovenaar-antichrist (1986a:20). Bartosik heeft er al op gewezen dat dit gedicht belangwekkend is, ook door zijn vorm (Bartosik 1978a:62). Het rijmt grotendeels, wat bij Hamelink zeer zelden gebeurt. Maar het werk krioelt ook van de enjambementen, waardoor wie het hoort voorlezen de rijmende structuur niet zal ontdekken.

[p. 244]

Bartosik ziet niet alleen een ondermijning van het traditionalisme op het formele, maar ook op het inhoudelijke vlak. Het gedicht bevat immers een aantal ondubbelzinnig ironische allusies op de Bijbel. Van het begin van psalm 42 (‘Gelijk een hert dat schreeuwt naar de waterstromen, alzo schreeuwt mijn ziel tot U, o God’) maakt Hamelink: ‘'s Middags roepen damherten blind / van pijn aan vergiftigde bronnen’ (1986a:20). Is Christus naar de aarde uitgezonden om het mensdom te verlossen, dan keert ‘Teken’ alles om: ‘diep de bossen / in zullen oude vrouwen het kind / dat hen kruisigt onafgebroken verlossen’ (1986a:20). Deze verzen roepen de gedachte op aan barenspijn; ik hoor hier een echo van de vloek die God uitspreekt over Eva wanneer Hij haar en Adam uit het paradijs verjaagt: ‘Tot de vrouw zeide hij: Ik zal zeer vermenigvuldigen uw smart, namelijk uwer dracht; met smart zult gij kinderen baren; en tot uw man zal uw begeerte zijn’ (Genesis 3:16). Voorts bevat het gedicht, zoals Bartosik schrijft, een zinspeling op het Exodusverhaal over de tiende plaag, de dood der eerstgeborenen (Bartosik 1978a:62). De geheime tip die de joden van hogerhand kregen (‘En dat bloed zal ulieden tot een teken zijn aan de huizen, waarin gij zijt; wanneer Ik het bloed zie, zal ik ulieden voorbijgaan; en er zal geen plaag onder ulieden ten verderve zijn, wanneer ik Egypteland slaan zal’ (Exodus 12:13)), wordt volgens Bartosik door de tovenaar aan de Egyptenaren verklapt: ‘Egyptenaren besmeren met bloed de deurposten’ (1986a:20). Zoals hij opmerkt, verliest het teken daardoor zijn onderscheidende functie en betekent het gewoon zichzelf: bloed alom. Hoop is er volgens mij niet te bespeuren, want ‘de vrouw die de zon in haar buik draagt zal / nooit baren’ (1986a:20). Er komt, met andere woorden, geen Nieuw Testament; we gaan meteen naar de Apocalyps. De tovenaar, die mogelijk de almachtige dichter is, blijft alleen achter met de doodstille vlam waarbij hij heeft zitten mijmeren, schrijft Bartosik, die aan La flamme d'une chandelle (1961) van Gaston Bachelard denkt (Bartosik 1978a:63).

Wat het metapoëtische gehalte van ‘Teken’ betreft, is het ten eerste goed om bij de tovenaar te denken aan de dichter, die almachtig is in zijn wereld van papier. Het werk kan beschouwd worden als een dichtergedicht. Ten tweede wordt hier de Bijbel geparodieerd en zoals gezegd is een verwijzing naar een literair werk per definitie een commentaar op dat werk. Ten derde zijn er de ‘onfeilbare proeven’ die de tovenaar doet (1986a:20). Die beschouw ik eveneens als een metapoëtisch element, omdat ze me herinneren aan de doelstellingen van de naturalistische schrijver, aan het wetenschappelijke substratum van het naturalisme - daar eindigde het overigens ook altijd slecht. Is de tovenaar die zijn onfeilbare proeven beëindigd heeft nu gelukkig, of is hij op zijn minst voldaan? Zo lijkt het niet. De verandering die hij gebracht heeft, lijkt geen verbetering. Er is, zoals gezegd, geen zege.

[p. 245]

De gedachte dat het allemaal umsonst is, zit ook in ‘Ophelderingen’, het slotgedicht van De eeuwige dag dat bestaat uit zes genummerde aforisme-achtige strofen (1986a:29). De ster in die verzen kan gelezen worden als een beeld voor het gedicht. In het eerste deel klinkt het: ‘Hoewel ik een nieuwe ster schep, de kou zal komen’ (1986a:29). In het derde wordt het opvouwen van de vleugels op een eindeloze dag verwoord als: ‘Eens wilde ik eeuwigheid in netten van sterren vangen. / Nu maak ik me zo klein als een microbe, / ieder ogenblik is eeuwig genoeg’ (1986a:29). Bartosik gewaagt van een oosters aandoende berusting, gegoten in de vorm van een zelfverzekerd en definitief besluit, een maxime bijna (Bartosik 1978a:71). Maar een en ander wordt volgens hem tegengesproken door Een koude onrust, een titel waarin de winter binnengeslopen is.

Er staat: ‘ieder ogenblik is eeuwig genoeg’; het leven is een lange, vervelende dag (1986a:29). Het voorlaatste gedicht van De eeuwige dag is echter een behoorlijk snel gedicht, of er zit een enorme versnelling in. Mij interesseert het vooral door de ‘wonderlijke kreet’ die in het zevende vers geslaakt wordt (1986a:28). Uiteraard kan die metapoëtisch geïnterpreteerd worden, maar zoals ik al schreef, betekent de kreet wel meer in het werk van Hamelink. Dat ‘Gebeuren’ een belangrijk, misschien wel prototypisch vroeg gedicht is, blijkt uit het feit dat er hevig over gepolemiseerd is door Bartosik, Berger en Oversteegen (1986a:28).

Oversteegen concentreert zich op het geboortemotief (Oversteegen 1968:141). Hij brengt het stilzwijgen in verband met de prenatale wereld, de kreet met de geboorte waarbij de mens in de tijd wordt gestort. Het woord ijdel verbindt hij met de gedachte aan de dood (‘Kort samengevat moet men bij “ijdel” denken aan de betekenis die het woord bij de Prediker heeft, een hoogst komplexe betekenis dus, waarin bijvoorbeeld ook “tevergeefs” meespeelt’), die ook al vervat zit in het woord avond (Oversteegen 1968:143-144). Geboorte en dood zijn inderdaad de grote hoofdrolspelers in dit gedicht. Men zou zelfs kunnen stellen dat het wezen dat in de tweede strofe even de show mag stelen hier alleen vermeld wordt omdat leven en dood zich via hem manifesteren.

Volgens Oversteegen is het geboortemotief volledig uitgewerkt in dit gedicht; over de tweede strofe schrijft hij:

Onze eerste reaktie, dat het hier gaat om wegzinken, wordt niet weersproken door de aanduiding van het geboortemotief in ‘kreet’. Tweerichtingsverkeer is in de gedichten met het geboortemotief bij Hamelink gewoon, en in zijn verhalen niet minder. Steeds weer treft naast de (angst)kreet van de geboorte het gelijktijdig terugwillen, of zelfs teruggaan, naar de geborgenheid, en in de paringsgedichten vloeien de twee vaak onscheidbaar samen. Het half verzonken zijn in het landschap kan dus twee dingen

[p. 246]

inhouden: half geboren zijn, en half terugzijn in de moeder (aarde) (Oversteegen 1968:148).

De problemen beginnen voor Oversteegen in de derde strofe. Bij wie of wat hoort ‘zijn’, is daar de vraag (1986a:28). Bij de aarde? Of bij de mens? Oversteegen vindt het wat gek klinken - aarde als mannelijk en ‘[z]ijn zwangerschap’- maar kiest toch resoluut voor de aarde als zwangere instantie (1986a:28). Daaruit volgt deze interpretatie:

Eerste opname: een mens steekt half uit het landschap omhoog. De aarde, zwanger op het punt van baren (‘zijn zwangerschap nooit zo heet’) werpt het lichaam snel uit (‘snel ontlijvend’) en sluit zich weer hermetisch. Het is maar één moment van opening, van ‘glimlachen’ van de aarde geweest, en nu is hij weer rotsachtig gesloten. Tweede opname: een mens verzinkt in de aarde, die hem, verwoed als een zwangere in barensnood, in zich opneemt en zich dan afsluit ‘met stenen zegelen’, oftewel: een grafzerk. Voorwaar: een dubbele film! Een blending van twee volkomen verschillende opnamen. In de titel kan men het al horen: gebeuren, een kontaminatie haast van geboren en sterven, al lijkt de betekenis ‘geboren’ het dichtstbij van de twee (Oversteegen 1968:151).

Hij plaatst de titel verder in een metapoëtisch licht: ‘een trouvaille zoals men niet vaak tegenkomt, maar het is ook: trots, de trots van een haan die een ei gelegd heeft. Wat wij meemaken is een gebeurtenis, en niet de overdracht van een bundeltje symbolen uit de prenatale, de geboorte- en de doodssfeer’ (Oversteegen 1968:153).

Oversteegens eerste uitspraak over de titel wordt door geen enkele van zijn collega's aanvaard. Niemand anders hoort de woorden geboren en sterven weerklinken in het woord gebeuren. De tweede uitspraak van Oversteegen heeft Berger verrast: ‘Niet vanwege de opwinding waarmee een doodgewone titel op grond van een verkeerd begrijpen ervan geprezen wordt, maar wel omdat Oversteegen in een analyse, waarvan hij eigenlijk geen bliksem terecht brengt, omdat de kern van de kwestie hem finaal ontgaat ineens, in een terzijde, de kern aangeeft waar het om draait. Want inderdaad: het gaat hier om de haan die een ei legt. Of tenminste dat probeert’ (Berger 1970:39).

Volgens Berger heeft Oversteegen alleen zijn slotbedenking goed. ‘Dat van dat “tweerichtingsverkeer” moet men maar vergeten, dat komt bij Hamelink niet voor’, schrijft Berger, die gelooft dat geboorte en dood hier op een andere wijze samengaan (Berger 1970:32). Hij neemt het letterlijk: geboren worden is sterven. ‘En dan niet - want hier ligt het misverstand - tussen geboorte en dood nog even leven, maar onmiddellijk. Het moment van de dood valt samen met de geboorte. Men wordt geboren in de dood’, poneert hij (Berger 1970:34). Bartosik (Bartosik 1974:86) lijkt het daarmee eens te zijn; hij vindt ‘Gebeuren’ een

[p. 247]

subtielere uitdrukking van de zesde van de ‘Ophelderingen’: ‘Geboorte: ik vouw mij op voor de dood’ (1986a:29). De foetale, opgerolde houding plaatst volgens Bartosik het leven zelf tussen haakjes en verlegt de geboorte naar de dood, een open deur. Berger beschouwt het vers als metapoëtisch:

[V]anuit die tussenpositie waarin de dichter aangeland is, die ruimte tussen poëtisch geloof en ongeloof, heeft hij de geboorte die zichzelf schept in de taal, van de Woordgeborene, van Adam de dichter op deze manier prachtig gedefinieerd: [‘]Geboorte: ik vouw mij op voor de dood[’]. De geboorte van de dichter is de embryonale houding aannemen in de baarmoeder van de taal, onverstaanbaar, ontoegankelijk worden, sterven. Ten slotte is de dichter daar, aan het einde van de bundel, aangeland in de gespleten, benarde tussenpositie, die wel zeer typisch is voor alle poëzie die nu geschreven wordt, en waarin hij niet alleen maar de volwassenheid als dood, als een begin van sterven ervaart, maar ook het gebied dat vroeger samenviel met jeugd: de poezie. Vanuit zijn nieuwe positie is die geboorte in de moederschoot alleen maar een onmondigheid die evengoed niet-bestaan, doodzijn betekent. Poezie is niet [...] een toestand waar de onrijpheid gecultiveerd wordt, maar het gebied waar de mens zijn twijfel uitvecht. Een voortdurende poging tot volwassenheid, en tot begrip van zijn crisis. Die crisis is in de exuberante taalchaos van Hamelink manifest (Berger 1965).

Berger heeft nog problemen met Oversteegens lezing (Berger 1970:31). Hij schrijft dat het buitengewoon lelijk en inconsequent zou zijn, als ‘zijn’ aan het begin van de derde strofe plots niet op de mens sloeg, maar op (het nota bene vrouwelijke) ‘aarde’ (1986a:28). Hetzelfde geldt voor ‘zijn kortstondige glimlach’ (1986a:28). Berger vraagt zich ook af hoe een mens die zo duidelijk een man is in 's hemelsnaam zwanger kan zijn.

Die laatste moeilijkheid is echter snel overwonnen met behulp van de basispoëtica die Berger als een toverstaf tevoorschijn haalt en die gebaseerd is op ‘Het steenen kindje’ van Nijhoff (Berger 1970:34). Daarin wordt de dichter die erin slaagt het onuitsprekelijke woord te zeggen voorgesteld als iemand die baart. De dichter baart het woord dat kind is. Volgens Berger is het kind de dichter zelf in een eeuwige, onsterfelijke gedaante - in dit verband wijst hij op het vers ‘ik ben mijn eigen kind’ uit ‘Equilibrium’ (1986a:37).

De mens verandert, zo meent Berger, van man in zijn eigen moeder. Dit zou in ‘Gebeuren’ natuurlijk voorgesteld worden: de man wordt aarde. Moeder aarde baart hem als aarde. Of om een en ander samen te vatten:

De mens uit zijn paringskreet [volgens Berger is die kreet niet alleen een angst- en geboortekreet, maar ook een orgastische kreet, A.D.C.], paart met de taal om het onuitsprekelijke te zeggen. Dat lukt, ten dele, in het woord brengt hij zichzelf voort. Maar het is een geboorte die tegelijkertijd het einde is. De baarmoeder is de dood. De baarmoeder is de aarde, die de zichzelf barende mens verslindt (Berger 1970:36).

[p. 248]

In de slotverzen wordt de glimlach van de man die kortstondig geleefd heeft en die bevredigd de eeuwigheid ingaat door de aarde afgesloten. Berger gelooft niet dat het hier gaat om een glimlach op het gezicht van de man; de man en zijn glimlach bestaan immers niet meer als afzonderlijke substanties: ‘Ze zijn overgegaan in aarde, en zijn glimlach is een kier in de aarde die als laatste, verdwijnend spoor van hem achter blijft. Het was de “bek” waarmee alles begon, en ook het bekken: de spleet waardoor de man in de aarde is opgenomen. Het is de vaginale kier die nog even glimlacht om zich dan voorgoed te sluiten’ (Berger 1970:37).

De zwangerschap is volgens Berger een uiting van de wens om geboren te worden in de eeuwigheid en die houdt verband met de poging die dichters zo vaak ondernemen, de poging de vergankelijkheid tegen te houden. Dat is onmogelijk, maar:

[Z]oals in dit gedicht in zekere zin een geboorte plaats vindt, zo vindt dat stopzetten van de tijd ook in zekere zin plaats. Het lukt in zoverre, dat er een vertraging optreedt in de tijd, met dit gevolg, dat de tijd niet stopt, maar in de vertraagde seconde enorm langzaam verloopt. Een bijna-eeuwigheid wordt afgelegd zou men kunnen zeggen en daarbij worden eeuwen en eeuwen omspannen. En dat alles vindt plaats in het ene moment. We hebben hier te maken met wat zo populair heet: die flits van een seconde waarin de eeuwigheid plaats grijpt (Berger 1970:29).

In tegenstelling tot Berger kan Bartosik zich vinden in de dubbele film, de blending van Oversteegen: ‘Geboorteschreeuw en doodsreutel, de twee kreten die ons leven omsluiten, stelden [...] Hamelink tenslotte in staat de duur van het menselijk bestaan tot het nulpunt terug te brengen: een ogenblik waarin het beeld van de boreling en dat van de zieltogende op grond van hun gemeenschappelijke gil zonder meer over elkaar heen geschoven worden’ (Bartosik 1978a:60). Met Berger is hij het ook tot op zekere hoogte eens; Bartosik vindt dat hij zinnige dingen zegt over de dichter als barende moeder, maar hij schrijft terecht: ‘Mijn bezwaar geldt het nogal eenzijdig en geforceerd willen toepassen van een extratekstuele poëtica op een vers dat duidelijk voor andere (meerdere) lezingen vatbaar is’ (Bartosik 1978a:62).

Bartosik brengt verschillende correcties aan in de interpretaties van Oversteegen en Berger en doet een paar essentiële toevoegingen. Hij heeft bijvoorbeeld wel de moeite gedaan in Van Dale te gaan kijken en zo heeft hij ontdekt dat er geen probleem hoeft te zijn wat de mannelijke aarde betreft. Aarde mag immers ook als een hij-woord gebruikt worden. Bartosik besluit:

Wanneer men dan aanneemt dat wel degelijk de aarde zwanger is, wordt ‘ontlijvend’ het sleutelwoord van de hele tekst. Het betekent dan in eerste instantie ‘een lijf uitstoten’ (baren), maar in diezelfde fractie van een seconde ook: ‘ontdoen van een lijf’. Heel even scheurt de aarde open, de mens heeft nauwelijks de tijd om tot

[p. 249]

okselhoogte te voorschijn te komen, en alweer sluit ze zich, ditmaal onherroepelijk: ‘met stenen zegelen’, grafzerken. Vandaar de verwonderde, ‘kortstondige glimlach’ (Bartosik 1978a:61).

Bartosik vindt het verder verbazend dat niemand op het koele, neutrale aspect van de titel lette. Volgens hem vervreemdt de mens in Hamelinks vroege oeuvre van de kosmische, allesbeheersende bewegingen van het Al en wordt hier gepoogd opnieuw geïntegreerd te raken. Weer deel te nemen aan de neutrale, gevoelloze zij nsstatus van de dingen in de natuur, zich opgenomen te weten in haar regenererende cyclus: dat is, zo poneert Bartosik, een van de idealen die in Hamelinks werk leven en daarom reduceert de schrijver de dood in zijn minst pessimistische momenten graag tot een doodgewoon, noodzakelijk stadium. In ‘Gebeuren’ lukt dat. Anders is het volgens Bartosik in Een koude onrust.

Ik heb niet veel toe te voegen aan deze polemiek. Wel houd ik de identiteit van ‘zijn’ in de derde strofe graag dubbel (1986a:28). Ik denk daarbij aan de aarde en aan het wezen dat eruit opduikt/erin wegzinkt - uiteindelijk zijn die twee partijen inderdaad één. Verder wil ik aanstippen dat de ‘stenen zegelen’ een verwezenlijking zijn van de aarde en dat er op dat vlak dus geen eer te behalen valt door de mens (1986a:28). Zelfs de gedachte aan een grafsteen - door medemensen uit de natuur gewrikt, gepolijst en van letters voorzien - lijkt hier, hoewel onvermijdelijk, iets te pretentieus. Beter is het bij de ‘stenen zegelen’ te denken aan nieuwe aardlagen, die de mens doen beseffen dat zijn aardse bestaan zeer kort is (1986a:28). Een laatste opmerking over ‘Gebeuren’ betreft het ritme. Er zit een zekere spanning in deze verzen. Ik noemde dit een snel gedicht, maar dat is het pas vanaf de tweede strofe. Terwijl de volledige eerste strofe opgaat aan de avond, zien we op het eind van het gedicht aardlagen aangroeien met de snelheid van het licht. De tijd wordt in Hamelinks werk vaak in een ontwrichtend perspectief geplaatst.

‘Betrekkende mens’ (1986a:27) lijkt sterk op ‘Gebeuren’, maar het eerste gedicht zoomt langer in op het wezen dat langzaam maar zeker in de omgeving opgaat tot ieder onderscheid verdwenen is. Zoals ik al schreef, is het eerste woord van ‘Betrekkende mens’ ‘Langzaam’ (1986a:27) en stelt Bartosik dat een gevoel van harmonie met de buitenwereld in de vroege gedichten steevast gepaard gaat met een weldadige vertraging (Bartosik 1978a:543). Maar dan is er het woord ‘Dan’ (1986a:27). Men kan zich afvragen wat dat hier betekent. Op dat moment, als de mens aan het betrekken is? Daarna, wanneer hij betrokken is? Of geeft deze ‘Dan’ een breuk aan, en betekent het woord zoiets als tussendoor (1986a:27)? In het licht van Hamelinks andere gedichten is het vrij duidelijk dat de mens van zijn geboorte af onafgebroken betrekt. Echter, niet elke betrekkende mens is zich daarvan

[p. 250]

altijd even bewust. Niet iedereen kan zich oefenen in het verliezen van zichzelf. De hoofdfiguur uit dit gedicht, een dichter - bij de laatste strofe kan gedacht worden aan hermetische gedichten - lijkt dat wel te kunnen. Klaarblijkelijk zijn die momenten het vruchtbaarst voor de poëzie. Poëzie is immers niet het domein van de heldere geest. Wanneer de mens zichzelf verliest, worden de rijkste poëtische gronden aangeboord. De slaap wordt hier niet voor niets als de grootste schat voorgesteld.

Voor Hamelinks mens is het leven een poging tot reïntegratie. Ook in Hamelinks tweede bundel is de regressus ad uterum, of de regressus ad naturam waarin die volgens Bartosik getransponeerd wordt, belangrijk (Bartosik 1974:87). Toch verschilt Een koude onrust van De eeuwige dag, voornamelijk op het stilistische vlak. De tweede bundel is barok genoemd, ook door Bartosik, die schrijft dat de teksten uit de eerste bundel veel rustiger en minder getormenteerd lijken (Bartosik 1978a:172). Terwijl bepaalde verzen uit Hamelinks debuut het lapidaire van het aforisme benaderen, ziet Bartosik sommige gedichten uit Een koude onrust overwoekerd worden door adjectieven, bijzinnen en tussenwerpsels. Toch is hier voor hem geen sprake van een echte contradictie. De allervroegste verzen mogen dan gevrijwaard zijn van radeloze gevoelsuitstortingen, ze hebben iets onwrikbaars, iets van een uiteindelijke, droeve waarheid waaraan niet meer te tornen valt. De meer barokke verzen uit Een koude onrust gaan de richting van hetzelfde fatale determinisme uit.

‘Reeds in het tweede gedicht van de bundel [In Eerste gedichten is “Vliegende tering” het eerste gedicht van Een koude onrust geworden, A.D.C. (1986a:33)] verwisselt [Hamelink] de ingetoomde, registrerende toon uit Dag voor de apocalyptische stem van een lijder aan Vliegende tering’, schrijft Bartosik die deze ‘erg middeleeuws klinkende tekst’ terecht zeer duister noemt (Bartosik 1978a:155). Het grootste probleem is voor hem de zondvloed, die het centrale gegeven van het gedicht is maar die alleen wordt aangestipt. De zondvloed zou anderssoortig en stom zijn, maar volgens Bartosik kan het hier alleen gaan om de mythische zondvloed die door de stem van God werd begeleid. Ik verbind die ‘anderssoortige / stomme zondvloed’ (1986a:33) met ‘Het beeldenleger’ uit Kinksteen van Ch'in, een reeks waarin de verpletterende werking van de aarde beschreven staat; het eerste gedicht begint met: ‘Een rivier van aarde heeft de staanden / opgeslokt, meegesleurd’ (2003:86). Zullen wij niet door water maar door aarde weggevaagd worden? Het lijkt onvermijdelijk. In de slotstrofe lijkt de ik-figuur wat dat betreft overigens niet te kunnen wachten: hij kapt zich een weg door het ijs en zoekt de warmte van Moeder Aarde op. De ‘aardwarme vruchtkamers’ klinken vreemd vruchtbaar (1986a:33).

[p. 251]

Meer dan de zondvloed interesseert mij de aankondiging ervan. Die is niet direct. De ik-figuur voorspelt en verheelt de toekomst, wat de lezer kan herinneren aan het verbergen van taal en teken in ‘Betrekkende mens’. Het ‘wijf met een bezemsteel’ - een heks? - voorspelt de medemensen van wie ze zich op het eind afkeert de toekomst op enigmatische wijze (1986a:33). Het is een onheilsprofetie. Er staat: ‘(De kraaien zijn nog wel calvinisten, / maar ik? Worg nijpt een ei af in mijn keel.)’ (1986a:33). De kraai is volgens Van Dale niet alleen een beeld voor een onheilsbode, maar ook een spotnaam voor een geestelijke (Van Dale 1999:1731). Zoals bekend, zijn calvinisten gelovigen van het rigide type en leven zij naar de letter van de Wet, in tegenstelling tot de ketterse heks. De boodschap van de calvinisten lijkt echter, ondanks alles, dezelfde te zijn als die van de toverkol. Het is de enige mogelijke: traditioneel wordt de kraai geassocieerd met de dood.

Zoals Bartosik schrijft, is er in de vroegste twee bundels nog niet zoveel reflexiviteit te bespeuren (Bartosik 1977:730). Als we ‘Vliegende tering’ metapoëtisch lezen, is het een erg belangrijk gedicht, omdat de dichter hier voor het eerst in de poëzie van Hamelink als een (onheils)profeet wordt voorgesteld. Die idee zal in Hamelinks latere werk aan belang winnen.

Het beeld van het ei - dat in ‘Vliegende tering’ uit de keel komt, wat alweer een metapoëtisch element is - komt eveneens voor in het laatste gedicht van Een koude onrust. Ook dat is metapoëtisch te interpreteren, al kan het, zoals het veel explicietere ‘Versnelling’ (1986a:36), evengoed gelezen worden vanuit het perspectief van een spermacel. ‘Nu de herfst koud als god’ (1986a:41) is nog duisterder dan ‘Vliegende tering’, maar ‘Droomsteen’ uit Tweede gedichten (1993:282) kan er een verhelderend licht op werpen. Dat laatste gedicht, waarin ook sprake is van ‘verspieders’, zal later uitgebreid aan bod komen (1993:282). De idee dat de inspiratie zich niet laat opjagen en zij zich meestal pas aandient wanneer men haar niet (meer) verwacht, is daar erg belangrijk. Net als in ‘Droomsteen’ lukt het in ‘Nu de herfst koud als god’ eerst niet: er is ‘geen vindplaats’ (1986a:41). Aan het eind lijkt er wel wat gevonden te zijn, maar dat wil niet zeggen dat de buit al helemaal binnen is. Een ei moet immers uitgebroed worden: ‘Ik ga op eieren, / naakt, holhoofdig, voor de kou klaar’ (1986a:41). Dat schept een zekere verwachting. Dit gedicht kan, net als ‘Vliegende tering’, beschouwd worden als een vooruitwijzing naar Hamelinks latere werk, waarin de toekomst en de hoop veel meer aanwezig zijn.

Veel sterker dan in ‘Nu de herfst koud als god’ is de indruk van reflexiviteit in ‘Equilibrium’ (1986a:37). Het begint al met de titel, waarin ik het Latijnse liber hoor weerklinken. Belangrijker is het evenwicht. Bartosik heeft het geregeld over de innerlijke tijd in het werk van Hamelink: de innerlijke tijdsbeleving van het personage valt samen met de

[p. 252]

tijd van de natuur (Bartosik 1978a:547). Het beste voorbeeld hiervan wordt wellicht geboden door Hoonappel, de man die een rotsblok tussen de rotsblokken wordt in ‘De huidaandoening’, een verhaal uit De rudimentaire mens. Volgens Bartosik komt deze innerlijke tijd haast uitsluitend in het proza voor, maar bereikt de ik-figuur in ‘Equilibrium’ een verwante rust (Bartosik 1978a:547). De tijd lijkt immers weinig of geen vat meer te hebben op de protagonist. Het gaat hier echter wel om een wankelbare evenwichtsoefening.

Het eerste woord van ‘Equilibrium’ is ‘Nacht’ (1986a:37). Zoals Bartosik stelt, is die nacht in Hamelinks werk de ruimte van het vermoeden en de potentiële creativiteit (Bartosik 1978a:466). ‘Nacht roert geheimtaal aan’ is een actieve zin, waarin de nacht de handeling uitvoert (1986a:37). Het is volgens Bartosik alsof hij deuren ontgrendelt die overdag gesloten zijn, de poorten waarachter de geheimtaal verborgen is. Het gaat om de poëtische, duistere taal, die voor de dichter soms ontoegankelijk is en voor de lezer vaak ontoegankelijk blijft.

Het verschijnen van de ‘slijmmond’ in de volgende regel draagt voor mij bij tot het metapoëtische (1986a:37). Eens te meer wordt de mens in al zijn onvolmaaktheid en in al zijn lelijkheid geportretteerd. De mens, op zich al een fluim, scheidt slijm af. Af en toe krijgt zijn mond echter de smaak van pepermunt. Zoals Bartosik schrijft, gebruikt Hamelink ook met betrekking tot die andere ‘verzelver’, Evarist Schouwvagher uit Ranonkel, het wat verrassende beeld van de pepermunt (Bartosik 1978a:136).

Bartosik ziet de dichter in dit gedicht ‘ademinwaarts’ spreken: zijn geheimtaal blijft kleven aan zijn slijmerige gehemelte, de woorden verlaten hem amper (Bartosik 1978a:138). Deze mens die niet handelt, ondergaat volgens hem een troebel, lichamelijk gevoel van eenheid met zijn eigen zelf. Wat dat betreft, merkt Bartosik sporen van schizofrenie op: de innerlijke vrede wordt aangevoeld als een verzoening tussen de dichter en zijn zelf, een innerlijke splitsing moet hier dus wel aan voorafgegaan zijn. Bartosik meent ook dat het gedicht op ironische wijze met het denkbeeld van een haast mystieke communie speelt: de unio mystica wordt hier bereikt binnen het letterlijk zelf-genoeg-zame individu. Hij spreekt van een illuminatie, van een overweldigende bewustwording van het eigen plots intenser Dasein. En hij stelt: ‘[H]et is niet toevallig dat de schrijver, wanneer hij in het slotvers aan de uitgeschakelde buitenwereld denkt, een van 's mensen taaiste fata morgana's noemt: de kerkdienst. Hamelink voelt zich liever één met de eenvoud van het eigen lichaam dan met verzonnen geesten’ (Bartosik 1978a:121-122). De mystieke eenwording met een of andere buitenaardse god wordt logischerwijze van de hand gewezen als een zich verliezen in etherische, wezensvreemde waandenkbeelden die het wonderlijke equilibrium slechts kunnen

[p. 253]

verbreken (Bartosik 1978a:138). Dat evenwicht wordt, zoals Bartosik opmerkt, fonetisch nagebootst door de rijmende slotwoorden van elke strofe: kind / wind / begint.

Het lijkt me ook mogelijk deze verzen te lezen met Herinnering aan het verdwenen licht in het achterhoofd. Zoals ik al schreef, krijgen we daar taferelen te zien van een hoofdfiguur die worstelt met (het geloof van) zijn vader. Een vers als ‘ik ben mijn eigen kind’ krijgt in die context meer betekenis (1986a:37). Het wijst op individualisme en op zelfontvoogding. De ik-figuur uit Herinnering aan het verdwenen licht zweert immers bij zijn geloof in profeten als Blake en Rimbaud en in zichzelf als jong dichter. Zoals gezegd, kan ‘ik ben mijn eigen kind’ (1986a:37) ten slotte gelezen worden in het licht van Bergers basispoëtica (Berger 1970:34), in het licht van ‘Het steenen kindje’ (Nijhoff 2001:174).

In ‘Equilibrium’ zou de dichter aan het werk kunnen zijn. Hij heeft er een inspirerende ervaring. In ‘Weg’ (1986a:49) uit Oudere gronden lijkt de kunstenaar in een luie bui, maar ongetwijfeld is het beter hier in plaats van luiheid de woorden onthechting en contemplatie te gebruiken, zoals Bartosik (Bartosik 1978a:224). In Geest van spraak en tegenspraak is de leegte volgens hem geen bron van angst meer, maar iets dat fascineert (Bartosik 1978a:229). Ze is er nog maar zelden een objectief hinderlijk gegeven, maar eerder gekoppeld aan het loutere zijn, de nederige maar stralende aanwezigheid van de bloem of de steen. Dit zie ik aangekondigd worden in ‘Weg’.

Zoals Han Jonkers schrijft, verwerft de dichter zich in dit gedicht een plaats in onze werkelijkheid en ontkent hij die tegelijkertijd (Jonkers 1969). Terecht stelt Jonkers dat de hoofdfiguur wil samensmelten met het elementair kosmische, wil opgaan in een minder door schijn en gezichtsbedrog geteisterde werkelijkheid. Even terecht poneert hij dat de protagonist die bestemming met een lichte ironie kan nemen, zoals blijkt uit vorm en toon. Ook Bartosik heeft de ironie in dit gedicht opgemerkt (Bartosik 1978a:225).

Belangrijk is voor mij vooral dat in de laatste verzen van de tweede strofe een mini-poëtica lijkt te zijn verstopt. ‘[C]haos is van de afgeronde vorm / de voornaamste verkondiger’: het zou een commentaar kunnen zijn op het vrije vers, dat belangrijk is in Eerste gedichten (1986a:49).

De slotstrofe van dit zendergerichte gedicht begint met ‘Laat me daarom maar’ (1986a:49). De dichter vraagt de maatschappij hem op te geven. Hij kan er immers niet meer in functioneren: ‘Bij vergissing ben ik / aan van dichtbij tegen een erwtebloem opkijken gewoon geraakt / en aldus ongevoelig geworden voor etikette’ (1986a:49). Bartosik poneert: ‘Eens te meer wordt een parallellie met de wereld van de natuur gesuggereerd: de

[p. 254]

ondoorgrondelijke, ondergrondse wegen van de wortel mogen dan nog zo kronkelig en chaotisch zijn, het resultaat is en blijft een volmaakt ronde erwt. Zich blindstaren op de perfectie van dat anonieme vakmanschap: ziedaar een haast Oosters aandoende stelregel; zo geraak je in een trance die je in staat stelt de leegte te laten voor wat ze is’ (Bartosik 1978a:225-226). De verwantschap tussen Hamelinks wereld en de oosterse filosofie is duidelijk: ‘[I]n Taoist art [...] the aim is harmony: harmony between the components of the dialectic situation, leading to harmony between each man and his turbulent universe, and an ultimate tranquility. But harmony is impossible without “forces” to harmonize, and of little value unless those forces are themselves at high power. So Taoist Chinese art is full of emblems of aroused yang and yin, combined so as to balance each other’ (Rawson & Legeza 1973:12 in Bartosik 1978a:211).

De ik-figuur trekt zich terug uit de samenleving. Wil dat ook zeggen dat hij stopt met dichten? Dichten lijkt vergeefse moeite en overbodig in de verzen: ‘De toonkunst van de Etrusken: nimmer te overtreffen, / het macaber gehinnik van gras: me zonder meer naar de zin’ (1986a:49). Naar aanleiding hiervan spreekt Jonkers van een retraite (Jonkers 1969). Voor Bartosik suggereren de slotregels eveneens dat de dichter het schrijven zou laten voor de muziek van Etrusken en gras, omdat hij tegen die perfectie niet opgewassen is (Bartosik 1978a:257). Hij vindt het logisch dat ‘Weg’ daar stopt: de dichter zwijgt en luistert. Maar Bartosik merkt op dat er ondertussen toch maar mooi een gedicht toegevoegd is aan de muziekgeschiedenis. Dat laatste gebeurt op een hoger niveau. Op dat hogere niveau situeer ik het metapoëtische gehalte van een paar andere gedichten uit Oudere gronden.

In deze bundel stelt de mens nog steeds niet veel voor, maar er breekt toch verwondering door om datgene waar hij toe in staat is. Zo is er het gedicht ‘Hercules Seghers’ (1986a:51). Bartosik heeft Seghers' etsen vergeleken met zoekprentjes: te midden van de minutieus uitgewerkte groeven van indrukwekkende berglandschappen duikt weleens, na secondenlang staren, een eenzame en minuscule mens op (Bartosik 1978a:201). Na de beschrijving van een woest landschap eindigt het gedicht met: ‘Voor de mens niet veel plaats meer in dit bestel. / Terloops door het gebergte gebaard / scharrelt hij duurzaam graafzuchtig hier en daar rond // en geeft met archeologische eenvoud / de schaal aan, waarop het omringende bestaat’ (1986a:51). De aardwurm lijkt me alleen maar in het bestaan te zijn geworpen om, door zijn kleinheid, de grootsheid van de wereld te onderstrepen. Het enige dat hij kan doen om zijn leven zin te geven, is naar oudere gronden graven. Het wonderlijke van de mens wordt hier niet uitgedrukt in de verzen zelf, maar wel in de titel, de eigennaam Hercules Seghers. Er zijn individuen die erin slagen iets te maken dat blijft. Natuurlijk is de

[p. 255]

mens nietig. Maar iemand heeft die nietigheid op zo'n treffende wijze weergegeven in beelden dat iemand anders zijn naam bewaart door hem als titel boven een gedicht te plaatsen waarin hij dezelfde idee uitdrukt in woorden. Leo Herberghs stelt: ‘Het gedicht “Hercules Seghers” is wel zeer onthullend en tegelijk een meesterlijk vers [...]. Uit dit fragment blijkt dat [...] Hamelink helemaal niet zo'n hoge dunk heeft van de mens, hoewel in laatste instantie het de mens is die dit landschap schept’ (Herberghs 1969). Seghers is overigens niet de enige kunstenaar die als titel deel wordt van een gedicht. Zijn gedicht staat tussen ‘Breughel de Oude’ (1986a:50) en ‘Wols’ (1986a:52).

‘Hercules Seghers’ is metapoëtisch te lezen. Volgens Müller-Zettelmann vestigt een verwijzing naar een kunstwerk de aandacht op het gemaakte en fictionele van het gedicht (Müller-Zettelmann 2000:165). En de kunstenaar kan verbonden worden met de dichter. Beiden proberen immers een soort van rotstekening achter te laten, zoals de krijger in ‘Heuvellandschap’, en de tijd op die manier een halt toe te roepen.

Soms komt de dichter directer tevoorschijn in Hamelinks verzen, af en toe zelfs met naam en toenaam. In Geest van spraak en tegenspraak staat een gedicht met de titel ‘Trakl’ (1986a:70) . In Oudere gronden is er ‘Vriend’ (1986a:55). Daarin valt de naam Hölderlin, die hier inderdaad niet zozeer wordt voorgesteld als een idool, maar wel als een soulmate.¹⁰⁰

Klaarblijkelijk heeft de ik-figuur uit ‘Vriend’ in Hölderlins werk zitten lezen en was dat een bijzondere ervaring. Het eerste vers bestaat uit een woord: ‘Stilliggen’ (1986a:55). Ik zie twee mogelijkheden voor de interpretatie. Ofwel heeft de hoofdfiguur er geen moeite mee stil te liggen na zijn lectuur, is hij bij wijze van spreken omvergeblazen, ofwel kan hij de slaap niet vatten en is ‘Stilliggen’ een imperatief (1986a:55). In ieder geval is de protagonist onder de indruk. Wat hij meegemaakt heeft, is dan ook niet gering. Hij lijkt een gesprek te hebben gevoerd of een lied te hebben gezongen met Hölderlin. Er is sprake van waldhoorns, van stemmen die opgaan op de wind en zich mengen - de idee van intertekstualiteit. Het muzikale (waldhoorns) en het natuurlijke (wind) worden hier verenigd, wat ideaal lijkt. Dat de stemmen ‘doodgeboren’ zijn, hoeft de lezer niet te verontrusten (1986a:55). Het woord ‘doodgeboren’ kadert immers in de stiltethematiek en in de geboorte- en doodthematiek, die essentieel zijn in Hamelinks werk (1986a:55). Wie er echt toe doet, sterft in dit oeuvre te jong. Te jong sterven kan men op verschillende manieren, ook door tegen de toverstaf van Apollo aan te lopen. Stormlopen, ten slotte, of ‘samen stormliepen’ roept de gedachte op aan een strijd, aan vechten tegen (of misschien eerder voor) de massa (1986a:55).

De tweede strofe lijkt een inzinking. Was er in ‘Equilibrium’ meteen sprake van een soort unio mystica, dan lijkt die hier niet onmiddellijk te lukken en pas aan het eind van de

100 In Germania, een canto wordt die band bevestigd. Zoals ik al schreef, is de tweede afdeling een ‘Eerbewijs aan Hölderlin’ en vallen daar woorden als ‘Vriend des huizes’ (2010:84) en ‘Bloedverwant’ (2010:66).

[p. 256]

tweede strofe tot stand te komen. Het staat er letterlijk: ‘hun mystieke extase beginnend’ (1986a:55). Voor het zover is, lijkt de ik-figuur weer last te hebben van schizofrene neigingen of in tweestrijd te verkeren. Zijn gespletenheid blijkt uit het feit dat hij zijn ‘mossige mensarme schaduw’ ondervraagt (1986a:55). ‘[M]ensarm’ zou, gelet op het niet zo rooskleurige mensbeeld in Hamelinks werk, positief kunnen zijn (1986a:55). De ‘mossige mensarme schaduw’ zou voor de geïnspireerde kant van de dichter kunnen staan (1986a:55). De ‘schaduw’ lijkt echter niet meteen te antwoorden tijdens de ondervraging (1986a:55). Vast staat dat er aan het begin van de tweede strofe geen eenheid, geen rust is. Er is sprake van ‘het eigen dolend lichaam, naakt, dom / als een komkommer tegen de vlakte geblazen’ (1986a:55). Het element komkommer lijkt onmogelijk positief te beschouwen. Er kan gedacht worden aan een vorm van impotentie en aan een kom-kommer, een go-getter, een gonna-be die zijn grootse plannen niet kan waarmaken, een Icarus.

Voor ‘Vriend’ staat ‘Gedicht gedrenkt in alcohol’(1986a:54). De man die ‘van vrolijke liederen vervuld’ op weg naar huis gaat maar daar niet geraakt, bergt ‘[h]ikkend van plezier [...] zijn knikkige ledematen op / in de klaver’ (1986a:54). Dat levert dit al geciteerde portretje op, dat aantoont dat de zender zichzelf tot op zekere hoogte moet kunnen verliezen - in de zekerheid ooit te zullen sterven, in een soort van trance, in alcohol, of in een ander - voor hij aan de slag kan: ‘man, extatisch parlerend maar diep in slaap / nu pas op weg gegaan, / ontledigd en zonder grond’ (1986a:54). Waarom wordt hier, net als in ‘Vriend’, gekozen voor klaver? Aan het klavertjevier lijkt niet eens gedacht te worden. Volgens het Compendium van rituele planten in Europa heeft de oorspronkelijke symboliek van het plantje te maken met zijn vitaliteit (De Cleene en Lejeune 1999:581). Vroeger werden klavers gebruikt als grafbeplanting, als symbool van nieuw leven na de verrijzenis. Ze stonden voor afscheid en werden vaak samengezet met rozen (liefde) en viooltjes (symbool van nagedachtenis). Mogelijk gaat het in het gedicht om een afscheid van zichzelf. Zoals Bartosik schrijft, ‘[d]e uitschakeling van de eigen identiteit maakt [...] de identificatie met de ander mogelijk. Vriend spreekt als titel voor zichzelf [...] en is bovendien in de wij-vorm gesteld; Hamelink en Hölderlin: hun stemmen gaan [...] een huwelijk aan’ (Bartosik 1978a:231). Hij stelt ook: ‘Zulke vereenzelviging betekent natuurlijk niet meer dan een eerste schuchtere stap op weg naar de niemandwording; de niemand, de invulbaarheid zo men wil, die wij allen oorspronkelijk waren’ (Bartosik 1978a:32).

Waarom in ‘Vriend’ ook voor boek-wijt wordt gekozen, is vrij duidelijk (1986a:55). Die boekwijt en de klaver krijgen iets van de ‘Sneeuwhuiver en oostwaarts staande antieke ster’ (1986a:55). Dat kan de ster zijn die de Drie Wijzen de weg wees. De ‘sneeuwhuiver’ is

[p. 257]

een vooruitwijzing naar Witvelden, inscripties en kan wat verraden over de gevoelens ten opzichte van het witte blad (1986a:55). De nieuwvorming kan de lezer eveneens herinneren aan de stiltethematiek.

Bartosik denkt bij het slot aan het ontstaan van een gedicht:

Deze strofe is natuurlijk niets minder dan de beschrijving van het creatieproces van het gedicht. [...] De twee eerste verzen leggen een interessant verband tussen het bekende (reeds tot cliché geworden) ‘onzegbare’ van de moderne poëzie en een soort van pretaal, iets wat ongetwijfeld verband houdt met ons communicatie-instrument, maar tegelijk ook veel weg heeft van de roes, het dionysische. [...] Gelukkig houdt de dichter het niet bij vaag en dronken gebazel dat ons de troebele indruk zou moeten suggereren van een irrationeel extatisch spreken. Hij heeft het wel degelijk heel concreet over ‘wortelgronden’ en over ‘rijpe stemmen’, die letterlijk van hem worden afgeplukt (Bartosik 1977:732).

Hij legt het verband met ‘Weg’, waarin het prepoëtische belangrijker lijkt dan de ultieme stilering, en schrijft:

Rijpe stemmen worden geplukt: het gedicht wordt wel degelijk als een levend organisme voorgesteld. Maar er is nog meer; de stem is doordrongen van zwijgen en men kan inderdaad niet langer beweren dat iemand het gedicht beluistert. Men neemt het gedicht tot zich zoals men een vrucht met de handen plukt. Het verlangen naar een zintuiglijker kommunikatie met de ander treedt hier reeds op de voorgrond. Natuurlijk blijft een dergelijke droom in de meest letterlijke betekenis slechts een ‘bij wijze van spreken’. Toch zegt de strofe ons bijzonder veel over de uiteindelijke (zij het onvervulbare) wensen van de dichter (Bartosik 1978a:299-300).

Belangrijk is voor mij, ten slotte, dat de laatste strofe grotendeels in de passiefvorm staat. De dingen overkomen de dichter grotendeels. Er zijn andere machten aan het werk.

‘Ode’ (1986a:56) is wat minder concreet dan ‘Vriend’ in die zin dat er geen namen worden genoemd. Het gedicht begint met een cryptische aanspreking: ‘Lierdichter, telluriër’ (1986a:56). De titel en een misschien wat jaloers klinkend woordgroepje als ‘bij toeval / eerstgeboren’ zouden kunnen wijzen in de richting van een welbepaald persoon (1986a:56). Daarom hoeft het gedicht natuurlijk niet te blijven kleven aan een iemand. In deze verzen is (een sjabloon van) de goede dichter te zien.

Opvallend in de eerste strofe is dat de ‘lierdichter’ inspiratie aangereikt krijgt (1986a:56). Hij moet luisteren naar natuurlijke geluiden: het - met behulp van mensenhanden - klateren van water, het even gaan liggen van de wind.

In de tweede strofe komt het pijnlijke van het aardse bestaan aan bod. Hier wordt gedacht aan een vroeggestorven kind en duikt de geboorte- en doodthematiek dus weer op.

[p. 258]

Bartosik, die Oudere gronden minder overwoekerd vindt door lillend vlees en verrottenis dan de vorige bundels, die de meeste van deze gedichten vindt getuigen van de wil om ons onsmakelijk lot met minder afgrijzen tegemoet te zien, noemt deze strofe een uitzondering (Bartosik 1978a:320).

De bepaald niet vrolijk makende blik in de toekomst uit de tweede strofe kan afkomstig zijn van de ‘voorgevoeler’ uit de derde strofe (1986a:56). Hij is te vereenzelvigen met de ‘lierdichter, telluriër’ uit het eerste vers (1986a:56). Naar aanleiding van ‘Betrekkende mens’ schreef ik dat een mens op sommige momenten meer een betrekkende mens is dan op andere, dat hij zichzelf soms verliest, en dat hij uitgerekend dan gronden aanboort die poëtisch gezien vruchtbaar zijn. In dit gedicht blijkt het creatieve proces een combinatie van twee factoren, die te rangschikken zijn onder de verzamelnamen ‘het dyonisische’ en ‘het apollinische’. Schrijven is een combinatie van hard werken en toeval, spelen. Natuurlijk wordt daarbij een gave verondersteld, de gave van de taal, de ‘tovermunt op de tong’ (1986a:56).

Volgens Bartosik is het niet uitgesloten dat Hamelink in de slotverzen wat grijnzend knipoogt naar Rein Bloem, die in zijn recensie van De eeuwige dag schreef: ‘Ik heb bij deze bundel, waarin het woord ijzer een stuk of 10 keer voorkomt, moeten denken aan een mythische smid die bij ovens als vulkanen aan geweldige blaasbalgen staat te rukken en zich onrustbarend, ietwat belachelijk maar toch overtuigend in het zweet werkt’ (Bloem 1964 in Bartosik 1978a:243-244). Mij valt in de vierde strofe vooral de relatie van de zender met de buitenwereld op. Hij lijkt moeite te moeten doen om zijn medemensen op te zoeken, hij moet zich daartoe forceren.

‘Het ongemunt uur’ uit Geest van spraak en tegenspraak gunt de lezer eveneens een blik op het creatieproces (1986a:64). Ook daar is het een kwestie van hard werken - het volgen van de schaduw en betasten van de tafels, wat niet gemakkelijk lijkt - en wachten.

Zoals Bartosik schrijft, zijn in Geest van spraak en tegenspraak vele composita aan te wijzen waarvan een element verband houdt met de tijd (Bartosik 1978a:322). De abstracte component wordt afgezwakt door de concrete, die vaak uit de sfeer van de natuur komt. Binnen de samenstelling wordt de tijd volgens Bartosik geneutraliseerd. De uren worden in die zin getemd dat ze door de dichter benoemd en gedifferentieerd worden en voor de genadeloze, gepersonifieerde tijd uit De eeuwige dag is hier dan ook niet veel plaats meer. Een paar voorbeelden van die nieuwvormingen zijn ‘[s]teentijd’ (1986a:72) en ‘mondtijd’ (1986a:62). ‘Het ongemunt uur’ is een woordgroep die voor Bartosik onmiskenbaar in

[p. 259]

dezelfde richting wijst (Bartosik 1978a:322). Uren kunnen kwalitatief verschillen, en in dit gedicht wordt een soort plooi in de tijd betreden, een onofficiële tijd, een niet tot munt geslagen uur, schrijft hij (Bartosik 1978a:316).

De woorden ‘beproefd’, ‘schaduw’, ‘schoorvoetend’, ‘op de tast’, ‘schemer’ (1986a:64) roepen een nachtelijke ruimte op, waarin bewegingen behoedzaam moeten worden uitgevoerd (Bartosik 1978a:317). De eerste strofe drukt een vermoeden uit, een onbestemde nadering (Bartosik 1978a:315). Het naderende subject en het object van de nadering zijn zo vaag gehouden dat de lezer zijn verbeelding wel moet inschakelen. Terecht betoogt Bartosik dat de eerste strofe een hoopvolle verwachting weergeeft. ‘Het ongemunt uur’ is volgens hem een van de werken waarin het prepoëtische de volwaardige plaatsvervanger van het onbereikbare gedicht is. Bartosik (Bartosik 1978a:283), die gelooft dat het creatieve principe het bij Hamelink wint van het realistische, ziet in deze verzen, ten slotte, een zacht verwoorde afwijzing van het herkenbare: ‘alle tafels louter / op den tast beaamd, / beaamd en / weer verkruimeld’ (1986a:64).

De tafels kunnen de lezer ook aan de stenen tafelen herinneren. Zoomen we in op het Bijbelse, dan vallen hier nog het ‘liefdekruis’ en de ‘Kelkrank’ op (1986a:64). De kelk is een belangrijk element in de liturgie bij de consecratie en de wijnrank is een vaak gebruikt beeld in de Bijbel voor Christus. Waarom zijn die twee beelden hier tot een neologisme samengebald? Mogelijk heeft het iets te maken met het feit dat het woord ‘Kelkrank’ lijkt op het woord keelklank (1986a:64). Het is duidelijk dat de spreekstem van het gedicht in de laatste strofe een toehoorder geworden is. De ‘Kelkrank’ lijkt iets te zeggen dat even betoverend is als een sirenenzang en minder gevaarlijk (1986a:64). Helaas is het ook even onvatbaar, of ‘onoverwoord / baar[...]’ (1986a:64). Dat laatste kan een commentaar op de taal inhouden: het is alsof de ‘Kelkrank’ niet met woorden, maar met iets veel edelers werkt (1986a:64). In ieder geval zorgt Zijn komst voor een lichtpunt ‘[t]ussen schemer en / schemer’ (1986a:64).

Bartosik merkt op dat het gedicht aan het eind pas lijkt te moeten beginnen (Bartosik 1978a:316). De titel bevat de munt die al belangrijk was in ‘Equilibrium’ en die terugkomt in de ‘tovermunt op de tong’ in ‘Ode’ (1986a:56). Dit roept de gedachte aan de schrijver op. Maar ‘Het ongemunt uur’ kan ook over de lezer gaan, over het lezen van een (duister) gedicht. Als we het gedicht proberen te lezen als een tekst over het lezen, zou het woordgroepje ‘Het ongemunt uur’ kunnen wijzen op het belangeloze, het niet-economische van het lezen in een totaal op de economie gerichte wereld (1986a:64). Misschien is de winst die de lezer maakt wel van een heel ander kaliber dan de winst van de topmanager. Lezen kost

[p. 260]

moeite. Het gebeurt langzaam, moeizaam, op de tast - de gedachte aan een blinde die brailleschrift moet ontcijferen, komt op. Inzichten, betekenissen zijn vluchtig, zou de tweede strofe kunnen suggereren. Maar dan is er het instinctieve begrijpen, dat niet in woorden uit te drukken valt, want wat werkelijk waardevol is, laat zich niet parafraseren.

In deze interpretatie kan de ‘[t]ong’, dat spreekinstrument, een probleem lijken (1986a:64). Wat moet een lezer met een tong, zeker als dat wat hij aanhoort niet te herhalen is? Zij zou kunnen vooruitwijzen naar het dialogische karakter dat vele van Hamelinks gedichten hebben, naar de verhouding die de schrijver heeft, of wil, met zijn ideale lezer. Daarbij mag gedacht worden aan een tongzoen. Combineren we de twee voorgestelde lezingen en beschouwen we deze lezer als een schrijver, dan kan dit gedicht een commentaar zijn op intertekstualiteit. De slotverzen zeggen dan dat iedere auteur tot op zekere hoogte uniek is, nooit geheel te vatten of te evenaren.

Misschien is het wat vroeg om aan dit alles te denken. Zoals Bartosik stelt, hebben ‘Het ongemunt uur’, ‘Zijnde’ en ‘Zenuwlandschap’ iets monologisch (Bartosik 1978a:285). Deze gedichten doen hem denken aan de door de tijd fijngeslepen keien van Maurice Gilliams: het zijn fascinerende, gesloten taalobjecten waarin de dichter hooguit een paar woorden met een bloem wisselt. Maar Hamelink zal ook volgens Bartosik de potentiële dialoog op een zeer handige manier in zijn monoloog inbouwen mettertijd. De aarzeling tussen alleenspraak en gesprek zal, zo poneert hij, in de latere bundels zelfs vaak het onderwerp van het gedicht bepalen.

De schrijver is een lezer. Dat blijkt eveneens uit het gedicht ‘Boek’ (1986a:66). Ook daar is het moeilijk uit te maken of de wij in de eerste plaats schrijvers of lezers zijn. Het loutere feit dat hier sprake is van een wij, dat hier een groepsgevoel wordt gesuggereerd - wat in ‘Het ongemunt uur’ niet zo was - is erg belangrijk. Zoals Bartosik stelt, kiest Hamelink in de latere Eerste gedichten vaker voor pronomina als jij en wij, pronomina die een zekere solidariteit suggereren (Bartosik 1978b:33). In ‘Boek’ is er verder sprake van een sociaal fenomeen als een ‘herberg’ (1986a:66), volgens Bartosik ‘een toevalllig niemandsland van samenspraak’ (Bartosik 1978a:317). Ik beschouw die kroeg - het woord ‘herberg’ drukt beter de beschutting uit, het heeft iets herbergzaams - vooral als een innerlijke ruimte, een ruimte die ook verbeeld kan worden door een bibliotheek of boekenkast (1986a:66). Ik meen - de titel is een belangrijke aanwijzing - dat het hier gaat om de gemeenschap van de duistere dichters, duistere lezers. In die gemeenschap voelt de schrijver/lezer zich minder alleen.

Volgens Bartosik begint ‘Boek’ met een vrij zorgeloze strofe, die mogelijk naar een te laken verleden verwijst, en staan onachtzaamheid en verspilling hier centraal (Bartosik

[p. 261]

1978a:304). Daar kan ik me niet bij aansluiten. Het woordgroepje ‘voortvluchtig en horig’ klinkt inderdaad niet zo positief, maar het zegt wat over de manier waarop de zender in de maatschappij staat (1986a:66). Hij is geïsoleerd van, op de vlucht voor het burgerleven, maar horig aan zijn voorbeelden, aan de lotgenoten die lezen en leven zoals hij. Net als ‘Het ongemunt uur’ is ‘onszelf verruilend voor onze rijkdommen’ een allusie op ons door economie gedomineerde bestaan (1986a:66). Opnieuw zie ik hier die anderssoortige winst schitteren. De lezer doet ontdekkingen en leeft door het lezen niet alleen in deze wereld maar ook in een andere; de schrijver wisselt zijn al te aardse, vergankelijke zijn in voor een solider bestaan op papier.

Een andere overeenkomst tussen ‘Het ongemunt uur’ en ‘Boek’ is de duisternis. Niet toevallig wordt in het laatste gedicht gesproken over ‘al wie lippendienst / bewees aan de schemer, / al wie een weinig ons waarzei, / ons schemergasten, liplezend / in de herberg’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1986a:66). Het liplezen uit deze strofe maakt voor mij duidelijk dat die duisternis (van het hermetisme) het Zien niet uitsluit en past volgens Bartosik uitstekend in het geheel van Hamelinks beeldenarsenaal: het herinnert aan de droom met woorden te kunnen zwijgen (Bartosik 1978a:317). Het liplezen lijkt me nog tederder erotisch dan de bloeiende tong uit ‘Het ongemunt uur’ (1986a:64).

Slechts weinig mensen zijn ertoe in staat of bereid te doen wat de dichter van de ideale lezer verlangt. Bartosik schrijft dat het echec uitdrukkelijk binnen het gedicht is ingecalculeerd, dat het aanvankelijke elan en de hoopvolle toonhoogte van het begin sterk contrasteren met het in mineur gestelde slot (Bartosik 1978a:311). ‘[H]et grote boek van het onvergetene’ heeft voor mij onder andere iets van het grote boek van Sinterklaas: het is een boek waarin de namen staan van de goede lezers, of de naam van de goede lezeres (1986a:66). Het meervoud in de vorige strofen contrasteert op pijnlijke wijze met het enkelvoud in de slotverzen, wat de wezenlijke eenzaamheid duidelijk maakt. Zoals blijkt uit de derde strofe, (h)erkennen dichters elkaar. Ze (h)erkennen zichzelf in de ander. Maar daarbuiten leeft de poëzie nauwelijks. De bloesems zijn koudgeworden. Het zijn bijna bloemen in de knop gebroken. Gelukkig is er die ene vrouw, die ene lezeres die het gedicht haar adem geeft, het reanimeert, die de hoop niet opgeeft, wanhoopspogingen doet.

Waarom wordt hier voor een vrouw gekozen? Wordt hier nogal clichématig gedacht aan de grotere gevoeligheid die vrouwen zouden hebben? Of is het omdat de vrouw kan baren, kinderen het leven geeft - de vrouw die hier dan ook nog de pneuma gebruikt? Dit is in ieder geval een van de weinige plaatsen in Hamelinks vroege poëzie waar de vrouw uitdrukkelijk aan bod komt, zoals Bartosik opmerkt (Bartosik 1978a:311). Vanaf Windwaarts,

[p. 262]

wortelher zal de jij uit de gedichten vaak een ambigu karakter vertonen: geliefde enerzijds, anderzijds en tegelijkertijd ter harte genomen lezer, poneert hij.

Een woord als ‘ach’ is eveneens zeer zeldzaam in de poëzie van Hamelink en komt hier waarschijnlijk voor door de klankverwantschap met het woord as in hetzelfde vers (1986a:66). Die ‘ach’ kan een moedeloze toets in het gedicht zijn (1986a:66). Misschien leeft hier een gedachte als Heb ik daar al die moeite voor gedaan? De dingen ogen in ieder geval onvermijdelijk en onveranderlijk. Het boek uit de tweede strofe is een soort Bijbel, waarin een blik op de toekomst wordt gegeven (‘daar stond geschreven / en zo geschiedde’) (1986a:66). Het is nu eenmaal zo dat duistere dichters er slechts voor enkelingen zijn. Wat de massa doet, wordt verwoord in het gedicht dat naast ‘Boek’ staat afgedrukt, ‘Stad’ (1986a:67). De massa is ‘de asman gehoorzaam’ (1986a:67). De slotregels van ‘Boek’ tonen aan dat de poëzie een kwestie is van vechten tegen het gevoel van sterfelijkheid, door de schrijver en door de lezer. Fascinerend is dat het hele gedicht, dus ook de slotstrofe, geschreven is in het imperfectum, waardoor het lijkt of zelfs die ene lezeres er vandaag niet meer is. Moet ‘Boek’ een postpoëtisch gedicht zijn? Of wordt hier, net als in sommige Bijbelpassages, een profetisch perspectief gebruikt: wordt het toekomstvisioen beschreven alsof het al de werkelijkheid is om het meer impact te laten hebben op de lezer?

Belangrijk is, ten slotte, dat het gedicht in de slotstrofe wordt voorgesteld als een bloem. Bartosik heeft het in dit verband over het zelf-genoegzame gedicht: ‘de bloem, die haar louter zijn uitsluitend uit zichzelf puurt, wier stralende aanwezigheid aan de omgeving niets verschuldigd is’ (Bartosik 1978a:278). Hamelink is echter de mestvaalt waarop een bloem kan groeien niet vergeten. Dat heeft Bartosik zelf aangetoond in een stuk over de manifestaties van onze tijd in deze poëzie (Bartosik 1979:39).

De bloem is eveneens belangrijk in ‘Zijnde’ (1986a:68), maar voor ik dat gedicht bespreek, wil ik kijken naar ‘The Poetical Genius’ (1986a:75) om aan te tonen dat de solidariteit onder dichters niet algemeengeldig en universeel is.

Bartosik meent dat er een onderscheid te maken is in Hamelinks vroege poëzie tussen de (zeldzame) gedichten die zich ondubbelzinnig aanbieden als poëtica en die die het op een subtieler manier zijn, zoals ‘Het ongemunt uur’ (Bartosik 1978a:271). Het meest sprekende specimen van de eerste soort is volgens hem ‘The Poetical Genius’. Dat gedicht kan probleemloos in twee helften onderverdeeld worden:

[p. 263]

In de eerste twee strofen deelt Hamelink kwistig zijn anathema's uit; ze moeten er in dit korte bestek allen aan geloven: de salondichters, de bourgeoisdichter van goeden huize, de zelfverzekerde, grootsprakige dichter, meneer Bilderdijk en meneer Ledeganck, de moraliserende dichter, de uitvoerige dichter, de dichter in dienst van vul maar in, de knielende, de hoofse dichter die zijn ademteveel nog wat gaat aanlengen bij de Laura's, Beatrice's en andere Mathildes. Anders is het gesteld met Hamelink en zijn trawanten: alweer duikt het beeld van de discrete bloem op; onze eeuw spreekt ademinwaarts, vereenzaamd, en marge, en van Dantes sterren moet men ook al niet te veel meer verwachten (Bartosik 1978a:272).

Het ‘patiencespel’ uit de slotregels noemt Bartosik ambigu (1986a:75). De dichter speelt zijn spel in eerste instantie alleen en zelden lukt het gedicht, maar er staat de lezer eveneens een patiencespel te wachten.

De slotverzen kunnen beschouwd worden als een beeld van dichters aan het werk. De eerste, die in de lotus zit, lijkt op goddelijke inspiratie te rekenen - de lotus is een belangrijk symbool in het boeddhisme. De andere, die minder luxueus in een jute zak zit, gaat anders te werk. Hij proeft, bij kleine beetjes, van eigen mond om na te gaan of zijn poëzie wel lekker en voedzaam is. Hij doet aan autocorrectie. Het lijkt me zeer de vraag of de lezer, voor wie hij dat doet, er komt. Vele dichters zijn bekleed met een oude pokdalige ster. In enkele van de vroegste gedichten stond die ster voor het gedicht. Zij is echter veel bekender als symbool van een andere minderheidsgroep in een noodlottige fase van de vorige eeuw. Misschien moet de dichter wel ‘proeven [...] van eigen mond’ omdat niemand anders dat wil doen (1986a:75). De slotstrofe wekt, ten slotte, de indruk van bittere armoede, van honger, en kan daardoor ook iets vertellen over de socio-economische positie van de dichter.

In de eerste twee strofen wordt schamper gedaan over dichters die vroeger geliefd waren. Er wordt door de spreekstem dus geen verbondenheid gesuggereerd met dat deel van het verleden. De derde strofe biedt een beeld van het nu, van het hedendaagse poëzielandschap, en ook daar is geen sprake van solidariteit onder de dichters. Ze lijken niets met elkaar te maken te hebben. Vermoedelijk zouden ze elkaars mond niet lusten. Niet iedereen hoort bij ‘ons schemergasten’ (1986a:75). Eind 1970 schreef Hamelink in een open brief: ‘[D]e kunst is geen democratische zaak [...]. Er bestaat in de kunst en onder kunstenaars een principiële ongelijkheid in kwaliteit’ (Hamelink 1970b in Bartosik 1978a:349-350).

In ‘The Poetical Genius’ wordt, kortom, een gevoel van eenzaamheid gesuggereerd. Er schuilt echter een grote kracht in het woord ‘patiencespel’ (1986a:75). Dat wijst niet alleen op het geduld dat nodig is bij het maken en lezen van hermetische poëzie, maar ook op de hoop dat er op een dag iemand komt, dat de zender de ontvanger(s) krijgt die hij verdient. Zo zijn niet alleen het verleden en het heden, maar ook de toekomst in dit gedicht aanwezig.

[p. 264]

De hoop en de vasthoudendheid of hardnekkigheid van de dichtersfiguur zijn nog in andere metapoëtische gedichten uit Geest van spraak en tegenspraak te bespeuren. Ik had het al even over ‘Zijnde’, een relaas van een oefening in ontlediging (1986a:68). Het is wellicht het kernachtigste poëticale credo dat hier te vinden is. Vele van de standpunten die al aan bod gekomen zijn, passeren in ‘Zijnde’ de revue. Zo is er het feit dat de dichter zichzelf moet verliezen (‘wezensvreemd [...] in oneigen behuizing’, ‘v]lak / voor de slaap’) voor hij kan slagen (1986a:68). Er is de superioriteit van de natuur die niet in woorden te vatten is: in plaats van naar een erwtebloem, zoals in ‘Weg’, kijkt de spreekstem hier naar een ‘onuitsprekelijke brandnetel’ (1986a:68). Ook belangrijk is dat we desondanks een beroep moeten doen op de ‘gouden rede’, die een prachtig instrument blijft en een parel voor de zwijnen lijkt (1986a:68). En er is de idee dat dat zwijn, de ‘vergeetmens’, geen talent heeft voor traditie (1986a:68). Misschien kan het woord ‘vergeetmens’ - ik suggereerde het al - evengoed als positief beschouwd worden (1986a:68). Het vergeten zou immers een vruchtbare vorm van zelfverlies kunnen zijn. Ik verkies echter de negatieve lezing, ook door de ‘onzorgvuldig / gemorste as’ (1986a:68). Zoals Bartosik poneert, klinken de slotregels van het gedicht als een opdracht (Bartosik 1978a:229). ‘[O]m desnoods / in nooit iemands hand / de bloemkern, / het zijnde te zijn’: ondanks de moeilijkheidsgraad van de onderneming en ondanks het gebrek aan respons, geeft deze dichter het niet op (1986a:68).

Dat hij vasthoudend is, betekent niet noodzakelijk dat hij in het gedicht aanwezig is als een sterk uitgesproken ego. In ‘Zijnde’ komt het woord ik niet voor. Het individu wordt daar slechts gesuggereerd. In ‘Zenuwlandschap’ wordt het pronomen ‘je’ (1986a:69) gebruikt, maar hier lijkt de hoofdfiguur nog nietiger dan in ‘Zijnde’. Zocht hij in dat laatste gedicht nog het gezelschap van een brandnetel op en viel in dat verband het woord ‘wezensvreemd’ (1986a:68), dan is hij in ‘Zenuwlandschap’ zelf gereduceerd tot een ‘bladrest’ (1986a:69). Bartosik merkt op: ‘De reductie van de mens [...] tot een etherische kern bewustzijn, leidt in een paar gevallen haast tot zijn verdwijning uit het gedicht. In het eigenaardige Zenuwlandschap [...] is het subjekt enkel nog “bladrest”: een parasiterende, minimale aanwezigheid, op een kier opengesteld voor de buitenwereld en waardoorheen iets als een geestelijk versterkende bries waait; een plantaardige, vegeterende, niet onwelwillende schim’ (Bartosik 1978a:238). Uiteraard heeft dit te maken met de niemandwording.

‘Zenuwlandschap’ roept de gedachte op aan indommelen, misschien zelfs aan sterven in het besef van een wedergeboorte als iets beters: je ziet in dit gedicht het licht uitgaan en daardoor aangaan (1986a:69). Met die ‘[s]laphangende luchtblaas’ lijkt er nog maar oppervlakkig te worden geademd (1986a:69). Het woord ‘hartpapaver’ kan wijzen op een

[p. 265]

zwakke hartslag, al behoort ook een kleine liefdesverklaring aan de papaver van zijn hart tot de mogelijkheden - we weten inmiddels dat de hoofdfiguur uit deze poëzie houdt van het doezelige, van het uitschakelen van de rede (1986a:69). Wanneer het bewustzijn het veld heeft geruimd voor iets anders, kan er iets goeds ontstaan. De slotverzen luiden: ‘Slaapgeruis, / taalgruizel, genoeg / mondvoorraad / voor vannacht’ (1986a:69). Volgens Bartosik worden slaap en taal in ‘Zenuwlandschap’ het duidelijkst aan elkaar gekoppeld (Bartosik 1978a:267). Dat de Eindeutigkeit van het gesprokene daarbij noodzakelijk verloren gaat, is voor hem geen verrassing meer. Alweer eindigt het gedicht waarin de nietigheid domineert met de blik op de toekomst, met hoopvolle verwachting.

Het eerste woord van ‘Tussenruimte’ is ‘Jij’ (1986a:73). Maar die aangesprokene is niet de ‘je’ uit ‘Zenuwlandschap’ (1986a:69). In dat laatste gedicht leek het pronomen een van de middelen om de individualiteit van de hoofdfiguur te maskeren, of om hem van die individualiteit te ontdoen. De benadrukte ‘jij’ uit ‘Tussenruimte’ is een duidelijk afgelijnde tegenpartij, een antagonist, al heeft dat woord een connotatie van vijandigheid die hier niet gepast is ( 1986a:73) . Naast de jij-figuur is er een ‘ik’ (1986a:73). Dat er zo duidelijk spelers worden aangeduid, wil niet zeggen dat hier sprake is van meer individualisering. Het gaat louter om posities, de posities van lezer en schrijver, die door velen kunnen worden ingenomen.

Het lijkt noodzakelijk dat de ‘jij’ en de ‘ik’ beiden van hun individualiteit worden ontdaan (1986a:73). ‘Jij niet bestaande’ staat er, en dat suggereert het ontbreken van vlees en bloed (1986a:73). Men kan dit als een moedeloze toets lezen: de ideale lezer bestaat niet. Maar dan is er het woord ‘dolende’, dat het woordgroepje ‘niet bestaande’ opheft of het geheel iets spookachtigs geeft (1986a:73). Het ‘dolende’ kan wijzen op het feit dat de ideale lezer geen constante, geen gegeven is (1986a:73). Niemand is altijd de ideale lezer. Het bezoekt ons. Wat de andere partij betreft, maakt het vierde vers duidelijk dat de ik-figuur geen mimetische weergave van de dichter is. De ik-figuur is een Elckerlyc. Bartosik heeft het wegcijferen van het ik met al zijn beperkingen, samen met het aanwenden van de ongerepte leegte als oefenterrein voor het nieuwe, in verband gebracht met motieven als ‘de icarische vlucht, de gewichtloosheid in het luchtledige, de opengehouden, -gewilde, -gebroken ruimte, het dynamische’ (Bartosik 1978a:239).

Het gedicht kan gelezen worden als een toespraak tot de lezer, die - hoe bescheiden en voorzichtig een en ander ook geformuleerd is - uitmondt in het zelfverzekerd klinkende ‘allerlei openingen vindende naar je’ (1986a:73). Het gedicht getuigt dus van het geloof dat ook in het echt kan gebeuren wat beschreven staat in ‘Luchtgesprek aan de uiterste

[p. 266]

zuidgrenzen’ uit Afdalingen in de ingewanden; Bartosik vindt Hamelinks verbeelding daar bijzonder veelzeggend (Bartosik 1978a:245). Twee gefingeerde wezens (’Venulen’) voeren een (wel erg zintuiglijk getint) gesprek, terwijl ze moeiteloos vijf centimeter boven de grond leviteren (1974b:92). Andere en krijgshaftiger soorten werpen er onderzoekende speren (of sferen) naartoe, ‘welke dwars door die twee Venulen heenvliegen, zonder het leviterend gesprek te storen waarin ze elkaar met brandende harten en oneindige wijding toebehoren’ (1974b:92). Dit noemt Bartosik een beeld voor de onverstoorbare verstandhouding, de wederzijdse toewijding die de dichter zich met de lezer van zijn poëzie, met een aanspreekbaar jij droomt (Bartosik 1978a:245).

De dichter is niet alleen op zoek naar de ander. Voor hij op weg kan gaan naar die ander moet hij zijn weg gevonden hebben naar de poëzie. Bartosik beschouwt een passage uit ‘Op weg naar de poëzie’ als een parafrase van ‘Tussenruimte’, de passage waarin Hamelink stelt dat schrijven een rooftocht is in het niets, leeftocht halen uit de dood, alles wat nooit tot taal is kunnen komen tot taal maken, proberen wat niet bewust was tot bewustzijn te brengen (Bartosik 1978a:274). Hij merkt in dit gedicht overigens vele elementen uit Hamelinks nieuwe poëtica op:

Het is in (de waaiende) Tussenruimte [...] dat Hamelink, in één gebalde strofe, al deze nieuwe elementen uit zijn poëtica in een synthese samenbracht. [...] Het stramien van de reis, dat aan Hamelinks recentste prozawerken [...] ten grondslag ligt, is er natuurlijk op gericht nieuwe, onbekende gebieden te annexeren; overigens is de reis nooit gepland, de dichter laat zich door zijn intuïtie leiden. Dit vertrouwen brengt de blinde maar doeltreffende groei van al het organische weer in herinnering. Verder primeren duidelijk de vrije dynamiek en de wil het opene open te houden. De onontgonnen mogelijkheden onophoudelijk uitputten in de meegevende ruimte van het luchtledige, van een amper geleide verbeelding, zonder zich ooit nog aan een vastomlijnd verhaal of aan een op een ontknoping afstevenende handeling te binden, dat is Hamelinks nieuw credo (Bartosik 1978a:241).

Net als in ‘Tussenruimte’ is er in ‘Graptoliet’ (1986a:74) wel een ik, maar geen uitgewerkt personage te vinden. Hoewel het woord grap in de titel zit en Hamelink niet vies is van een woordspelletje, is dit een ernstig gedicht. Bartosik noemt de naam van het fossiel veelbetekenend: het komt van graphein (schrijven) en lithos (steen) (Bartosik 1978a:323). Deze donkergrijze stenen, vooral langs de kust van Wales te vinden, dragen vreemde witte inscripties - sporen van celkolonies - die op een archaïsch schrift lijken. Uit dit gedicht blijkt dan ook dat poëzie de tijd in zekere mate kan overwinnen, dat poëzie een ‘woordguerrilla tegen de tijd’ is (Bartosik 1978a:323).

[p. 267]

Hier, bij het gedicht dat ‘mensgesteente’ is, zie ik de individualiteit van de dichter doorbreken (1986a:74). Hij giet geen idiosyncratische bekommernissen in verzen. Het gedicht is ‘mensgesteente’ in die zin dat het bewaart wat des mensen is, wellicht ook in die zin dat het, zoals al het menselijke, onvolmaakt is (1986a:74). De mens die dit gesteente heeft uitgehouwen, lijkt toch zijn naam te willen zien voortleven. In ‘Ik, tussenijstijd, adempauze, / naaktzadig zand / dat zich opricht, zinlege / groeiproef’ zijn de kleine, (in verschillende betekenissen) ijdele kanten van de zender hoorbaar (1986a:74).

Hoezeer Hamelink ook gelooft in de autonomie van het gedicht, hij vergeet niet dat dat gedicht pas ontstaat wanneer de lezer het onder ogen krijgt, meent Bartosik (Bartosik 1977:736). Die lezer was al aanwezig in Geest van spraak en tegenspraak, maar Hamelink werkt het drieluik spreker / gesprokene / toehoorder volgens hem pas vanaf Windwaarts, wortelher ten volle uit. Wellicht, zo schrijft hij, hangt de bekommernis om de potentiële lezer samen met de complexiteit en de moeilijkheidsgraad van deze poëzie en met het besef van de communicatiestoornissen die onze Zeitgeist kenmerken. Dit alles heeft ertoe geleid dat de jij woordelijk in het gedicht betrokken wordt en dat de imperatief overvloedig gebruikt wordt. Bartosik stelt dat Hamelink van zijn ideale lezer verwacht dat hij die imperatieven interpreteert als (zachte) wenken, en dus niet als attaques. Het zijn wenken die niet alleen betrekking hebben op de poëzie, maar ook op het leven. In de loop der jaren is Hamelink het gedicht blijkbaar steeds meer gaan beschouwen als een vorm van verantwoordelijkheid, als een taak die met bewustzijn te maken heeft, en ook die evolutie ziet Bartosik aangekondigd worden in Geest van spraak en tegenspraak: in het opdat, in het achteraf, in het feit dat het gedicht een aanloop tot iets anders lijkt te moeten zijn (Bartosik 1978a:288). Daarmee, hoopt hij, is de afloop van de (schijn)strijd tussen autonomie en engagement definitief bekend en gerelativeerd.

Dat het dialogische belangrijker wordt in Hamelinks poëzie blijkt al uit ‘Of dacht iemand dat hij mooi was?’: het openingsgedicht van Windwaarts, wortelher heeft een (retorische) vraag als titel gekregen (1986a:79). Er treedt een ‘laatmiddeleeuws lierdichter’ op, ‘uitverkoren de dood te zaaien, / op het torenhoog voorhoofd / de blinkende syfilitische ster, de pest, / vier windstreken, symfonieën / en Totenlieder’ (1986a:79). Deze gekunstelde ‘Duitse denkergeest’ - die, zoals Bartosik opmerkt, tegelijkertijd op Mahler, Hegel en Hitler lijkt (Bartosik 1978a:96) - valt uit elkaar wanneer ‘het zand’ even opsteekt (1986a:79).

[p. 268]

Enkele metapoëtische gedichten uit Windwaarts, wortelher laten een interpretatie toe waarin de verhouding van een dichter met zijn voorbeeld centraal staat. Er is, bijvoorbeeld, ‘Onze woordslaap port hij aan’ (1986a:110). Bloem heeft de ‘veroveraar te paard’ (1986a:110) als ‘de dichter uit Bergen’ geïdentificeerd, waarmee hij hoogstwaarschijnlijk Adriaan Roland Holst bedoelt (Bloem 1973). Zijn geest waart volgens Bloem vooral rond aan het einde van Windwaarts, wortelher: diezelfde mythische toon, romantische grootspraak en personae majestatis. Bartosik denkt echter aan Odin:

Wanneer Hamelink aan het slot van Windwaarts de imponerende gestalte van de mythische Odin laat verschijnen - de vader van de toverspreuken, de eigenaar van de dichtermede! - begrijpen wij dat we gemeten worden ‘met zijn maatstaf [...]: / het [gestalte]scheppende.’ [...] Maar ‘[l]ang nadat hij met klinkende hoefslagen / gegaan is, [roept] hij ons aan [...]’ Zo hybridisch weerklinkt het woord van de dichter in ons onvolmaakte oor. Ziedaar Hamelinks op de taal betrokken interpretatie van de mythe van Odin: hij die ook tot strijd onder verwanten aanzette (Bartosik 1978b:45).

In het kader van de niemandwording doet het er niet toe om wie het precies gaat. ‘[H]et gestaltescheppende’ kan een omschrijving van de poëzie zijn (1986a:110). Een gestalte is een vorm, een figuur. Hier worden geen details gegeven. Ook hier wordt niet geïndividualiseerd.

Een belangrijke vraag is of het neologisme ‘woordslaap’ positief of negatief is (1986a:110). De slaap roept in ieder geval de gedachte op aan een droom, een woord dat valt in het laatste vers. Zoals gezegd, wordt de slaap in Hamelinks werk doorgaans op een positieve wijze verbonden met de poëzie, en het is mogelijk dat de ruiter de ‘woordslaap’ aanmoedigt (1986a:110). Dit gedicht lijkt echter het relaas van een nachtmerrie, waarin de waarheid onthuld wordt. Het is dan ook evengoed mogelijk dat de ‘woordslaap’ een zinspeling is op de taalverloedering die in Hamelinks gedichten wel vaker aan de kaak gesteld wordt (1986a:110). In de eerste strofe is de hoofdfiguur bijzonder destructief. Toch wil de ruiter het collectief dat aan het woord is vermoedelijk tot iets goeds aanzetten.

Wat de meervoudsvorm betreft, denkt Bloem aan een pluralis majestatis (Bloem 1973). Maar in dit gedicht valt weinig grandeur te bespeuren. Misschien moet hier eerder gedacht worden aan de solidariteit die we ook in ‘Boek’ tegenkwamen. Er is echter ook sprake van ‘tweedracht’, veroorzaakt door de veroveraar (1986a:110). Gaat het hier om een echt collectief, dan geeft ‘Onze woordslaap port hij aan’ een beeld van de verdeeldheid onder de dichters. Wordt hier een pluralis majestatis gebruikt, dan beschrijft het gedicht een innerlijke verdeeldheid.

[p. 269]

Hoe het ook zij, in de tweede strofe voelt diegene die ook in naam van zijn lotgenoten spreekt dat hij tekortschiet wanneer hij door de ruiter op het matje geroepen wordt. Dat kan betekenen dat hij zijn werk vergelijkt met dat van zijn voorbeeld en dat die confrontatie pijnlijk is. ‘Van in waan waar / worden we in droom werkelijk’: zovelen denken dat ze grote dichters zijn, in hun kwaadste droom wordt hun echter getoond wat ze echt zijn (1986a:110). ‘[W]erkelijk’ is te lezen als werk-elijk (1986a:110). Dat roept de gedachte op aan het woord werktuiglijk, aan de dichter als een soort van robot die alleen kan doen waarvoor hij geprogrammeerd is, aan een goedkope epigoon.

‘Onze woordslaap port hij aan’ is volgens Bartosik een van de gedichten uit Windwaarts, wortelher waarin een onbetrouwbare wij-gemeenschap aan bod komt (Bartosik 1979:46). Volgens hem moeten we oppassen voor een al te voortvarende interpretatie van die wij-vorm (Bartosik 1978b:39). De anathema's over de mens zijn talrijk in Hamelinks werk, maar Bartosik stelt dat die lange lijst, eerder dan misantropie, een vorm van voorzichtigheid uitdrukt, een op-zijn-hoede-zijn. Het gebruik van de wij-vorm in een gedicht als ‘We dronken de zuurstof’ beschouwt hij zelfs als een uiting van nederige solidariteit met de onverbeterlijke mensheid (1986a:109). Hier, verklaart hij, wordt haast in christelijke zin schuld bekend; de bedroevende waarheid wordt in ieder geval niet verzwegen of verbloemd.

Bartosik wijst op de aaneenschakeling van allusies op het Nieuwe Testament in ‘We dronken de zuurstof’, bijvoorbeeld op Johannes 18:10 en 19:23-24, Marcus 15:36 en Mattheüs 26:51 (Bartosik 1979:46). De tekst wordt volgens hem vooral gekenmerkt door de obsessieve herhaling van de woordgroep ‘we dronken’ (1986a:109), en de groeiende euforie gaat de verkeerde kant uit. Dit is de dronkenschap van de soldaten aan de voet van het kruis:

De verwarring tussen schijn en wezen is duidelijk: om de mantel (de oppervlakkige schijn en ook wel het materiële bezit) wordt hartstochtelijk gedobbeld; met de essentie, het hart, wordt niet bepaald omgesprongen zoals het hoort. De stok waarvan sprake is, doet ons, gezien de context, onvermijdelijk denken aan de spies waarop een spons met zure wijn gestoken werd. Het slot van het gedicht, dat de eensgezindheid van deze gemeenschap zou moeten consacreren, is hoogst dubbelzinnig. Het vermelden van de stad en van de hersenen is bij Hamelink gewoonlijk een veeg teken [...]. Niet alleen op de bloedprocessie wordt hiermee gealludeerd, maar waarschijnlijk ook op de moord der [h]ugenoten tijdens de Sint-Bartholomeusnacht in 1572. In dat soort bloedbruiloften voelen de mensen zich makkelijker vermaagschapt. Het donker waarin het gedicht tenslotte gehuld wordt, is natuurlijk de duisternis van het zesde uur (Bartosik 1979:47).

Voor Bartosik heeft de bloedbruiloft zowel een historische, een christelijke als een al te hedendaagse betekenis.

[p. 270]

Mij lijkt ‘We dronken de zuurstof’ verwant aan ‘Onze woordslaap port hij aan’. Het kan gelezen worden als een gedicht over de omgang met voorgangers/voorbeelden. Terwijl ze hem in ‘Onze woordslaap port hij aan’ lijdzaam ondergaan, ondernemen de hoofdfiguren in ‘We dronken de zuurstof’ iets tegen het al te confronterende voorbeeld. Hier wordt een vadermoord gepleegd. De volgelingen nemen alles van de voorganger. En ze maken hem kapot. De mond is een vrij voor de hand liggend symbool voor de taal, voor de stijl. De zuurstof kan een beeld zijn voor het leven dat in de poëzie van de voorganger zit. De mantel zie ik, net als Bartosik (Bartosik 1979:47), als een symbool voor de schijn en het bezit, maar ook, en net als de namen, voor de macht. Het hart aan een stok is een wrede trofee. De epigonen komen er echter niet ver mee. ‘Het donker viel op ons’: ze blijven niet in het licht staan (1986a:109). Ze raken in de vergetelheid.

In de interpretatie van Heynders is het grote voorbeeld eveneens belangrijk (Heynders 1994:247). Terwijl ik een eerder theoretische lezing voorstel waarin er alleen gestaltes zijn, vult zij de personages concreet in. Aan de hand van dit gedicht wil ze aantonen dat er in Hamelinks werk overeenkomsten zijn met Celan in vorm en beeldspraak, en dat de dichter nog een stap verder gaat: ‘[H]ij schrijft door, op basis van een gedicht van Celan’ (Heynders 1994:247). Volgens haar is ‘We dronken de zuurstof’ een reactie op ‘Todesfuge’:

De ‘wij’ uit ‘Todesfuge’ zijn de tegenspelers van de ‘wij’ uit het vers van Hamelink. De eersten zijn de slachtoffers, zij die door de man vernietigd worden, zij die ten onder gaan aan de dood (‘der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau’), de tweeden - overigens even anoniem - zijn de beulen: zij die zuurstof dronken door anderen de adem te ontnemen, zij die dobbelden, het hart aan een stok priemden en de namen van hun slachtoffers wegschonken. Deze ‘wij’ zijn zelf de meesters uit Duitsland, die aanvankelijk overwonnen, maar tenslotte door hun schuld ook zelf ten onder gingen (Heynders 1994:248).

Heynders beweert dat ‘We dronken de zuurstof’ eigenlijk niet gelezen kan worden zonder het gedicht van Celan. Dat is een al te boude stelling. Ik ben het wel met haar eens wanneer ze schrijft dat Hamelinks gedicht aan diepte en spanning wint als men Celans werk in de interpretatie betrekt. Celan verwoordde het onzegbare. Dat Hamelink de andere kant van dat onzegbare zou laten zien, zoals Heynders verklaart, is een interessante gedachte.

Er staan wel meer gedichten in Windwaarts, wortelher die een lezing toelaten waarin wordt gedacht aan wat er achteraf met de dichter en zijn werk gebeurt, zoals ‘Compactgedroomd’ (1986a:92). Dat gedicht lijkt ons een blik te gunnen op het leven na de dood. Het eerste, geïsoleerde woord geeft aan dat wat volgt alweer het relaas van een droom is. Verder is ook hier sprake van een ‘we’, van een collectief, waarbij - ‘[c]ompactgedroomd’

[p. 271]

(mijn cursivering, A.D.C.) - geen plaats is voor individualisering (1986a:92). In de massa aan de ‘sneeuwpoort’ worden geen gezichten herkend (1986a:92). Het gaat hier om de mensen als een soort, en in de interpretatie die ik voorstel dan vooral over de dichters. Er kan gedacht worden aan alle dichters van alle tijden en alle plaatsen.

Erg opvallend in de eerste strofe is de ijlheid, de breekbaarheid. Die schuilt vooral in de woorden ‘ademwit’ - wat het geheel iets lijkbleeks en spookachtigs geeft - en ‘sneeuwpoort’ (1986a:92). Hier heerst de koude. Niet alleen is er die ‘sneeuwpoort’, ‘ademwit’ kan ook de gedachte oproepen aan de wolkjes die in de winter verschijnen bij het uitademen (1986a:92). Bartosik, die de twee neologismen in verband brengt met de taalthematiek, schrijft over dit ‘deels speels[e], deels ernstig[e] Laatste Oordeel’: ‘Ook hier schemert de droom op te gaan in het landschap om van zijn subjectiviteit verlost te worden door; bovendien roepen het “ademwit” en “het verschrevene” tegelijkertijd de thematiek van de ideale stilte en van het onvermijdelijke [e]chec op. Als de poort zich opent, gaan wij onzichtbaar wordend in tot het landschap, louter droom en spraak geworden’ (Bartosik 1981a:8).

Zoals wel vaker bij Hamelink roept het gedicht de gedachte op aan een gericht. De fragiliteit van de eerste strofe contrasteert met de hardheid van de blik van de ‘staarboze erratische heilige’ in de tweede strofe (1986a:92). Hamelink heeft aan Bartosik gezegd dat hij bij het herlezen van die strofe steeds moet denken aan de indringende blik van Christus op sommige Byzantijnse iconen (Bartosik 1978a:501). De rechter oogt dus erg streng. Hij citeert. Aan te nemen is dat hij wat hij voorleest niet zelf geschreven heeft. Mogelijk leest de hoofdrolspeler van de centrale strofe voor uit de werken van de compactgedroomde massa, uit het door hen ‘verschrevene’ (mijn cursivering, A.D.C.), wat suggereert dat het vergeefse moeite was (1986a:92). Wie als ware dichter de eeuwigheid dacht te kunnen verkrijgen, wie door zijn schrijven zijn hemel dacht te hebben verdiend, is eraan voor de moeite.

Ik wil wijzen op een (zeer relatieve) individualisering, die niet wegneemt dat de gezichten in de compactgedroomde menigte onidentificeerbaar blijven als op een wazige foto. Misschien is het beter te spreken van een (al even relatieve) categorisering. De ‘staarboze erratische heilige’ leest voor uit de verzamelde werken van alle aanwezigen (1986a:92). Niet iedereen krijgt hetzelfde oordeel. In de derde strofe mogen sommigen de trap op, anderen moeten de trap af. Blijkbaar krijgen sommigen de onsterfelijkheid en worden anderen meteen teruggebracht tot stof. Deze zogenaamde categorisering versterkt echter de collectiviteit. Of ze nu een goede beurt maken bij de criticus of niet, uiteindelijk keren de auteurs allen tot stof weer, worden ze vergeten. Over de klankkleur van de slotverzen merkt Bartosik op: ‘“[We]

[p. 272]

gaan trappen op en af / van onsterfelijkheid tot stof”. De alliteraties en klankherhalingen staan hier veel breder over de strofen verspreid (men zou haast van verdoezelde stafrijmen kunnen spreken, met één uitzondering voor de slotregel weliswaar) en het hele klankenspel vormt bij nader inzien een equivalent van de uitgedrukte idee: het op en af gaan van traptreden: “staf”, “op en af”, heel even nog het trotse, heldere “onsterfelijkheid” en dan de zwaarklinkende ontnuchtering: “tot stof”’ (Bartosik 1978a:488).

Net als in ‘Compactgedroomd’ is er in ‘In de catacomben. De averechts zich’ sprake van een gericht, een ‘reizigersgericht’ (1986a:106). Dit gedicht lijkt me in eerste instantie een toeristische attractie te beschrijven. Worden er in de catacomben theaterstukjes opgevoerd om te tonen hoe de eerste christenen zich gedroegen? Of wordt daar een film over vertoond, zoals Bartosik suggereert (Bartosik 1979:45)? Wat zeker is, is dat het goedkoop-artificiële van het beschreven tafereeltje af druipt. Zo vloekt de ‘schedellamp’ - een schedel als kandelaar, vermoedelijk - met het volgende woord, ‘glashard’, dat de gedachte aan kunstlicht oproept (1986a:106).

‘In de catacomben. De averechts zich’ kan een kritiek zijn op het christendom of op de manier waarop het door de massa wordt beleefd. Dat gelooft ook Bartosik:

Deze vroegchristelijke entourage is misschien als volgt te verstaan: in het Christendom heeft de westerse mens voor het eerst duidelijk ‘en masse’ voor een welbepaalde levenshouding geopteerd. Het was - ondanks de oprechtheid van Christus' naastenliefde - niet zo'n buitengewoon boeiende keuze. We sukkelen er 2000 jaar later nog mee, zij het in een verpolitiekte context. Hoe dan ook, de mens is voor Hamelink, sedert de geheime bijeenkomsten van die vroege paria's in de katakomben, weinig veranderd. Het beeld van een eensgezinde wij-gemeenschap dat hij in dit gedicht ophangt, is niet bepaald verleidelijk [...]. De mensheid: marionetten à la Büchner, getraind leger van beamende, leeghoofdige secretaressen (Bartosik 1979:45).

Het gedicht is volgens mij eveneens te beschouwen als een commentaar op wat sommige lezers doen met een tekst. De ‘boekrol’ is te groot en te zwaar voor het ‘dwergenverstand’ - de ‘schedellamp’ zou ook een schimpscheut kunnen zijn in de richting van het menselijke brein (1986a:106).

‘In de catacomben. De averechts zich’ is het eerste deel van een drieluik. Het slotgedicht daarvan is:

Dodemansgeest,
dodemanshand
der grafitti
wikt, weegt, chiffreert,
dechiffreert, schrijft

[p. 273]

 

aan de wand

 

krijtwit:

 

van al dit de

 

uitdrijving,

 

ufarsin.

 

 

 

(1986a:108).

Dit korte en krachtige credo over de aard, taak en functie van de dichter bevat vele reeds bekende elementen. De eerste woorden over de dood van de auteur verwijzen naar de niemandwording. De dichter moet niemand worden om iedereen te kunnen zijn. Het feit dat hij voorgesteld wordt als iemand uit het rijk der doden, iemand die al gezien heeft wat nog niemand heeft kunnen navertellen, vergroot zijn autoriteit. Verder omvatten de eerste twee verzen een statement over de onvermijdelijkheid van intertekstualiteit, van traditie: in iedere dichter leven zijn voorgangers voort.

Van vers vier tot en met vers zeven zien we de poëet aan het werk. De dichter kijkt naar de wereld en maakt de balans op. Hij leest de tekens van onze tijd, hij maakt nieuwe tekens - alweer wordt hier gezinspeeld op hermetisme. En de taalkunstenaar schrijft het gedicht als een teken aan de wand. Het woord grafitti maakt ‘Dodemansgeest’ hedendaags. Het krijtwit laat de lezer denken aan een schoolbord en schetst de dichter als een leraar, die wil dat we met een schone lei beginnen. De uitdrijving is immers niet alleen een kwestie van exorcisme. Het is ook een geboorte, een nieuw begin na een tabula rasa.

Dit alles sluit aan bij de Bijbelpassage waaraan in het slotvers gerefereerd wordt. In Daniël 5 houdt de al te wereldse koning Belsazar een feestmaal. De pret wordt enigszins gedrukt door het verschijnen van een hand, die een boodschap op de muur schrijft. Daniël verklaart ze:

Dit is nu het schrift, dat daar getekend is: MENÉ, MENÉ, TEKÉL, UPHARSIN. Dit is de uitlegging dezer woorden: MENÉ; God heeft uw koninkrijk geteld, en Hij heeft het voleind. TEKÉL; gij zijt in weegschalen gewogen, en gij zijt te licht gevonden. PERÉS; uw koninkrijk is verdeeld, en het is den Meden en den Perzen gegeven (Daniël 5:25-28).¹⁰¹

Het gedicht ‘Hartstonden, urengrauwsel’ onthult eveneens iets over de taak en verantwoordelijkheid van de dichter (1986a:94). ‘Brokkellip wees de weg aan in Rorschachland’, staat er (1986a:94). De wereld is een wereld van mysteries, vol onduidelijke vormen en vlekken. De mens kan dus wel een gids gebruiken, en de dichter moet die gids zijn. Perfectie behoort niet tot de beroepsvoorwaarden. Het woord ‘Brokkellip’ schetst de

101 Volgens D.J. de Groot betekenen de woorden letterlijk: geteld, geteld, gewogen, in stukken (De Groot s.a:153). Sommigen menen dat deze drie werkwoordsvormen opzettelijk gekozen zijn, omdat zij bestaan uit dezelfde lettertekens als de als betaalmiddel gebruikelijke gewichten, mine (bijna 1 kilogram), sikkel of sjekel (een zestigste van een mine) en halve mine. Die gedachte moet volgens De Groot niet als geheel onmogelijk worden beschouwd. Peres is, zo legt hij verder uit, het enkelvoud van /u/farsin en bevat een duidelijke woordspeling op de Perzen, die aan het rijk van Belsazar een eind zouden maken. Dat ‘ufarsin’ in Hamelinks gedicht voorkomt, kan wat zeggen over de cultuurkritische, waarschuwende functie van poëzie (1986a:108).

[p. 274]

dichter als een gehandicapte (1986a:94). Mogelijk heeft de man een spraakgebrek of is hij al uit elkaar aan het vallen, aan het ontbinden. Volgens Bartosik kan in een wereld waarin met woorden enkel nog ‘windhandel’ gedreven wordt, waarin we ‘op spraaksurrogaten, / holle spreekwijzen’ (1986a:137) teruggevallen zijn, alleen nog een nederige en onopdringerige stem aanspraak maken op de huwbaarheid met de ander, die hier beoogd wordt (Bartosik 1978b:18). Bartosik ziet de stiltethematiek in het kritisch klinkende woordgroepje ‘zwijgtaal, / menstaal’, in het herbergzame ‘verzwegene’ en in het feit dat ‘Brokkellip’ de weg aanwijst, wat zonder woorden kan (1986a:94).

Het is de vraag of de mens de raadgevingen van de dichter ter harte neemt. Of beter, het is de vraag of hij ze ter harte heeft genomen toen hij er nog de kans toe had, want aan het eind van het gedicht valt de overgang van het imperfectum naar het presens op. De dichter lijkt dezer dagen geen richtinggevende figuur meer.

Uit ‘Voor het venster de klaproos’ blijkt dat hij het niet makkelijk heeft (1986a:101). Bartosik stelt dat Hamelink het nooit aflatende duel tussen het dichterlijke woord en het toeval, het noodlot van ons leven verwoord heeft in dit serene gedicht (Bartosik 1978a:444). Hij schrijft:

Het uur dat ons vluchtig aankijkt, wanneer wij, in ons radeloos verlangen naar een duurzamer oponthoud in het ogenblik, heel even in de anonieme tijdsduur een gelaat menen te onderkennen, - wat kan het ons leren, behalve dan dat we de speelbal zijn van een koud fatum, dat het vermeende gelaat niets meer dan een hersenschim was. Dat de tijd nooit een bevriende mogendheid zal zijn [...]. Het is in de daaropvolgende strofe dat de dichter mede aan ‘het langzame gastmaal’ aanzit, waar we samen, schouder aan schouder, ‘het onvolbrachte / en het mislukte’ dan toch minstens in kaart brengen, de balans opmaken van ons verdriet (Bartosik 1978a:444-445).

De ‘we’ - geliefden, of dichter en lezer - griffen ‘het onvolbrachte / en het mislukte’ ‘aan de steentafel’ (1986a:101). Daarbij valt een tragische omkering op: Gods geboden werden vastgelegd in stenen tafelen, wij kunnen alleen ons falen noteren. Maar ‘we’ zijn ook ‘mond op mond / elkaar aanzuiverend met adem’ (1986a:101). Een wederzijdse poging tot reanimatie wordt ondernomen.

In ‘Hier’ is een andere reddingspoging aan de gang (1986a:97). Daar is een collectief aan het woord, dat bij een sirene probeert te komen. Zoals Bartosik schrijft, lokt deze sirene haar slachtoffers niet met gezang maar met een gebaar en zijn de rollen hier omgekeerd (Bartosik 1978b:23). Deze wenk is geen levensgevaarlijk lied meer, maar een S.O.S.-teken. De naderzwemmende wij-gemeenschap wil de gehavende sirene moed toeroepen en is niet langer bekommerd om het eigen vege lijf.

[p. 275]

Misschien wordt hier geprobeerd de poëzie te redden, maar het is de vraag of de helden daar sterk genoeg voor zijn. Bartosik kadert dit gedicht in de niemandwording, die hij in Windwaarts, wortelher op een suggestiever, indirecter wijze verwoord ziet (Bartosik 1978a:568). Ook hier wordt, zoals hij stelt, nog gevraagd opgenomen en weggecijferd te worden in de grote, eeuwige bewegingen van de natuur: ‘tel ons op / bij het tij, / vermenigvuldig ons / met het aanspoelsel’ (1986a:97). Het gedicht is een aanloop tot de collectieve hergeboorte in de genivelleerde gemeenschap van de doden: ‘we komen [...] zwemmend’ (1986a:97). Wat het zwemmen betreft, merkt Bartosik op dat de aanwezigheid van een dominant beeld (of een dominante, spankracht scheppende beweging) er in Windwaarts, wortelher wel vaker voor zorgt dat de teloorgegane eenheid opnieuw bewerkstelligd wordt (Bartosik 1978a:461). ‘Hier’ wordt volgens hem helemaal gedragen door de wilskrachtige beweging van de zwemmers naar de sirene. Waarschijnlijk is het zwemmen een geboortesymbool, een verrijzenisbelofte binnen de familie der doden, en ditmaal wordt de grens volgens Bartosik nadrukkelijk overschreden (Bartosik 1978a:319). Ik zie hier eerder de belofte dat ze weldra overschreden zal worden. Hoewel er in ‘Voor het venster de klaproos’ nog een pijnlijke confrontatie was, staan tijd en verval, zoals Bartosik poneert, minder centraal in het wat latere vroege werk dan in de eerste twee bundels, of op een minder angstaanjagende en defaitistische wijze (Bartosik 1978a:320).

In het openingsgedicht van de bundel met de erg metapoëtische titel Witvelden, inscripties lijkt de spreekstem, die zich in het verleden al opwierp als gids, het dichten te verbinden met het zoeken naar een nieuwe levensvorm. Die laatste is echter even moeilijk vindbaar als het gedicht. ‘Er moeten onontgonnen’ kan gelezen worden als de verzuchting van een dichter met een writer's block, een zender die wil doen wat niemand hem heeft voorgedaan (1986a:113).

Zoals Bartosik schrijft, moet de kiemende levensholte gezocht worden onder de ‘sneeuw’ - dat wil zeggen de koude, het ‘pijndoen’ (1986a:113) - van onze tijd (Bartosik 1978a:34). Nuis meent dat het gedicht eindigt met een oproep tot beter leven (Nuis 1976:121). Het is volgens mij ook een oproep tot (beter) lezen. De dichter-spreekstem beseft wat hij aan zijn ontvanger vraagt. Het lezen is geen sinecure. De sneeuw, het stille geheimschrift, verblindt. Daaronder ligt veel verstopt: ‘Laten we daarom / met de sneeuw een begin / maken, // laten we / door het oog / van de sneeuw gaan’ (1986a:113).

In andere gedichten krijgen we meer dan een eindeloze witte vlakte als beeld voor onze wereld. Daar wordt het plaatje ingevuld. ‘De bij toeval in de tuin’ (1986a:125), bijvoorbeeld, vertoont de tweeledige structuur die Bartosik in vele gedichten uit deze bundel

[p. 276]

heeft opgemerkt - de meeste gedichten uit Windwaarts, wortelher daarentegen vertoonden volgens hem een opmerkelijke eenheid en rechtlijnigheid (Bartosik 1979:43). In het eerste deel van vele gedichten uit Witvelden, inscripties wordt de wereld beschreven zoals hij is, zij het geüniversaliseerd. In dit geval wordt gealludeerd op de vechtersbazen die voortkwamen uit de draketanden die Cadmus had gezaaid, de latere inwoners van Thebe. Bij Hamelink is de draketand ‘bij toeval’ in de tuin geworpen (1986a:125). De willekeur domineert het grootste deel van het gedicht. Belangrijk is dat er geen onderscheid meer te maken is ‘in deze uithoek, / een eeuw’ tussen ‘[s]lachtoffer en handlanger’ (1986a:125).

In het tweede deel van vele gedichten uit deze bundel wordt volgens Bartosik een opbouwend alternatief voorgesteld, een ingreep (Bartosik 1979:43). Terwijl de mistroostige eerste strofen tot niemand in het bijzonder gericht zijn, zijn de laatste woorden van ‘De bij toeval in de tuin’ niet toevallig uitdrukkelijk voor een jij bestemd, schrijft hij (Bartosik 1978a:370). Hier wordt immers niet in massacommunicatie geloofd, wel op een paarsgewijze spraakconfrontatie gehoopt. Het alternatief dat in het tweede deel gezocht wordt, lijkt me in verband te worden gebracht met het schrijven, het beschrijven van het algemeen-menselijke: ‘Jij, / in je engte beklemd, purper / gebloeid, ontsluit / niet te herroepen / hun jezelf, / de poort’ (1986a:125). Die jij-figuur kan dus de dichter zijn, en in die zin kunnen ook deze regels wat onthullen over de taak en functie van de schrijver in onze maatschappij.

Het tweede gedicht van Witvelden, inscripties heeft iets episch. Bartosik wijst op de invloed van Exodus (Bartosik 1979:52): ‘De staf en de steenrots, / ze lachten en lachten / om die waterlegende / tot hun hart erbij brak’ (1986a:114). De ‘vlamzuivere aandrift’ verwijst volgens hem dan weer naar het superieure element van de Antieken, het vuur - een etherisch, in feite idealistisch element dat hier sterk contrasteert met de verstikkende, neerslaande rook (1986a:114). ‘Toen ze niet meer in de levende’ lijkt de neergang van het mensdom te beschrijven van het moment af dat de mens niet meer in de ‘levende / wind’ kan geloven (1986a:114). Die laatste roept de gedachte op aan de heilige geest. De levende wind staat voor een levenshouding die niet zo dodelijk down-to-earth is als wenselijk wordt gevonden in onze maatschappij. Het is alsof de zwaartekracht moordend is geworden op het moment dat die wind wegviel. Leviteren lukt sindsdien niet meer, het belang ervan lijkt niet eens meer duidelijk: ‘wilde de levengevende adem van het slapende, / reizende, ragfijne / niet langer drijvende zijn’ (1986a:114). Op dat moment lijkt er ook iets te zijn misgegaan met de poëzie. Zoals Bartosik (Bartosik 1979:51) stelt, is dat te wijten aan de functionalisering, die de maker van mooie dingen die de dichter is hoog moet zitten: ‘Alle gestalten werden / met functies

[p. 277]

bedacht, / met functies verhard’ (1986a:114). Ook het feit dat de ‘vlamzuivere aandrift, / bestemd voor veelzijdig zweven, / [...] vaste betekenis’ kreeg, lijkt me nefast (1986a:114).

Toch bewaart de poëzie nog een vonk van het vroegere vuur in zich en wordt er heil van verwacht. De dichter, de ‘ik’ die zich pas aan het eind van het gedicht losmaakt uit de massa en zich pas dan durft te profileren als een van de ‘windgevoelige geesten’, ervaart de poëzie zelf ook als iets dat hij niet in de hand heeft (1986a:114). Het is een mysterie dat iets van een mirakel heeft in een totaal onttoverde wereld, waarin ondanks de ‘vaste betekenis’ en alle ‘functies’ geen wezenlijke houvast bestaat: ‘Niets wees nog weg aan. / Geen plantteken, geen grondwet / stond in schalie geschreven. / De binnenruimte kromp / in tot taalengte, het / gedicht versmalde / tot dit, gebouwd / op het ongeregelde, / het bewegende, voet / stoots in alle dalen / nog wel vindende / waar ik niet weet’ (1986a:114). ‘De binnenruimte kromp / in tot taalengte’ kan de lezer herinneren aan ‘Blauwdruk’, en dan vooral aan de passus ‘De voedselvoorraad van de hersenschors / werd lexicon’ (1986a:71). De ‘lex’ van dat ‘lexicon’ (1986a:71) lijkt een even benauwende verarming te impliceren als de ‘taalengte’ (mijn cursivering, A.D.C.) (1986a:114). De zonet geciteerde verzen uit ‘Toen ze niet meer in de levende’ vormen, ten slotte, een voorbeeld van de combinatie van expliciete en impliciete metapoëzie die op het gedicht en de taal betrokken is. Zoals Bartosik schrijft, wordt hier de evolutie naar smalle verzen, naar het rietvers geëxpliciteerd - een evolutie die ook zichtbaar is op het blad (Bartosik 1978a:335). Hij legt een verband met het groeiende belang van de stilte en het zwijgen. De perfectie van het witte, nog onbeschreven blad ontsnapt niet aan het oog van de dichter en het bladwit - het ideaal - laat sporen na in het geschrevene. Witvelden, inscripties is dan ook een heel doordachte titel, besluit Bartosik.

Ook uit het slotgedicht, waarin Mandelstam een grote rol speelt, blijkt dat de dichter het moeilijk heeft in onze huidige cultuur. Bartosik (Bartosik 1978a:478) schrijft dat Hamelinks overeenstemming met Mandelstam alleen de geestesgesteldheid en niet de schrijftrant betreft, hoewel de slotverzen wel intertekstueel kunnen zijn: ‘Kou, onkreukbare, / die een mondvorm / bewaart, gaafhoudt / inderdaad’ (1986a:128). De Russische dichter schreef immers: ‘Menselijke lippen die niets meer te zeggen hebben / behouden de vorm van het woord dat het laatst gezegd is’ (Mandelstam 1974:38 in Bartosik 1978a:450). We mogen volgens Bartosik ook niet vergeten dat Mandelstam zijn eerste bundel de titel Steen gaf en dat hij, net als Hamelink, een groot liefhebber van mineralen was.

De openingsverzen van dit onthullende gedicht over de plaats van de dichter in onze maatschappij liegen er niet om: ‘Bij het grauw, Mandelstam / bij het grauw gecijferd’ (1986a:128). Hoe vies dat laatste woord klinkt, zal straks nog blijken. Wat werkelijk

[p. 278]

waardevol is, is onbecijferbaar bij Hamelink. Mandelstam werd verbannen en gerekend tot het uitschot, waarmee hij zijn straf moest uitzitten. Bestaat het grauw alleen uit gestraften? Bartosik ziet het ruim en legt het verband met het gedicht ‘Met de stokdove’ (1986a:120), waarin het volk en de ik-figuur elk een strofe krijgen (Bartosik 1979:47). Zoals hij schrijft, wordt de massa vooral in Witvelden, inscripties wantrouwig bekeken en wordt die afstandname in ‘Met de stokdove’ verwoord op een manier die bij sommige lezers als choquerend en verwaand zou kunnen overkomen. Hijzelf merkt geen verachting op in de tweede strofe, maar wel de gedachte dat het volk, volgzaam als het is, krijgt wat het verdient: de ‘sneeuwgang’ (1986a:120). Die laatste leest hij als een wat middeleeuws aandoende gemeenschappelijke tocht door koude en armoede. Elders stelt Bartosik dat ‘Met de stokdove’ gelezen kan worden als een postuum werk, waarin een dichter vanuit een gefingeerd hiernamaals terugblikt op leven en werk, en hij zijn verwezenlijkingen objectief probeert te wegen (Bartosik 1978a:573). Als het een postuum gedicht is, lijkt de eenzame ik-figuur zijn tijd op aarde ‘living apart together’ met het volk te hebben doorgebracht.

Bartosik poneert over ‘Bij het grauw, Mandelstam’: ‘De armoedige “sneeuwgang” die “het volk” onbewust en half bewusteloos ondergaat, blijkt ook de weg te zijn die de dichter welbedacht en moedwillig volgt. Zuiverheid, oprechtheid en de wilskracht om ondanks het onbegrip het eigen, zuinige, veeleisende jargon te blijven spreken - zij het knielend in de sneeuw en de nacht van Canossa - lijken in dit noordse, strenge landschap centraal te staan’ (Bartosik 1979:50). Maar hij vervolgt met:

Het gedicht is vermoedelijk ook gewild dubbelzinnig: voor wie zich herinnert hoe Mandelstam gearresteerd werd, krijgt een woord als ‘geschaduwd’ een dubbele bodem; zijn verbanningen - zonder vorm van proces - naar koude oorden van dwangarbeid lopen mogelijk ook parallel met de symbolische noordwaartse tocht van de dichter [...]. Deze verzen zijn belangrijk, al was het alleen maar omdat de ‘witvelden’ uit de titel hier te voorschijn komen. De opvatting van de poëzie als taak is Hamelink niet vreemd. Duidelijk is dat de dichter voortdurend verantwoording moet afleggen, aanwezig moet zijn; maar daarvoor moet hij letterlijk elders ontbreken, d.w.z. in de optocht van de mediocriteit, het vluchtig voorbijgaande, het lamentabele genivelleerde licht. Het ‘witveld van het [voor altijd] gezegde’ is de zuiverheid van de gekozen spraak, evenals de integriteit van de gebalde, compromisloze steen ook. Het denkbeeld van een heilzame tabula rasa houdt er beslist ook verband mee (Bartosik 1979:51).

Opvallend is voor mij dat de symbolen bij Hamelink ook onderhevig zijn aan de geest van spraak en tegenspraak, of dat ze polyinterpretabel zijn. Terwijl de sneeuw in het

[p. 279]

openingsgedicht leek te staan voor de koude van onze wereld, lijkt hij in het slotgedicht een beeld te zijn voor zuiverheid.

In het slotgedicht wordt geïndividualiseerd: Mandelstam wordt genoemd. Maar daarom heeft deze hoofdfiguur niet minder symbolische waarde. De tweede strofe begint met ‘Jij, ieder voor zich’ en verder is de ‘liedjeszanger’ er ‘nog weer’ de ‘gore zwerfmantel’ vergund (1986a:128). Uiteraard is dit een commentaar op de maatschappelijke status van de dichter. Het gevaar dat uitgaat van de massa is niet gering - in het woord ‘kruisigingslicht’ zie ik de menigte opstaan waarmee Pontius Pilatus af te rekenen kreeg, de menigte die Christus aan het kruis wou zien (1986a:128). Die massa en de maatschappij lijkt de dichter te moeten opgeven. Hij moet zich in de marge bewegen, en daar heerst de ‘[k]ou, onkreukbare, / die een mondvorm / bewaart, gaafhoudt’ (1986a:128). Bartosik associeert deze passage met de moerasgrond van Grauballe en Tollund, twee plaatsen in Jutland waar in de jaren vijftig van de vorige eeuw vrij goed bewaarde lichamen gevonden werden uit het begin van onze tijdrekening (Bartosik 1978a:494). Hij verbindt de slotverzen met de vorm. Mij lijken ze niet alleen daarop een zinspeling te zijn, maar ook op de integriteit van de dichter, het hardnekkige huldigen van principes.

Bartosik schrijft terecht dat de steen uit Hamelinks poëzie te voorschijn komt als een complex beeld (Bartosik 1978b:19). En de verzen ‘De tuba van de ammoniet / brengt ons de geologie bij. // De foraminifeer psalmodieert’ uit Windwaarts, wortelher zeggen volgens hem dat we alleen maar oog en oor moeten hebben voor de eigen taal die stenen door hun specifieke vormen gaan spreken wanneer er met liefhebbende ogen naar ze gekeken wordt (1986a:87).

De steen is ook erg belangrijk in ‘Werkelijk’ (1986a:117), dat de voorloper lijkt van ‘Steenspraak’ uit Tweede gedichten (1993:37). In beide gedichten krijgt de lezer (de aspirant-dichter) een handleiding bij de steen, een aantal voorschriften over de manier waarop hij die moet benaderen. Er kan gedacht worden aan een echte steen, maar evengoed aan een (collega-)auteur of een boek - ook dit gedicht heeft iets Bijbels, alleen al door de vermelding van de ‘steenrots’ - dat inspirerend zou kunnen werken (1986a:117). ‘[M]en moest’ lees ik als men-zou-moeten (1986a:117). Ook hier wordt een verband gelegd tussen poëzie en een betere wereld, een nieuw begin met een ‘nieuwe mens’ (1986a:117).

Hoe vaak doen mensen echter wat ze zouden moeten doen? Over het hardhorige, hardleerse publiek schrijft Bartosik:

[p. 280]

‘Schlechte Zeit für Lyrik’ schreef Brecht al in de jaren dertig en ook vandaag is de dichter zich pijnlijk bewust van het feit dat er niet erg aandachtig geluisterd wordt. Bekend is het [...] begrip van de ‘unreliable narrator’[...]. M.b.t. de recente bundels van Hamelink zou men bij wijze van spreken kunnen gewagen van het motief van de ‘unreliable auditor’ (of ‘listener’ of ‘recipient’) [...]. Terwijl luidruchtigheid en onomstotelijk gewaande, apodictisch uitgesproken zekerheden op de instemming van een mak en duidelijk met opzet van hogerhand genivelleerd publiek kunnen rekenen, terwijl de woorden naar een ‘standaardwaarde’ streven (wat niets anders betekent dan dat wij langzaam maar zeker uit de taal verbannen worden; zei niet Heidegger dat de taal het huis is van het zijn!), vraagt Hamelink ons oor [...] bij de steen te leggen (Bartosik 1978b:13).

Het feit dat het gedicht begint met het bezwerende ‘Werkelijk’ maakt voor mij al duidelijk dat de spreekstem vermoedt dat zijn overredingskracht niet zal volstaan.

In het gedicht dat op ‘Werkelijk’ volgt, is de steen even belangrijk, ditmaal: ‘de [...] metafoorsteen’ (1986a:118). Het lijkt een kostbare of een dierbare steen, die met de grootste omzichtigheid behandeld is: ‘met de sneeuw / draad doormidden gesneden’ (1986a:118). Ook hier lijkt sneeuw een positief symbool te zijn.

Met de ‘sneeuwdraad’ is de ‘metafoorsteen’ in twee helften verdeeld (1986a:118). Dit roept de gedachte op aan een (al dan niet hartvormig) hangertje dat door geliefden in tweeën is gebroken en waarvan ieder een helft draagt, waaruit blijkt dat zij samenhoren. De ene helft van de ‘metafoorsteen’ wordt gekoesterd door de schrijver (‘ik’), de andere door de lezer (‘jij’) (1986a:118). Geen van de partijen is perfect. De zender die hier aan het woord is, stelt zich aan de ontvanger voor als de ‘zoveelste wegwijze / blinde kruk boven je hoofd’ (1986a:118). De ‘blinde kruk’ zou een blinde ziener kunnen zijn (1986a:118). Van kapsones is hier echter geen sprake, eerder van zelfspot. De ‘kruk’ noemt zijn partner een ‘mummellezer’, en dat klinkt pover (1986a:118). In combinatie met het ‘gruisoor’ roept ‘mummellezer’ zelfs de gedachte op aan een doofstomme (1986a:118). Maar het mummelen van de lezer kan in een positievere lezing een voorzichtige, zoekende vorm van dialoog betekenen. Terecht schrijft Bartosik: ‘Het verlangen om aan de monoloog die het stille gedicht aanvankelijk is, de dimensies van een potentiële dialoog mee te geven, is [...] aan het merendeel van deze teksten inherent’ (Bartosik 1978b:35).

De lezer draagt zijn ‘gruisoor’ in zijn ingewanden (1986a:118). Bartosik poneert dat de ideale lezer in dit gedicht apart genomen wordt en gevraagd wordt op een wat zintuiglijker, onmiddellijker manier naar het gedicht te luisteren (Bartosik 1978b:21). De lezer-vivisector slaagt er volgens hem in het hermetische gedicht behoedzaam te openen, zonder het te beschadigen. Het eigenlijke glinsteren van de ‘metafoorsteen’ (1986a:118) ziet Bartosik

[p. 281]

terugverwijzen naar de luminescente of gerijpte gedichten uit Geest van spraak en tegenspraak (Bartosik 1977:738). Hij bespeurt hier nog steeds de paradoxale hoop van de dichter om te spreken zonder de omweg van de taal.

De dichter en de lezer hebben de liefde voor het ‘kiezelschrift’ - schrift hard als steen - gemeen (1986a:118). Zij moeten er samen voor zorgen. Ze hebben elkaar nodig, bezorgen elkaar het leven. Aan het eind van het gedicht lijkt er dan ook een afspraak te worden gemaakt.

In een kort gedicht uit Hersenopgang spreekt de dichtersfiguur de lezer aan met evenveel nadruk als in ‘Jij met je gruisoor’. ‘Ongeworpen in jouw hand’ luidt het eerste vers (1986a:144). De opvallendste woorden hierin zijn ‘ongeworpen’ en ‘jouw’ (1986a:144). Het laatste woord, dat veel meer klemtoon krijgt dan het nochtans even possessieve je, lijkt de ontvanger attent te willen maken op zijn taak, op de verantwoordelijkheid die hij - net als de zender - heeft. Misschien is het eerste woord, ‘Ongeworpen’, een verwijt, omdat de lezer nog niet gedaan heeft wat hij moet doen (1986a:144). In een positievere interpretatie zet het woord de deur naar de toekomst op een kier.

Het peillood uit het tweede vers is een beeld voor het gedicht, dat de diepte van de wereld, de traditie en onze plaats daarin wil meten.¹⁰² Opmerkelijk is ‘de ongeschreven diepte’ (1986a:144). Wat telt is niet alleen of niet zozeer het geschrevene, maar eerder het ongeschrevene, dat wat sous-entendu gebleven is. Die ‘ongeschreven diepte’ staat voor alle mogelijkheden die het gedicht samen is (1986a:144).

In zekere zin is ‘Ongeworpen in jouw hand’ een assertief gedicht. Het maakt duidelijk dat de lezer over de brug moet komen. Wat mij echter opnieuw opvalt, is de bescheidenheid van de dichter, en het voorzichtige, het precaire van zijn onderneming. Het peillood dringt slechts ‘aarzelend’ aan op ‘de ongeschreven diepte’ (1986a:144). De taalkunstenaar kan alleen maar zijn best doen en ‘naar vermoeden en vermogen’ knopen in het snoer leggen, opdat de lezer zou kunnen stilstaan bij wat waardevol is (1986a:144). De dichter is hier nog slechts hij die de mogelijkheden afmeet, aanduidt, maar verder ongenoemd en open laat, poneert Bartosik (Bartosik 1978a:357). Het principe van het weiterdichten is volgens hem impliciet aan het gedicht meegegeven; de zekerheid dat hij, zij het maar heel even, bij de lezer een vonk heeft overgebracht, zou al volstaan om de dichter tevreden te stellen.

In ‘Ongeworpen in jouw hand’ spreekt een dichtersfiguur de lezer toe en wijst hij hem op zijn rol in wat een succesverhaal kan zijn. In ‘Spreek, leemmond’ daarentegen lijkt de dichter zich tot zichzelf en zijn collega's te wenden (1986a:140). Zoals Bartosik stelt, krijgt

102 In De droom van de poëzie heeft Hamelink het beeld van het peillood ook gebruikt, in verband met de taak van de dichter (1978:86).

[p. 282]

men door de herhaling van de toespreekvorm de indruk met een soort gebed geconfronteerd te worden (Bartosik 1978a:490). De dichter wordt hier op zijn verantwoordelijkheid gewezen. Het tweede vers van ‘Spreek, leemmond’ luidt ‘blijf niet afzijdig’ (1986a:140). Heynders heeft dit gedicht verbonden met Celans ‘Sprich auch du’:

In beide gedichten valt de gebiedende toon op, waarmee een ‘jij’ wordt aangezet tot spreken. De herhaling van het ‘spreek, spreek, spreek’ en het staccato-ritme waarop de zinnen achter elkaar zijn neergeschreven, ofwel door een ‘ik’ uitgesproken worden, hebben een bezwerend effekt. Het spreken in Celans gedicht bevindt zich tussen ‘Nein’ en ‘Ja’ (vgl. het nog niet en het niet meer dat Celan beschreef in ‘Der Meridian’). Het spreken van Hamelink lijkt even paradoxaal, want het veronderstelt ‘weerspreken’ en ‘uitspreken’. Celans aangesprokene krijgt de opdracht het woord ‘Sinn’ te geven, Hamelink heeft het over ‘grijpbaarheid’ die aan het spreken meegegeven moeten [sic, A.D.C.] worden. Tenslotte lezen we in beide verzen over het middernachtelijke en over de schaduw van het spreken. De dwingende vorm waarin de aanmaning tot spreken aan de orde wordt gesteld en een gelijksoortige beeldspraak bieden in de bovenstaande verzen aanknopingspunten waarop je een lectuur van beide gedichten kunt baseren. Hamelinks gedicht reflecteert het gedicht van Celan, vindt weerklank in Celans gedicht. De gedichten lijken op elkaar. Het lijkt er bovendien op dat Hamelink zich bewust is geweest van zijn positie in het voetspoor van de andere dichter. De eerste strofe van zijn gedicht is immers te lezen als een welhaast programmatisch commentaar op het lezen van diens werk: niet afzijdig blijven, maar het ‘geleende’ woord helder spreken en weerspreken (Heynders 1994:247).

‘Spreek en weerspreek’: het laatste woord kan de lezer inderdaad doen denken aan een herhaling of herneming, aan intertekstualiteit, maar ook aan de geest van spraak en tegenspraak (1986a:140). Alles moet gedaan worden met die ‘leemmond’ (1986a:140). Het is niet gemakkelijk. De ‘leemmond’ (1986a:140) lijkt in ieder geval niet aantrekkelijk en is verwant aan het ‘gruisoor’ van de lezer (1986a:118). Het zou een gruismond kunnen worden: als de dichter hem niet soepel en vochtig houdt, verdroogt en verbrokkelt hij, en krijgt de poëet een ‘brokkellip’ (1986a:94). Opvallend is dat in het eerste deel van het neologisme ‘leemmond’ de aarde weer aanwezig is en de gedachte aan het onvermijdelijke teruggaan naar die aarde (1986a:140).

‘Spreek, leemmond’ heeft iets performatiefs. Het woord is een daad. Het is immers door dat woord dat hier iets wordt opgebouwd. Aan het einde lijkt het woord, de naam weg te vallen en alleen die nieuwe wereld over te blijven. Bartosik stelt dat het geloof in het gesproken woord mettertijd is toegenomen bij Hamelink, om in Hersenopgang uit te monden in uitlatingen als ik-ben-wat-ik-zeg; op het einde van het gedicht lijken signifiant en signifié volledig samen te vallen, je lijkt niet langer un autre, de ik gaat op in het landschap dat hij zelf geschapen heeft (Bartosik 1978a:30).

[p. 283]

‘Spreek, leemmond’ begint met een oproep - het gedicht is in zijn geheel een oproep - en eindigt met een succes. Ook in ‘De hand’ wordt er een enorme vooruitgang geboekt, want de steen van Sisyfus blijft eindelijk liggen (1986a:149). ‘Bewaard in het beeldgeheugen’ gaat eveneens over een verwezenlijking: ‘Naar het woord dat je kneedt / treedt vrij uit de wand / je onvergankelijke / schaduw’ (1986a:146). ‘Schrijvend schetsen we weliswaar slechts een duplicaat van onszelf, een haast platonische afschaduwing waarin we ons zijn vergieten, - dat surrogaat geeft ons tenminste schijn van duurzaamheid’, verklaart Bartosik (Bartosik 1978a:456). De laatste strofe van ‘Je groef, krukkig, gebrekkig’ lijkt sterk op de net geciteerde: ‘Diep / in het ongevensterde, / in de bewustzijnsspinde, / bij de tijdsteen ijsgekoeld, / ademt zich vrij, onbecijferbaar, / je zoveelste spraakgestalte’ (1986a:145). Deze verzen brengt Bartosik in verband met de lezer (Bartosik 1978a:192). De gedachte aan de lezer kan hier niet uitgesloten worden - uit de geciteerde verzen zou dan blijken dat ook hij iets construeert - maar ik meen dat de gedachte aan de schrijver hier belangrijker is. In ‘Je groef, krukkig, gebrekkig’ wordt, zoals in alle vorige gedichten, duidelijk dat zijn succes geen makkelijk succes is.

Wat maakt het dichten zo moeilijk? De taal is niet meer wat ze geweest is. De stilte laat zich moeilijk door die taal overwinnen, of evenaren. Naar aanleiding van de slotstrofe van het gedicht ‘Stilstaan, diep’ (1986a:142) schrijft Bartosik:

Dat de versmalling van het gedicht, de ‘eerbied’ voor het witte blad dat aan de schrijfdaad noodzakelijk voorafgaat, organisch met de thematiek van het zwijgen verbonden is, behoeft wel geen ellenlang betoog. Hamelink heeft dit trouwens zelf tamelijk expliciet onder woorden gebracht [in de verzen ‘Aan het woord vooraf / gaat, het woord volgt / op de voet / het wit’ (1986a:142)]. De syntactische dubbelzinnigheid van de twee slotregels berust uiteraard ook niet op toeval. Wanneer het laatste woord uitgesproken is, treedt onmiddellijk weer een volmaakte blad(wit)stilte in. Wil die stilte a posteriori werkelijk een vervulde stilte zijn, dan moet de dichter vooraf begrepen hebben welke perfectie stilte en bladwit an sich verwezenlijken, vóór hij de mond opent: daarom volgt het woord, bij wijze van spreken, het wit (en de stilte) als een te benaderen exempel op de voet (Bartosik 1978b:17).

Dat het dichten geen eenvoudige zaak is, ligt ook aan de samenleving waarin de taal gebruikt wordt. In ‘Je groef, krukkig, gebrekkig’ wordt er ‘dit weinige een uitweg’ gegraven ‘van het oneindig ondergesneeuwde’ en wordt er zo tijd en plaats gemaakt ‘voor een ruimte waarvoor / immers geen ruimte meer vrij was tenzij / inwendige’ (1986a:145). In onze volgebouwde wereld met zijn volgestouwde uren is er geen plaats en tijd meer voor iets ‘onbecijferbaar[s]’ als poëzie (1986a:145). Het lijkt steeds moeilijker te worden. ‘Hoger, gewelfder komt / dit jaar de sneeuw / je aan het hart staan. / Je woont witter dan voorheen, / bij de ademkiem, / het

[p. 284]

ongeteld / taalgetal’, zo luidt de eerste strofe van een ander gedicht (1986a:143). In ‘ongeteld’ klinkt misschien nog meer dan in het woord ‘onbecijferbaar’ door dat de poëzie zich aan de economische logica onttrekt (1986a:143).

De dichter woont nog steeds bij wat zou kunnen uitgroeien tot een zuurstofbron, bij de ‘ademkiem’ (1986a:143). Gemakkelijk lijkt dat echter niet te zijn: hij ‘woont witter dan voorheen’ (1986a:143). In de tweede strofe wordt gesuggereerd dat de dichter een cyclopenoog op zijn voorhoofd heeft, wat een verscherping van zijn zicht zou impliceren, maar hij wordt daar niet gelukkiger van. Hij is geïsoleerd: ‘Je bent, bleef vreemdeling, / raadselspreker’ (1986a:143). De dichter is een vreemde in een vreemd land. Maar al gebeurt een en ander wat aarzelender - misschien omdat hij zich in het licht van de onverschilligheid van mensen en tijd begint af te vragen of het allemaal wel zin heeft -, hij blijft zijn job doen. Hij meet de steenkring, die de tijd misschien (een tijdje) kan trotseren. Het zal inmiddels duidelijk zijn: sneeuw en ijs zijn hier weer eerder negatief. Dat blijkt ook uit de slotregels ‘het knersen van de tijd / die het spraakland zijn ijs oplegt’, hoewel het feit dat alle blabla verstomt wel toegejuicht zal worden door de hoofdfiguur (1986a:143).

Ook in ‘Windtijd, wijsheid’ werkt de dichter dapper voort (1986a:133). In ‘wijsheid / gegapt uit een varkensdarm’ (1986a:133) hoort Bartosik verachting doorklinken voor onze pseudovindingrijkheid (Bartosik 1979:53). Al onze uitvindingen kunnen slechts de grondprincipes van de natuur en het leven nabootsen, dus zo origineel zijn we niet. Origineel is de dichter evenmin, schrijft Bartosik, maar hij erkent de oorsprong van wat hij probeert te verwezenlijken. Hij tracht met behulp van woorden waarin de natuur weerklinkt iets te verwezenlijken dat de tijd kan doorstaan en ‘[h]et tweede deel van het gedicht steekt dan ook op een wat naïeve wijze af bij het eerste. Sla om het even welk lexicon van plantnamen open en je wordt met een al te verleidelijke goudmijn van potentiële poëzie geconfronteerd’ (Bartosik 1979:53). Het gaat hier om ‘onbedorven woorden’, woorden die in onze maatschappij niet vaak in de mond genomen zijn (1986a:133).

Het lijkt me de moeite waard te kijken naar de positie van de dichter in dit gedicht. In de eerste strofe liggen de bodemprofielen ‘[h]ier onder [z]ijn hand’, zijn schrijvershand (1986a:133). De bodemprofielen lijken letterlijk en figuurlijk een ondergeschikte positie te hebben. Toch heeft deze dichter het niet hoog in zijn bol. ‘Ik probeer, kromstaand, / amper daarboven’: hij is niet (veel) boven onze wereld verheven (1986a:133). Dat hij krom staat, kan wijzen op gebrekkigheid, de moeilijkheidsgraad van de onderneming en/of bescheidenheid. De nederigheid die de dichter zich in deze bundel opgelegd heeft, kan volgens Bartosik de heropflakkering van een van de belangrijkste aspecten van de

[p. 285]

tijdsproblematiek verklaren (Bartosik 1978a:552). In de ‘bodemprofielen’ (1986a:133) klinkt iets door van de aardlagen, van wat Bartosik de ‘geologische tijd’ heeft genoemd (Bartosik 2006:5). Daarmee is de cirkel - de cirkel die begon met De eeuwige dag, de cirkel die ik rond Eerste gedichten heb willen trekken - rond.

11.3. Conclusie

Samenvattend kan gesteld worden dat er in de vroegste werken van Hamelink haast uitsluitend expliciete metapoëzie voorkomt. De thema's komen aan bod op het niveau van de inhoud, vaak in metaforen; de vorm heeft wat het metapoëtische betreft hoogstens een ondersteunende functie. Hamelinks vroege metapoëzie is voornamelijk geconcentreerd op de dichter en de taal, met andere woorden op de zender en de code. Uiteraard zijn deze elementen niet geïsoleerd. Zij gaan verbindingen aan met elkaar en met andere facetten van het communicatieve schema, zoals de lezer en de context.

Dat de vroege poëzie onpersoonlijk wordt genoemd, heeft voor een groot stuk te maken met de wijze waarop de zender in beeld komt. Eerste gedichten biedt een schimmenspel met in de hoofdrol een weinig uitgewerkt personage, een sjabloonfiguur. Hij hoort niet echt thuis in onze maatschappij, maar hij neemt er toch - willens nillens - zijn verantwoordelijkheid in op als onheilsprofeet of gids. Dat wordt hem niet in dank afgenomen, maar in wezen bestaat de poëzie nauwelijks in de buitenwereld. De dichter geeft niet op. Hij is een dubbelzinnige figuur: tegelijk geïsoleerd en solidair, tegelijk bescheiden en verheven.

De jij die in de latere Eerste gedichten wordt aangesproken en die lezer en geliefde kan zijn, heeft net als de dichter een verantwoordelijkheid. Door te lezen laat hij de auteur voortleven. Doordat het gedicht bewaart wat des mensen is (het heeft dus een historische functie), wil het de lezer ook bewust maken en hoopt het de aanzet tot iets anders te zijn. Hoewel weinig lezers daartoe in staat zijn, droomt de dichter van een onverstoorbare verstandhouding en wederzijdse toewijding.

Zender en ontvanger zijn in Eerste gedichten niet zelden dezelfde persoon. Een gedicht over het schrijven/een schrijver kan vaak ook geïnterpreteerd worden als een gedicht over het lezen/een lezer. Bij de duistere dichters/lezers voelt de hoofdfiguur - die in deze gedichten vaak deel uitmaakt van een wij - zich meer thuis dan in de maatschappij. Maar de erkenning is niet algemeen in de wereld van de literatuur, en ook wanneer het respect er is, is

[p. 286]

het niet altijd peis en vree. De confrontatie met een literair voorbeeld kan pijnlijk zijn, omdat die de illusie over de kwaliteit van het eigen werk kan doorprikken.

De poëzie is een wapen in de wedloop tegen de tijd, maar in Eerste gedichten is het succes van die onderneming steeds twijfelachtig. Van victorie is in het vroege werk geen sprake. De grootst mogelijke verwezenlijking van de mens lijkt reïntegratie te zijn, de terugkeer naar het land van voor de geboorte en na de dood. Dat heeft ook gevolgen voor de poëzie. De dichter is op zijn best wanneer hij het minst bewust is.

Het gebied van voor de geboorte en na de dood is belangrijk in verband met de code, het tweede belangrijke element in Hamelinks vroege metapoëzie. Wat de taal aangaat, is de stiltethematiek essentieel, het ideaal te kunnen communiceren zonder woorden. Wel moet er een onderscheid gemaakt worden tussen twee vormen van stilte, die samenhangen met twee werelden. De stilte van deze wereld is beangstigend. Naar de stilte van de wereld van de ongeborenen en de doden wordt daarentegen hevig verlangd.

Hoewel de mens zich tijdens zijn aardse bestaan het best zo stil mogelijk zou houden, komen er in de vroegste gedichten veel primitieve kreten voor. De mens verknoeit de stilte in een poging zijn aangeboren angst te bezweren en omdat hij droomt van een scheppingsdaad. De mens is echter een stumperd die zich niet kan uitdrukken; hij heeft wel talent voor het misbruiken van de taal, voor leugens en manipulatie. Het idioom dat hij ter beschikking heeft is duidelijk minderwaardig ten opzichte van de woordenloze, muzikale en trefzekerder taal van de natuur. Dat de mens jaloers naar die taal verlangt, hangt samen met de gewenste regressus ad naturam, net als het feit dat de mens zich beter kan uitdrukken wanneer hij minder lucide is. Zijn beste momenten heeft hij in slaap en dronkenschap, wanneer hij zich op duistere wijze verstaanbaar kan maken. De dichter is daar goed in. Zijn taal onderscheidt zich van de dagelijkse, gecorrumpeerde, statische omgangstaal die gebruikt wordt in onze dagelijkse, gecorrumpeerde, statische maatschappij.

Er wordt gezocht naar nieuwe communicatiemiddelen, die in verband te brengen zijn met de stilte. Hoezeer de taal ook - samen met de mens - verloederd is, alle hoop is op haar gesteld.