'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

[p. 120]

Hoofdstuk 9: De poëzie

9.1. Eerste gedichten

Ik schreef al dat Hamelink het grote-schoonmaak-principe, ons welbekend van Gehandhaafde verhalen, ook heeft toegepast op zijn verzen. Zijn eerste zeven dichtbundels, verschenen in de periode 1964-1975, beschouwde hij na verloop van tijd grotendeels als jeugdzonden. Veel werd dan ook geschrapt en herschreven, wat - na de voorlopige balans Niemandsgedichten - in 1986 resulteerde in Eerste gedichten. Hier wordt alleen gekeken naar wat Hamelink beschouwt als de definitieve versie van zijn werk. Omdat er uit sommige dichtbundels slechts een handvol gedichten mocht blijven bestaan, zal de bespreking van bepaalde afdelingen van Eerste gedichten erg kort zijn.

Het motto dat Hamelink zijn Eerste gedichten meegaf, is veelzeggend. ‘Et je m'accuse en t'excusant’ is een vers uit de ‘Préface’ van Les Tragiques (1616) van Théodore-Agrippa d'Aubigné (1986a:7 en d'Aubigné 1968:48). Hij, die geboren werd in 1552 nabij Pons, figureert ook in Herinnering aan het verdwenen licht, meer bepaald in het gedicht ‘Unzeitgemässes’ (1986b:27). Daarin wordt de vader, die diehard van het calvinisme, geportretteerd als een wereldvreemde, als ‘de laatste uit het leger van d'Aubigné, / in de verkeerde tijd psalmzingend nog / als op de morgen van Coutras’ (1986b:27). De vader van d'Aubigné was een edelman die zijn tienjarige zoon de lijken toonde van enkele terechtgestelde protestantse samenzweerders en die zijn kind liet beloven hen te zullen wreken. De slag bij Coutras in 1587 betekende een eerste overwinning van de hugenoten op de katholieken. Hamelink, zelf (opstandig) zoon van een militant gelovige, toont in zijn oeuvre veel belangstelling én sympathie voor krijgers in godsdienstoorlogen.

In Les Tragiques streed d'Aubigné met het woord als wapen. Het werk is een lang episch en satirisch gedicht over de oorlogen van zijn tijd, bestaande uit tableaux van de heersende ellende. In het voorwoord, getiteld ‘L'auteur à son livre’, spreekt de schrijver zijn boek toe net voor hij het op de wereld loslaat (d'Aubigné 1968:31). Hij lijkt bang. Een literair werk kan immers heel wat aanrichten, niet het minst voor de auteur ervan. Dat wist d'Aubigné als geen ander. Omdat een van zijn vele geschriften tot het vuur veroordeeld was en hijzelf tot een gevangenisstraf, trok hij zich in 1620 terug in Genève. Daar werd hij nog vervolgd, maar uiteindelijk stierf hij er op hoge leeftijd in 1630, na vier terdoodveroordelingen, waar hij graag om lachte.

[p. 121]

Bang of niet, de schrijver weet dat zijn aanklacht gerechtvaardigd is. Bijgevolg mag hij het boek niet verborgen houden en mag hij er zich evenmin voor verontschuldigen. De beschrijving van de misdaden van zijn tijdgenoten achterhouden, zou ook een misdaad zijn: schuldig verzuim. En door zich voor het werk te excuseren, zou hij zichzelf - Qui s'excuse, s'accuse - beschuldigen van of medeplichtig maken aan de wandaden. In wezen heeft de schrijver niets te vrezen, want de waarheid mag getoond worden, en hij is maar de boodschapper. Hij is slechts de pianist, die echter heel goed weet dat er vaak op pianisten geschoten wordt en die huivert bij de gedachte aan het stuk dat hij moet spelen: ‘Ce qu'ils n'ont pas horreur de faire, / J'ay horreur de leur faire voir’ (d'Aubigné 1968:48). De auteur, die de mensen hun zonden wil tonen en zich daarbij gesteund voelt door God, lijkt zijn geesteskind uiteindelijk de wereld in te sturen met de woorden: ‘Sors, mon oeuvre, d'entre mes bras; / Mon coeur se plaint, l'esprit est las / De cercher au droict une excuse: / Je vay le jour me refusant / Lorsque le jour je te refuse, / Et je m'accuse en t'excusant. / Tu es né legitimement, / Dieu même a donné l'argument; / Je ne te donne qu' à l'Eglise: / Tu as pour support l'equité, / La verité pour entreprise, / Pour loyer l'immortalité’ (d'Aubigné 1968:48).

Met d'Aubigné haalt Hamelink de context van de heilige oorlog binnen. Algemeen gesproken kondigt dit motto twee belangrijke aspecten van Eerste gedichten aan. Net als ‘L'auteur à son livre’ bevat Hamelinks bundel veel metapoëzie. En net als in Les Tragiques, wordt in dit boek cultuurkritiek geleverd.

Zoals ik al schreef, verscheen De eeuwige dag, Hamelinks debuut als dichter, in 1964. Aad Nuis zag een ‘overtuigende expressie van het besef dat er een eindeloze, onverschillige ruimte om ons heen staat’ (Nuis 1968:133). In deze gedichten spelen de geheimzinnige krachten uit de vroege verhalen een grote rol. Het is geen toeval dat de titel twee tijdsaanduidingen bevat. De tijd is hier - zoals in een groot deel van Hamelinks oeuvre - de hoofdrolspeler. Hij treedt al op in ‘Zeemorgen’, het gedicht waarmee de definitieve verzen openen: ‘de vreemde hoogpotige Tijd op een duintop herhaalt waarschuwend / zijn kreet, die de schelpenzoeker versteent’ (1986a:11). De toon is gezet.

's Ochtends lijkt de dag eeuwig te zullen duren. Maar de avond valt. Dat is het verhaal van ‘De bittere geur van zomer’ (1986a:12). De jeugd, en dus het leven, lijkt nooit te zullen voorbijgaan, maar na een betrekkelijk korte tijd op deze aardbol gaat de mens de weg van alle vlees. Alsof dat inzicht nog niet pijnlijk genoeg is, groeit met de jaren het besef dat er, hoogstwaarschijnlijk, van ons mensen niets of nauwelijks wat zal overblijven. ‘Hamelink is [...] gefascineerd door de geologie. [...] Het feit dat een doorsnede van de aardkorst

[p. 122]

verschillende lagen simultaan zichtbaar maakt, heeft deze door de tijd geobsedeerde dichter natuurlijk niet koud gelaten’, poneert Bartosik (Bartosik 1978a:154). Geconfronteerd met de ‘terechtwijzende geologische tijd’ - het gaat om ‘het soort tijdsbesef dat regelrecht indruist tegen de jachtige doelgerichte tijd van de ratrace die de dichter en cultuurdiagnost Hamelink zo verafschuwt en veroordeelt’ - beseft de mens zijn nietigheid (Bartosik 2006:5). Ieder afzonderlijk, als individu, betekenen wij weinig, en wellicht brengt ook wat wij presteren als beschaving geen zoden aan de dijk. Weinig van wat wij verwezenlijken zal bewaard blijven. Waarschijnlijk verdwijnt onze cultuur ooit in een hiaat. In het Niets.

Naast het illusoire van de eeuwige jeugd en het eeuwige leven, kan men in de titel dus een gevoel van universele vergeefsheid lezen. De eeuwigheid bestaat uit opeenvolgende dagen, die symbool kunnen staan voor een mensenleven. In de korte tijd die ons vergund is, kunnen wij niets wijzigen aan ons lot, aan de toestand van het leven en de kosmos. De conditio humana blijft de conditio humana. Bartosik formuleert het zo: ‘[M]et de geschiedenis van het mensdom begon één enkele, lange dag eeuwig op weg naar de avond. Eén enkele dag omdat er nooit iets essentieel nieuws onder de zon komt’ (Bartosik 1974:86). Dit kan volgens hem samenhangen met de abstracte manier waarop Hamelink de mens beschrijft. De dichter individualiseert niet. Zijn personage is een Elckerlyc, zijn decor een kosmische en vegetatieve wereld. Het leven is de dood in de pot. De apocalyps, het einde lijkt steeds nabij.

Tussen einde en begin is er echter geen groot verschil, want Hamelinks mens lijdt aan een geboortetrauma. Het slotakkoord van De eeuwige dag luidt: ‘Geboorte: ik vouw me op voor de dood’ (1986a:29). Daarover schreef Jan Van der Vegt: ‘“Opvouwen” verwijst naar de embryonale houding [...] en daarom betekent deze uitspraak niet alleen dat de geboorte het begin is van een weg naar de dood toe, maar ook dat die dood weer een geboorte zal zijn’ (Van der Vegt 1970:31). Bartosik leek dezelfde mening toegedaan: hij noemde de dood ‘een open deur’ (Bartosik 1974:86). Waarschijnlijk moet die open deur de mens de toegang verschaffen tot een toestand vergelijkbaar met die vóór het leven. Zoals blijkt uit de smeekbede ‘Naakt’, stemt het verlangen naar de dood overeen met een verlangen naar de baarmoeder:

Leg nu de zware plooienmantel van het landschap
om mijn schouders, geef me
de bontkraag van de sneeuw,
begraaf mijn handen in humuslagen,
leg een zwerfnevel om mijn gelaatstrekken,
bedek me geheel

[p. 123]

 

en laat me gaan, laat me winters slapen gaan

 

in het hol van een andere ster, diep in het blindvliegen

 

van de tijd waar de aarde,

 

een korrel koud vuur,

 

niet meer is en voortrolt,

 

waar mijn adem niet meer door lichtsnelheden

 

wordt afgesneden.

 

 

 

Geef me een vogelkreet als stem,

 

maak mijn ogen meteorieten, leg me neer

 

in het bloed van zoete gedode dieren,

 

 

 

laat me langzaam leven, magma

 

in je moederwarmte

 

 

 

(1986a:26).

Het leven lijkt slechts een korte onderbreking in een kosmische manier-van-zijn.

Tijdens zijn korte leven wordt de mens geplaagd door tijdsbesef en door een verlangen naar onsterfelijkheid. Het beste antwoord dat hij daarop verzonnen heeft, is de kunst. In De eeuwige dag - en in Eerste gedichten in het algemeen - wordt de klemtoon meer gelegd op de kracht van de natuurwetten en van het niets dan op de kracht van de kunstenaar. Gaandeweg lijkt er in de verzamelbundel toch meer hoop te worden gevestigd op de taal als bouwsteen van de beschaving. Nog later lijkt wat Bartosik (Bartosik 2006:5) de ‘geologische tijd’ heeft genoemd (bijna) zijn gelijke te vinden in - wat ik zou noemen - de Culturele Tijd. Zeker in Hamelinks recente poëzie blijken mens en beschaving wel degelijk zaken te kunnen voortbrengen die de eeuwigheid verdienen. De tijd mag ons dan nog zo onheilspellend aankijken met zijn donkere ogen, diepliggend in zijn doodskop; gevangen in het pronkgewaad, in de veelvervige rok van de traditie kan hij verdomd bekoorlijk zijn. Het onderscheid tussen tijd en traditie beschouw ik als vergelijkbaar met dat tussen sex en gender: het is het onderscheid tussen natuur en cultuur. Kan de cultuur de natuur ooit volledig in haar greep krijgen, of overtroeven? Geen sprake van. Maar ze kan er wel een heel eind mee oplopen.

Tijd en traditie, dus. In De eeuwige dag was de eerste nog veel belangrijker dan de tweede. Dat de traditie er - onvermijdelijk - toch al aanwezig was, leidde tot een pijnlijk incident. In Merlyn insinueerde H.C. ten Berge dat zijn collega leentjebuur gespeeld had bij Dylan Thomas en verklaarde hij niet te geloven in ‘Dylan Hamelink’ (Ten Berge 1963:54). In hetzelfde nummer verdedigde de verontwaardigde redactie haar troetelkind Hamelink aan de

[p. 124]

hand van een vergelijkende studie (Redactie Merlyn 1963:55). Bloem vond de aanval begrijpelijk: hij suggereerde frustratie en jaloersheid van ‘verzenbouwer’ Ten Berge ten aanzien van ‘natuurtalent’ Hamelink - terecht of niet, vast staat dat de twee dichters, zoals Bloem opmerkte, vaak in een adem genoemd zijn in de literaire journalistiek, en dat ze er niet zelden tegen elkaar uitgespeeld werden (Bloem 1964). Vele critici vonden het onrechtvaardig Hamelink te beschuldigen van plagiaat, aangezien de dichter met het geleende zoveel deed, zoveel eigens ook, zoals Verheul het uitdrukte (Verheul 1974:94).⁷⁷ Door alle invloeden heen hoorden zij een eigen stem doorbreken die zeer de moeite waard was. Maar van verregaande beïnvloeding was er dus wel degelijk sprake. Naast die van Thomas stelde Nuis de aanwezigheid van William Blake vast: ‘het bevlogen, profetische woord, het op vertrouwelijker voet staan met de kosmos en met onderhuids wentelende zonnen dan met de poes op de schrijftafel’ (Nuis 1968:131). De barok en het weelderige taalgebruik werden dan weer beschouwd als deel van de erfenis van vijftig. Die barok kon overigens lang niet iedereen bekoren.⁷⁸ Niettemin werd De eeuwige dag in 1964 ontvangen als het product van een brok natuurgeweld en -talent.

Hamelinks tweede bundel, Een koude onrust (1967), was een bevestiging en niet alleen van zijn talent. Terecht schreef Bartosik: ‘Men hoeft de titel van Hamelinks tweede bundel, Een koude onrust, slechts om te keren om van de zalige baarmoederlijke situatie een kernachtige omschrijving te verkrijgen: Een warme rust. Daar immers zijn de elementen nog niet verdeeld: het vuur is er nog een bruikbare warmte, water draagt het kind dat er - desondanks - toch in ademt; dit alles gedijt op het rustige, behoedzame ritme van het leven’ (Bartosik 1978a:101). Ook in deze gedichten was het geboortetrauma dus belangrijk, de mens een geboren verliezer. Schoolmeesters zag een wereld à la Bosch, een wereld van ontbinding, vervorming, verschrikking en ondergang waarin alles met alles in strijd was en hij merkte een gekwelde toonaard op (Schoolmeesters 1977:208). Volgens Harry van Santvoort verwoordde de dichter de giganteske machten waaraan de mens steeds meer ten prooi viel en die de aarde verstarden (Van Santvoort 1967). Voor hem stond hier het dichterschap centraal, dat voortdurend bedreigd werd maar onaanraakbaar was.

Een titel als Oudere gronden (1969) roept de gedachte op aan geologie. De lang vervlogen era's lijken veel vruchtbaarder dan onze tijd. In het nu is de mens onbenulliger dan ooit. Hij is geen heerser, geen kroon op de schepping, geschapen naar Gods beeld en gelijkenis, maar een luis in de pels van de woeste en mythische natuur: ‘Hoogte en diepte staan van elkaar

77 Nuis, bijvoorbeeld, verklaarde zich akkoord met Verheul: ‘Bewust plagiaat is het vast niet, ik ben het met Verheul eens dat dit soort dingen het gevolg moet zijn van Hamelinks wijze van werken: als medium kun je moeilijk uitmaken of een stem echt van de overzijde komt of gewoon uit de boekenkast’ (Nuis 1976a:123).

78 Hans Andreus noemde deze poëzie in 1965 ‘al te poëtisch’; hij zag ‘omslachtigheid, een lyrische omhaal van woorden, van woordkunst en taaldemagogie’ (Andreus 1990:830). Verder had hij het over ‘een symbolisch en weelderig taalgebruik dat de vervelende erfenis [wa]s van de Vijftigers’ (Andreus 1990:831). Ook later werk van Hamelink kreeg dit verwijt. In zijn artikel getiteld ‘Waar moet het heen met de dichtkunst? (2), of Tussen prietpraat en bombarie’ noemt Igor Streepjes Hamelink een ‘woordkakker’ en Geest van spraak en tegenspraak ‘nogal brallerig’ (Streepjes 1978:12).

[p. 125]

versteld. / Hopeloos bebost en mineraal is de wereld, / zinleeg het landschap. // Voor de mens niet veel plaats meer in dit bestel. / Terloops door het gebergte gebaard / scharrelt hij duurzaam graafzuchtig hier en daar rond // en geeft met archeologische eenvoud / de schaal aan, waarop het omringende bestaat’ (1986a:51). Zeker, de mens is de maat van alle dingen. Maar steeds blijkt hij het kleinst.

Alcohol - er staan behoorlijk wat verzen over dronkenschap in Eerste gedichten - en seks bieden heel even troost. De kunst is een betere pijnstiller. In Oudere gronden zie ik een archeologisch bewustzijn doorbreken: het inzicht dat de toekomst slechts verzekerd is wanneer wij ertoe bereid zijn ons te laten verrijken door het verleden. In het gedicht ‘Weg’, bijvoorbeeld, laat de ik-figuur zich inspireren door de geschriften van Lao tzu (1986a:49), in ‘Vriend’ door Hölderlin (1986a:55).

Een titel als Geest van spraak en tegenspraak (1971) klinkt als een kort en krachtig geformuleerd poëtisch programma. De dialectiek die hier naar voren geschoven wordt, zou zelfs een levensstijl kunnen zijn. Bij Hamelink is de waarheid nooit een definitieve verworvenheid.

Deze bundel is een overgang. Hier situeert Bartosik de definitieve doorbraak van het reflexieve dichten: ‘[H]eel wat gedichten van Hamelink zijn nu eenmaal, en dit zeker sedert zijn vierde bundel Geest van spraak & tegenspraak, in de eerste plaats gepoëtiseerde poëtica’ (Bartosik 1977:730).

Vanaf Windwaarts, wortelher (1973) ziet Bartosik Hamel ink het drieluik spreker-gesprokenetoehoorder/lezer uitwerken (Bartosik 1977:736). De auteur moet, zo stelt hij, beseffen dat het gedicht, hoe autonoom het ook is, pas ontstaat wanneer de lezer het onder ogen krijgt, en de aangesprokene is een vanzelfsprekendheid noch een instantie die hem koud laat. Bartosik poneert dat de bekommernis om de potentiële lezer samenhangt met de complexiteit en moeilijkheidsgraad van deze poëzie en met het besef van de communicatiestoornissen die onze tijd kenmerken.

Verheul maakt terechte opmerkingen over de manier waarop tijd en wereld in deze bundel aan bod komen:

Hij [Hamelink, A.D.C.] tekent een minimaal landschap van steen, zand en verkoolde resten waarin sporen van een levende aanwezigheid [...] tot een organische vorm groeien die meestal weer snel door wind, koude en verstarring teniet wordt gedaan. [...] Je zou misschien verwachten dat de rudimentaire wereld die Hamelink oproept er

[p. 126]

ook een is van alleen-zijn. Maar hierin verschilt hij voor een groot deel van zijn collega's. Bij hem is het tot de kern gereduceerde bewustzijn in de eerste plaats een lichamelijk bewustzijn van elkaar [...]. Het voornaamwoord dat in de bundel overheerst is niet ‘ik’ maar ‘wij’ en Hamelinks gedichten zijn, op een heel oorspronkelijke manier, vooral liefdespoëzie. De tocht door het woestijnlandschap van leegte naar leegte is een gemeenschappelijk avontuur (Verheul 1974:238-239).

In Windwaarts, wortelher wordt onze cultuur voorgesteld als een en al degeneratie. Wat de toekomst betreft, bieden gedichten met onheilspellende titels als ‘Het visioen biedt geen uitkomst meer’ (1986a:83) en ‘Eenieder zal gezien worden’ (1986a:85) apocalyptische taferelen. Bartosik ziet woede en verzet tegen de Zeitgeist doorschemeren in deze bundel van de silhouettist:

Men kan de dichter niet langer verwijten dat hij zomaar, gratuit, als een wereldvreemd bewustzijn, onder de kaasstolp van zijn eigengereide leegte hangt rond te zweven. Maar anderzijds weigert hij resoluut de realiteit in concreto ingang te doen vinden in zijn poëzie. Hij kijkt [...] uit de verte naar het wereldgebeuren. Concrete feiten worden door hem nooit geannexeerd. Integendeel, Hamelink is eerder in de geschiedenis geïnteresseerd op de manier van de strukturalist die op zoek gaat naar algemeengeldige strukturen (Bartosik 1979:57).

Verder merkt Bartosik op dat hier, na de schets van de universele lelijkheid en de apocalytische dreiging, opgekomen wordt voor een authentieker en waardevoller bestaan. De noodzaak tot een nulpunt te komen en van daaruit iets beters op te bouwen, is volgens hem duidelijk voelbaar in deze verzen. Ook Bloem stelt dat hier hardhandig afgerekend wordt met een cultuur in doodsnood, waarna het culturele decompositum plaatsmaakt voor een reeks van nieuwe composita, taalbouwsels om iets fundamenteels mee te doen (Bloem 1973).

In deze bundel leeft, met andere woorden, hoop. Dat kan al blijken uit de titel. Windwaarts, wortelher kan gelezen worden als een verkorte versie van ‘Uit stof zijt gij geboren en tot stof zult gij wederkeren’. Het is duidelijk waar we heen gaan: onze as zal drijven op de wind. Wat daaraan voorafgaat, wordt beschreven in de verzen ‘Aangewaaid / op een wind / uit het ongeboekstaafde. / Nooitwaarts. / Nergensheen. // Wij / leren / hier / het zand / en de eensgezindheid’ (1986a:103). Dat klinkt somber en moedeloos. Maar in het woord wortelher schuilt mogelijk de wens dat onze as als een zaadje zal zijn, de hoop dat het leven niet alleen zal uitmonden in de dood, maar de dood ook in nieuw leven.

Het verlangen een nieuw begin te maken, blijkt eveneens uit het eerste gedicht van Witvelden, inscripties (1974). De eerste strofe daarvan luidt: ‘Er moeten onontgonnen / mogelijkheden

[p. 127]

zijn, / onder de sneeuw, / onder het pijndoen’, de laatste ‘laten we / door het oog / van de sneeuw gaan’ (1986a:113). Ook hier moet er dus tabula rasa gemaakt worden met het oog op beterschap. Hoe moeilijk dat is, blijkt uit de slotstrofe. Die is een allusie op de parabel van de rijke jongeling, die Jezus' voorbeeld wel wou volgen, maar zijn rijkdom niet kon opgeven. Christus zei daarop dat er nog eerder een kameel door het oog van een naald zou gaan dan dat de rijke opgenomen zou worden in het Koninkrijk Gods.

Ook in Witvelden, inscripties lijkt er, wat de toekomst betreft, veel verwacht te worden van de taal en de poëzie. Het metapoëtische aspect van deze bundel blijkt alleszins al uit de titel. Bij de witvelden kan de lezer aan het witte blad denken, bij de inscripties aan de woorden van de dichter. Dit alles kan hem herinneren aan een gedicht van Leopold: ‘Een sneeuw ligt in den morgen vroeg / onder de muur aan, moe en goed / beschut en een arm kind komt toe / en staat en ziet en met zijn voet // gaat het dan schrijven over dit / prachtige vlak en schuifelt licht / bezonnen en loopt door, / zijn mond / trilt in het donker klein gezicht’ (Leopold 1982:65). Daarnaast is er de link met Osip Mandelstam, die in een gedicht wordt aangesproken. Deze door Hamelink bewonderde auteur werd, nadat hij een spotdicht op Stalin had geschreven, verbannen naar barkoude streken. Witvelden, inscripties biedt een beeld van de positie van de dichter in de maatschappij. Die positie is niet erg comfortabel, maar de auteur heeft wel een belangrijke functie: ‘Jij, / in je engte beklemd, purper / gebloeid, ontsluit / niet te herroepen / hun jezelf, / de poort’ (1986a:125). De dichter, zelf ook maar een mens, wil komen tot een betere wereld door de anderen een spiegel voor te houden. In deze verzen is niet alleen een echo hoorbaar van d'Aubigné, maar ook van de Hamelink die in de derde fase van zijn proza de objectiviteit probeerde te bereiken via de afdaling in zichzelf.

Hersenopgang uit 1975 wordt vaak in verband gebracht met de een jaar voordien verschenen Afdalingen in de ingewanden. Volgens Bartosik is de horizontale beweging in deze periode bijna altijd zinloos en moet de redding gezocht worden op de verticale as (Bartosik 1979:54). De titel van deze bundel klinkt, al lijkt hij misschien wat pretentieus en al betekent opgaan ook verdwijnen (Van Dale 1999:2360), positief. De hersenopgang is in ieder geval een verbetering ten opzichte van het ‘hersenniets’ dat gehekeld werd in Windwaarts, wortelher (1986a:87). In de vorige bundels werd er overigens wel vaker schamper gedaan over onze verstandelijke vermogens en activiteiten.

Ook in deze gedichten heerst de hoop op een betere wereld, die gecreëerd moet worden met behulp van de taal. Die taal is echter ontwaard. Ik citeerde dit expliciete codegerichte metapoëtische gedicht al in deel I: ‘Wat aan taalgebied goudgemunt / in de

[p. 128]

mond lag werd onwaar / woord, windhandel, lege betekenis. / Terugval op spraaksurrogaten, / holle spreekwijzen. Opschrikkingen / uit de papaver-, de schermbloemslaap. / De ingeteerde lip tot kaf ontwaardend, / door spreeuwen omfladderd. In de droom / wijzen we nog de hand af vol gaten / die al het ongedekte uitgaf’ (1986a:137). De taal moet dus opgekrikt worden, opdat de mens tot echte communicatie zou kunnen komen.

Hamelink leverde kritiek op de taal, maar vele critici beschouwden zíjn idioom als problematisch. Zo ergerde Bloem zich aan de woekerende neologismen, aan de samenstellingen die Hamelink in zijn Celan-tijd graag vormde en die vaak bestonden uit een abstract (tijd, taal, wind, nacht en raadsel, bijvoorbeeld) en een concreet (vaak lichamelijk) woord (Bloem 1975). Zo talrijk waren de neologismen dat het nieuwe en betekenisvolle ervan ernstig verzwakt werden, schreef Bloem. Hij zag een soort semanticide plaatsvinden, waardoor geen taal geproduceerd werd, maar een toon, en dat was ‘zo ongeveer het ergste wat [hij zich kon] voorstellen’ (Bloem 1975).

In ‘De hand’, het laatste gedicht van de bundel en het slotakkoord van Eerste gedichten, is de Sisyphus-mythe belangrijk (1986a:149). Bloem stoort zich aan het feit dat Hamelink een verhaal oproept bij de lezer, maar dat verhaal niet vertelt (Bloem 1975). Volgens hem mist deze poëzie een setting, ‘een verhaalgebeuren waarin de diepere bedoelingen zijn ingebouwd en afgeleid’ (Bloem 1975). Klaarblijkelijk wil hij meer epische en - vooral - minder cryptische poëzie. ‘Bij een irritant, mythisch aangezet gedicht als “De hand [...]” zou het verhaal pas moeten beginnen’, zo besluit hij zijn recensie (Bloem 1975).

De hand,
waarin je niets hield,
je hand, dor, niet vertakkend,

hij dient je,

hij legt de moeizaam
sinds mensenheugenis de hersenberg op
gerolde,

de eerste
steen.

(1986a:149)

Dit gedicht lijkt het relaas van een geslaagde onderneming, en zoiets is uitzonderlijk voor de Hamelink van Eerste gedichten. De eerste steen moet het begin zijn van een groots bouwwerk, van een nieuwe beschaving, die veel beter zal zijn dan onze huidige cultuur. Het

[p. 129]

valt op dat die beschaving opgericht zal worden op ‘de hersenberg’, dat, met andere woorden, veel heil verwacht wordt van ons brein (1986a:149). Van der Vegt verbindt de titel Hersenopgang terecht met het woord zonsopgang (Van der Vegt 1976).

De hand waarmee de steen de ‘hersenberg’ wordt opgerold, is ook die waarmee geschreven wordt (1986a:149). Het is alsof de dichter/spreker hier naar zijn eigen over het papier schuifelende hand kijkt. Eindelijk werpt dat dorre, niet vertakkende lichaamsdeel (pennen)vruchten af. Metapoëzie: het ultieme, het onmogelijke en cerebrale gedicht lijkt hier te worden afgeleverd.

De twee lezingen die net werden voorgesteld, een maatschappelijke en een metapoëtische, zijn verweven met elkaar, aangezien het duidelijk is dat Hamelink met zijn poëzie wil ingrijpen in de wereld.

Het is perfect mogelijk deze eerstesteenlegging te lezen als een feit. Na alle verwoede pogingen wordt de inzet van de mens beloond. Misschien heeft de mensheid, zoals Bartosik stelt, haar hersenopgang, haar ware volwassenheid nog niet beleefd volgens de dichter (Bartosik 1979:60). De eerste steen is toch al een begin.

Het is evengoed mogelijk ‘De hand’ te lezen als het verslag van een (dag)droom (1986a:149). Maar ook als het hier beschrevene slechts wishful thinking is, is dit een positief gedicht. Deze verzen werden gepubliceerd in 1975, dus niet zolang na de hoogdagen van het existentialisme. In de literatuur van de jaren zestig komt Sisyphus vaak voor. Hij staat voor de mens die zijn doel nooit zal bereiken, maar die de moed niet verliest. Wanneer het grote rotsblok dat hij moeizaam de berg op rolt eindelijk de top bereikt, rolt het weer naar beneden en kan de gestrafte herbeginnen. Dat doet hij. Tegen beter weten in, hoopt hij ooit in zijn opzet te slagen. Dat die kans onbestaande is, is niet zo erg. Streven heeft geen zin, maar is daarom als levenshouding niet minder zinvol.

Van der Vegt, die Hamelinks poëzie een scheppingspoëzie en de taal een scheppingsdaad noemt, leest ‘De hand’ echter als een negatief gedicht en stelt: ‘Wie tot de oorsprong wil afdalen om alles opnieuw te beginnen, is een pessimist. Dat Hamelink dit pessimisme ook op de eigen poëzie richt, blijkt uit het slotgedicht van de bundel, waarin hij de eerste steen met de steen van Sisyphus vergelijkt. [...] De dichter begint telkens weer tevergeefs opnieuw’ (Van der Vegt 1976). Volgens Van der Vegt kan de pessimistische dichter dus nooit iets verwezenlijken.

Piet Keijsers daarentegen noemt Hamelink een optimistisch dichter, omdat hij pogingen blijft ondernemen om het geluk, het verloren paradijs terug te vinden (Keijsers

[p. 130]

1977). Bij dit pogen ziet Keijsers de steen, die hij beschouwt als een beeld voor de eeuwigheid, vaak opduiken.

Ten slotte blijkt ook Musschoot - die meent dat met de Hersenopgang een soort magische, ‘windloze’ oer-wereld bereikt wordt waarin een mystieke staat nabij is - het gedicht als positief te beschouwen (Musschoot 1978:131). Ik vermeldde reeds dat zij verbanden ziet tussen Hamelinks poëzie en die van de symbolisten. Tijdens zijn spreken aan de grens ziet ze Hamelink echter geen gebruik maken van de vervagende, impressionistische technieken van rond de eeuwwisseling, wel van bijzonder moderne, (post-)surrealistische associatietechnieken en van uiterste woordconcentratie. Het scheppingsproces is bij hem dan ook niet ‘doezelig, atmosferisch uitbreidend’, maar ‘verhardend, verstenend, nieuwe dimensies zoekend door onverzoenlijke tegenstellingen samen te ballen en te condenseren’, poneert Musschoot (Musschoot 1978:134). Dit verklaart volgens haar Hamelinks voorkeur voor harde voorwerpen en elementen, voor de steen, de rots, de berg. En het verklaart dat ‘deze “harde” bestanddelen levenskiemen in zich dragen, dat het statische, dorre bij hem levenskrachtig wordt en dat het beeld van de steen bijvoorbeeld in de samenhang “de eerste steen leggen”, een meer dan symbolische, een essentiële aanduiding is van de creatieve daad’ (Musschoot 1978:134-135). Musschoot gelooft dus dat de steen leven geeft, dat hij een geestelijke kracht materialiseert. Verder ziet ze de steen in Hamelinks werk voorkomen met de bekende symbolische waarde van een teken uit een andere, spirituele wereld. ‘Wil men in het gedicht “Deze hand” een versimmanente poëtica lezen, dan kan men stellen dat steen = het gedicht, d.w.z. schepping van nieuw leven, het “naakt zijn en beginnen”’, zo besluit Musschoot met een verwijzing naar Van Ostaijen (Musschoot 1978:135).

Is de dag die aanbreekt met de hersenopgang even eeuwig als die uit De eeuwige dag waarmee de Eerste gedichten begonnen? Misschien. Misschien leeft hier toch weer vooral de hoop, de hoop dat het brein op een dag als lichtbron niet meer zal onderdoen voor de zon en dat daarmee wat bereikt zal worden.

9.2. Tweede gedichten

Jan Schoolmeesters vond dat Hamelinks vorige drie dichtbundels, en Hersenopgang in het bijzonder, ‘teerden [...] op een nogal pretentieus-hoogdravende retoriek vol stilaan uitgeputte maniëristische taalprocedés en zonder enige verwijzing naar een concrete realiteit’ (Schoolmeesters 1979:683). Volgens hem was de dichter dringend aan vernieuwing toe. Die

[p. 131]

vernieuwing zag hij in Stenen voor mijzelf (1977). In die bundel deed de realiteit, zo stelde Schoolmeesters, haar intrede en vormde ze een vertrek- en steunpunt voor de visie. Verder merkte hij op dat de syntaxis genormaliseerd was en de samenstellingsdrift grotendeels uitgewoed. Op een vlak zag hij echter geen verbetering: de uitspraken bleven erg hoogdravend.

Stenen voor mijzelf ligt nog erg in het verlengde van Eerste gedichten. Zoals al blijkt uit de titel, blijft Hamelinks fascinatie voor stenen zijn poëzie beheersen. Een gedicht als ‘Windspraak’ zou bovendien niet misstaan in Windwaarts, wortelher of Witvelden, inscripties (1993:35). Het lijkt zelfs sterk op het gedicht uit die laatste bundel dat begint met ‘Toen ze niet meer in de levende / wind geloofden’ (1986a:114). Maar in het uithangbord Stenen voor mijzelf is ook al de vernieuwing zichtbaar: het gaat om dat ‘voor mijzelf’. Die persoonlijke toets contrasteert met de titel van de verzameling die Hamelink een jaar voordien uitbracht, Niemandsgedichten. Ik vermeldde al dat die niemand beschouwd kan worden als een Everyman.

Uiteraard streeft Hamelink in Stenen voor mijzelf nog steeds de algemeengeldigheid na, maar die wordt hier niet meer (zo vaak) gecreëerd door schilderingen van dé mens in dé wereld of door het wij-mensen-perspectief. Veel vaker dan in de vroege poëzie wordt het supra-individuele hier bereikt langs de omweg van het ik. Dat ik uit zich in Stenen voor mijzelf ook duidelijker in een herkenbaarder landschap. Zoals Bloem opmerkte, is hier geen sprake meer van oudere gronden, witvelden of mythische locaties, maar krijgen we in deze bundel concrete plaatsen te zien (Bloem 1977). ‘Sierra Bernia’, ‘Pyreneeën’, ‘Finistére’ en ‘Côte Sauvage’: de titels van de reeksen zijn alle aanwijsbaar op de kaarten van Frankrijk en Spanje. Deze verzen reisgedichten noemen, zoals Bloem heeft gedaan (Bloem 1977), is echter een reductie. De beschreven landschappen zijn immers kapstokken waar Hamelink zijn klassieke thema's aan ophangt: de tijd, de geschiedenis, de poëzie, de maatschappij, de verhouding mens-natuur.

De natuur is in deze verzen niet minder indrukwekkend dan in Eerste gedichten. De grootsheid van de bergen en de zee wordt hier in geuren en kleuren beschreven. Veel vaker dan in de vroegste poëzie wordt in Stenen voor mijzelf het vertrouwen in de mens uitgesproken, en dan vooral het vertrouwen in het eigen ik. Nietig is de mens naar het lichaam, groots kan hij zijn naar de geest. Het vierde gedicht van ‘Pyreneeën’ luidt: ‘Boroboedoers gehouwen uit één rode steen. / Azteekse tempelfaçades. Noem het, om de erosie, / bergwand waaronder we rijden. // Lichaamskleinheid geen nadeel. Dit / is een ruimte naar de maat / van een mensengeest’ (1993:20). In ‘Geestesspanwijdte’ uit ‘Sierra Bernia’

[p. 132]

klinkt het: ‘Bergen zijn ondemocratisch. / Een patrouille van zes arenden. / Spanwijdte der vleugels: breder / dan wanneer ik, wegglijdend, de armen uitsla, // enkel geëvenaard, door wat uit mijn borst mee opwiekt, / volstrekte vrijheid van geest’ (1993:14). Dit soort van grandeur is zelden of nooit te vinden in Eerste gedichten.

Stenen voor mijzelf sluit, zoals gezegd, nog voor een groot stuk aan bij Eerste gedichten. Maar met deze bundel is onmiskenbaar de beweging ingezet naar een - wat ik zal noemen - persoonlijker poëzie.

Het rif (1979) bestaat uit twee reeksen. De eerste is getiteld ‘Oogopslagen’. Deze gedichten zijn erg kort, wat aansluit bij het karakter van de epifanie. Hier staan flitsen van inzicht beschreven, meestal uitgelokt door of gekoppeld aan verwondering om de schepping. Anders gezegd, in deze gedichten vallen de protagonist in de beste paulinische traditie de schellen van de ogen en ziet hij de Waarheid. Dat wil zeggen: zíjn waarheid. Die lijkt grondig te verschillen van wat door de bedreigende en beangstigende maatschappij als dusdanig wordt beschouwd. Het is voor de protagonist essentieel die Waarheid af en toe geopenbaard te zien en ernaar te handelen. Dat ook de lezer het licht zou zien in deze verzen, lijkt zijn grote droom.

Uit de ‘[o]ogopslag[...]’ met de titel ‘Bloemblad’ blijkt dat de natuur en het leven in het algemeen vol verrassingen zitten, dat een en ander voor de mens onvatbaar is (1993:59). Het besef van de eigen nietigheid kan leiden tot angst en doemdenken, zoals in Eerste gedichten. Het kan ook leiden tot verwondering, zoals hier:

Het gewicht van feiten
heeft me nooit overtuigd
en doet dat elke dag weer iets minder.
Hun zwaarte bewijst alles,
dus niets. Het bloemblad
dat langszweeft en geen enkel gewicht heeft
blijkt als ik beter kijk een koolwitje,
en dat bewijst ook niets en wil
ook niets bewijzen maar is genoeg
voor het voortbestaan van mijn gefascineerdheid

(1993:59).

In de schoonheid van de schepping krijgen we af en toe een glimp te zien van de werkelijkheid, die Hamelink zo vaak laat contrasteren met de banale realiteit. Het gedicht ‘Aude’ kan gelezen worden als een aanmoediging in het verlengde van De droom van de

[p. 133]

poëzie (1993:66). Durf het wonder, dat zich manifesteert in de natuur, als een wonder te erkennen. Durf voor de wereld van het wonder te kiezen: ‘De mens en zijn wolk: het eenzaam gevecht / van een hand met een vleugel, / om een wak licht, een veld tarwe, / wat dovenetels, een perspexdruppel / van dauw, een klaproos’ (1993:66).

De vleugel uit het tweede vers is een motief in Hamelinks werk en staat voor een hele levenshouding. Uit Stenen voor mijzelf weten we al dat de vrijheid van vogels tot de verbeelding van de hoofdfiguur spreekt. Natuurlijk houdt dit gegeven verband met een hogere dimensie, met het angelieke in de mens. Dankzij die vleugel kan de aardwurm boven zichzelf uit stijgen, een hoge vlucht nemen en even het wonder ontmoeten. De meeste stervelingen zijn zich echter niet eens bewust van het feit dat ze een vleugel hebben. In ‘Les van de wolkenherder’ staat: ‘Zoals het grote heimweedier walvis in zijn vet / de resten van achterpoten bewaart, zo beschikken / wij over een verborgen vleugel’ (1993:67). Dus ja, de vleugel is er nog. Maar de moderne mens lijkt hem niet meer nodig te hebben. Wie ervoor opteert hem toch te gebruiken, wordt als onaangepast beschouwd. De protagonist kiest resoluut voor dat statuut van wereldvreemde: ‘Het is moeilijk, we zijn onevenwichtig, / de ladder eindigt in wind, maar ik onderneem het, / ik huw met de roos’ (1993:67). Tegen de Zeitgeist in kiest hij voor zijn eigen overtuiging, voor het volgens velen al te stoffige pad van de traditie, wat reeds blijkt uit zijn keuze voor de roos, dat stokoude symbool. Uit deze verzen wordt ook duidelijk dat de ik-figuur niet de makkelijkste route heeft gekozen. Maar de levensweg van de goegemeente vindt hij een cul-de-sac.

In de titelreeks, die grotendeels bestaat uit veel langere gedichten, komt deze thematiek eveneens aan bod. Ook daar wordt de lezer geconfronteerd met een ik-figuur die meer voelt voor de tijd van de ammoniet - de tijd van het fossiel, dat wil zeggen de ‘geologische tijd’ (Bartosik 2006:5) of, nog anders gezegd, de Duurzaamheid - dan voor ‘de als een tram / in zijn rails snerpende tijd’, ‘de tijd van de tochtstroom’ (1993:79). Hij hoopt dat hij gelijkgestemden kan bereiken. Daarbij valt op dat het lyrische ik heel duidelijk een dichter is, die toenadering zoekt tot de lezer. Het rif is het obstakel dat hun communicatie - in de christelijke betekenis - zou kunnen verhinderen. De steen (alweer) waarop de fles-met-boodschap, Celans ‘Flaschenpost’, zou kunnen stukslaan (Celan 2002:145). Het rif is het onbegrip van onze tijd, het niet-willen-begrijpen. De lelijkheid van onze wereld wordt, met andere woorden, ook hier breed uitgesmeerd. Maar uit een titel als ‘Voor een komend jaar’ blijkt de steeds aanwezige hoop voor de toekomst (1993:96).

[p. 134]

Een jaar na Het rif verscheen Responsoria (1980). Die titel verwijst naar de liturgische muziek (Van Dale 1999:2816). Het gaat om de antwoorden in de beurtzang van de geestelijke en het koor of de kerkgemeente in de rooms-katholieke eredienst. De dialoog die hier gesuggereerd wordt, is die met de dode moeder. Onthullend en onthutsend in dit in memoriam matris is het motto. Zoals in elke dodendans staat er dat iedereen naar het feest van de mollen moet. Belangrijker is dat deze verzen geplukt zijn uit de door Hamelink vertaalde Coplas por la muerte de su padre van Manrique (1981a). Met dit motto wordt, met andere woorden, al aangegeven hoe de verhoudingen lagen. De vader staat overigens ook centraal in de eerste gedichten van de bundel, waarin verhaald wordt hoe hij het verlies van zijn vrouw beleeft en overleeft. Pas in het vijfde gedicht treedt die vrouw, die moeder echt voor het voetlicht.

Responsoria bestaat uit drie reeksen van negen korte gedichten. Bij die driedeling denkt Ad Zuiderent terecht aan hel-vagevuur-hemel (Zuiderent 1981). De eerste reeks toont de moeder als zieke en dode, de tweede is een portret van haar bij leven en welzijn, de derde biedt het beeld van een schim. In de slotreeks lijkt de moeder zich na haar dood aan haar zoon te manifesteren. Zo meent hij haar te herkennen in een norse vrouw die hem de weg wijst op reis. Dit zal wel verband houden met de manier waarop de ik-figuur de wereld inkijkt, met zijn houding ten opzichte van het wonder. Bij sommige gedichten uit de derde reeks kan echter niet met zekerheid gezegd worden of de moeder op dat moment dood is of niet. Waarschijnlijk heeft dit te maken met het feit dat de vrouw ook tijdens haar leven een schim was. Voor de hoofdfiguur lijkt zij een haast onmerkbare maar wat akelige aanwezigheid te zijn geweest, soms ook een naar spook en in ieder geval iemand met wie echt contact onmogelijk was. Dat laatste blijkt uit verzen als ‘Wij hebben ons nooit geuit. / “Ze houdt zelfs meer van je dan ik”, / vertaalde hij eenmaal’ (1993:114).

In 1982 bracht Hamelink zijn Ceremoniële en particuliere madrigalen uit. Het madrigaal is een kort, meestal acht- of tienregelig gedicht met wisselend rijmschema, dat het leven in de natuur en de liefde bezingt (Van Gorp 2007:281). Het muzikale element uit Responsoria wordt hier voortgezet, want een madrigaal is eveneens een kort lied voor meer stemmen, gezongen onder instrumentele begeleiding en meestal contrapuntisch van structuur, waarvan de tekst voornamelijk pastorale, satirische en amoureuze onderwerpen behandelt. Het bekendst in de muziek zijn wellicht de madrigalen van Monteverdi, in de literatuur die van Montale.

Vandevoorde heeft invloeden van Montale in Hamelinks werk aangewezen (Vandevoorde 1985a:6). Hamelinks fascinatie voor de bard blijkt al uit het feit dat hij De roos

[p. 135]

in de kermistent heeft samengesteld, stelt hij. In Vuurproeven heeft de dichter onomwonden toegegeven dat hij bij de Italiaan in de leer is gegaan - Hamelink noemt hem daar een nazaat van Dante en schrijft een beetje defensief: ‘Is het een geheim dat Montale zich door Dante's invloedssfeer aangetrokken voelde en van zijn lessen geprofiteerd heeft? Of dat ik stemtechniek heb gestudeerd bij de tedere viriele incorruptibele Genuese bariton?’ (1985a:35). In Gemengde tijd (1984) - de bundel die dadelijk aan de beurt komt - staat, zo signaleert Vandevoorde, een gedicht getiteld ‘In memoriam Montale’ (1993:232) en het boek vertoont gelijkenissen met Montales Satura uit 1971. Niet alleen hebben de twee bundels een heterogeen karakter, beide vertonen ook de combinatie van het dagelijkse leven met het poëtisch-meditatieve en verhevene. Het besef van de doelloosheid van het bestaan, dat af en toe door een geluksmoment verzacht wordt, ligt bij beide dichters aan de basis. Verder wijst Vandevoorde op de opvallende overeenkomst tussen de titel van de reeks ‘Oude ogenblikken’ uit Gemengde tijd en Le occasioni uit 1939. In al deze verzen gaat het volgens hem om herinneringen aan private gebeurtenissen, geplaatst tegenover de tijd, de geschiedenis. Beide dichters publiceerden, ten slotte, een reeks getiteld ‘Finistère’: Hamelink in Stenen voor mijzelf uit 1977, Montale in het één jaar voordien verschenen La Bufera e altro. Dat kan natuurlijk toeval zijn, maar het wijst volgens Vandevoorde toch op een gelijkgestemde sensibiliteit.

Na zijn vergelijking stelt Vandevoorde dat het moeilijk is te bepalen waar de imitatie ophoudt en de eigenheid begint, omdat het hier gaat om een imitatie die vooral de toon betreft. Die toon noemt hij nadenkend met een lichte (zelf)ironie en geserveerd op een spreektaalachtige of verheven wijze. Hij erkent dat Hamelink toch altijd zichzelf blijft, met zijn eigen motieven en taalkundige eigenaardigheden. Vandevoorde vindt het dan ook typisch dat de dichter hier creatief imiteert door de titel uit te breiden, zodat het particuliere een publiek karakter toegevoegd krijgt.

Naast de invloed van Montale is die van Rutger Kopland merkbaar. Hamelink heeft een tijdlang een grote bewondering gekoesterd voor de man van Al die mooie beloften (1978), voor de dichter die de ‘G’-reeks schreef. Getuige daarvan een gedicht als ‘Huis, tuin’ (1993:147).

In Ceremoniële en particuliere madrigalen is erg belangrijk wat voorbijgaat, om in het beste geval later terug te keren. De seizoenen spelen hun rol. Ook de vonk, de lichtflits die een overblijfsel is van een groot vuur, is hier een motief. Het heeft allemaal te maken met de liefde. In Ceremoniële en particuliere madrigalen wordt vaak een jij toegesproken, maar het onderscheid tussen geliefde en muze - tussen liefdespoëzie en metapoëzie - is meestal niet te

[p. 136]

maken. Samen met enkele reeksen uit Gemengde tijd, met Schoolschrift Blancefloer en Groot eiland uit Folklore Imaginaire de Flandre en met het eerste deel van Boheems glas behoort deze bundel tot het meest amoureuze werk van Hamelink, al is de liefde hier - zoals zo vaak - al (bijna) voorbij. De poëzie blijft, gelukkig, maar ook zij lijkt betere tijden te hebben gekend. Het poëtische is immers een deel van het wonder, dat vandaag niet meer au sérieux genomen wordt. In Ceremoniële en particuliere madrigalen leeft, kortom, een impasse-gevoel. Een onvruchtbaarheid en een verlangen om te kiemen. Een spanning tussen het niet-meer en het nog-niet. Het gevoel dat iets voorbij is, en dat het de hoogste tijd is voor een nieuw begin.

Het elegische en melancholische van Ceremoniële en particuliere madrigalen is ook terug te vinden in Gemengde tijd. Maar die bundel uit 1984 heeft nog veel meer te bieden. Het boek bevat gedichten die Hamelink schreef in de periode 1978-1983, maar die de dichter, die veel belang hecht aan de opbouw en de coherentie van zijn bundels, niet kwijt kon in Het rif, Responsoria en Ceremoniële en particuliere madrigalen. Toch is deze vergaarbak, zoals Vandevoorde heeft aangetoond, niet minder gestructureerd dan zijn voorgangers (Vandevoorde 1985a:6).

Volgens Peter Nijmeijer is de titel niet alleen een verwijzing naar de vrij lange periode waarin deze gedichten geschreven werden, maar roept hij ook de gedachte op aan de uitdrukking ‘gemengde berichten’ (Nijmeijer 1985). Dat zou aansluiten bij de diversiteit die volgens hem misschien wel het eigenlijke thema van het boek is.

Wie een beetje thuis is in Hamelinks poëzie, hoort in de titel ook de filosofie doorklinken dat verschillende tijden soms samenkomen, dat het verleden blijft doorwerken in het heden, en dat het zich als nieuw aan ons kan voordoen. Zoals Hamelink het verwoordde in zijn ‘Register’-reeks:

Er is niet één tijd. Er zijn vele tijden, simultaan, als draden in een touw. Ze hoeven niet parallel te lopen. Ze kunnen vreemd gedraaid om elkaar heen bewegen. Ze kunnen uit elkaar wijken. Ze kunnen - dat komt voor, sporadisch, even - zelfs met elkaar samenvallen (1980a:116).

Nijmeijer stelt in dat verband dat de betere gedichten uit de bundel een parallel bewerkstelligen van herinnering en heden, van het tijdloze en het tijdgebondene (Nijmeijer 1985).

Verder is er een link te leggen tussen de woordgroepen Gemengde tijd en gemengde gevoelens. Dat sluit aan bij de sfeer in Hamelinks cultuurdiagnostische gedichten. Ook in

[p. 137]

deze bundel wordt een beeld van onze tijd geschilderd - bij de titel is een (bij)gedachte aan palet en penseel zeker niet misplaatst. Net als in de vroegere gedichten is dat schilderij erg donker en is de hoop het enige lichtpunt.

Ook deze bundel bevat liefdespoëzie, metapoëzie en cultuurkritiek. Die laatste is vooral te vinden in de essayistisch getinte reeks ‘Minima moralia’ - een verwijzing naar Adorno - die kleine preken omvat. Zoals Bartosik heeft aangetoond, nam Hamelink onze beschaving al onder vuur in Eerste gedichten, maar deed hij dat daar als een ‘silhouettist’ (Bartosik 1981a:1) of een ‘strukturalist die op zoek gaat naar algemeengeldige strukturen’ (Bartosik 1979:57). In ‘Minima moralia’ maakt de hoofdfiguur zijn onvrede vaak concreter, deinst hij er niet voor terug man en paard te noemen. Toch is de reeks geen opiniestuk in verzen. Meestal blijft Hamelink werken met beelden en types, maar hij gebruikt wel meer herkenningspunten uit de realiteit. Titels als ‘Apocalypse now’ (1993:250) en ‘Televisie vandaag’ (1993:260), bijvoorbeeld, zorgen voor een hedendaagse toets. Zoals al blijkt uit ‘Devotio moderna’ (1993:257) en ‘Grieken’ (1993:267), blijft het verleden hier echter belangrijk. Essentieel is het contrast tussen vroeger en nu, of de gelijkenis, die uiteraard ook pijnlijk kan zijn.

De hoofdfiguur blijft zijn levenshouding met een gebalde vuist verdedigen. In het gedicht ‘Bewegen’ stelt de spreekstem zijn levensstijl voor met gebruik van de imperatief (1993:253). Het is een overlevingsstrategie gekenmerkt door dynamiek, door het nemen van (in het beste geval berekende) risico's. De enige manier van leven heet hoop. Tenslotte, ‘ook de instinctieve forel, opzij / van zijn steen bij de stroomdraad gereedstaand, / weet op het beslissend moment niet / of hij naar het levend insekt hapt / of naar de naaldachtige imitatie’ (1993:253). Tekenend is ook het gedicht ‘De slak’: ‘Jullie gaan hard en ik moet toegeven, / het verwijt van traagheid, aan mijn adres, / is niet zonder grond. Maar wie zal zeggen / wat er nog gebeurt onderweg / en wat baat snelheid als hij de finish opheft? / Ik wil niets uitsluiten, zelfs niet / de slak als winnaar van de race’ (1993:248). Een heel apart soort van verhevenheid is dit. Een onooglijk wezen gaat compromisloos zijn eigen weg, zich terdege bewust van zijn kleinheid, maar zich evenzeer bewust van het feit dat hij niet te onderschatten is. Zijn voelsprieten torenen immers ver boven onze banale realiteit uit. En een underdog kan alleen maar verrassen. Wat die verrassing, de mogelijke overwinning, betreft, is de filosofie van Zeno belangrijk, de idee dat beweging niet reëel is, Achilles de schildpad niet kan inhalen. Ik vermeldde reeds naar aanleiding van Vuurproeven dat Hamelink een voorliefde heeft voor de Voor-Socratici.

[p. 138]

In een van zijn dagboeken noemde Leonard Nolens deze poëzie ‘al te opzettelijk en nadrukkelijk poëtisch’ (Nolens 1993:82). Het is een verwijt dat Hamelink wel vaker gemaakt is, bijvoorbeeld door Hans Andreus (Andreus 1990:830). Zuiderent stelde zich naar aanleiding van Gemengde tijd deze vragen: ‘Hoeveel moraal of filosofie verdraagt een gedicht voordat het een essay of traktaat is? Hoeveel abstracta verdraagt beeldende taal, voordat je je er niets meer bij voorstelt? Hoeveel woorden van een ander mag je gebruiken voordat je plagiaat pleegt?’ (Zuiderent 1984b). Maar hij erkende de kwaliteit van deze poëzie.

Deze vijf bundels - Stenen voor mijzelf, Het rif, Responsoria, Ceremoniële en particuliere madrigalen en Gemengde tijd - werden in 1993 in een band verzameld en gingen zo het tweede deel van Hameli nks definitieve poëzie vormen. Tweede gedichten verschilt behoorlijk van Eerste gedichten. Ten eerste is er de stijl, waarover later meer. Ten tweede viel bij het verschijnen van Tweede gedichten op dat er veel minder correcties aangebracht waren in de oorspronkelijke verzen dan bij het samenstellen van de eerste verzamelbundel. Er was ook nauwelijks wat geschrapt. ‘Blijkbaar is Hamelinks kritische instelling tegenover zijn geesteskinderen mettertijd milder geworden’, besloot Kooijman (Kooijman 1994a:29). Hamelink heeft in de loop der jaren zijn eigen stem gevonden. Wellicht heeft de dichter geen behoefte meer aan autocorrectie-achteraf, beschouwt hij zijn recentere poëzie in haar huidige gedaante als definitief en komt er daarom geen Derde gedichten. Zo'n uitgave zou nochtans welkom zijn. Een groot deel van de poëzie die Hamelink van het midden van de jaren tachtig af publiceerde, is immers alleen nog in antiquariaten te vinden.

9.3. Herinnering aan het verdwenen licht

In 1986 verscheen Herinnering aan het verdwenen licht, Hamelinks in memoriam patris. Vermoedens over de ouders-kindrelatie die rezen tijdens het lezen van Responsoria worden hier bevestigd. Het in memoriam matris was een uiterst sober, een zuinig eerbetoon. Het bestond uit welgeteld zevenentwintig korte gedichten. Herinnering aan het verdwenen licht, daarentegen, is een monument van 131 bladzijden. Het moet wel opgemerkt dat niet alleen de vader hier centraal staat. In deze bundel wordt een groot deel van de familie herdacht.

Ik schreef reeds dat Hamelink het op het einde van Vuurproeven had over Herinnering aan het verdwenen licht, een werk van Geert van Fastenhout, ‘een Noord-Nederlands maar onhollands schilder’ (1985a:170). Ook in het motto van deze dichtbundel staat het licht, dat

[p. 139]

van de zon, centraal. Het vers ‘So sinks the day-star in the Ocean bed’ is weggeknipt uit ‘Lycidas’ van John Milton, een gedicht waarin getreurd wordt om een gestorven jongeling (1986b:7 en Milton in Harrison 1950:121). De zon die ondergaat in de zee is een beeld voor de ondergang van een mens. De passage waaruit dit vers geïsoleerd werd, is erg belangrijk: ‘Weep no more, woeful shepherds, weep no more, / For Lycidas, your sorrow, is not dead, / Sunk though he be beneath the watery floor. / So sinks the day-star in the ocean-bed, / And yet anon repairs his drooping head, / And tricks his beams, and, with new spangled ore, / Flames in the forehead of the morning sky’ (Milton in Harrison 1950:120-121). 's Avonds ziet de mens de zon dan wel zakken in de zee, 's ochtends staat zij weer te stralen aan het firmament als was zij pas gewassen. Deze idee van resurrectie - van de vader en van zijn godsdienst - is erg belangrijk in de bundel. De wederopstanding die weggelaten werd in het motto wordt bereikt in de rest van het boek, in de gedichten.

Aan het begin van dit auteursportret noemde ik Herinnering aan het verdwenen licht al een Wiedergutmachung met de vader. Die verzoening komt er niet zonder slag of stoot. In het openingsgedicht bezoekt de inmiddels volwassen zoon zijn leegstaand en vervallen vaderhuis, de plaats waar zijn verwekker hem hardhandig probeerde te bekeren: ‘Hier kreeg ik op mijn ziel / omdat ik Van Omhoog braveerde, / zaten koude kwijlebabbels in zwarte kleren / met jou over hel en hemel te touwtrekken; / voor en na het zondagmiddagvarkensvlees / tot onder de nokbalk door je nagezeten / zwoer ik, bont en blauw geslagen / bij de rebellen Blake en Rimbaud maar weer, / maar geen hemelvuur dat mij nog wou verteren’ (1986b:10). Driewegen revisited, de plek waar de hoofdfiguur niet wou zijn en niet wil zijn. Hoewel, aan dat laatste kan getwijfeld worden. In dit gedicht is een ambivalentie te bespeuren, die een hoogtepunt bereikt in de wanhoopskreet ‘Is het zo godver niet genoeg, / wil ik nu eigenlijk nog weg / of nooit meer weg?’ (1986b:11). Herinnering aan het verdwenen licht biedt een idee van de weg die werd afgelegd. Door de jaren heen evolueerde het lyrische ik van gêne om zijn wortels en het verlangen ze los te graven naar aanvaarding van zijn achtergrond, en meer dan aanvaarding. Zoals Vandevoorde stelt, is deze bundel een indirecte autobiografie (Vandevoorde 1986:77).

Vandevoorde noemt dit ‘episch fresco’ verder ‘een eerlijk, niet verheerlijkend en toch zeer piëteitsvol - hoe protestants! - portret’ (Vandevoorde 1986:77). Het beeld dat hier van de vader gegeven wordt, is genuanceerd en veelzijdig. Het omvat beschrijvingen van een trots en strijdbaar calvinist, maar ook van een ziek man op wie de zoon met plaatsvervangende schaamte neerkijkt. Bij het schetsen van dat portret wordt gretig gebruik gemaakt van oude foto's, brieven en uitspraken. Bij momenten lijkt deze erg persoonlijk klinkende poëzie

[p. 140]

nauwelijks opgepoetste realiteit, een registratie, een reportage. Kan de werkelijkheid immers zelf niet poëtisch zijn? Of, om de vader te citeren zoals in het gedicht ‘Sarcofaag’ wordt gedaan, ‘is de wereld niet mooi soms?’ (1986b:112).

Ook in Hamelinks meest persoonlijke gedichten is de traditie belangrijk. In de reeks ‘Familie-album’ wordt een stamboom getekend. De laatste (dorre) twijg die daar behandeld wordt, is het ‘bloedkikkertje’ Asael Hamelink (1986b:64). Het gedicht ‘Nakomeling’ wijst al vooruit naar ‘Boek mijn zoon Asael’ uit Sacrale komedie en naar Asael's Rust, opgenomen in Folklore Imaginaire de Flandre (1986b:64). De reeks ‘Manifestaties’, waarin getoond wordt hoe het woord vlees werd in de vader, de Bijbelse theorie dagelijkse praktijk, lijkt eveneens vooruit te wijzen naar Sacrale komedie. De reeks ‘Emblemen’, ten slotte, waarin de dood van de moeder centraal staat, sluit aan bij Responsoria. Het zal inmiddels duidelijk zijn dat het werk van Hamelink in al zijn diversiteit erg coherent is, en dat de lieve doden bij deze dichter niet verloren mogen gaan.

Het vereeuwigen van de vader gaat gepaard met een toenadering tot zijn geloof. Ik schreef al dat Hamelink, na de verwerping van de godsdienst in zijn jeugd, op zijn schreden is teruggekeerd, zij het slechts tot op zekere hoogte. In 1983 zei hij in een interview: ‘Voor mijn geloof gebruik ik het christendom als metafoor, zonder dat ik belijdend christen ben. Ik heb ingezien dat het christelijk geloof, of het nu een katholiek of een protestants christendom is, als het maar niet verkankerd of verwaterd is, een uitstekende dam opwerpt tegen occultisme’ (Hamelink in Kroonenberg 1983). In Herinnering aan het verdwenen licht vindt de beweging naar de religie toe een orgelpunt in ‘Hier staand, aan de dalrand’ (1986b:127). In dat lange gedicht staan de ik-figuur en Jezus tegenover elkaar als gelijken. Een ander hoogtepunt in de evolutie is ‘Leçon de lumière’, dat ik reeds kort behandelde naar aanleiding van Vuurproeven (1986b:120).

9.4. Sacrale komedie

Amper een jaar na Herinnering aan het verdwenen licht verscheen de lijvige bundel Sacrale komedie, die ik beschouw als een vervolg op het in memoriam patris uit 1986. Nadat hij het portret van de vader geschilderd heeft, zoomt Hamelink in op diens boek.

De titel van de bundel is, zoals Alex van Heusden heeft opgemerkt, terug te vinden in Het martyrium, Hamelinks vertaling van Die Blendung van Canetti (Van Heusden 1997:24). Het hoofdpersonage, een wereldvermaard sinoloog die in een ivoren toren leeft, ziet in een

[p. 141]

onheilspellende droom hoe een man, stevig gebonden op een tempelterras, zich moet verdedigen tegen de aanvallen van twee rechtopstaande jaguars met mensenvoeten:

Aha, dacht de toeschouwer, een lange geleerde man: dit zijn offerpriesters uit het oude Mexico. Ze voeren een sacrale komedie op. Het slachtoffer weet uiteraard dat het moet sterven. De priesters zijn verkleed als jaguars, maar ik doorzie hen (Van Heusden 1997:24).

Vanzelfsprekend denkt Van Heusden bij een titel als Sacrale komedie ook aan de Divina Commedia. Die link is belangrijk, want de structuur van de bundel is verwant aan die van Dantes meesterwerk. Zoals er bij Dante honderd canti zijn, zijn er bij Hamelink honderd genummerde gedichten. En zoals de sommo poeta, zo sterk in getallensymboliek, zijn werk opdeelde in drie cantiche, zorgde zijn leerling voor drie delen van zeven boeken.

Die benaming verwijst ons al naar de andere brontekst. Net als die in de Bijbel, variëren Hamelinks boeken in lengte: ze kunnen een tot twaalf gedichten bevatten. Uiteraard is het maximum weggelegd voor erg belangrijke figuren: twaalf is niet voor niets een heilig getal. Dat er aan veel grootse personages slechts een gedicht gewijd werd, hoeft ons, gelet op het belang van dat getal in een monotheïstisch systeem als het christendom, evenmin te verbazen.

Wat de inhoud betreft, is de Statenbijbel in deze bundel veel belangrijker dan de Divina Commedia. Hoewel Hamelink vaak heel dicht bij het origineel blijft, geeft hij het verhaalde steevast een persoonlijke toets. Sacrale komedie is een poëtische en interpretatieve herverwoording van zorgvuldig uitgekozen Bijbelpassages.

We kunnen ons verbazen over wat wel en wat niet in de Hamelink-vertaling is opgenomen. De bij bewerkers van de Bijbel doorgaans zo populaire Job, bijvoorbeeld, is uit de boot gevallen. Uit het nieuwe testament werden alleen Jezus, Johannes en Paulus geselecteerd.

Ook wat de interpretatie aangaat, is Hamelink soms erg uitdagend. Geregeld stelt hij alternatieve lezingen van de Grote Verhalen voor. En dat is nog niet alles. Hamelink heeft de stoutmoedigheid gehad aan het Boek der boeken enkele boeken toe te voegen. Die nieuwe apocriefe geschriften bestaan uit persoonlijker, (auto)biografische gedichten. De laatste drie reeksen en het slotgedicht van Sacrale komedie draaien om de Heilige-Hamelink-Drievuldigheid: de vader, de zoon en het heilige geestje. Na het ‘Boek christenridder’ (over de vader) en het ‘Boek mijn zoon Asael’ (over het zoontje met de Bijbelse naam), krijgt de lezer in de twaalf gedichten in ‘Boeket ik’ een portret van de hoofdfiguur. Ook in die zin is

[p. 142]

deze bundel dus een vervolg op de familiekroniek uit Herinnering aan het verdwenen licht. Heel belangrijk is dat de dichter zichzelf met zijn hoogstpersoonlijke nieuwe testament in de traditie van de Bijbel plaatst.

Volgens Guus Middag is het niet toevallig dat Jan Hamelink voor de overgang van Bijbelgeschiedenis naar eigen geschiedenis zorgt (Middag 1988a). Via de vader brak het Heilige Boek immers in in het leven van de hoofdfiguur. In het vijfenzeventigste gedicht, dat aan de vader gewijd is, blijken de vierenzeventig Bijbelbewerkingen volgens Middag slechts het voorspel van een reeks autobiografische verzen. Hij poneert: ‘De bundel van Hamelink is één grote poging om over enkele onbeduidende millennia heen het cultuurgoed van de bijbel tot leven te brengen en in te lijven bij zijn eigen geschiedenis’. Sacrale komedie is in ieder geval een uitnodiging de Statenbijbel samen met hem te bestuderen. Zonder brontekst zijn vele gedichten moeilijk leesbaar. Maar zoals reeds bleek uit mijn bespreking van Witvelden, inscripties (waarin men door het oog van de sneeuw moest gaan), kan Hamelinks lezer de concordantie van Trommius maar beter altijd binnen handbereik houden. Men zou kunnen stellen dat de Bijbel in de vroege poëzie meer een middel was dan een doel, in tegenstelling tot hier. Al moet het gezegd dat Hamelink de Heilige Schrift ook in deze bundel aanwendt als een middel om zijn visie op traditie te ventileren.

9.5. Folklore Imaginaire de Flandre

Het verleden blijft belangrijk in Hamelinks volgende bundel, Folklore Imaginaire de Flandre, uit 1994. Die beschouw ik als de eerste van de zogenaamde poppenkastbundels, en misschien is hij, door de doordachte constructie, wel de meest indrukwekkende van die reeks. Er is sprake van een mystificatie die de lezer aan Pessoa of Claus kan herinneren. Ron Elshout wees verder op de overeenkomst met François Haverschmidt en zijn alter ego Piet Paaltjens (Elshout 1995:444). Op de kaft staat boven de titel in grote letters ‘A.D.’, onder de titel en veel kleiner ‘Bezorgd door Jacques Hamelink’. De hiërarchie is duidelijk en wordt benadrukt in het voorwoord. In die ‘Vingerwijzing’ wijst Hamelink alle lof en kritiek van de hand (1994:5). Liefhebbers en tegenstanders van de alweer zeer lijvige bundel verwijst hij door naar de eigenlijke auteur ervan, Aarnout Dees (1799-1901). Deze Zeeuws-Vlaamse dorpsonderwijzer die de volledige negentiende eeuw meemaakte, bezorgt in een van de zeven delen van de Folklore, op zijn beurt, de verzen van zijn veel te vroeg gestorven soulmate Antoon Rooze (1822-1840). Aan het einde van zijn leven zond Dees het hele pakket naar

[p. 143]

Petrus Dieleman (1928-1904), alom gerespecteerd provinciaal politicus en heemkundige. Hij voorzag de Folklore van ‘[p]otloodnotities’, bestaande uit uitspraken die Dees over de gedichten had gedaan, verhelderingen, interpretaties en commentaar (1994:231). Aan het pakket voegde hij nog enkele brieven toe die de dichter hem had gestuurd, alsook diens curriculum vitae. Wat het metapoëtische aangaat, valt er heel wat af te leiden uit de wisselwerking tussen de gedichten en de notities. De drievuldigheid schrijver-tekst-lezer wordt hier opgevoerd, met veel aandacht voor de onderlinge relaties.

Hamelink, die de Folklore in handen zou hebben gekregen via een neef, deed naar eigen zeggen niets anders dan het boek bezorgen zoals het was, ‘behoudens waar [hij] in een leemte voorzien mocht’ (1994:6). Dat laatste heeft alles te maken met wat letterlijk en figuurlijk de kern van de bundel is. Toen Dees de Folklore aan Dieleman overmaakte, omvatte het boek slechts zes delen. In een begeleidend briefje schreef de auteur dat het middelste deel ontbrak, waarop Dieleman ‘raillerend’ antwoordde: ‘Noemt gij uwen boek compleet als er in 't midden een gat in zit, meester?’ (1994:240). Daarop replikeerde Dees: ‘Luistert. Het komt me voor dat niet alleen in dezen boek maar in alles ter wereld een groot gat is en dat die het weten om dat Gat, die waarachtige weidierendrinkpoel, heen zitten - als met udder tenen erin’ (1994:240). Een fraai beeld voor de conditio humana. De tenen in de drinkpoel kunnen staan voor de pogingen die ondernomen worden om het lege middelpunt op te vullen - wat nooit helemaal lukt. Een van mijn belangrijkste stellingen is dat Hamelink in zijn poëzie in leemten wil voorzien, kernen wil aanreiken. Er is dat gapende gat in zijn eigen leven. Een kind dat maar een halfuur geleefd heeft, wil hij in zijn gedichten een gedaante geven en influisteren wat waardevol is. Ook ons wil hij het essentiële bieden. Waardevolle cultuurelementen, maar al te vaak verdwenen uit het collectieve geheugen, probeert deze dichter over te brengen uit het verleden. Dit verlangen ligt aan de basis van de constructie van Folklore Imaginaire de Flandre; daarom wou hij dit zogenaamde pak van Sjaalman aan de mensheid bezorgen. Met dit tijdsdocument, dit hoogstpersoonlijke archief van Zeeuws-Vlaanderen dat in manuscriptvorm veroordeeld zou zijn geweest tot een onooglijk lezerspubliek en dat ten langen leste verloren zou zijn gegaan, wil hij een van de gaten in onze cultuur opvullen. Ook het gat in de Folklore zou Hamelink hebben willen dichten, en wel met zijn Asael's Rust.

Uit de ontstaansgeschiedenis van Folklore Imaginaire de Flandre blijkt dat Hamelink een echte oeuvrebouwer is. Voor het werk als geheel gepubliceerd werd, verschenen er een paar bundeltjes apart. In 1988 zag Asael's Rust, getekend Jacques Hamelink, het licht. Het derde deel, Runen van de ruin, kwam uit in 1990 en het vijfde, Groot eiland, in 1992. Beide

[p. 144]

bundels werden voorgesteld als het werk van Aarnout Dees. Er was consternatie bij sommige critici. Daan Cartens, bijvoorbeeld, wist duidelijk niet wat hij met Groot eiland moest (Cartens 1992:27). Maar toen Folklore Imaginaire de Flandre in 1994 verscheen, werd hem duidelijk hoe alles samenhing en hoe indrukwekkend de constructie was (Cartens 1994:29). Nog voor het verschijnen van de hele Folklore, in zijn bespreking van Runen van de ruin schreef Zuiderent:

Nee, een knap mystificator is Hamelink niet. Tenminste niet als hij de indruk wil wekken dat zijn eigen rol zich beperkt heeft tot het bezorgen van deze gedichten. Maar zijn mystificatie dient een ander doel: zij moet aangeven dat de twintigsteëeuwse dichter geen recht van spreken heeft zonder de geschiedenis waarvan hij het kind is. In zekere zin is dus niet A.D. een door Hamelink bedachte mystificatie, maar is Jacques Hamelink het medium door wie de geschiedenis spreekt in de persoon van A.D. [...] En zelfs A.D. is alleen maar een verzamelaar van datgene wat het land (in de figuur van de ruin) te zeggen heeft. Het woord ‘runen’ in de titel van de bundel tenslotte geeft aan dat er van verleden tot heden sporen zijn van de magie van een oude geheimtaal, die niet mogen verdwijnen (Zuiderent 1990).

Dat Zuiderent Runen van de ruin een doorzichtig geval van mystificatie noemde, had veel te maken met de stijl. De hele Folklore is very Hamelink. Wie het spel wil meespelen, kan zeggen dat de gelijkenis tussen Dees en Hamelink, op het inhoudelijke en stilistische vlak, treffend is. Die verwantschap zal overigens Hamelinks neef, die hem het manuscript zou hebben uitgeleend ‘als hommage aan [z]ijn letterkunsten’, niet ontgaan zijn (1994:5). Het is duidelijk dat de twee dichters het allergrievendste in hun leven gemeen hebben. Dees leek zijn zogenaamde leerling Rooze, die op zijn achttiende aan tering bezweek, te beschouwen als een te vroeg gestorven, als een doodgeboren kind. Een verdriet dat Hamelink zou hebben herkend als het zijne, en dat hij, in tegenstelling tot zijn voorganger, onder woorden kon brengen, in Asael's Rust. Die allerintiemste gedichten durfde Hamelink, doordat hij zich zo verbonden voelde met zijn collega, pal in het midden van diens oeuvre te plaatsen, als een kern.

Naast hun rouw zouden de dichters hun heimat gemeen hebben. Het dialect dat doorbreekt in ‘Onnozelezielen’ in Asael's Rust is het patois dat zo vaak de kop opsteekt in het werk dat van Dees' hand zou zijn (1994:128). Dan is er nog de stijl. Omdat Folklore Imaginaire de Flandre het product zou zijn van een negentiende-eeuwer, komen hier veel regionalismen en archaïsmen voor, nog meer dan in Hamelinks andere bundels. Verder zijn er de talrijke neologismen, de doorwrochte syntaxis en de stijlbreuken. Alle elementen waardoor Hamelink zichzelf verried volgens de critici. Zuiderent (Zuiderent 1990) en Vandevoorde (Vandevoorde 1992) zagen hem ook door de mand vallen in de afdeling Runen van de ruin,

[p. 145]

die geschreven zou zijn van 1870 tot 1878, maar waarin een gedicht gedateerd is op 30 december '87. Vandevoorde legde de link met Scardanelli, het schizofrene ik van Hölderlin dat in 1842 een gedicht op 9 maart 1940 dateerde. Een verschilpunt tussen Dees en Hamelink is heel logisch in het licht van de constructie: de gedichten uit Asael's Rust klinken wat moderner dan de andere verzen uit Folklore Imaginaire de Flandre. Plots is, bijvoorbeeld, de centrale verwarming stuk. Doordat Hamelink in Asael's Rust duidelijker met zijn eigen stem spreekt, wordt de illusie van de echtheid van de Folklore-fictie versterkt.

De spanning die in dit boek heerst tussen fictie en werkelijkheid is bijzonder fascinerend. Verschillende figuren uit de bundel zijn terug te vinden op het internet en hebben blijkbaar echt bestaan. Dit kan zorgen voor wat couleur locale en het kan aantonen dat de realiteit hier wel degelijk haar rechten opeist. Maar zoals al blijkt uit de titel, heeft deze bundel meer te maken met de verbeelding dan met die nuchtere realiteit. Het legendaire karakter dat de folklore aankleeft, wordt nog versterkt door het woord ‘[i]maginaire’. Toch hoeven de dingen daarom niet minder waar te zijn. Zoals Cartens stelt, is de Folklore ‘de authentieke, fictieve wereld van Hamelink met wortels in een tastbaar verleden en takken die tot in de oneindigheid van de verbeelding reiken’ (Cartens 1994:29).

De naamgeving lijkt doordacht te zijn en in dienst te staan van Hamelinks waarheid.⁷⁹ In ‘Aarnout’ is het woord ‘oud’ verstopt. In ‘Antoon Rooze’ hoor ik ‘toon roos’ en verzen uit Het rif, zoals het gedicht ‘Roos’ (1993:63) en de terzine uit ‘Les van de wolkenherder’ die eindigt met ‘ik huw met de roos’ (1993:67). De liefde voor dat volgens velen versleten symbool verraadt de liefde voor de traditie, voor een schoonheid die als ouderwets wordt beschouwd. Dit past allemaal perfect bij de thematiek van de Folklore. Maar er is meer. In het boek worden vaak initialen gebruikt, en die kunnen ook onthullend zijn. Ik vermeldde al dat op de kaft niet Aarnout Dees, maar A.D. staat. In Harlekijnskyrie, de afdeling van de Folklore waarin Dees plaatsmaakt voor Rooze, zijn alle gedichten ondertekend met A.R. Wat die initialen betreft, zijn er verschillende voorstellen geformuleerd. Vandevoorde had het over een Anonieme Dichter en zag er uiteraard ook de uitdrukking Anno Domini in (Vandevoorde 1992). Cartens was er ook meer toe geneigd in A.D. Anno Domini te lezen dan een persoonsnaam, omdat ‘[a]lles wat Hamelink heeft geschreven trilt [...] van historisch besef’ (Cartens 1994:29). Dat laatste klopt, maar Bartosik herkende in A.R. toch de initialen van Arthur Rimbaud (Bartosik 1998). Ook A.D. associeerde hij met deze voorganger van Hamelink: het gaat om de eerste en laatste letter van diens naam. Zelfs de beginletters van Asael's Rust lijken te passen in dit stramien. Op het eerste gezicht lijkt het misschien wat

79 In Prisma Voornamen verwijzen J. van der Schaar en Doreen Gerritzen wie Aarnout opzoekt door naar Arnout, waarbij vermeld staat: ‘Germ. naam met ongeveer de betekenis “als een adelaar heersend”. Uit aran- “arend, adelaar” [...] en -wald “heersen”. [...] De heilige Arnold kwam volgens de legende als citerspeler uit Griekenland aan het hof van Karel de Grote. [...] Hij is partoon van de citermakers’ (Van der Schaar & Gerritzen 1964:59). De adelaar en de citer worden bij Hamelink verbonden met het schrijven, maar deze elementen lijken in wezen niet zo belangrijk als het om Aarnout Dees gaat. Zijn naam is onthullend op een andere manier, door wat erin verborgen zit. Hetzelfde geldt voor de naam Antoon Rooze. Volgens Van der Schaar en Gerritzen is de oorspronkelijke betekenis van Antonius overigens niet bekend (Van der Schaar & Gerritzen 1964:55).

[p. 146]

vergezocht, maar Rimbaud speelt hier wel degelijk een belangrijke rol. In Groot eiland noemt Dees zijn geliefde ‘Rimbaldio’ (1994:193). Daarover staat te lezen in Dielemans notities:

De herkomst van de naam Rimbaldio, die me gedachten ingeeft richting een figurant uit een Zauberflöte, niet thuis kunnen brengen. Hij kon zwijgen als het graf soms. - Op het verloren eiland Wulpen lag een Rembaudsdorpe, een Arembaudshille ter hoogte van het huidige Oostburg. De naam brengt me altijd de veelkleurige hem gezien hebbende jongen van 15, 16 in herinnering (1994:243).

Rimbaud zou Dees tijdens een van zijn trektochten ontmoet hebben en Dieleman lijkt te suggereren dat de jongeman zeer onder de indruk was. Het kan allemaal in deze ‘authentieke, fictieve wereld’, om Cartens nog maar eens te citeren (Cartens 1994:29). En zulke zaken lijken de stelling van Vandevoorde, dat het taalparticularisme gepaard gaat met een openheid naar alle kanten, te illustreren (Vandevoorde 1992).

9.6. Boheems glas

Die openheid naar alle kanten bracht Hamelink ook in Tsjechië. Zijn volgende bundel was getiteld Boheems glas (1995). Bohemen is een historisch landschap in Midden-Europa (Winkler Prins 2003). Voor 1918 was het een koninkrijk, dat het heuvelland in het noordwesten van het huidige Tsjechië, het Bohemerwoud, het Ertsgebergte, de Sudeten en de Moravische Hoogte, met als centrum de hoofdstad Praag, omvatte. In de titel staat de specialiteit van de streek centraal. Er werd in Bohemen reeds glas gemaakt in de tweede eeuw voor Christus. Het werd gegraveerd volgens speciale procedés die nagevolgd werden in heel Europa. Sinds de negentiende eeuw is er sprake van een heropleving, niet alleen van geslepen, maar ook van gekleurd en beschilderd glas.

Uit de titel valt niet alleen af te leiden dat Bohemen belangrijk is in deze bundel. Hij zou ook kunnen betekenen dat deze poëzie niet zo doorzichtig wil zijn als vensterglas. Terwijl de dagelijkse taal zichzelf onzichtbaar wil maken opdat alle aandacht naar de boodschap zou gaan, trekt deze poëtische taal de aandacht op zichzelf. Haar schoonheid is misschien wel primordiaal. Omdat zij gegraveerd en beschilderd is, is het niet zo eenvoudig te zien wat achter het Boheems glas verborgen zit. Wat de inhoud betreft, zou een en ander zelfs kunnen leiden tot gezichtsbedrog.

De bundel bestaat uit twee delen van zes reeksen. Het eerste deel bevat vooral persoonlijk getinte gedichten. Ik schreef reeds dat Hamelink Tsjechië verkende naar

[p. 147]

aanleiding van een nieuwe liefde, en die liefde staat hier centraal. Deze verzen kunnen reisgedichten genoemd worden, al fungeert het anekdotische ook hier als kapstok. In het tweede deel speelt de geschiedenis een grotere rol. Daar gaat, bijvoorbeeld, veel aandacht uit naar Jan Zizka, een van de vechters-voor-het-geloof die Hamelink fascineren. Zizka (ca. 1360-1424) was de aanvoerder van de hussieten.⁸⁰ Jan Hus werd in 1415 op de brandstapel gezet omdat hij gepreekt had tegen het heersende katholieke geloof. Hij en zijn volgelingen legden de basis voor de protestantse reformatie. Hun acties leidden tot jarenlange religieuze twisten. Tijdens de hussietenoorlogen, die begonnen in 1419, raakten de hussieten verdeeld. Hamelink is het meest geïnteresseerd in de radicaalste scheurgroep, aangevoerd door Zizka. In 1420, toen de hussietenoorlogen pas goed losbarstten, was de leider van de zogeheten taborieten al wat ouder en blind aan een oog. Dat weerhield hem er niet van een overwinning te behalen op de pro-katholieke keizer Sigismund. Rond 1421 was hij volkomen blind, maar koppig bleef hij aan het roer staan en bleef hij winnen. Vandaag wordt Zizka beschouwd als een van de grootste militaire vernieuwers aller tijden. Hij verdient dus zeker een plaats in het collectieve geheugen, en die probeert Hamelink hem te bezorgen.

Een groot stuk van het tweede gedeelte van Boheems glas bestaat uit gedichten die in de lijn liggen van Sacrale komedie. Hier gaat het om herverwoordingen van bekende mythes. Voor de lezer van Sacrale komedie was het vrij gemakkelijk de brontekst te vinden. De lezer van Boheems glas moet meer moeite doen, aangezien hij geconfronteerd wordt met een verhaalstof waarop velen hun pen hebben uitgeprobeerd (en gebroken). Hamelink heeft zich voornamelijk gebaseerd op de Metamorfosen van Ovidius.

Belangrijk voor wie geïnteresseerd is in metapoëzie is de reeks ‘Orpheus bij de Kikonen en elders’. Formeel is deze herverwoording aan veel strengere regels onderworpen dan die in Sacrale komedie. Varieerden de gedichten daar qua lengte en vorm, dan wordt hier een strak patroon gevolgd. Ieder gedicht uit de Orpheus-suite bestaat uit negen kwatrijnen en een losstaand slotvers. In de volgende reeks, waarin eveneens mythes herverwoord worden, heeft Hamelink gekozen voor het stramien van de acht vijfregelige strofen. Zoals nog zal blijken, is dit soort van regelmaat steeds belangrijker geworden in zijn werk.

In de vier gedichten uit de tiende reeks staan respectievelijk Hyankinthos, Adonis, Aktaion en Achilles centraal. Zij waren allen overmoedigen, hoogmoedigen, mensen die aanpapten met de goden en zich niet zelden even sterk waanden, wat voor die stervelingen steevast desastreuze gevolgen had. Nooit immers kunnen de mensen op tegen de goden, die hen soms aanbidden en soms wrede spelletjes met hen spelen. Vast staat dat de mens maar een mens is, dus kwetsbaar, dus sterfelijk.

80 www.radio.cz/history/zizka.html
myweb.tiscali.co.uk/matthaywood/main/hussites.htm
myweb.tiscali.co.uk/matthaywood/main/Jan_Zizka.htm
www.radio.cz/fr/article/12457

[p. 148]

9.7. Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de zeeman

In Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman (1997) kiest Hamelink het ruime sop. Joannes Six van Chandelier (1620-1695) schreef ‘Seegesangh over de neederlaagh der Spaansche vloote in Duins’, een gedicht over de overwinning van Maerten Tromp op de Armada in 1639 (Chandelier 1991:5). Volgens Ronald Prud'homme van Reine werden Tromp en zijn collega's destijds gevierd als helden (Prud'homme van Reine 2005:7). Het Nederlandse volk volgde de lotgevallen van de zeemannen, die veel bijdroegen tot het goud uit de Gouden Eeuw, op de voet. Ook dat stuk van de (vaderlandse) geschiedenis is ei zo na verdwenen uit het collectieve geheugen. Wie kent nu nog de bijzonderheden van de avonturen van Michiel de Ruyter, Witte de With en co? Hamelink. In zijn Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman krijgen de zee en haar helden evenveel belangstelling als in de zeventiende-eeuwse kunsten. De poëzie van die tijd lijkt voor Hamelink overigens wel vaker een inspiratiebron te zijn geweest.

Het woord ‘[z]eegezang’ kan de lezer herinneren aan Pindaros, die in zijn zegezangen, zijn Olympische, Pythische, Nemeïsche en Isthmische oden, de winnaars van de heilige spelen bezong. Deze associatie lijkt niet misplaatst, aangezien het ook hier gaat om victorie. Belangrijk is daarbij niet zozeer de zege van de zeeman. Een oorlog tussen vlootvoogden is immers niets meer dan een oorlog tussen twee nietige wezens, van wie er dan één de minst nietige blijkt. Als het erop aankomt, vermogen zelfs de grootste kapiteins niets tegen de zee. Zij is de eeuwige - c'est le cas de le dire - winnares. Niet toevallig wordt de zee beschouwd als een symbool voor de moeder en voor de dood. Enerzijds geeft zij leven, anderzijds neemt zij het vaak terug. In beide gevallen triomfeert ze. Het zeegezang is dus een zegezang, want de zee verliest het nooit van de mens.

De gedachte aan zege is ook gepast omdat er in deze bundel veel aandacht geschonken wordt aan de dichtkunst. Op zee zijn de sirenen te vinden die een belangrijke rol spelen in De droom van de poëzie en die in Hamelinks oeuvre vaak de inspiratie verpersoonlijken. Zoals op de achterflap staat: ‘Het [boek] bevat de essentiële feiten en namen uit de Nederlandse zeegeschiedenis, maar nog veel meer. Het lijkt zelfs de essentie van alle, al dan niet mythische, zeegeschiedenis te willen omvatten, tot en met die van de Polynesiërs en de antieke Griekse Argonauten toe, terwijl het tegelijkertijd zowel een ontdekkingsreis door de geschiedenis van de lyriek (die waarin verbeelding en realiteit, tegen elkaar opbiedend, elkaar in evenwicht houden) als een reactie op die geschiedenis en op die lyriek is, en - “navigare

[p. 149]

necesse est” - een voortzetting ervan’. Ook deze bundel is, met andere woorden, een liefdesverklaring aan het eigen ambacht.

Wie is die Frederik uit de titel? Middag heeft het over een met Jacques Lemaire meevarende ‘musicijn’, voor wiens gezangen Hamelink een plaats zou hebben ingeruimd tussen zijn eigen zeegezangen (Middag 1998). Ik weet niet waarom Middag Frederik per se tot de bemanning van deze Lemaire (1585-1616) wil rekenen. In de gedichten zie ik daar geen aanleiding toe, integendeel. In ‘Frederik de Zeeman releveert zijn begin op zee’ hoort de protagonist een verhaal over Olivier van Noort (ca.1558-1627) (1997:20). Hij was de eerste die erin slaagde de wereld rond te zeilen en die reis duurde van 1598 tot 1601. Frederik zegt nog nooit gehoord te hebben van zijn landgenoot, wat me sterk lijkt voor een tijdgenoot van Lemaire. Verder heeft de musicus het, wanneer er sprake is van de grote baas, over de Ouwe, en dat is geen geschikte bijnaam voor Jacques Lemaire. Hij werd immers niet oud. Hij stierf op zijn eenendertigste op zee.⁸¹

Mocht Frederik met Lemaire meevaren, dan zou er, verder, sprake zijn van nogal wat anachronismen. ‘Nieuwst Sirenenlied’, een gedicht van Frederik, wordt in de inhoudsopgave opgedragen aan Van Ostaijen (1997:55). Bij Frederiks ‘Ridders van de vijftigriemsgalei’ wordt Vasilis Delimitros van Spetses eervol vermeld (1997:120). Hij bouwde in 1984 de Argo II, waarmee Jason en zijn gezellen achternagevaren werden.⁸² Zou Hamelink het gewaagd hebben opdrachten te schrijven bij gedichten van zijn voorganger? Dat is mogelijk. Maar ook in Frederiks gedichten zouden er, als we de Lemaire-hypothese volgen, anachronismen aan te wijzen zijn. Zo luidt de titel van één ervan ‘Le Bateau ivre des zeemans’, een verwijzing naar Arthur Rimbaud (1854-1891), die ook een reiziger was maar die - dat is wel zeker - nooit meegevaren heeft met Jacques Lemaire (1997:59). In een ander gedicht valt de naam Huig Ouwehand (1997:24). Wie die intikt op Google wordt al snel toegelachen door - ‘Onze altijd goed gemutste groover’ - de bassist van Sonny's Inc.⁸³ Jarenlang was hij de begeleider van, onder anderen, Candy Dulfer en Trijntje Oosterhuis. Hij is de eigenaar van de Zilverschoon Studio's te Abcoude. En hij werkt als producer voor radio en TV. De naam Huig Ouwehand wordt in Frederiks gedicht gebruikt als een scheldwoord - een commentaar op bepaalde, erg commerciële aspecten van onze hedendaagse cultuur. Met evenveel walg wordt in het laatste gedicht van de bundel het anachronisme ‘Poetry International’ uitgespuugd (1997:177).

Het doet er niet toe tot wiens crew Frederik zou hebben behoord. Net als Dees en Co moet hij een fictief wezen zijn dat de waarheid zegt. Hij mag dus gehuld blijven in de mist die ‘verbeelding en realiteit, tegen elkaar opbiedend’ - zo luidt het op de achterflap - teweegbrengen. Frederik is de prototypische outsider op het prototypische schip, dat - ook in

81 Voor de informatie over de zeelieden: Prud'homme van Reine, Ronald - (2005) Zeehelden. Amsterdam/Antwerpen, De Arbeiderspers.

82 www.ancientcoasts.com/library/tim-severin-and-his-amazing-journeys

83 www.sonnysinc.nl/bandleden/huig.htm

[p. 150]

De droom van de poëzie - voor de samenleving staat. Volgens J. van der Schaar en Doreen Gerritzen is Frederik een tweestammige Germaanse naam ‘met ongeveer de betekenis “machtige beschermer”’; ‘Frede-’ betekent ‘vrede, bescherming’, ‘ric’ ‘machtig’ (Van der Schaar en Gerritzen 1964:155). Als de protagonist een machtige beschermer is, is hij dat van zijn eigen binnenwereld. Voor het overige kan de naam Frederik hier misschien ook gelezen worden als vrederijk, vredevol. In vergelijking met de ruwe zeebonken in zijn omgeving is dit personage immers maar een mietje. Alleen al vanwege zijn edele hobby hoort deze dichtende zeeman niet thuis bij het stelletje ongeregeld dat het schip bevolkt. Uiteraard is Freder-ik, net als Dees en Rooze, een alter ego van Hamelink. Door de mond van deze buitenstaander lijkt hij een en ander kwijt te kunnen over de positie van de dichter in de maatschappij. Men zou kunnen zeggen dat Hamelink hier nog minder dan in Folklore Imaginaire de Flandre zijn best heeft gedaan om de mystificatie geloofwaardig te houden.

Ook bij dit alter ego lijkt er sprake te zijn van een pak van Sjaalman. Hoe het manuscript uiteindelijk bij Hamelink zou zijn beland, wordt echter niet vermeld. Er is nog een groot verschil met Folklore Imaginaire de Flandre. De titel van deze bundel mag dan wel Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman zijn, in het boek is er geen afdeling te vinden die ‘Gesternten van Frederik de Zeeman’ heet. Wel is er een reeks ‘Zangwijsjes van Frederik’ en een andere die de titel ‘Frederiks favoriete zeeballaden’ kreeg, maar ook daarbuiten lijkt dit personage vaak aan het woord te zijn. De gedichten van Hamelink en zijn collega zijn, met andere woorden, niet zo duidelijk van elkaar te onderscheiden als die van Dees, Rooze en de in-een-leemte-voorzienende in de bundel uit 1994. Soms is het zelfs onmogelijk uit te maken wie het woord voert: (de al dan niet in de huid van een ander gekropen) Hamelink of Frederik.

Van menig gedicht kan de lezer met de beste wil van de wereld niet zeggen of het uit Hamelinks dan wel uit Frederiks pen moet zijn gevloeid. Dit onvermogen bekrachtigt een van mijn belangrijkste hypothesen. Het bevestigt het belang van de traditie en de dynamiek daarvan in Hamelinks oeuvre, het wijst erop dat het niet altijd mogelijk is te bepalen wat precies tot de traditie behoort en wat daartoe een bijdrage is van de auteur. Bijzonder intrigerend in dat verband is de reeks ‘Frederiks favoriete zeeballaden’. Het is niet duidelijk waar die balladen vandaan komen. Heeft Frederik ze geschreven? Of zijn zij eeuwenoude scheepmansliederen? Volgens C.R. Boxer werd er vaak gezongen op Nederlandse schepen: ‘If the food was often bad, and the discipline sadistically severe, vocal music seems to have done much to sooth the savage breast of Jan Maat. Many voyagers commented upon the sung or chanted orders which formed such a feature of daily life aboard the Indiamen. Seashanties

[p. 151]

helped to lighten the undeniably heavy work’ (Boxer 1965:93). Heeft Frederik zijn favoriete traditionals opgetekend opdat ze niet verloren zouden gaan voor het nageslacht? En zo ja, gaat het hier dan louter om conservatie, of werd er door Frederik en/of de zingende matrozen hier en daar geïnnoveerd? Deze reeks maakt in ieder geval duidelijk dat het verleden zich als nieuw aan ons kan aandienen, dat er in het beste geval geen duidelijke afbakening aan te brengen is tussen relict en hedendaagse creatie, dat de traditie doorwerkt en dat originaliteit en auteurschap bijgevolg steeds relatief zijn.

Ik vermeldde al de inhoudsopgave, waaruit eveneens blijkt hoe gemengd Hamelinks tijd wel is. Onder de titels staan opdrachten aan mensen van alle tijden en alle streken. Schippers uit verschillende eeuwen krijgen hier een kanonsalvo. Ook Van Ostaijen, ‘op zee gebleven scheepsmakker [...], lichtmatroos met een harmonica’, krijgt een eresaluut (1997:181). Als Van Ostaijen een lichtmatroos was, dan was hij dat op het schip van de poésie pure. Deze te vroeg gestorvene kreeg immers de tijd niet om zijn experimenten met de zuivere lyriek te voltooien. De verzen die Het eerste boek van Schmoll moesten worden, werden de Nagelaten gedichten. Hamelink lijkt ook in deze bundel op de door Van Ostaijen ingeslagen weg te zijn voortgegaan.

Intermezzo: Rijke armoede van de trekharmonika

‘Toen het begrip poésie pure zijn intrede deed was, ondanks ontegenzeglijke verfijningen, tegelijkertijd in de poëzie de inflatie weer toegenomen’, zo luidt een aforisme uit In een lege kamer een garendraadje (1980a:102). Toch onderneemt Hamelink reeds geruime tijd expedities naar - wat op de achterflap van Zilverzonnige en onneembare maan met een knipoog naar Melville genoemd wordt - ‘het beloofde land (de Encantadas!) van de poésie pure’. Daarom wil ik stilstaan bij de zuivere lyriek, zonder van een alomvattende definitie te dromen. Zoals Henri Bremond al zei: ‘Ce n'est pas seulement le plus beau des sujets, c'est le sujet de tous les sujets, ce qui reste à dire quand tout a été dit, ce que l'on sent bien que nul ne dira jamais. On ne définit pas la poésie pure’ (Bremond 1926a:31). In dit intermezzo volgt ook geen volledig historisch overzicht, want in de loop der jaren is er veel meer over het verschijnsel geschreven dan ik in het kader van dit onderzoek kan verwerken. Wel komen hier enkele belangrijke figuren en facetten van de zuivere lyriek aan bod.⁸⁴ Het finale doel van dit interludium is: tonen welke gedaante de poésie pure aanneemt bij Hamelink.

84 De keuze van die figuren en facetten zou men ter discussie kunnen stellen. Hier wordt bijvoorbeeld bijzonder veel aandacht besteed aan Bremond en zijn religieuze opvatting van de poésie pure, en veel minder aan de talige, muzikale, meer verspreide invulling van Valéry. Bremond is zo belangrijk in deze studie, omdat hij door de link met de mystiek een voorloper is van Paul van Ostaijen, die Hamelink als een van zijn voorvaders beschouwt - het is de bedoeling een kleine stamboom te tekenen van Hamelinks eigen vorm van zuivere lyriek. Het subject blijft daarin te allen tijde erg belangrijk, al wordt nog zo geprobeerd het weg te moffelen.

[p. 152]

De poésie pure brak definitief door in Frankrijk toen Charles Baudelaire ‘The Poetic Principle’ (1850) van Edgar Allan Poe gedeeltelijk vertaalde. In die tekst besprak Poe de eigenschappen van het ‘poem per se’ (Poe 1850:167) en ‘true Poetry’ (Poe 1850:185). Om te beginnen stelt de auteur van ‘The Poetic Principle’ dat het ideale gedicht kort is. Hij schrijft zelfs: ‘I hold that a long poem does not exist. I maintain that the phrase “a long poem” is simply a flat contradiction in terms’ (Poe 1850:161). Dat Poe gelooft dat brevity nog steeds the soul of wit is, hangt samen met het effect dat poëzie volgens hem moet hebben, ‘excitement’ (Poe 1850:161). Tijdens het lezen van een al te lange tekst gaat de opwinding onvermijdelijk verloren, stelt hij. De lezer kan ze zeker niet langer dan een halfuur voelen. Dit lengte-criterium lijkt me vrij vaag en relatief. Een gedicht moet kort zijn, poneert Poe, maar een gedicht dat een halfuur lectuur vergt, noem ik al geen gedichtje meer. Te kort is overigens ook niet goed volgens Poe: ‘A very short poem, while now and then producing a brilliant or vivid, never produces a profound or enduring effect’ (Poe 1850:164).

Poe hecht veel belang aan het effect van de poëzie op de lezer. Dat wil niet zeggen dat de dichter de lezer van hem de les mag spellen. Hij is erg gekant tegen ‘the heresy of The Didactic’ en vindt niet dat het het doel van de dichtkunst is de Waarheid uit te drukken - in zijn tijd nochtans een gangbare overtuiging (Poe 1850:167). Poe gelooft niet dat het belang en de waarde van een gedicht bepaald worden door de (aanwezigheid van een) moraal in het verhaal. Integendeel, hij is een liefhebber van ‘this poem per se, this poem which is a poem and nothing more, this poem written solely for the poem's sake’ (Poe 1850:167). Poëzie en Waarheid zijn volgens hem niet eens te verzoenen:

All that which is so indispensable in Song is precisely all that with which she [de waarheid, A.D.C.] has nothing whatever to do. [...] In enforcing a truth we need severity rather than efflorescence of language. We must be simple, precise, terse. We must be cool, calm, unimpassioned. In a word, we must be in that mood which, as nearly as possible, is the exact converse of the poetical. [...] He must be theorymad beyond redemption who, in spite of these differences, shall still persist in attempting to reconcile the obstinate oils and waters of Poetry and Truth (Poe 1850:167-168).

In ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ - een lezing die voor het eerst gepubliceerd werd in 1927 - stelt Van Ostaijen ‘dat humanitaire verlangens al te vaak in de poëzie een element binnenloodsen dat het transcendente naar beneden drukt’ (Van Ostaijen 1952:372). De late Van Ostaijen - die het humanitaire expressionisme ingeruild heeft voor zijn eigen organische variant - staat even huiverachtig tegenover de aanwezigheid van de Ethiek in de poëzie als

[p. 153]

Poe. Maar ook hij weet dat de goegemeente van een dichter burgerdeugd verwacht. De dichter, die het gebruik van het woord ernst in Nederland wil verbieden voor minstens 35 jaar en die ook mensen die het woord waardigheid laten vallen een hoge boete wil opleggen, zegt dat zijn eenzaamheid hem aanvankelijk pijnlijk verbaasde, maar dat hij de discrepantie tussen wat men van hem wil (‘serieus gemijmer over de mensen en over de kosmos’) en wat hij te bieden heeft (‘absoluut onserieuze lyriek’) inmiddels aanvaard heeft (Van Ostaijen 1952:373). En dat hij vrede neemt met de uitzichtloosheid van zijn experiment.

Dat het gedicht geen grote waarheden moet verkondigen, maakt de dichterlijke onderneming zoals Poe ze beschrijft niet minder ambitieus (Poe 1850:167). De poëzie grijpt (te) hoog en vloeit voort uit het belangrijkste verlangen van de sterveling:

It is the desire of the moth for the star. It is no mere appreciation of the Beauty before us, but a wild effort to reach the Beauty above. Inspired by an ecstatic prescience of the glories beyond the grave, we struggle by multiform combinations among the things and thoughts of Time to attain a portion of that Loveliness whose very elements perhaps appertain to eternity alone. And thus when by Poetry, or when by Music, the most entrancing of the Poetic moods, we find ourselves melted into tears, we weep then, not [...] through excess of pleasure, but through a certain, petulant, impatient sorrow at our inability to grasp now, wholly, here on earth, at once and for ever, those divine and rapturous joys of which through the poem, or through the music attain to but brief and indeterminate glimpses (Poe 1850:169).

Poe gelooft dat ‘[t]he struggle to apprehend the supernal Loveliness’ de wereld het poëtische gegeven heeft (Poe 1850:169). Wat hij ‘the poetic principle’ noemt, is ‘strictly and simply the Human Aspiration for Supernal Beauty’ (Poe 1850:185). Daarbij moet opgemerkt worden dat ‘the manifestation of the Principle is always found in an elevating excitement of the soul, quite independent of that passion which is the intoxication of the Heart, or of that truth which is the satisfaction of the Reason’ (Poe 1850:185). Het ‘true poetical effect’ kan overigens ook veroorzaakt worden door de schoonheid van de schepping (Poe 1850:185).

De mens is gericht op het hogere, stelt Poe, die de poëzie met die gerichtheid verbindt (Poe 1850:169). Dit brengt ons bij de mystiek, waarover vele theoretici van de zuivere lyriek geschreven hebben. Zij kreeg bijvoorbeeld de klemtoon in de poëzieopvatting van Henri Bremond (1865-1933), een geestelijke. Zijn voornaamste werken over de zuivere lyriek gaf hij de titels La Poésie Pure (1926), Prière et Poésie (1926) - hij zag verbanden tussen het gebed en het gedicht, wat hem door velen kwalijk genomen werd - en Racine et Valéry (1930). La Poésie Pure was ook de titel van de lezing waarmee Bremond op 24 oktober 1925

[p. 154]

een kleine revolutie veroorzaakte, zoals Christian Moisan verhaalt (Moisan 1967:93). Als vertegenwoordiger van de Académie française legde hij toen uit aan de Académies réunies dat de moderne theoretici van de poésie pure - Poe, Baudelaire, Mallarmé en Valéry - geen gevaarlijke vernieuwers waren, in tegenstelling tot wat werd gedacht. Verder poneerde hij dat het, om een gedicht goed (dat wil zeggen: poëtisch) te lezen, niet volstond en het ook niet altijd nodig was er de betekenis van te vatten. Bremond, een académicien en priester van de roomse kerk, propageerde - zo dacht men - op 24 oktober 1925 dus de nonsens in de poëzie. De lezing gaf aanleiding tot een golf van polemiek. Moisan stelt dat Bremond op die manier zorgde voor een democratisering van het begrip poésie pure, dat er dankzij hem een publiek debat kwam in de plaats van een onderonsje van specialisten. Hij schrijft ook dat de term daardoor misschien wel een deel van zijn wetenschappelijke nauwkeurigheid verloor, maar hij vooral verrijkt werd door de bijdragen van velen. Mijn bespreking van Bremonds werken en de reacties daarop is grotendeels gebaseerd op zijn boek uit 1967, Henri Bremond et la poésie pure. Ik heb zijn studie geregeld aangevuld met citaten van Bremond, en met de inzichten van andere specialisten van de poésie pure, zoals François Porché en Van Ostaijen.

Bremond beschouwt de dichter als een mislukt mysticus, de poëzie in de eerste plaats als een diepe ervaring van de menselijke ziel, schrijft Moisan; bijgevolg is het belangrijk te weten hoe hij het mystieke gebeuren ziet (Moisan 1967:61). Het directe contact met God kan volgens Bremond niet opgeroepen worden door de mens. De uitnodiging gaat uit van de Heer op bevoorrechte momenten. Wanneer het moment voorbij is en de mystici nadenken over hun ervaring, zijn ze ‘réduits à la condition et à la fortune des écrivains ordinaires: les voilà, non plus mystiques, mais théologiens, philosophes, poètes, bons au mauvais, suivant le cas, dignes d'admiration ou de pitié ou de censure’ (Bremond 1918:595 in Moisan 1967:68). Dit lijkt op Hamelinks beschrijving van wat Odysseus te doorstaan had in De droom van de poëzie (1978:9). In dat essay stelt Hamelink verder dat het wonder weggesleten is uit onze maatschappij, omdat wij er niet meer voor openstaan. Hij lijkt te geloven dat wij allen in staat zouden zijn tot een ontmoeting met het wonderlijke, als we die ontmoeting wilden. Bremond beschouwt de mystieke ervaring evenmin als weggelegd voor de happy few, schrijft Moisan (Moisan 1967:75). Wij zijn allen potentiële mystici, luidt het. En: ‘Est déjà mystique pour moi toute activité de priére, si chétive qu'on l'imagine’ (Bremond 1932:336 in Moisan 1967:75). Hij, die gewaagt van panmysticisme, beschouwt het gebed en de contemplatie niet als vormen van een genade die gereserveerd is voor een spirituele kaste, maar als ervaringen die in het bereik liggen van iedere christelijke ziel, hoe simpel ook.

[p. 155]

Bremond ziet een gelijkenis tussen de mystieke en de poëtische staat, de mystieke en de poëtische kennis. De relatie is er volgens hem geen van identiteit, maar van analogie. Noodzakelijk voor beide zijn de passiviteit en ontvankelijkheid van de ziel, alsook de niveaus in die ziel. De mystici onderscheiden twee zones van activiteit: de ene aan de oppervlakte, de andere diep of centraal. Uiteraard bevinden de poëtische en mystieke kennis (een directe en intuïtieve kennis van de realiteit of - beter - van de realiteiten) zich in het diepere ik, waar de rede geen rol te spelen heeft. De inspiratie en het gebed zijn twee toestanden van het ‘fine pointe’, twee toestanden die gepaard gaan met identieke psychologische mechanismen (Moisan 1967:76).

Tussen mystiek en poëzie zijn er ook verschillen, en dan vooral wat het object en het doel betreft. De mysticus is zich bewust van de aanwezigheid van God in zijn ziel. Het object van de mystieke kennis is, met andere woorden, van een bovennatuurlijke orde. Het overstijgt het reële. De dichter, daarentegen, verenigt zich met het reële. Door deze verschillen verwerpt Raïssa Maritain (Maritain 1938:38 in Moisan 1967:125) Bremonds stelling dat ‘L'activité poétique est une ébauche naturelle et profane de l'activité mystique [...], ébauche confuse, maladroite, pleine de trous et de blancs, tant qu'enfin le poète ne serait qu'un mystique évanescent ou qu'un mystique manqué’ (Bremond 1926b:208). Volgens haar is het essentieel dat de poëtische daad gericht is op een materieel product en dat de mystieke daad ‘tend à surabonder en actes immanents’ (Maritain 1938:38 in Moisan 1967:125). De dichter is, met andere woorden, gericht op het maken en de mysticus op het zijn. Deze stellingen kunnen ons herinneren aan de Hamelink van Vuurproeven, aan de Hamelink die schreef dat Van Ostaijen de extase, de totale mystiek zou hebben geweigerd als zij zich aan hem aandiende, omdat zijn prioriteiten elders lagen, bij de kunst (1985a:11).

Zoals Moisan schrijft, stelt Bremond dat een gedicht twee betekenissen heeft: een rationele en een poëtische (Moisan 1967:100). De tweede, die de belangrijkste is, is niet geformuleerd en niet formuleerbaar. Het is ‘[c]e sens inexprimable, que nul jugement ne peut éteindre, comment passe-t-il de l'âme profonde du poète dans un tissu de phrases abstraites, de symboles, pour passer de là, et par l'intermédiaire actif de ces mêmes phrases, dans l'âme du lecteur, c'est tout le miracle de la poésie, et tout son mystère’ (Bremond 1925a in Moisan 1967:100). De poëzie die Bremond interesseert, brengt het onzegbare over. In wezen is het niet nodig de rationele betekenis van een gedicht te vatten om het poëtische ervan te proeven.

De kracht van de poëzie is vaak in verband gebracht met de macht van de muziek, die Poe al ‘the most entrancing of the Poetic moods’ noemde (Poe 1850:169). Velen menen dat

[p. 156]

het de muzikaliteit van een gedicht is die de lezer in de poëtische staat van genade brengt. Bremond gelooft dat niet, meent Moisan (Moisan 1967:101). Hij wil wel erkennen dat echte poëzie muzikaal is, maar hij ziet die muzikaliteit niet als de oorzaak van de poëtische emotie. Volgens hem behoort ze niet eens tot de essentie van de poëzie. Voor Bremond is de muziek slechts een middel, een instrument bij de transmissie van de zielstoestand van de dichter. Hetzelfde geldt voor de rede en de logische zin; die kunnen het poëtische mirakel evenmin verklaren. De poëzie is, zo stelt hij, een incantatie die de zielstoestand van de dichter overbrengt nog voor de ideeën en de gevoelens opgeroepen worden.

Bremond koppelt het onderscheid tussen een oppervlakte- en een diepteniveau in de ziel aan het onderscheid tussen zuiver en onzuiver (Bremond 1926a:22). Onder onzuiver rangschikt hij alles wat volgens hem niet tot de essentie van de poëzie behoort. Dat is heel wat: ‘tout ce qui [...] occupe ou peut occuper immédiatement nos activités de surface, raison, imagination, sensibilité, tout ce que le poète nous semble avoir voulu exprimer, a exprimé en effet; tout ce que nous aisons qu'il suggère; tout ce que l'analyse du grammarien ou du philosophe dégage de ce poème, tout ce qu'une traduction en conserve’ (Bremond 1926a:22). Onzuiver is alles wat inspeelt op onze ratio, zoals woorden, betekenis, zin en taal als overbrengers van ideeën en gevoelens. Verbale muziek, ritme, beelden en symbolen zijn al even onzuiver. Volgens Bremond kunnen deze elementen ver verwijderd zijn van de poésie pure, kunnen ze hulpmiddelen zijn bij het bereiken ervan, maar kunnen ze er nooit de essentie van vormen.

Het gaat Bremond, net als Poe, om het effect op de lezer. Als een gedicht alleen de oppervlakte-activiteiten van die lezer aanspreekt, is er volgens hem geen sprake van zuivere lyriek. De poëzie schuilt immers noch in het beeld dat door de woorden opgeroepen wordt, noch in de uitdrukking. We hebben ze te danken aan de mysterieuze actie van de woorden: ‘En tant que signes, ils restent voués à la prose; mais, de simples signes qu'ils sont, la magie du poète les transforme en talisman’ (Bremond 1930:174 in Moisan 1967:104). Zoals Moisan opmerkt, ontleent Bremond om het mirakel van de poëzie te beschrijven vaak beelden aan de wereld van de magie (zoals ‘talisman’ en ‘sortilèges’) en aan die van de electromagnetica (zoals ‘fluide’, ‘courant (poétique)’ en ‘ondes’) (Moisan 1967:104).

‘[L]a magie du poète’ betekent niet dat de mysterieuze transformatie er komt door de keuzes die de dichter maakt tussen de woorden (Bremond 1930:174 in Moisan 1967:104). Zij komt er door een stroom die de woorden tot geleiders maakt van de poésie pure, tot overdragers van de zielstoestand van de dichter: ‘Pas de mots qui soient poétiques de naissance; ils le deviennent, ils peuvent tous le devenir, comme les fils de télégraphe

[p. 157]

deviennent, à proprement parler, électriques, lorsque le courant les traverse’ (Bremond 1930:174 in Moisan 1967:104). In hun gewone toestand spelen de woorden in op onze oppervlaktevaardigheden, maar als ze dragers van de stroom zijn, hebben ze een poëtisch effect. Zoals de muziek en zoals alle andere onzuivere elementen helpen ze de poëzie dus tot bij de lezer te transporteren. Die Poëzie, de ervaring van de dichter, is compleet, perfect en zuiver. Maar om de ander te bereiken, moet ze een paradoxale samenwerking aangaan met elementen die haar vreemd zijn.

De poésie pure van Bremond is niet de poésie pure van Valéry; Moisan heeft een vergelijkende studie gemaakt (Moisan 1967:105). Om de theorie van Bremond te kunnen begrijpen, moet men zich enigszins thuis voelen in de religie - meteen een probleem voor Valéry. Bremond beschouwt de poésie pure als een realiteit op zich, die aanwezig is in de poëtische ervaring, de staat van de ziel van de dichter wanneer hij de muze op bezoek krijgt. De taal moet die ervaring overbrengen, maar daar slaagt zij niet altijd en nooit helemaal in.

Valéry zoekt het niet in hogere sferen. In zijn studie Paul Valéry et la Poésie Pure beschrijft François Porché de zogenaamde ‘sensibilité intellectuelle’ (Porché 1926:25). Het gaat om een lucide impressionabiliteit, onafhankelijk van de rede, die de dichter leidt in zijn zoeken, en die, het doel eenmaal bereikt, een ondefinieerbare trilling in het oeuvre achterlaat. Albert Thibaudet noemt het een ‘mysticisme de la matière, de la matière poétique’, wat ons herinnert aan de materiële imaginatie die zo belangrijk is in Vuurproeven (Thibaudet 1926:106 in Moisan 1967:153). De puurheid van de poëzie beschouwt Valéry volgens Moisan als het resultaat van het linguïstische precisiewerk van de kunstenaar, waarbij techniek en esthetiek essentieel zijn. De inspiratie ziet hij als de oorzaak van de luiheid van die dichters die zich geïnspireerd wanen. Belangrijker dan de ervaring van de dichter is voor hem de ervaring van de lezer:

Un poète - ne soyez pas choqué de mon propos - n'a pas pour fonction de ressentir l'état poétique: ceci est une affaire privée. Il a pour fonction de le créer chez les autres. On reconnaît le poète [...] à ce simple fait qu'il change le lecteur en inspiré. L'inspiration est, positivement parlant, une attribution gracieuse que le lecteur fait à son poète; le lecteur nous offre les mérites transcendants des puissances et des gräces qui se développent en lui . Il cherche et il trouve en nous la cause merveilleuse de son émerveillement (Valéry 1960:1321 in Moisan 1967:109).

Voor Valéry houdt de inspiratie het cadeau van het eerste vers in, dat de dichter aan het werk zet. Hij moet het tweede en het derde vers maken, en dat is een moeilijke klus.

[p. 158]

Niet zo volgens Bremond, die, zoals Moisan opmerkt, stelt dat de puurheid van de poëzie voortvloeit uit haar makkelijkheid. Hij gelooft niet in het geschenk van Valéry. De goden geven ons niet het eerste en niet het tweede vers, want dat zou betekenen dat ze zelf verzen maken en dat doen goden niet, weet Bremond. Volgens hem geven ze ons iets veel beters: ‘ce je ne sais quoi qui transfigure en poète un pauvre homme pétri de prose, qui l'élève à l'état de grâce poétique, et qui, ainsi métamorphosé, l'incite à fabriquer, marte sua, le premier et le second vers. L'inspiration ne ressemble pas à la dictée d'un maître d'école; elle n'est pas transmission d'idées, de sentiments, d'images, de rimes’ (Bremond 1926a:89). Bremond ziet de inspiratie dus als een godsgeschenk dat de dichter de technische moeilijkheden van de poëtische uitdrukking helpt te aanvaarden en overwinnen.

Verder verschillen de auteurs van mening over de functie van de muziek, schrijft Moisan (Moisan 1967:105). Valéry verheft die niet tot een dogma. Hij laat de woorden hun betekenissen behouden. Maar hij wil die woorden wel een sonore kwaliteit meegeven die ze bevestigt in hun betekenis. Zijn doel is een grotere expressiviteit. Porché zit op dezelfde golflengte; hij stelt dat de impact van de muzikaliteit alleen groot is wanneer men rekening houdt met de semantiek:

Nous sommes de ceux qui pensent [...] que la musique verbale ne possède, à elle seule, qu'un pouvoir d'évocation très faible. Jamais, selon nous, le timbre des mots ne parviendrait à susciter dans l'esprit, sans le secours du sens, autre chose que des images indéterminées, aussi variables, suivant les individus, que les prétendues couleurs des voyelles. Le sens des mots [...] n'est pas étranger à leur harmonie. Il est la base sur laquelle leur sonorité s'appuie. Autrement dit, la valeur de l'harmonie est additionnelle; elle accroît l'impression donnée par le sens, mais elle ne serait, en dehors de lui, qu'un murmure confus, monotone (Porché 1926:45).

Porché juicht de praktijk van Valéry toe, waarin de verbale muziek toegevoegd wordt aan de betekenis van het woord en eraan ondergeschikt is. Hij poneert: ‘Limiter l'oeuvre poétique à n'être plus qu'une espèce de condensation fugitive de cette vapeur sonore, c'est là un de ces jeux de mandarins, par lesquels une littérature avoue sa vieillesse’, en ziet geen ouderdomsverschijnselen in het werk van de dichter (Porché 1926:46).

Bremond wil wel toegeven dat er geen sprake kan zijn van poëzie zonder muzikaliteit en hij twijfelt zelfs even voor hij de muziek indeelt bij de onzuiverheden ervan, schrijft Moisan, maar hij weigert te geloven dat zij op zich poëtische waarde heeft (Moisan 1967:105). Volgens Bremond hangt haar poëtische waarde af van de mate waarin ze het mysterieuze transporteert en is het oppassen geblazen met de muziek. Sommige vormen ervan

[p. 159]

- zoals alliteratie, assonantie en rijm - vestigen de aandacht op de techniek. Als dat gebeurt, zijn we ver verwijderd van de ware poëzie, meent hij.

Bremond en Valéry houden er ook verschillende ideeën op na over de aard van de zuiverheid van de zuivere lyriek, merkt Moisan op. Voor Bremond is die metafysisch. Valéry, daarentegen, denkt bij het adjectief pure aan het fysische en chemische. Hij vindt het bijzonder vervelend dat de term poésie pure de gedachte oproept aan een morele zuiverheid, die volgens hem niet aan de orde is:

Je dis pure au sens que le physicien parle d'eau pure. Je veux dire que la question se pose de savoir si l'on peut arriver à constituer une de ces oeuvres qui soit pure d'éléments non poétiques. J'ai toujours considéré, et je considère encore, que c'est là un objet impossible à atteindre, et que la poésie est toujours un effort pour se rapprocher de cet état purement idéal. En somme, ce qu'on appelle un poème se compose pratiquement de fragments de poésie pure enchâssés dans la matière d'un discours. Un très beau vers est un élément très pur de poésie (Valéry 1959:457 in Moisan 1967:107).

Voor Valéry is de zuiverheid dus het (gedroomde) resultaat van een chemische operatie die alle niet-poëtische elementen wegneemt: ‘On voit enfin, vers le milieu du XIXe siècle, se prononcer dans notre littérature, une volonté remarquable d'isoler définitivement la Poésie de toute autre essence qu'elle-même. Une telle préparation de la poésie de l'état pur avait été prédite et recommandée avec la plus grande précision par Edgar Poe. Il n'est donc pas étonnant de voir commencer dans Baudelaire cet essai d'une perfection qui ne se préoccupe plus que d'elle-même’ (Valéry 1959:1270 in Moisan 1967:107-108).⁸⁵

Deze tekst interpreterend, schrijft Bremond: ‘Pour isoler une préparation de poésie à l'état pur, il faut dissocier et écarter les éléments qui sont aussi ceux de la prose: narration, drame, didactisme, éloquence, images, raisonnement, etc.; l'essence de la poésie, la poésie pure, ce sera ce qui restera après cette opération’ (Bremond 1926a:61-62 in Moisan 1967:108). Hij kan het hier niet mee eens zijn. Hij is er immers van overtuigd dat de poésie pure, die de essentie van de poëzie is, op mysterieuze wijze getransporteerd wordt door onzuivere elementen. Hij gelooft dat men deze middelen wel moet gebruiken als men de poëtische ervaring - die zich afspeelt in die zone van de ziel waarin geen ideeën, gevoelens of beelden geproduceerd worden - wil overbrengen via een gedicht, dat zij niet zonder deze elementen kan. De poésie à l'état pur is, met andere woorden, onmogelijk, besluit Bremond.

Zoals ik in navolging van Moisan reeds aangaf, gelooft ook Valéry, maar om heel andere redenen, dat de poésie pure steeds een ideaal blijft (Moisan 1967:109). Daarom verkiest hij de term poésie absolue: ‘Il faudrait alors l'entendre dans le sens d'une recherche

85 Het gaat waarschijnlijk over de ode van Poe aan het ‘poem per se’, het gedicht dat niet geschreven is om de lezer een lesje te leren (Poe 1850:167).

[p. 160]

des effets résultant des relations des mots, ou plutôt des relations des résonances des mots entre eux, ce qui suggère, en somme, une exploration de tout ce domaine de la sensibilité gouverné par le langage’ (Valéry 1959:1458 in Moisan 1967:109).

Bremond en Valéry hebben beiden oog voor de onmogelijkheid van de poëzie, die leidt tot de stilte van de dichter. Maar ook over die stilte zijn zij het oneens, signaleert Moisan. Voor Valéry vloeit ze voort uit de onmacht ten opzichte van de materie. Voor Bremond is ze het gevolg van een te grote vreugde, verwant aan de mystieke vreugde die niet weergegeven kan worden, tenzij onvolledig en imperfect. Hij beschouwt de stilte als de wezenlijke poésie pure. Bremond schrijft niet alleen: ‘Sous le bruit des mots de la prose, une oreille poétique entendra les musiques du silence’ (Bremond 1926c:XXI in Moisan 1967:127), maar ook: ‘Plus on est poète, plus on résiste à la tentation de faire des vers parce que, plus on est poète, plus on a horreur de ces impuretés, des prosaïsmes que toute expression poétique entraîne fatalement après elle, les idées, les images, les sentiments’ (Bremond 1926c:XXI in Moisan 1967:127). Misschien formuleert hij het nog het best wanneer hij het met Keats en diens ‘Ode on a Grecian Urn’ zegt: ‘Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter’ (Keats in Bremond 1926c:XXI in Moisan 1967:127). Voor Bremond is de onmogelijkheid, zo besluit Moisan, theoretisch, in die zin dat hij het absurd vindt te dromen van een gedicht dat enkel poëzie zou zijn, dat geen enkel impuur element zou bevatten. Bij Valéry is ze praktisch in die zin dat de dichter de chemische puurheid niet kan bereiken in de door de taal bepaalde situatie.

Het effect van de poëzie op de lezer moet volgens Bremond gelijk zijn aan het effect dat ze heeft op de dichter, schrijft Moisan (Moisan 1967:171).⁸⁶ Het is de bedoeling dat ze bij beiden de poëtische activiteiten aanwakkert en de oppervlakte-activiteiten, die de ontwikkeling van de diepste krachten van de mens zouden kunnen verstoren, stopt. Dit dubbele effect kan men volgens Bremond catharsis noemen. Dat is een geladen term. De catharsis van Bremond lijkt weinig te maken te hebben met de catharsis uit de Griekse tragedies. Het gaat er hier immers niet om dat de lezer, door een cocktail van angst en medelijden, gezuiverd wordt van de slechte eigenschap waaraan de tragische held is tenondergegaan. Bij Bremond wordt de mens niet genezen van deze of gene passie, maar van de passie as such, opdat die de poëtische ervaring niet zou verstoren. Bremond lijkt zich, wanneer hij het woord catharsis gebruikt, dus te concentreren op de psychologie, en wel die van de mysticus. De zuivering die hij beoogt, is van psychologische aard, in die zin dat de oppervlakte-activiteiten worden afgeremd en de diepte-activiteiten worden aangemoedigd. Dit gebeurt automatisch en onwillekeurig, want de

86 Bremond komt hier, zoals wel vaker, in de buurt van de hermeneutiek en fenomenologie.

[p. 161]

catharsis is een onmiddellijke actie van de poëzie en veronderstelt geen speciale inspanning van de lezer, of van de dichter. De diepste ervaring van de dichter ontstaat, net als die van de mysticus, op het moment van de overgang van de rationele naar de poëtische kennis, de overgang waar de catharsis voor zorgt. Die ervaring brengt ook bij de lezer, die een en ander overdoet, een purificatie met zich mee.

Maar wat verwacht Bremond concreet van de lezer? Hij moet zich, zo schrijft Moisan, met de auteur identificeren met de bedoeling het geheim van diens poëtische ervaring te ontsluieren (Moisan 1967:115). Erg belangrijk is de idee dat men de poëzie niet te pakken krijgt als men de diepste ziel van de dichter niet kan vatten. Het heeft geen zin om in een poging daartoe biografische documenten te gaan raadplegen. Alleen het leven van de dichter als dichter interesseert ons immers, en de ervaring van de dichter als dichter is niet die van de dichter als mens. Bremond beschouwt de poésie pure als ahistorisch, als een essentie die tot op een zeker niveau aanwezig is in ieder werk. Om dat te kunnen geloven, moet men aanvaarden dat de genademomenten immaterieel en van de tijdsomstandigheden onafhankelijk zijn. Moisan blijkt dat niet te willen. Hij legt de nadruk op het feit dat een dichter een individu is dat tot een bepaald milieu behoort en gelooft dat zijn poëtische uitdrukking daardoor wordt beïnvloed.

Volgens Moisan vindt Bremond de poëzie slechts interessant als de uitdrukking van de ziel van de dichter op het ogenblik van de poëtische ervaring, die hij probeert te verklaren (Moisan 1967:202). Op die manier brengt hij de studie van de literatuur terug tot de interpretatie van een menselijke ervaring. De kritiek moet volgens hem geen oordelen vellen. Evenmin moet ze het literaire werk situeren in zijn tijd, geschiedenis en milieu. De criticus moet zich concentreren op de ziel en daarvan het innerlijke leven en het mysterie proberen te doorgronden. Bremond is, met andere woorden, veel meer geïnteresseerd in het waarom dan in het hoe van het gedicht. Daarom heeft men de auteur vaak verweten dat hij de logische en rationele zin van het vers verwaarloost ten voordele van een sensatie, van een oncontroleerbare zielstoestand. Bremond heeft nochtans nooit beweerd dat het gedicht geen betekenis moet hebben, zo merkt Moisan op. Wel gelooft hij dat het niet de ultieme bedoeling van de poëzie is ideeën uit te drukken. Uiteraard is de dichter een redelijk mens en uiteraard heeft hij sociale, morele, religieuze, economische en politieke overtuigingen. Maar het is niet die man die uitverkoren is voor het bezoek van de muzen. En de dichter mag dan nog zo intellectueel begaafd zijn, zijn genie is niet die begaafdheid. Zijn genie is - wat Bremond noemt - zijn poëtische zin. Met behulp van de gewone taal en aan de hand van de ideeën die

[p. 162]

hij uitdrukt probeert de dichter zijn ervaring te ver-talen, zijn lezer op het niveau te brengen waarop hij zich bevond tijdens zijn poëtische ervaring. In die zin is de poëzie een mirakel.

De poëzie is ook een mysterie. Bremond stelt, zoals Moisan schrijft, dat er in een gedicht steeds iets is dat, ondanks de inspanningen van de fonetici en de linguïsten, onverklaarbaar blijft, een ‘je ne sais quoi’ (Bremond 1932:424 in Moisan 1967:136). Dat beschouwt hij als het effect van de ware poëzie:

nous ne disons pas, comme Voltaire et autres sophistes l'imaginent, que le je ne sais quoi soit une raison, mais que, dans la critique littéraire, le moment vient fatalement oi la raison n'a plus qu'à plier bagage, qu'à laisser pâtir et agir la faculté mystérieuse qui a pour objet non pas de comprendre et d'expliquer, mais de sentir, mais de contempler. Cette inaction, ce silence, la raison a pour devoir de les retarder le plus possible.[...] A qui se flatte de n'abdiquer jamais devant le je ne sais quoi, la vraie poésie est fermée sans espérance, mais aussi qui se résout trop vite à cette abdication n'est pas digne du nom de critique. Nous ne cédons pas aux démons de l'incuriosité, du vague ou de l'inertie, mais, comme Jacob, à un ange; et notre gloire, à nous pédants, peseurs de syllabes, est dans notre résistance prolongée et tout ensemble dans notre soumission finale au mystère. De là vient le grave intérêt que présentent nos recherches techniques: ayant expliqué tout ce qui peut l'être, elles délimitent la zone de l'inexplicable, du supra-rationnel, de l'ineffable, bref, de ce je ne sais quoi, résonance ou reflet d'En-Haut (Bremond 1934:424 in Moisan 1967:136-137).

Dit verlangen naar de omcirkeling van het onvatbare getuigt van de bescheidenheid ten opzichte van het raadsel, waar Hamelink een groot voorstander van is. Jean Schlumberger verwijt Bremond echter in de Nouvelle Revue Française dat hij de rationele verklaring te snel opgeeft ten voordele van het je ne sais quoi (Schlumberger 1927 in Moisan 1967:137). Anderen werpen op dat zijn theorieën leiden tot een inhoudsloze poëzie. Ten onrechte, meent Moisan. Bremond beschouwt Mallarmé dan wel als een theoreticus van de poésie pure, naar een inhoudsloze poëzie streeft hij zeker niet. Als we Porché mogen geloven, doet Valéry dat ook niet (Porché 1926:7). De poëzie van de dichter die de woorden assembleert met het oog op een muzikaal effect, is duister, geeft hij toe. Maar volgens Porché is die van Mallarmé - het voorbeeld van Valéry - nog veel duisterder, omdat hij zich weinig of niets aantrekt van de betekenissen van de woorden die hij naast elkaar zet onder het motto als-het-maar-goed-klinkt. Valéry, zo stelt Porché, verzoent muziek en filosofie.

Bremond gelooft in de omcirkeling van het onvatbare, schreef ik daarnet. Meer dan zo'n omcirkeli ng kan de lezer/criticus volgens hem niet bereiken, schrijft Moisan (Moisan 1967:139). Dat wat de zone van het mysterie omringt, inclusief de zin of de idee, kan het mysterie immers niet verklaren. Om zijn standpunten te illustreren, gebruikt Bremond het begin van een oud populair lied, waar een poëtische kracht van uitgaat, hoewel er geen logica

[p. 163]

in de tekst zit: ‘Orléans, Beaugency, / Notre-Dame de Cléry, / Vendôme, Vendôme’. Een zogenaamd inhoudsloos en absurd liedje zoals Gezelle er zovele (Vlaemsche) verzamelde. Op hetzelfde patroon heeft Bremond een andere tekst bedacht, met inhoud, maar, zo moet hij vaststellen, zonder poëtische kracht.

Wat verklaart toch die poëtische kracht? Velen hebben zich het hoofd gebroken over dit liedje. Volgens Moisan zijn de overtuigingen van de lezers alle waardevol, maar verklaren ze het poëtische van het tekstje niet (Moisan 1967:140). De geografische en ritmische aspecten die vaak naar voren werden geschoven als mogelijke verklaringen, zijn, zo gelooft hij, niet verantwoordelijk voor de poëzie.

Porché denkt daar kennelijk anders over (Porché 1926:20). Ook hij heeft zich over het liedje gebogen, en het is zijn stelling dat wie de taal niet kent en niets afweet van deze steden de muzikaliteit hoogstwaarschijnlijk niet eens zal opmerken. Als die lezer ze toch opmerkt, zal er volgens Porché geen sprake zijn van emoties. Porché erkent dat de tekst gespeend is van logische zin, maar schrijft dat de woorden waaruit die is opgebouwd voor lezers als hij overladen zijn van betekenissen, herinneringen, en bijgevolg van oordelen.

In navolging van Valéry lijkt Porché de combinatie van het semantische en het muzikale als het wezen van het poëtische te beschouwen. Hij erkent dat ieder gedicht iets onvatbaars heeft, maar klinkt optimistischer dan Bremond - die hij voor het overige in bescherming neemt tegen zijn aanvallers. Volgens Porché is wat geldt voor de mystieke kennis ook waar voor de poëzie: dat de schoonheid ervan, hoewel moeilijk uit te leggen, veel beter uit te leggen is dan algemeen wordt aangenomen. Hij stelt dan ook dat de lezer het onvermijdelijke werpen van de handdoek in de ring zolang mogelijk moet uitstellen. Voor hij dat doet, mag de rede zich met al haar krachten manifesteren. Maar nog voor zij op het toneel verschijnt, voelt men volgens Porché - die hier erg subjectief klinkt - dat de perfectie in een vers aanwezig is. En ‘[c]e sentiment intérieur est le critérium le plus sûr, c'est l'avertissement secret auquel les gens de goût ne se trompent point, l'impression de bien-être esthétique, d'épanouissement, qui précède toutes les démarches de l'admiration réfléchie’ (Porché 1926:27). Dat gevoel krijgt Porché bijvoorbeeld van een vers van Valéry, ‘L'insecte net gratte la sécheresse...’ (Valéry 1930:36 in Porché 1926:27). Aan de hand hiervan probeert hij zijn standpunten hard te maken.

Zijn analyse levert een interessante en aangename lectuur op, maar het moet opgemerkt dat de schrijver erg bekommerd is om de auteursintentie. De lezer kan dan wel veel bereiken met behulp van de rede, bepaalde door de auteur getrokken grenzen mag hij niet

[p. 164]

overschrijden, meent hij. We moeten weten welk effect de dichter beoogt en mogen zijn intenties geen geweld aandoen.

Terwijl de controverse hoog oplaaide in Frankrijk, deed Van Ostaijen te onzent zijn duit in het zakje met ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’, de poëticale tekst die hij in 1925 en 1926 voorlas in Brussel en Antwerpen en die in 1927 voor het eerst gepubliceerd werd. Van Ostaijen heeft, zo schrijft hij, niet op Bremond gewacht om de zuivere lyriek te verdedigen; hij is hem zelfs die uitdrukking niet verschuldigd (Van Ostaijen 1952:374). In 1922 al propageerde de Antwerpenaar de poésie pure in Het getij en noemde hij de lyriek een zwakkere vorm van de extase.

Net als Bremond legt Van Ostaijen het verband tussen het gebed en het gedicht: ‘Et voilà: Uit het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten en uit het besef om de ijdelheid van elk menselijk pogen daarheen, uit dezelfde dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid die wekster is van het gebed, spruit de poëzie’ (Van Ostaijen 1952:373). Verder onderscheidt hij net als Bremond verschillende niveaus. Bij Van Ostaijen lijkt het diepste punt van de ziel echter minder religieus gekleurd te zijn: bij hem is het onderbewustzijn belangrijk. Een van de vele dingen die Hamelink in ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ moeten aanspreken, is het verwijt dat Van Ostaijen een tegenstander in de mond legt: ‘Laat mij toe u te zeggen, gij verkoopt ons appelen voor citroenen, want immers, zonder God, beroept gij u op Hem, zoals gij u zonder religiositeit op de extase beroept. Gij wilt een mysticisme scheppen zonder mystiek, waaruit logischer wijze volgt dat gij ons niet mystiek, maar mystificatie biedt’ (Van Ostaijen 1952:376). Van Ostaijen antwoordt daarop: ‘Men mag dit gewichtigste punt niet vergeten dat, in onze voorstelling, een mysticisme rond de kennis van de fenomenen voorlopig - als schetsmatige en primitieve toestand - het mysticisme in God vervangt’ (Van Ostaijen 1952:376). En: ‘Extase en zuivere dichtkunst uit het onderbewuste ontmoeten zich in een mystiek der fenomenen en deze mystiek laat ons toe, zonder het goddelijke te misbruiken, dààr te accentueren waar ook de mystiekers het accent legden en ons van dezelfde middelen van subjectieve introspectie te bedienen om tot het fantasmatische, dat is de geheimzinnige zijde van de dingen, door te dringen’ (Van Ostaijen 1952:376). Dit herinnert ons aan het être la matière van Flaubert en aan het personage uit Kossmanns Een gouden beker dat Hamelink in Vuurproeven citeert: ‘[I]k leefde als een voorwerp, ik voelde wat een voorwerp zou voelen als het leefde. En het was een verrukking’ (1985a:12). De cursivering is van Hamelink, die schrijft dat hij uit deze passus alleen het laatste onbepaalde lidwoord geschrapt zou willen zien. Het gecursiveerde woord krijgt ook in

[p. 165]

‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ de klemtoon: ‘Verrukking: mijn woord gaat in het fantasma der dingen en dringt tot gene waarde door, wier voren het blote verstand te diep liggen. En juist deze verrukking in de mogelijkheid van de veruiterlijking, juist deze alleen laat mij toe uit te drukken die andere verrukking om het fantasme der intuïtieve kennis van het ding’ (Van Ostaijen 1952:376-377).

Het onderbewustzijn is, zoals gezegd, belangrijk voor Van Ostaijen. De dichter zou geen dichter zijn mocht hij ook het woord niet essentieel vinden: ‘De resonantie van het woord in het onderbewustzijn - resonantie die naar de oppervlakte te voeren mij de feitelijk lyrische taak schijnt - zij ligt tussen de zin en de klankwaarde, met het accent op deze of gene en vaak nog medebepaald door begeleidende momenten van de meest diverse herinneringswaarden’ (Van Ostaijen 1952:375). Hij stelt: ‘Zijn beide verenigd, de zin en de klankwaarde, dan spreek ik van de sonoriteit van het woord en daarmee bedoel ik, zoals in de schilderkunst, het trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning ligt tussen twee woorden, spanning, die door geen teken verbeeld, toch de essentiële trilling is’ (Van Ostaijen 1952:375). Er zijn echter ook eenzijdige sonoriteiten, die alleen door de klankwaarde of alleen door de zinverwantschap ontsluierend werken.

Ook bij Van Ostaijen is de muzikaliteit belangrijk. Die wordt in zijn gedichten vaak bereikt door de herhaling van wat hij een ‘praemisse-zin’ noemt (Van Ostaijen 1952:377). De dichter streeft naar een ‘[o]rganische prosodie: in zich-zelf gave zinnen of woordereeksen, een logische ontwikkeling uit de praemisse en een conclusie die het stellen van de praemisse lyrisch-logisch motiveert’ (Van Ostaijen 1952:378). Hoe kan de dichter dit doel bereiken? Door de ‘praemisse-zin’ te laten resoneren in zijn onderbewustzijn: ‘[W]at het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de praemisse-zin stel: ik wacht op de repercussie van deze zin in het sensiebele onderbewustzijn’ (Van Ostaijen 1952:378).

Dit verrassingselement is essentieel. Het zal inmiddels duidelijk zijn dat de dichter zich volgens Van Ostaijen niet moet uiten in zijn poëzie. Van Ostaijen verzet zich tegen het feit dat de mensen de man achter de gedichten willen kennen en tegen het feit dat die man van die mensen een bepaalde morele overtuiging, een streven moet hebben. In het land van de lyriek is zo'n houding niet belangrijker dan het spinnen van de poes, stelt hij. In het gedicht moet de dichter onzichtbaar zijn: ‘Het gedicht heeft geen subject, het is zelve subject. Niet de dichter is gewichtig, wel het gedicht’ (Van Ostaijen 1952:377). Anders gezegd: ‘[E]en gedicht der zuivere lyriek draagt, zoals de uitdrukking van de extase, de causaliteiten van zijn ontwikkeling in zich en uitsluitend in zich’ (Van Ostaijen 1952:376).

[p. 166]

De dichter mag het onderwerp van het gedicht niet zijn. Van Ostaijen gaat nog verder. Hij streeft naar een gedicht zonder onderwerp:

[H]et onderwerp van het gedicht is het gedicht zelve. De fenomenale gebeurtenissen verdwijnen in het onderbewustzijn, zij doordringen zich aldaar en wijzigen zich onder elkaars invloed. Het is uitsluitend uit het hars, dat door deze opeenhoping ontstaat, dat mijn lyrisme procedeert. En juist alleen dit lyrisme te geven, bij uitschakeling van alle andere bekommernis, is mijn doel, zoals de extatieker niets anders wil uitdrukken dan zijn extase alleen. Ik streef naar de volledige armoede van het onderwerp, opdat de geest door niets secundairs, door niets dat niet zuiver-lyrisch is, zou worden afgeleid en omdat alleen binnen deze armoede mijn lyrisme [...] zich kan ontwikkelen. Dus let wel op: indien ik dicht dan is het, omdat ik daarop vertrouw, niets, maar absoluut niets te zeggen te hebben (Van Ostaijen 1952:377).

Hij stelt verder: ‘[D]ichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof. Maar stof is het woord met al zijn mogelijkheden van onderbewuste affectering, met al zijn sensibiliteitsmomenten’ (Van Ostaijen 1952:375). De dichter verwerpt dus iedere andere zorg dan het gevoelig-maken van de stof, omdat hij elke andere zorg als een vreemd lichaam in de poëzie beschouwt. De metafysische bekommernis van de dichter mag niet zo geïnterpreteerd worden dat zij hem zou toelaten de woorden alleen als beelden voor de fenomenen te gebruiken. Zij moet zich volledig oplossen in de sensibilisering van het woord door de keuze van de plaats in het gedicht, door de relaties die het woord aangaat. De woorden moeten de specifieke onderbewuste som die zich in de dichter om een gebeuren vormt naar de oppervlakte stoten. Het is immers het woord en niet de zin in zijn intellectuele opeenvolging en betekenis die bij machte is ons het transcendente hoorbaar te maken. Om dat transcendente is het Van Ostaijen te doen: ‘Het is bijzakelijk welke aspiraties peter staan bij de geboorte van de lyrische ontroering, wanneer maar deze ontroering het geschouwde transcendente dat haar tot oorzaak was, zichtbaar maakt’ (Van Ostaijen 1952:372). Niet het verstand van de toehoorder dient te worden geraakt, maar wel, het verstand doorbrekend, het onderbewustzijn.⁸⁷

Hoe is dit alles te bereiken? De taak van de dichter is samen te vatten in de fraaie paradox ‘de bewuste uitbating van het onderbewuste’ (Van Ostaijen 1952:375). De woordkunstenaar moet premissen - in ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ vertelt Van Ostaijen welke impact het woordgroepje ‘de blijde Dood’, gezien bij een bioscoop, op hem had - laten resoneren in zijn onderbewustzijn (Van Ostaijen 1952:375). Het gedicht moet overigens niet beschouwd worden als het summum. Belangrijker is wat erachter zit: ‘Bitte schön: wij trachten naar een literatuur die aliterair zou zijn. Niet het geschrevene gedicht heeft belang - het is een pis-aller, maar wel het niet geschrevene, de gansheid van de dichter als voorstellend

87 Dat Van Ostaijen als dichter in zijn opzet slaagde, blijkt uit de bewondering die Karel van de Woestijne voor hem had. Zoals Musschoot opmerkt, noemde Van de Woestijne zijn jongere collega in ‘Paul van Ostayen en Willem Kloos’, een stuk dat in Vandaag van 15 april 1929 verscheen en dat een terugblik bood op vijfendertig jaar eigen werkzaamheid, de laatste grote vreugde in zijn jongste literaire leven (Musschoot 1976:196). Volgens Van de Woestijne vermocht Van Ostaijen het op hem als lezer over te brengen wat hijzelf als diepere, zij het uiterst troebele ontroering had ondergaan bij het samenstellen van zijn gedicht. Van Ostaijen was voor Van de Woestijne een late ontdekking, stelt Musschoot (Musschoot 1976:198). De dichters hebben zich tegen elkaar verzet, maar zij ontmoetten elkaar op het einde van hun leven als dichters en theoretici in hun respectievelijke conceptie van zuivere lyriek. Van de Woestijne, die uitging van het vers als eenheid van ritme, sprak van le vers pur, aangezien er zonder dat vers geen poésie pure zou zijn, en dat correctief op Bremond deed hem volgens Musschoot aansluiten bij Valéry, die meende dat een gedicht bestond uit fragmenten van poésie pure ingelast in de woordenstroom; een gedicht dat geheel uit poésie pure zou bestaan, achtte hij onmogelijk (Musschoot 1976:202). Wat bij Valéry de gratuit geschonken eerste regel heet en wat Van de Woestijne het zuivere vers noemt dat meestal onbewust, onmiddellijk en momentaan uit het onderbewustzijn losgekomen is, komt overeen met de premisse-zin waaruit Van Ostaijen het gedicht zich formeel-thematisch laat ontwikkelen, besluit Musschoot (Musschoot 1976:203).

[p. 167]

subject. Men moet het geschrevene gedicht slechts behandelen en fonction van het niet geschrevene geheel’ (Van Ostaijen 1952:379).

Om het voorgaande enigszins samen te vatten en concreet te maken: in een titel als ‘Rijke Armoede van de Trekharmonika’ (Van Ostaijen 1952:475) zie ik vele eigenschappen van de zuivere lyriek samengebald. De armoede kan niet alleen in verband gebracht worden met de kortheid van de gedichten. Men kan ze ook associëren met de betekenisarmoede die Van Ostaijen zo belangrijk vond (Van Ostaijen 1952:374). De magerte is echter slechts schijn. Een zuiver gedicht verkondigt geen grote standpunten en niet zelden vertelt het een banaal verhaaltje, maar zo'n banaal verhaaltje kan veelzeggend zijn. Uit het laconiek vertelde levensverhaal van Rodica en Dodica valt er, bijvoorbeeld, veel af te leiden over de onrechtvaardigheid van het lot. ‘Melopee’ - waarin een man in een kano zit en in het maanlicht een rivier afdrijft richting zee, c'est tout - is veel meer dan een serie variaties op een premisse (Van Ostaijen 1952:477). Het gedicht zegt ook iets over passiviteit, de dood als zekerheid, de zinloosheid van het leven. De armoede van de poésie pure is, met andere woorden, een rijke armoede.

Opvallend is, verder, dat de nadruk in de titel wordt gelegd op de trekharmonika. Uiteraard roept het instrument de gedachte op aan de muziek - de muziek die erg belangrijk is in de zuivere lyriek, omdat daarin gestreefd wordt naar een onmiddellijke en intuïtieve overdracht van het onzegbare en omdat de muziek ook werkt zonder dat de toehoorder ze helemaal begrijpt. In dit gedicht zijn vooral de vaak voorkomende en rijmende namen van de hoofdpersonages, Rodica en Dodica, muzikaal. Klank en betekenis versterken elkaar hier. Immers, nomen est omen: Dodica gaat dood en Rodica blijft leven, al roept het ‘rood’ in ‘Dodica is dood en Rodica is rood’ niet bepaald de gedachte op aan een gezonde blos, eerder aan TBC (Van Ostaijen 1952:475).

Wat de trekharmonika betreft, is het verder opmerkelijk dat de nadruk hier gelegd wordt op de accordeon, en niet op de accordeonist. Het lijkt zelfs alsof het instrument hier op eigen kracht speelt. Dat kan te maken hebben met de ontindividualisering die de late Van Ostaijen nastreefde (Van Ostaijen 1952:377). In het organische expressionisme wou het gedicht geen podium meer zijn waarop een Schepper zijn Gevoelens en Ideeën kwam uiten. Het gedicht had immers een eigen organisch karakter en droeg zijn causaliteit in zich.

Welke boodschap - als daar sprake van mag zijn, want Betekenis en Boodschap zijn voor de hard-core aanhangers van de poésie pure vieze woorden - de accordeon brengt, welk liedje hij speelt, wordt niet aangegeven in de titel. Die laatste is, in vergelijking met

[p. 168]

bijvoorbeeld Het Sienjaal (1918), erg neutraal. De latere Van Ostaijen was afkerig van al te opdringerige uithangborden die de lezer meteen in de richting van een bepaalde interpretatie duwden, van ‘tietels’ die de hoorder in stormpas wilden veroveren, zoals hij het uitdrukte in zijn ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ (Van Ostaijen 1952:271). Daarom gaf hij de verzen die Het eerste boek van Schmoll moesten gaan vormen niet zelden nog neutralere, nietzeggender titels als ‘Gedicht’.

Hoe zien de zuivere gedichten van Hamelink eruit? De meeste zijn kort. Niet toevallig noemt Dees een van de werken van Rooze in een brief aan Dieleman een ‘kleengedicht’ (1994:252). De verzen van Rooze kunnen de lezer inderdaad herinneren aan die gedichten van Gezelle die de poésie pure benaderen. In 1860 verscheen van hem een bundel getiteld XXXIII kleengedichtjes. Bij de tweede druk was de collectie aangezwollen tot Driemaal XXXIII kleengedichtjes, mitsgaders een deel rijmreken, nageldeuntjes, spakerlingen, en diergelijk gestrooi (1881). Vanaf de derde druk in 1893 werden ze onder de titel ‘Kleengedichtjes’ toegevoegd aan Gedichten, gezangen en gebeden (1862). De titel wijst al op het feit dat deze gedichten erg kort zijn; het zijn kleinoden. Daarnaast hoopte de dichter, zo bleek uit een berichtje aan de lezer, dat het woord hem zou herinneren aan het ‘“Kleengebedtje”, waarmede eertijds - eilaas nu niet meer! - alle leering aanvang nam; mochten hier en daar eene van deze mijne Kleengedichtjes een goed gedacht in uw geheugen, of een goed gebed uit uw herte streelen, 't ware al vele om te antwoorden op uw billijke vrage: Cui bono! Waartoe dient dat? / Het zou misschien ook kunnen helpen goedmaken dat dichten en bidden, na den rechten eisch, al dikwijls deur malkander loopt’ (Gezelle 1999:305). Gezelle liet zich tot zijn kleengedichtjes inspireren door de Arabische poëzie en door volksrijmpjes, kindergedichtjes, wiegeliedjes, aftelrijmpjes en bijgeloofsformules van dichter bij huis.

Op dit punt is Gezelle duidelijk een voorloper van Van Ostaijen, die ‘Timpe, tompe, terelink’ een perfect gedicht vond (Gezelle 1999:330).⁸⁸ Van Ostaijen was ervan overtuigd dat een gedicht kort moest zijn; in zijn ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ beweerde hij: ‘[E]en gedicht mag nooit langer zijn dan twaalf regels. Heeft het er meer, dan los ik de kwestie zo eenvoudig mogelijk op: ik schrap alles vanaf de dertiende regel’ (Van Ostaijen 1952:379). Hamelink doet het meestal nog beter. Vele gedichten uit Harlekijnskyrie, de afdeling in Folklore Imaginaire de Flandre die de gedichten van Rooze bevat, zijn achtregelig en opgebouwd uit twee kwatrijnen. Achtregelig zijn ook Hamelinks recentste voorbeelden van zuivere lyriek: de gedichten uit Zilverzonnige en onneembare maan (2001), Kinksteen van Ch'in (2003), De Dame van de Tapisserie (2007) en Germania, een canto (2010) bestaan uit

88 Musschoot schrijft: ‘[Van Ostaijen] richtte zich in 1925 [...] openlijk naar het grote voorbeeld van Gezelle, waar hij zegt “Onze traditie zal zijn de Gezelliaanse, [...] de enig ware”, en [ook] haalde hij in gelijkaardige zin als voorbeeld het kleengedichtje “Timpe, tompe, terelink” aan’ (Musschoot 1976:200-201).

[p. 169]

vier disticha. De gedichten in die eerste bundel kregen geen titels mee, vele gedichten in de latere bundels wel. De titels zijn echter steeds neutraal, in die zin dat ze de lezer niet, als in het humanitaire expressionisme, om de oren slaan met grote boodschappen die de interpreet tot een bepaalde lezing dwingen.

De lengte van Hamelinks zuivere gedichten zou kunnen aansluiten bij het karakter van de epifanie, die de dichter vaak lijkt te willen suggereren. In vele verzen wordt er iets zogenaamd banaals beschreven, iets kleins uit de realiteit waar de verwondering van de spreekstem immens om is. Dit zou kunnen samenhangen met Hamelinks overtuiging dat achter de realiteit de werkelijkheid verscholen zit en dat die werkelijkheid zich af en toe aan ons openbaart (1978:52). De grote verwondering om kleine zaken kan ons eveneens herinneren aan Gezelle, die geloofde dat God in alles aanwezig was, zelfs in het minste geringste. Ook hier is de betekenisarmoede dus slechts een schijnarmoede.

Zonet vermeldde ik Kinksteen van Ch'in. Uit die titel blijkt al hoe muzikaal Hamelink schrijft. Het neologisme - waar ik straks op terugkom - is onthullend in dat verband. Het eerste deel ervan betekent volgens Van Dale ‘harde slag of stoot’ en is klanknabootsend gevormd (Van Dale 1999:1618). In dit geval echoot de onomatopee het geluid van een beitel op een (gedenk)steen. De aandacht wordt hier dus meteen op het auditieve gevestigd.

Louter auditief is Hamelinks poëzie echter nooit. Net als Valéry lijkt de dichter de inhoudelijke impact van de woorden te willen vergroten door de muzikaliteit. Wat op de achterflap van Zilverzonnige en onneembare maan staat, is essentieel: het semantische karakter van de taal is onherroepelijk en onvermijdelijk en wie stappen in de richting van de poésie pure wil zetten kan dat volgens Hamelink maar beter erkennen. Een inhoudsloze poëzie streeft hij zeker niet na. Hij heeft dan ook zijn bedenkingen bij Mallarmé. In ‘Niet door de tuin en niet over de asfaltweg’ schrijft Hamelink dat er in het poëtische modernisme wel aan sensibiliteit gewonnen werd, maar dat daarvoor een prijs betaald werd. Dat zie je, stelt hij, al bij Mallarmé, ‘de uitvinder van de absolute lyriek’:

Het concrete wordt, voorzover mogelijk, uit de gedichten verwijderd. De dichter wil zijn gedichten zèlf de status van object geven, wat ik een heel vermetele, maar tenslotte onvruchtbare poging tot beconcurrering van de tastbare realia vind; en in de fameuze vlag van het Niets - die haast altijd ook een moreel en levensbeschouwelijk niets dekt - zie ik weinig, of niets. Naar mijn mening heeft Mallarmé, en hebben vooral zijn volgelingen, uit het oog verloren dat de ontkoppeling van woord en werkelijkheid, van woordklank en woordbetekenis, maar in zeer beperkte mate uitvoerbaar is. Ze hebben het onontkoombaar semantische karakter van de taal erg onderschat. Woorden zingen zich minder gemakkelijk los van hun betekenissen dan dichters wel eens dromen. Diegenen die in het voetspoor van Mallarmé gegaan zijn

[p. 170]

lijken dan ook nog steeds geen stap verdergekomen dan hun leermeester. Ik bewonder de uiterlijke vormen die hun boeddhisme aanneemt en geloof dat het per saldo niet zozeer wereldvreemd is als wel wereldvijandig. Die vijandschap lijkt me geen mens aan te bevelen (1982b:384).

Hamelinks zuivere lyriek laat zich niet losmaken van de wereld, want een al te autonome literatuur is volgens deze dichter steriel. Zijn poésie pure laat zich dus ook niet loskoppelen van de geschiedenis. Belangrijk bij Hamelink is de schoonheid. In dat opzicht kan hij ons herinneren aan Poe, die de schoonheid als de oorsprong van het gedicht aanduidde: ‘In the contemplation of Beauty we alone find it possible to attain that pleasurable elevation, or excitement of the soul, which we recognise as the Poetic Sentiment [...]. I make Beauty, therefore - using the word as inclusive of the sublime - I make Beauty the province of the poem’ (Poe 1850:171). Die schoonheid vindt Hamelink zowel in de natuur als in de cultuur. De extatische, poëtische ervaring ervan wil hij doorgeven. Ik vermeldde reeds dat de auteur in ‘Register II’ de ‘letterzifters’ op de vingers tikte door te stellen dat ‘[w]at in de literatuur ligt opgesloten [...] er niet [is] om uit elkaar en weer in elkaar te prutsen maar om te beleven’ (1981c:366). In In een lege kamer een garendraadje poneerde hij dat de literaire wetenschap beter dan de vraag naar het hoe de vraag naar het wat kon stellen (1980a:17). Daardoor zou zij volgens Hamelink kunnen terechtkomen op plaatsen waar zij niet van droomde, maar waar het gedicht om begonnen was.

Poe verzette zich, zoals vermeld, tegen ‘the heresy of the Didactic’ (Poe 1850:167), maar hij schreef ook: ‘It by no means follows, however, that the incitements of Passion, or the precepts of Duty, or even the lessons of truth, may not be introduced into a poem, and with advantage; for they may subserve incidentally, in various ways, the general purposes of the work:-but the true artist will always contrive to tone them down in proper subjection to that Beauty which is the atmosphere and the real essence of the poem’ (Poe 1850:171). De schoonheid die Hamelink bezingt, lijkt een tegenwicht te moeten bieden voor zoveel lelijkheid. Soms worden er ín de zuivere gedichten standpunten ingenomen ten opzichte van die lelijkheid.

In Hamelinks proeven van poésie pure zijn zeer verschillende emoties en toonaarden aanwezig. De ‘absoluut onserieuze lyriek’ van Van Ostaijen (Van Ostaijen 1952:373) is zeldzaam in zijn werk, maar sommige van zijn zuivere gedichten zijn zeer speels. Speels is, bijvoorbeeld, al Hamelinks knipoog naar zijn voorganger in ‘Speeldoos-eros’ (2003:50). Van Ostaijens ‘Zeer kleine speeldoos’ beschouw ik als een metapoëtisch gedicht - het zal straks uitgebreid behandeld worden naar aanleiding van een gedicht uit Boheems glas (Van Ostaijen

[p. 171]

1952:473). De speeldoos in de titel van Van Ostaijen is in de eerste plaats een muziekdoos - de muzikaliteit van het werk wordt daardoor al gesuggereerd. Hamelink legt de klemtoon echter op een andere betekenis, en wel op die die Van Dale als laatste vermeldt (Van Dale 1999:3145). In het schertsende en informele taalgebruik is speeldoos een ander woord voor vagina. Ziehier, dan, een gedicht over orale seks.

Mijn staat van genade bereikt, de holte
van hongerloosheid die zich mij uitkoos.

Gevoed door de gepresenteerde geconfijte
absolute abrikoos, heilige zonsopgangsroos.

Teerspijze alle weidekroos, sterrehoos tand
pijnkoud, zonsondergangstussenpoos in Altoos.

De zinken emmer nabij vlederinval zich
na alle braaksel mijn hart uitstortend.

(2003:50)

Het spelen eindigt blijkbaar in mineur. In Hamelinks zuivere lyriek is er veel schoonheid en extase te vinden, maar ook het verdriet is er prominent aanwezig. In het gedicht met de vrolijk ogende titel ‘Speleklim’ uit Kinksteen van Ch'in gaat het om een gemiste kans (2003:42). In dat vers wordt het lyrische ik getroffen door de aanblik van een vrouw in de tram op het andere spoor. De passante is zo verdwenen. De tristesse om dat verlies duurt langer dan de ‘duizelingwekkend hartrakelingse ogenblikdienst’ en neemt kosmische proporties aan (2003:42). Een ander gedicht over een gemiste kans - die aanleiding gaf tot een verdriet van een nog veel groter kaliber - is ‘Dodewieg’ uit ‘Boek mijn zoon Asael’ uit Sacrale komedie (1987:190). Het kan de lezer herinneren aan de berceuses van Van Ostaijen.

Slapen ging de roos
van de rozentuin, slaapjes doen
dat klein manneke. Een Engel
houdt de wacht over hem.
Zijn moeder heet Faridah, zijn vader
is een timmerman. Sterretje
van Jemen, de Zuiderzee
en Zeeuws-Vlaanderen,
slaap in.

(1987:190)

[p. 172]

In zijn poésie pure schuwt de dichter de ernst niet. Hamelink zou overigens Hamelink niet zijn, mocht hij zijn waarheid ooit helemaal achterwege laten. Een gedicht als ‘Neuzense zondagavonden’ uit Folklore Imaginaire de Flandre, dat op het eerste gezicht alleen maar gaat over een dronkelap die tot ongenoegen van de goegemeente in zijn broek plast op straat, kan, zoals ik straks zal aantonen, gelezen worden als een metapoëtisch statement (1994:166). Een reeks als ‘Contra-scholarch’ uit Kinksteen van Ch'in lijkt zelfs te bewijzen dat didactiek en poésie pure wel degelijk te verzoenen zijn.

9.8. Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq

Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman omvatte honderd gedichten over de zee: een dubbele proloog, een dubbele epiloog, en tussenin acht reeksen van twaalf gedichten, op een enkele uitzondering na gepresenteerd in vier blokjes van drie. Die gedichten hadden verschillende vormen. Meestal waren ze verdeeld in strofen van gelijke lengte, af en toe waren het lange teksten uit een stuk, soms vond je een sonnet of toch iets dat daar sterk op leek.

Die laatste vorm zegeviert in Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq (1999). Zoals aangekondigd in de blurb, biedt deze bundel honderd ‘sonnetvormigheden’, gedichten bestaande uit twee kwatrijnen en twee terzines, maar vrijgesteld van het geijkte rijmschema. Aan rijmdwang bezondigt Hamelink zich niet, zijn muzikaliteit is van een hoger niveau. Deze honderd gedichten worden de lezer aangereikt in elf reeksen van negen, onderverdeeld in blokjes van drie, plus een slotgedicht. Zoals ik al aangaf, is Hamelink door de jaren heen steeds meer gaan rekenen. De, ook visuele, regelmaat lijkt, samen met de taalkundige ontwrichting, deel uit te maken van de vorm. Van het wezen van de poëzie, dus.

Mogelijk houdt de structuur van deze bundel ook verband met al-Haqq. Dat is een van de 99 namen van Allah - de honderdste kent alleen hij - en betekent: de Echte. Na de exploratie van de zee was het, in de geest van spraak en tegenspraak, tijd voor het andere uiterste, voor de verovering van de woestijn, om concreet te zijn die van Oud-Israël, van de Voorislamitische en de Islamitisch-Arabische beschaving. Volgens de blurb wil dit Liedboek vol gedichten van semitische signatuur in de plaats treden van het in het Oude Testament herhaaldelijk genoemde maar verloren gegane Boek der oorlogen van JHWH. Alweer een poging van Hamelink, dus, om een lege kern op te vullen.

[p. 173]

In deze bundel speelt de leeuw een grote rol. In ‘De leeuw in de sneeuwtijd’ gaat veel aandacht uit naar het optreden van het dier in de Bijbel. In ‘Hommage aan hem in het mokkabruine kostuum’, ondertitel ‘die altijd de indruk had dat leeuwen bang van hem waren’, betreedt een man het leeuwenpaviljoen in Artis, waar zijn vermoeden bevestigd wordt.

Ook de koran is hier belangrijk. ‘Hortus in Perzië’ gaat over een van de grootste sterren onder de soefi's. Hij werd geboren als Fakruddin Ibrahim in 1213 in Kamajan in 'Iraq-i 'ajam, in Perzië, maar werd bekend als Fakhruddin 'Iraqi.⁸⁹ Op zijn vijfde ging hij naar school en amper negen maanden later kende hij het heilige boek uit het hoofd, wat ons herinnert aan wat Jan Hamelink van zijn zoon verlangde. Al gauw was 'Iraqi beroemd in zijn streek om de schoonheid van zijn recitaties. Later vervoegde hij een groep Qalandari's - rondzwervende mystici, dakloze aanbidders van God - en werd hij ook verder van huis een beroemdheid.

Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq mag dan wel ‘op het zand gebaseerd’ zijn, zoals in de blurb staat, het is een heterogene bundel vol motieven die al aanwezig waren in vroegere werken. De gedichten uit ‘De leeuw in de sneeuwtijd’ die verwijzen naar de Bijbel sluiten aan bij Sacrale komedie, net zoals de reeks ‘Qasida van de weggelopen koe’, waarin Hagar en Ismaël - dienstmaagd en eerstgeborene van Abraham - de hoofdrolspelers zijn. De pseudo-landloperij in Frankrijk waarover hier verteld wordt, komt ook voor in Folklore Imaginaire de Flandre. ‘De naam Zizka’ is een uitwerking van elementen uit Boheems glas. En ‘De weidjes’, een erg elegische cyclus over de kindertijd op het platteland, lijkt een appendix bij Herinnering aan het verdwenen licht. Men zou deze bundel dan ook een mengelmoes kunnen noemen. Met evenveel recht kan men spreken van een coherent oeuvre van een dichter die zichzelf vernieuwt en zichzelf trouw blijft. Zoals Dirk de Geest stelt, wordt de lezer hier overdonderd met honderd gedichten die het hele universum van Hamelink portretteren, en is die wereld een soort encyclopedisch geheel, dat grotendeels gebaseerd is op een oude fascinatie voor mythen en vroege beschavingen (De Geest 2000). Het kenmerkende geluid van Hamelink, niet gespeend van retoriek en pathetiek, wordt tegenwoordig al te weinig gehoord in de Nederlandse poëzie, poneert hij, en lezers bij wie de interesse voor poëzie verder reikt dan de pasklare happen die momenteel de boventoon lijken te voeren, kunnen deze weerbarstige lyriek dan ook niet ongelezen laten.

89 http://theosophy.org/tlodocs/teachers/'Iraqi.htm

[p. 174]

9.9. Zilverzonnige en onneembare maan

De maan is een van de populairste beelden in de poëzie. Heel wat dichters die Hamelink hoogschat, hebben over het hemellichaam geschreven. Zo is de ‘vol / ledig volmaakte oneetbare perzik-’ van Gerrit Kouwenaar (Kouwenaar 1978:561) een van de hoofdrolspelers in ‘Melopee’ van Van Ostaijen (Van Ostaijen 1952:477).

De titel van een Hamelink is nooit willekeurig, en dat wordt hier nogmaals bewezen. Zoals Boheems glas, lijkt Zilverzonnige en onneembare maan een definitie van de poëzie die in de bundel te vinden is. In Hamelinks verzen wordt het zonlicht van de traditie, dat in onze duistere tijden niet meer zichtbaar is, weerkaatst. Daardoor kunnen wij er toch nog van genieten, hoewel het tweedehandslicht van de maan veel minder sterk en warm is. Hamelinks bescheidenheid blijkt vooral uit het woord ‘Zilverzonnige’: het goud dat geassocieerd wordt met het zonlicht en met het verleden, is hier verworden tot zilver.

Enkele namen die in deze bundel vallen zijn Tristan L'Hermite, Louise de Coligny en Anna Komnena - zij komen uitgebreid aan bod in het derde deel van dit proefschrift. Ook is er in Zilverzonnige en onneembare maan veel aandacht voor de Chinese cultuur. Hoewel er op de achterflap zuivere lyriek wordt aangekondigd, lijkt de bundel om veel opzoekingswerk te vragen. Het woord ‘onneembare’ is echter een teken aan de wand. Gerbrandy besluit zijn artikel ‘Aan de voet van Indigoberg. Jacques Hamelink en Li Shang-yin’ met:

Wat heeft bovenstaande exercitie opgeleverd? Eenerzijds blijkt het naspeuren van Hamelinks bronnen in veel gevallen verhelderend te zijn, zij het dat de gedichten niet ineens al hun raadsels prijsgeven. Anderzijds moet ik toegeven dat de dichter het zijn lezers wel érg moeilijk maakt. Na maanden intensieve filologische arbeid ben ik erin geslaagd een groot aantal van Hamelinks bronnen op te sporen. Dat is een inspanning die vrijwel niemand overheeft voor een bundel van nog geen zestig korte gedichten. Uiteindelijk meen ik te kunnen vaststellen dat Zilverzonnige en onneembare maan een hecht gecomponeerde bundel is, waarin alles met alles samenhangt. [...] Maar de kans dat deze poëzie de tand des tijds zal weten te doorstaan, acht ik niet heel groot (Gerbrandy 2007a:20).

Erik Kok lijkt het vermoeden van Gerbrandy te bevestigen: ‘[Hamelink] schrijft hoogdravende nonsens. [...]. De poëzie is onleesbaar door de dichtheid van vreemde, zeldzame woorden, opgeduikeld bij vergeten dichters, en onbegrijpelijk door toespelingen op onbekende mythen’ (Kok 2001). Het feit dat de gedichten voorgesteld worden als poésie pure kan volgens Kok geen redding brengen:

[p. 175]

De gedichten hoeven helemaal niets te betekenen, ze moeten het hebben van hun klank en ritme, als muziek. Ook dat mislukt vaak. De betekenis dringt zich telkens op. Hamelink rijmt niet genoeg en zijn ritme is ook niet zijn kracht. Zo maakt hij zelf veel nieuwe woorden het liefst met botsende lettergrepen, zoals ‘dorpsstraatstilte’, ‘lichtsterfte’, ‘duizendtulpen’ en ‘beoogglimlacht’. Het is moeilijk om dat te zingen (Kok 2001).

Agnes Andeweg is veel minder ver gegaan in haar verwerping: zij schrijft aan het begin van haar recensie dat zij eerst dacht dat ze te dom was voor deze gedichten, maar ze pakte de bundel na de eerste ontmoediging weer op en ze eindigt haar stuk met: ‘Zilverzonnige en onneembare maan is een bundel om nog lang op te kauwen’ (Andeweg 2001:64).

9.10. Kinksteen van Ch'in

Kinksteen van Ch'in (2003) bevat eveneens veel poésie pure, en ook naar aanleiding van deze bundel hebben verschillende critici zich afgevraagd hoe Hamelinks verzen gelezen moeten worden.⁹⁰ Net als Zilverzonnige en onneembare maan bestaat Kinksteen van Ch'in, op een enkele uitzondering na, geheel uit achtregelige gedichten, gevormd door vier disticha. Maar omvatte het werk uit 2001 (naast de proloog en epiloog) slechts zeven reeksen van acht gedichten, dan biedt Hamelink in Kinksteen van Ch'in weer elf reeksen van negen en een slotgedicht. Net als de ‘sonnetvormigheden’ in Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq, worden de gedichten hier gepresenteerd in cycli van drie.

Kinksteen van Ch'in is een onthullende titel. Hij verraadt dat het Hemelse Rijk belangrijk is in deze bundel. De Ch'in-dynastie regeerde van 256 tot 206 v.C. en was bepalend voor de Chinese geschiedenis, zo schrijft Richard Hooker (Hooker 1996).⁹¹ Het land werd zelfs China gedoopt naar Ch'in. In die tijd was het slechts een verzameling van min of meer zelfstandige feodale staatjes, die elkaar geregeld bestreden. Maar rond 221 v.C. had de Ch'in-heerser die zichzelf uitriep tot Shih Huang-ti of De Eerste Soevereine Keizer deze staatjes tot een rijk, tot zíjn Rijk gemaakt. Vervolgens centraliseerde hij het bestuur en standaardiseerde hij maten, gewichten, munten en schrift. Hij voltooide ook de Grote Muur door de verschillende versterkingen die opgetrokken waren tegen de invallen van nomaden te verbinden. Deze en andere successen van de Ch'in-dynastie werden gebeiteld in over het land verspreide gedenkstenen. Het neologisme ‘[k]inksteen’ suggereert, zoals ik al schreef, hoe belangrijk de muzikaliteit is in Hamelinks werk. In de onomatopee ‘[k]ink[...]’ hoor ik het geluid van de beitel op de steen. Het laat vermoeden dat deze bundel een muzikaal monument

90 De polemiek tussen Gerbrandy en Ilja Leonard Pfeijffer komt in het derde deel aan bod.

91 http://www.wsu.edu/~dee/chempire/chin.htm.

[p. 176]

wil zijn voor verschillende zorgvuldig uitgekozen elementen van de Chinese cultuur. Ik geef enkele voorbeelden.

De wonderbaarlijke, maar ook buitensporig harde en autoritaire Shih Huang-ti staat centraal in de reeks ‘Perpetuele Eerste Keizer’. Daar wordt niet zozeer ingezoomd op zijn verwezenlijkingen als wel op zijn dood. Om die te ontlopen zocht de heerser verwoed naar een levenselixir, maar ook hij ging de weg van alle vlees. Zijn dood, tijdens een van zijn vele inspectiereizen, werd door zijn hoogste medewerkers wekenlang verzwegen, waardoor zijn slaven al die tijd rondhosten met een lijk in verregaande staat van ontbinding. De dode keizer leeft vandaag nog voort, in de geschiedenisboeken en in deze verzen.

De reeks ‘Elegieën om Ch'u’ draait rond Ch'u Yuan (ca.343-ca.289 v.C.), Chinees dichter en minister en in beide hoedanigheden de vleesgeworden vaderlandsliefde. Door gekonkelfoes van corrupte collega's werd de man verbannen en verdronk hij zichzelf uiteindelijk in de Mi-lo. Het ritueel van de drakenbootrace, die daar nog jaarlijks gehouden wordt op zijn sterfdag, komt voort uit het zoeken naar zijn nooit gevonden lichaam.

De ‘geologische tijd’ was, zoals Bartosik heeft geponeerd, erg belangrijk in het vroege werk van Hamelink (Bartosik 2006:5). Geregeld kwamen fossielen, gesteenten en de natuur als geheel erin aan bod omdat zij de tand des tijds al zolang hadden en nog zolang zouden doorstaan, omdat zij veel langer meegingen dan een mensenleven of beschaving. De mens werd naast natuur en kosmos geplaatst en uit die vergelijking bleek dat hij en zijn moderne wegwerpmaatschappij niets meer waren dan stofdeeltjes in het heelal. In Hamelinks recentere poëzie is de culturele tegenhanger van die geologische tijdsbeleving een belangrijke rol gaan spelen. Met Sacrale komedie begon het systematische herverwoorden, het memoreren van het wereldwijde culturele erfgoed. Ook in Kinksteen van Ch'in komt de Culturele Tijd goed tot uiting. De bundel is immers grotendeels een défilé van indrukwekkende figuren uit een indrukwekkende beschaving, die de tijd even goed verdragen als basaltblokken en ammonieten. Daarbij gaat Hamelink diachronisch te werk: de zeer verschillende mensen die hier de revue passeren, stammen uit zeer verschillende eeuwen. Of, om in de beeldenwereld van de geologie te blijven, de bundel is als een dwarsdoorsnede van de aarde, waarin grondlagen uit verschillende era's te zien zijn. Tussen die afzettingen zitten hiaten van honderden jaren, want lang niet alles blijft bewaard.

‘Geologische tijd’ (Bartosik 2006:5) en Culturele Tijd raken elkaar op een materiële manier in ‘Het beeldenleger’. Die reeks draait rond een archeologische ontdekking bij de grafheuvel van de eerste keizer. Meteen na zijn troonsbestijging op zijn dertiende begon Shih Huang-ti aan de bouw van een grafmonument dat zijn grootsheid moest uitdrukken en dat

[p. 177]

hem die grandeur ook moest verschaffen in het hiernamaals. Een sterk leger mocht in zijn necropolis niet ontbreken. In de jaren zeventig van de vorige eeuw werd daar dan ook een terracotta troepenmacht van meer dan 7000 krijgers aangetroffen. In ‘Het beeldenleger’ beschrijft Hamelink enkele van die levensgrote beelden. Door de eeuwen heen hebben zij veel geleden: er waren plunderingen en er waren de elementen. Toch hebben zij - zowel in materieel als in cultureel opzicht - de test des tijds doorstaan, zoals blijkt uit dit gedicht over een ‘Grote generaal’:

Het vuur, de aardinstorting, de overstroming boden de krijgslui koppig
symbolisch het krenkelijk hoofd, dat bij velen van de rompvaas afbrak.

Hun massief onderlijf compact met de wassende aarddruk. Scheefgezakte leempoppen,
blindhorige snorrebaarden van 40 en melkmuilen van net 18.

Water was sterker dan vuur, sterker dan water aarde weer maar erg bros
naast de bronzen trekkermechanismen van de tot löss vergane kruisbogen.

De geluksgeneraal gegeven dat hij, hand om de pols, het beeldenleger
door het gruwelijk blootstaan aan de arena der aarde mocht heenloodsen

(2003:90).

Hier is een zekere jaloersheid merkbaar. Het gaat tenslotte altijd hierom: om het overwinnen van tijd en dood, die zo bedreigend zijn in de reeks ‘Herfstschouw’. Net als de ‘Perpetuele Eerste Keizer’ wil het lyrische ik uit Kinksteen van Ch'in de eeuwigheid.

De geschiedenis is dus niet alleen een inspiratiebron voor de poëzie, maar ook voor het leven. In die zin lijkt de hoofdfiguur een late telg van het confucianisme dat in het oude China opgeld deed. Hij wil ons schrale heden verrijken met behulp van de lessen geleerd uit het verleden. In de reeks ‘Contra-scholarch’ wordt een ‘efebe’ met potentieel toegesproken door een strenge figuur, die hem een andere waarheid wil aanreiken dan die twijfelachtige hem voorgeschoteld op de schoolbanken (2003:70). Levensles nummer één luidt: ‘Opdat je nooit veel te snel geïmponeerd moge raken dit. / De, op dat moment, met het meeste geld gesteunde fluim // in de Verenigde Staten van Amerika wint de verkiezingen. / De allesoverbiedende Eerste Keizer voltooide de Muur maar’ (2003:70). Het pijnlijke contrast tussen heden en verleden levert bijtende maatschappijkritiek op en zou de historische reeksen uit de bundel in het licht van een romantisch geladen escapisme kunnen plaatsen. De hoop dat er in onze tijd even waardevolle zaken zouden worden verwezenlijkt als in het verleden wordt echter nooit

[p. 178]

opgegeven. Hamelink is een realist die de donkere kanten van heden en verleden kent. Het gaat hem om de goudklompjes, de lichtpuntjes.

9.11. De Dame van de Tapisserie

Albaanse grens

De tankkolonne in de zode terzijdegeschoven. De mededood-
groene kolonne met de lanceerinstallaties vordert voorrang.

Over verrotgereden landweg zwermen naar de strijdvehikels
de gehuchtkrijgertjes uit, in frank plezante geestdrift als

hanen kraaiend, opvliegbewegingen makend, om hun iele spil
zich draaiend ter verwelkoming van NATO en hun extase speelt

en het elan van Cantecleer fier op zijn mestvaalt voor elkaar
dat het verbeterd bombardement en de tankslag gelijk aanvangen.

(2007:7)

Het openingsgedicht van De Dame van de Tapisserie is in verschillende opzichten veelzeggend. De titel levert de lezer een duidelijk decor. Vrij snel wordt duidelijk dat in de openingsreeks, ‘De ziel van de tortelduif’, een welbepaalde oorlog centraal staat: die in Kosovo eind jaren negentig. Dat wil niet zeggen dat deze verzen vastzitten in anekdotiek. ‘Albaanse grens’ ademt algemeengeldigheid, dit voornamelijk door de volgehouden beeldspraak (het web van woorden geweven rond de dood) en door het feit dat Cantecleer, de haan uit Van den vos Reynaerde, mag meespelen. Uit de opener blijkt bijgevolg al dat Hamelink de tijd nog steeds mengt. Zo plaatst hij onze tijd in perspectief en krijgen de taferelen die hij tekent een zweem van universaliteit en eeuwigheid. Niet toevallig is de titel van het slotgedicht van deze reeks ‘Permanente actualiteit en presentie’ (2007:15). Op het formele vlak springen de vier tweeregelige strofen in het oog. Ook deze bundel omvat honderdmaal vier disticha.

In De Dame van de Tapisserie geeft Hamelink zijn lezer niet alleen geschiedenisles. Hij doceert hier ook en vooral esthetica. De titel van het boek is een zinspeling op het vroeg-middeleeuwse wandtapijt van Bayeux, waarop de slag bij Hastings in 1066 staat afgebeeld en dat volgens de legende vervaardigd is door Matilda, de vrouw van Willem de Veroveraar. Er is de reeks ‘Prado 1978’, waarin een bezoek aan het museum verhaald wordt - tijdens dat

[p. 179]

bezoek kwam de hoofdfiguur niet alleen oog in oog te staan met kunstwerken, maar ook met de toenmalige Nederlandse kroonprinses Beatrix, die door haar houding niet misstond tussen al dat moois. In ‘Geïmproviseerde exhibitie’ wordt met grote ogen naar enkele meesterwerken gekeken. In de cyclus huldegedichten voor Rik Wouters is diens vrouw Nel - een van de vele muzes in deze bundel - van het grootste belang.

Het openingsgedicht maakte al duidelijk dat de obsessie voor de kunsten en het kunstenaarschap geen wereldvreemdheid met zich heeft meegebracht. De hoofdfiguur heeft ook oog voor de dagelijkse huis-, tuin- en keukenschoonheid. En er wordt ingezoomd op zeer verschillende landen en talen.

Qua hermetisme is Zilverzonnige en onneembare maan wellicht het hoogtepunt in Hamelinks oeuvre. Kinksteen van Ch'in is al toegankelijker; Gerbrandy ziet die grotere toegankelijkheid in De Dame van de Tapisserie:

Jacques Hamelink [...] is terug op deze wereld. In de jaren zestig gold hij als een van de belangrijkste schrijvers uit ons taalgebied. Hij publiceerde zowel proza als poëzie en vormde daarmee een volstrekt eigen universum, dat grote aantrekkingskracht uitoefende op critici en geleerden, maar ook op een breed publiek. In de loop van de jaren tachtig ging er iets mis. Hamelink sloot zich steeds meer op in een wereld die voor buitenstaanders ontoegankelijk was, waardoor hij lezers en wetenschap van zich vervreemde. De poëzie die hij sindsdien heeft gepubliceerd is in de pers met beleefde welwillendheid ontvangen, maar de teneur van vrijwel alle besprekingen was er een van totaal onbegrip. Hamelink grossierde in verwijzingen naar literatuur die geen mens paraat heeft, in een geheel eigen idioom van rare samengestelde woorden en onmogelijk complexe volzinnen. Geen touw aan vast te knopen, maar wel zinderend van taallust, erotiek en mystieke bevlogenheid. Met zijn nieuwe bundel, De Dame van de Tapisserie, lijkt Hamelink weer met beide benen op de grond te staan (Gerbrandy 2007b).

Gerbrandy ziet Hamelink nog steeds naar wereldliteratuur en beeldende kunst verwijzen, maar deze keer gaat het volgens hem om bekende werken. Voor Bouke Vlierhuis zijn de referenties en de bundel in zijn geheel minder evident: ‘[T]ien keer negen en één keer tien gedichten met ieder vier tweeregelige strofen - dat maakt vierhonderd strofen, achthonderd regels navorsen, opzoeken, googelen, interpreteren, herlezen, herinterpreteren... Voor mij is het een beetje te veel van het goede’ (Vlierhuis 2007). Katleen Gabriëls denkt door het encyclopedische karakter en de intertekstualiteit aan Christine D'haen, maar merkt op dat Hamelink de aanwijzingen die D'haen geeft achterwege laat en: ‘Hamelink kan niet gewoon zeggen wat hij wil zeggen: alles moet via verwijzingen, met veel adjectieven, neologismen en een strak opgelegde structuur’ (Gabriëls 2008). Ze wil wel erkennen dat Hamelink heel consciëntieus met taal en stijlfiguren bezig is, bijvoorbeeld met herhaling van klinkers, zoals

[p. 180]

de o in ‘Albaanse grens’ - ‘De tankkolonne in de zode terzijdegeschoven. De mededood- / groene kolonne met de lanceerinstallaties vordert voorrang’, zo luidt het eerste distichon. Misschien was het door dat gebruik van de o dat Hamelink een VSB-nominatie voor De Dame van de Tapisserie kreeg - een paar jaar voordien werd hij eveneens genomineerd voor Zilverzonnige en onneembare maan.

9.12. Germania, een canto

Hamelink heeft, zoals ik al schreef, de gewoonte belangrijke maar te weinig bekende verhalen te (her)vertellen en in zijn recentste bundel Germania, een canto (2010) is het de beurt aan het Germaanse. De titel roept de gedachte op aan Tacitus en zijn ethnografische studie (ca.98) over de diversiteit van de Germaanse stammen die buiten het Romeinse Rijk leefden. Hamelink ziet de Germaanse wereld ruim. In de bundel is er uiteraard aandacht voor Duitsland, maar Germania omvat ook zijn heimat. Het grootste gedeelte van het boek gaat over een kindertijd in Zeeuws-Vlaanderen in en net na de tweede wereldbrand. Er wordt niet alleen verwezen naar de Germaanse, maar ook naar de Finse, Griekse en Egyptische mythologie, naar 9/11, naar heiligen uit Italië en Frankrijk. In Hamelinks universum is alles met elkaar verbonden.

Net als Kinksteen van Ch'in en De Dame van de Tapisserie omvat Germania, een canto honderd gedichten van vier disticha. Ze zijn gegroepeerd in elf reeksen van negen en een slotgedicht. Anders dan de vorige twee werken bestaat de nieuwe bundel uit drie afdelingen. Het woord ‘canto’ op de kaft, honderd gedichten in drie afdelingen en ‘Paradiso Terrestre’ als titel van het derde deel: het zijn voldoende redenen om opnieuw te denken aan Dantes Divina Commedia.

Deze 165 bladzijden omvattende bundel is ‘een canto’. Hij is dus een lang gedicht. Door de sterke formele regelmaat en compositie heeft het boek daar inderdaad iets van weg. Het enkelvoud in de titel suggereert verder dat Germania, een canto deel uitmaakt van een groter geheel. De bundel sluit niet alleen qua structuur aan bij Hamelinks vorige werken. Veel elementen eruit - de geboortegrond, de moeder, de vriend, het gestorven kind, de sneeuw, de duif, de complexe relatie met het goddelijke, de kunst - waren ook al belangrijk in zijn vroegere verzen. Van Gorp beschrijft de canto niet alleen als ‘[e]en van de onderdelen van een lang verhalend gedicht’, maar ook als cyclisch opgebouwd kosmisch gezang met een

[p. 181]

religieuze dimensie, waarin de dichter op een psalmerende wijze en kritisch-beschouwend de werkelijkheid bezingt (Van Gorp 2007:78). Ook de tweede betekenis is hier van toepassing.

De link met Dante roept de gedachte op aan hel, vagevuur en paradijs. Maar niets is ondubbelzinnig bij deze dichter. De gelijkenis tussen de Inferno- en de Paradiso-afdeling is bijvoorbeeld opvallend. De gedichten over de kindertijd uit het eerste deel zijn even elegisch als de daaraan gewijde verzen uit het derde deel. In ‘Krijgsgod van de koude grond’, de eerste afdeling, staat wel de hardere kant van de mens en het leven centraal. Conflicten, oorlog, de dood van een bevriend (Duits) soldaat: het kind dat ermee geconfronteerd wordt, is even naïef als wijs. Hoewel er harde realia in deze gedichten beschreven staan, klinken ze als mooie jeugdherinneringen. Zo is er het wat nostalgische gedicht ‘Vliegtuigwrak’, over een neergestort vliegtuig en de plundering die daarop volgt:

Dorsmachines in hun razernij graan vretend trekken vrolijk schovenier
een poot uit: hun glorie kelderde tot beneden die van een Mortierorgel.

Ter Schelde strandde een potvis. Die trok op de zandstrook veel volk aan.
Rottende diepzee woei over. De landrattenfibula ging ver. Boerenschuurhoog.

Maar deze, voorwereldlijk vliegende mastodont, iguanodon van cherubmetaal
vannacht uit de engelenhemel neergestraald, de Nikè is zij, Eenvleugelig.

Strandjuttersinstinct drijft de ijvermieren van diverse gehuchten daar om
saam. Geïmponeerd en roofgierig krijgen met het mes los de goudschroefjes.

(2010:47)

Het harde uit deel I zit ook in Purgatorio. In de reeks ‘Ingrijpende god’ zijn verschillende versies van de oudtestamentische wreedaard aan het werk. Belangrijker is hier echter de schoonheid van natuur en cultuur. De tweede afdeling is een ‘Eerbewijs aan Hölderlin’. Een cyclus is getiteld ‘Vriend des huizes’, een andere cyclus zelfs ‘Bloedverwant’.

Zoals zo vaak bij Hamelink, worden er in deze gedichten zeer verschillende werelden met elkaar verbonden. Dat gebeurt hier zelfs in de letterlijkste zin. De titel van de reeks ‘Altiplano’ verwijst naar Zuid-Amerika. De eerste cyclus in de reeks is ‘De Blijde Rivier’ - die ligt in Zuid-Afrika. En in het eerste gedicht komen ‘Rode Kliffen’ voor, mogelijk een verwijzing naar het eiland Sylt in de Noordzee (2010:81). Door een woekering van goedgekozen namen schept Hamelink een universeel en eeuwig landschap.

[p. 182]

In de derde afdeling is het Voorbeeld erg belangrijk. Er staan echte martelaars en heiligen te schitteren, maar ook gewone mensen krijgen hier een aureool. Zo is er de moeder die in de vakantie de school schoonmaakt: ‘Der koppespinnen vijandin nu zelf hemelverwerfster geeft ze al haar / van hem gekregen kracht, macht en zwier aan ragebol, spons, zeemlap. // Groetenis uit de vliegruimte aan je mamma Hagar op de leer is er en / een zonnevlam is het, ingestraald van de glasdakpan aan de overkant’ (2010:117).

Het Voorbeeld is eveneens essentieel in ‘Minnedienst’, de laatste reeks uit ‘Paradiso Terrestre’, die over de kunst gaat. De verwantschap die er in het tweede deel tussen Hölderlin en de dichtersfiguur is, was er ook tussen Ando Hiroshige en Vincent van Gogh. De laatste kopieerde het werk van de eerste. Hamelink blijft soms ook dicht bij het origineel. Een kopie is echter nooit slechts een kopie. Steeds is er een transformatie, een evolutie. Dat wordt gethematiseerd in het gedicht ‘Late Vincent’, dat de lezer laat ‘bevatten hoe integer zich de mateloze onverloste minne breekt’ bij een kunstenaar die het werk van een voorganger voortzet, laat voortleven in het zijne (2010:153).

Germania, een canto is een lang liefdeslied, een langgerekte liefdesverklaring aan de schoonheid, waarbij niets verzwegen wordt. De sluitsteen, ‘Vriendeteken’, is een slotsom.

Na je drekgoden, je slachtingen, de verscheuring van je grondgebied
en tot god in de hemel al uitverkiezing van nieuwe onverschilligheid,

na alles wat ze van je gezegd hebben, Germania, nog van het goud van
de Rijnbodem, het graf van Alarik: bij de ‘tot smartlijk moois hersmede

veldslagen uit gevlogen tijd’ zweer ik je, ik heb altijd hölderlinisch
hoog van je gedacht, je hölderlinische hoogheid geacht, nooit vergeten

twee jonge uitvliegers op de motor, uit Tübingen, in Mechels gras metser
en timmerman ongekunsteld respectueus praten me van je onachterhaalde.

(2010:165)

Hitler, de Holocaust en het verdrag van Versailles komen hier aan bod, net als de eerste Germaanse leider die Rome innam, de koning van de Visigoten wiens grafdelvers door zijn officieren vermoord werden opdat zijn laatste rustplaats nooit gevonden zou worden. Er is geen facet van het Germaanse verhaal dat Hamelink schuwt. De dichter biedt de lezer fragmenten uit de geschiedenisboeken, maar ook la petite histoire, anekdotes die misschien niet waargebeurd maar wel waar zijn - ‘In het steekspel tussen mythische potentie en

[p. 183]

historische accuratesse zal / bij jou en mij het verzinsel [...] altijd winnen’, zegt de dichtersfiguur in het voorlaatste gedicht (2010:163). Ondanks al het gruwelijke uit het verleden, is de epiloog, is deze bundel een omarming van de Germaanse wereld. Tegelijk is het ‘Vriendeteken’ een wegwuifgebaar ten opzichte van de communis opinio, waar Hamelink vaak tegen in gaat.

‘Leuke puzzel voor amateur-historici en hobby-germanisten’, zo noemt Erik Nieuwenhuis het slotgedicht in zijn bijdrage tot een polemiek die Chrétien Breukers startte met de woorden:

Dit gedicht [‘Tweeënveertig kleine jongens, verscheurd op de landweg naar Beth-El’ (2010:9), A.D.C.] is van zware taal gemaakt, in een jargon dat je ‘eigen’ of ‘poëtisch’ kunt noemen, al ben ik eerder geneigd om hier grammaticale knollen te zien, die ons voor versregels worden verkocht, en rammelende bibelots uit de grote zak van de cultuurgeschiedenis, die het geheel moeten upgraden tot poëzie. Tot verskunst, misschien wel.
Hamelink schrijft het soort poëzie dat uitermate geschikt is voor mensen die niet graag gedichten lezen. Of ik begrijp het gedicht gewoon niet, dat kan natuurlijk ook. Mijn poging om dit gedicht te ‘duiden’ loopt stuk op de Frank Boeijen-achtige zinnen, die mij ‘buitensluiten’ (Breukers 2010).

Een niet onbelangrijk detail is dat Breukers zich voorgenomen had geen bronnen te gebruiken in zijn poging het gedicht te doorgronden.

Arie van den Berg schreef een vlammend tegenstuk, waarin hij stelde dat de lezer van Hamelinks werk beter zijn best moest doen dan Breukers, dat dat loonde (Van den Berg 2010). Maar daar is Nieuwenhuis het niet mee eens (Nieuwehuis 2010). De enige beloning die de lezer zou kunnen krijgen, is schoonheid en

Voor de schoonheid van dit gedicht [de epiloog, A.D.C.] hoeven ze mij niet wakker te maken:
-de poëtische herhaling in de Hölderlin-zinnen is stilistisch armoedig en overbodig.
-Hoog van iemand denken en iemands hoogheid achten: same difference;
‘verscheuring van je grondgebied’ een moddervet cliché.
De zin over het ongekunsteld respect van de motormannen: te gekunsteld (Nieuwenhuis 2010).

Han van der Vegt wordt ook wel eens moe van de verwrongen zinsbouw, de geforceerde neologismen, de grote hoeveelheid bijvoeglijke naamwoorden en de vrijwel onverkort hooggestemde toon van de gedichten (Van der Vegt 2010). Hij heeft het verder moeilijk met de afwezigheid van de eenentwintigste eeuw, een indruk die versterkt wordt door een bewust ouderwetse spelling zonder tussen-n en talrijke archaïsche woorden. Maar hij kan niet

[p. 184]

ontkennen dat Hamelink met schittering, kracht en liefde schrijft en hij noemt Germania, een canto een onverbiddelijke bundel, die naast incidentele afkeer vooral ontzag inboezemt.

9.13. Een poging tot systematisering

Na dit chronologische overzicht van Hamelinks dichtbundels en de receptie zal al duidelijk zijn dat er behoorlijk wat evolutie in dit poëtische oeuvre zit. Zijn stijl is voortdurend in beweging, en toch blijft de dichter zichzelf te allen tijde trouw. Dat zal ook blijken uit de poging tot systematisering die nu volgt.

Wie Eerste gedichten naast Tweede gedichten legt, merkt dat Hamelinks werk evolueerde van cryptisch, mythisch en kosmisch naar (relatief) toegankelijk, realistisch en persoonlijk. De beeldspraak werd vereenvoudigd. De talrijke nieuwvormingen werden vervangen door een soort poëtisch proza, door een soort spreektaal. Celan werd ingeruild voor Kopland. Hamelink heeft zijn fascinerende complexiteit nooit geheel opgegeven; zijn eenvoud is steeds schijneenvoud geweest. Maar de dichter van Tweede gedichten en Herinnering aan het verdwenen licht, à la limite ook die van Sacrale komedie is wel de toegankelijkste uit het hele oeuvre. Als we proberen een curve op te stellen die de moeilij kheidgraad van Hamelinks werk door de jaren heen weergeeft, moet die kromme de gedaante hebben van een hyperbool. Van weinig toegankelijk in de periode 1964-1975 evolueerde de poëzie vrij abrupt naar toegankelijk(er) in de tijdspanne van 1977 tot het midden van de jaren tachtig. Dit kan in verband gebracht werd met ‘Breakthrough’, maar zoals ik al schreef, moet men deze evolutie niet beschouwen als capitulatie voor de commercie. Later won Hamelinks werk overigens weer aan complexiteit.

Voor een groot stuk ligt dat aan de stijl van de dichter. In 1985, naar aanleiding van Gemengde tijd, wees Vandevoorde op Hamelinks taalkundige eigenaardigheden (Vandevoorde 1985a:6). Op het ritme dat weerbarstig gemaakt werd door lange zinnen met veel onder- en nevenschikkingen, door woorden - vaak van vreemde oorsprong of neologismen - die niet zelden vergezeld waren van een resem adjectieven of bijstellingen. Dit soort van complexiteit is alleen maar toegenomen in Hamelinks werk. De syntaxis werd nog veel ingewikkelder dan ze in Tweede gedichten was. De lezer van de late verzen zoekt moeizaam zijn weg in de zinsstructuur. Voor hij van een gedicht als geheel kan genieten, moet hij het stap voor stap ontleden, proberen te bepalen wat het onderwerp is, wat het lijdend

[p. 185]

voorwerp en welk werkwoord - vaak in een flou artistique gehuld door de deelwoordvorm - waarbij hoort.

De verbale ontwrichting vergemakkelijkt deze analyse niet. De neologismen die in de latere bundels, zoals Zilverzonnige en onneembare maan, opnieuw zeer talrijk aanwezig zijn, zijn raadsels die de lezer moet oplossen voor hij zich iets bij het gedicht kan voorstellen. Deze nieuwvormingen verschillen echter sterk van die in Eerste gedichten. Een paar voorbeelden. In de vroege verzen had de spreekstem het graag over ‘windtijd’ (1986a:133), ‘windhandel’ (1986a:137) en ‘het windloze, / het ademrood / ongesprokene / dat zich saampakt’ (1986a:142). Hij sprak van de ‘tijdraat’ vol versteende suiker (1986a:136), van ‘het tot middernachtssteen getalmde’ (1986a:140), de ‘hartsneeuw’ (1986a:142), de ‘ademkiem’ en het ‘taalgetal’ (1986a:143), de ‘tijdsteen’ (1986a:145), de ‘hersensteenkast’ (1986a:88) en ‘tijdkou’(1986a:89), van ‘gevoelspuin’ (1986a:90) en een ‘geheugenwrak’(1986a:91). In Zilverzonnige en onneembare maan verkwikt een mus zich ‘in de plas dorpstraatdoodsstilte’ (2001:8), maar lijkt een andere vogel minder geluk te hebben: ‘Tegen het beboombladerd glas van mijn daguitzicht / stiet hamerslaghard de jagende lijster zijn snavel’ (2001:14). Straks belandt hij nog op het ‘vogellijkhofje’ (2001:15). De ‘kwijlemuilende modderkoe’ heeft het ook niet makkelijk (2001:15), en als een nachtvlinder pech heeft, worden zijn ‘vleugelbinnenbladzijden’ stukgelezen door iemand met een ‘wrede natuurliefde’ (2001:28). De vroege nieuwvormingen waren erg celanesk en droegen veel bij tot het hermetische karakter van de gedichten. Zoals Bloem opmerkte, bestonden ze vaak uit een abstract en een concreet gedeelte (Bloem 1975). In de latere poëzie lijken de neologismen short cuts te zijn voor ellenlange beschrijvingen. Ze zijn concreter dan die uit de vroege verzen, maar blijven raadselachtig.

Dan zijn er nog die andere raadsels, de verwijzingen naar cultuurelementen die ver van het bed van de doorsnee lezer zijn en die hij - in de mate van het mogelijke - moet uitpluizen. Het lezen van de late Hamelink is hard labeur: de lezer moet het werk eerst moeizaam segmenteren, later moeizaam systematiseren. Maar de lezer van het jeugdwerk heeft het waarschijnlijk toch wel het hardst te verduren. ‘Uiterst geconcentreerd en zéér lezer-vriendelijk is Hamelinks nieuwe poëzie’, zegt de blurb van Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq. Wat het uiterst geconcentreerde betreft, schrijft Gerbrandy terecht: ‘Liedboek is een ambitieus project. Indrukwekkend is de manier waarop Hamelink zoveel mogelijk informatie in één volzin probeert te proppen: deze gedichten zijn een megalomane poging tot omvatting, tot synthese, tot begrip’ (Gerbrandy 2000). Het tweede deel van de slotzin van de blurb moet een grap zijn. De vroegste en de recentste werken van Hamelink zijn erg moeilijk

[p. 186]

- voor het overige zijn er weinig vergelijkingen te maken. Toch is het zo dat de oudere Hamelink lezervriendelijker is dan de jonge.

Misschien komt dat wel net door dat hele web van verwijzingen. Door de hem vreemde namen en begrippen op te zoeken vindt de lezer vaak een opening in een gedicht dat op het eerste gezicht onbegrijpelijk was. Hamelinks late poëzie is dus zeker niet toegankelijk in de betekenis van direct begrijpelijk. Dat is ze zelfs niet voor de lezer die de cultuurelementen waaraan Hamelink refereert al kent, want hij moet nog steeds de syntaxis doorwroeten. Voor wie niet vies is van enig opzoekings- en puzzelwerk, is ze echter - wat ik maar zal noemen - gemakkelijker dan de verzen uit Eerste gedichten, waarin de dichter een echte raadselspreker was.

Niet iedereen is het daarmee eens. In 2000 publiceerde Offermans een stuk over Hamelink, die hij naar eigen zeggen van diens debuut af had gevolgd alsof ‘[z]ijn leven ervan afhing’, in het Nieuw Wereldtijdschrift (Offermans 2000:19). Het artikel, getiteld ‘Een verdwijnkunstenaar’, is een kritiek op de toenemende duisternis in Hamelinks werk. Volgens Offermans is de dichter, zowel in zijn (recente) verzen als daarbuiten, bijzonder lezerónvriendelijk. Hij stelt:

Nog altijd - ook in zijn recentste poëzie, Zeegezang (1997), Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq (1999) - smeulen er tussen alle onbegrijpelijke regels resten genialiteit. Maar ze ontvlammen niet meer. Het ontbreekt aan brandbaar materiaal in de omgeving. Misschien ook aan zuurstof bij de lezer (Offermans 2000:19).

Dat laatste kan niet uitgesloten worden. Offermans lijkt wel oprecht bezorgd om Hamelink en lijkt hem tegen zichzelf te willen beschermen: ‘[Zijn] zelfgekozen isolement heeft geleid tot iets wat zeer dicht in de buurt van de (literaire) zelfvernietiging komt’ (Offermans 2000:21). Hij verklaart:

Tot begin jaren zeventig [...] werd Hamelink op zijn zoektochten door betrekkelijk velen gevolgd. Hij werd, terecht, als belangrijk auteur beschouwd; recensies, tijdschriftartikelen en schoolboeken uit die jaren kunnen het bewijzen. Nu wordt hij nog slechts door een enkeling gevolgd, meestal door een collega-dichter die toevallig ook nog een tijdje poëziecriticus is. Buiten de kleine kring van zeer gespecialiseerde lezers weet niemand van zijn bestaan nog af. Dat geldt weliswaar voor de meeste dichters, maar die hebben in elk geval elkaar nog. Hamelink is een van de weinigen die [...] nooit optreedt, aan geen publiek debat deelneemt, zich nooit laat interviewen en zich ook anderszins hautain weigerachtig opstelt tegenover de grotendeels vercommercialiseerde en verkitschte literaire wereld. En tegenover de wereld als

[p. 187]

zodanig. Bijgevolg raakt ook de meest welwillende onder de zeer gespecialiseerde lezers het spoor regelmatig volkomen bijster (Offermans 2000:20-21).

Dat zelfs de meest welwillende Hamelink-lezer(es) geregeld het noorden kwijtraakt, kan ik onmogelijk tegenspreken. Maar een kunstenaar die zijn lezer op zichzelf terugwerpt en laat twijfelen - ergo: laat nadenken - verdient misschien meer respect dan een dichter die kunstjes doet in al dan niet literaire TV-shows en die de boer op gaat om de mensen zijn boeken te doen kopen, al was het maar omdat de schepper zo'n sympathieke lolbroek is. Het gerinkel van de belletjes aan de narrenkap lijkt sterk op het gerinkel van de kassa.

Offermans verwijt Hamelink zijn terugtrekking uit de - hij zegt het zelf - ‘grotendeels vercommercialiseerde en verkitschte literaire wereld’ (Offermans 2000:21). Hij stelt twee vragen: ‘En [mag niet gezegd] dat dat hele idee van de dichter als buitenstaander inmiddels hopeloos verouderd is, sociaal een fictie en moreel verwerpelijk? Mag men anno 2000 van een beschaafd mens niet verwachten dat hij minimaal probeert zich verstaanbaar uit te drukken?’ (Offermans 2000:21). De laatste vraag behoeft geen antwoord. Men kan alleen maar vaststellen dat niet iedereen ertoe bereid is aan zelfstudie te doen of zelfs nog maar te letten op de muzikaliteit van moeilijke verzen en dat sommigen in dat geval de dichter hun eigen gebrek aan inzet gaan verwijten. De eerste vraag verdient meer aandacht.

Misschien is Hamelink wel geëngageerder dan Offermans denkt. Hij zei in 1969 wel dat hij als dichter niets met Biafra of Vietnam kon doen en dat engagement bij veel schrijvers een kwestie van angst was, ‘angst voor het avontuur van het witte papier, [...] een vlucht voor de eigenlijke arbeid van het creëren’ (Hamelink in Enzinck 1969). In zijn poëzie preekt hij toch het belang van de traditie en preekt hij ook de hoop. Heel af en toe lijkt zijn werk zelfs brandend actueel. Ik citeerde reeds het einde van het eerste gedicht van de reeks ‘Contra-scholarch’ uit Kinksteen van Ch'in: ‘De, op dat moment, met het meeste geld gesteunde fluim // in de Verenigde Staten van Amerika wint de verkiezingen. / De allesoverbiedende Eerste Keizer voltooide de Muur maar’ (2003:70). Deze verzen kunnen beschouwd worden als een commentaar op de klucht die de strijd tussen George Bush Jr. en Al Gore was (met de eindeloze discussie over de telling van de stemmen als tragikomisch einde). Hamelink treedt echter niet in detail. Hij noemt geen namen. Hij verzet zich immers niet tegen een persoon, maar tegen de hele hedendaagse westerse wereld - en in die zin overstijgt het gedicht de lotgevallen van Bush en Gore.

Uit Hamelinks gedichten blijkt dat we leven in een onpoëtische wereld die een samenzwering lijkt tegen het wonder en dat ook de poëzie een slachtoffer dreigt te worden.

[p. 188]

Uit die wereld valt weinig moois, weinig inspiratie te halen. Het is, om Brecht te citeren, een ‘Schlechte Zeit für Lyrik’ (Brecht 2003:94).

Brecht schreef dit metapoëtische gedicht in 1939, kort voor hij naar Zweden vluchtte uit angst voor de nazi's.

Ich weiss doch: nur der Glückliche
Ist beliebt. Seine Stimme
Hört man gern. Sein Gesicht ist schön.

Der verkrüppelte Baum im Hof
Zeigt auf den schlechten Boden, aber
Die Vorübergehenden schimpfen ihn einen Krüppel
Doch mit Recht.
Die grünen Boote und die lustigen Segel des Sundes
Sehe ich nicht. Von allem
Sehe ich nur der Fischer rissiges Garnnetz.
Warum rede ich nur davon
dass die vierzigjährige Häuslerin gekrümmt geht?
Die Brüste der Mädchen
Sind warm wie ehedem.

In meinem Lied ein Reim
Käme mir fast vor wie Übermut.
In mir streiten sich
Die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum
Und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers.
Aber nur das zweite
Drängt mich zum Schreibtisch.

(Brecht 2003:94)

Het lyrische ik zegt dat hij niet meer door het mooie (dat er nog wel degelijk is, bijvoorbeeld in de natuur), alleen nog door het lelijke (de ‘Anstreicher’ is Hitler) naar de schrijftafel wordt gedreven (Brecht 2003:94). Hier wordt dus een pleidooi gehouden voor engagement in de literatuur of - beter - dat engagement lijkt onvermijdelijk. De traditionele lyriek met haar (inhoudelijke en vormelijke) schoonheidsideaal heeft in deze wereld haast iets onbetamelijks. ‘In den finsteren Zeiten / Wird da auch gesungen werden? / Da wird auch gesungen werden. / Von den finsteren Zeiten’, zo luidt het motto van de tweede afdeling van Brechts Svendborger Gedichte (Brecht 1973:17). Dat klinkt streng programmatisch, maar is in vergelijking met de stelling van Adorno - een gedicht schrijven na Auschwitz is barbaars - nog erg mild (Adorno 1951b:342).

[p. 189]

In Hamelinks verzen zijn er zeer weinig reacties te vinden op recente en concrete politieke, economische of sociale kwesties. In zijn werk is er ook geen protest tegen het doodknuppelen van jonge zeehondjes door stropers. Het engagement van Hamelink is onderkoeld en algemeen. Hij bevecht de degeneratie van onze cultuur in haar geheel. Dat doet hij in cultuurkritische gedichten. Dat doet hij ook in en door traditionele verzen. Terwijl het schrijven van zulke traditionele verzen in het gedicht van Brecht lijkt neer te komen op doen alsof je neus bloedt, op vluchten in schoonheid, gebruikt Hamelink die schoonheid net om ons te confronteren met de lelijkheid van onze tijd. Hij grijpt terug naar het verleden, naar oude dichters en hun oude symbolen, maar echt escapistisch is dat niet. Hamel ink is, zo schreef ik al, geen romanticus. Hij weet dat de geschiedenis een lang verhaal is van machtswellust en bloedvergieten, dat zij niet (alleen maar) glorieus is. De geschiedenis is, in feite, zwart, maar er zijn lichtpunten. Uit de immense verhalenbundel die het verleden is, selecteert Hamelink vertellingen die ons vandaag zouden kunnen inspireren in onze pogingen tot standhouden. Het zijn verhalen over grootse (maar in hun tijd niet altijd als dusdanig beschouwde) gelijkgestemde zielen die in lang vervlogen tijden ook hoop koesterden. Die hoop is essentieel bij Hamelink. De hoop die ook Luther - als de wereld morgen vergaat, plant ik vandaag nog een boom - kende.⁹² Door op zoek te gaan naar het poëtische dat zich vandaag goed verstopt heeft - en door er niet voor terug te deinzen in te gaan tegen de communis opinio - probeert de dichter, op zijn beurt, een lichtpunt te zijn.

Een lichtpunt voor velen. Hamelink wordt, onder andere door zijn referenties aan cultuurelementen, vaak beschouwd als een dichter voor enkelingen, voor de zogenaamde elite. Ik geloof dat dat laatste woord in dit verband ontdaan moet worden van zijn pejoratieve bijklank. Als Hamelink een elitair dichter is, is hij er één die de elite niet als een monolithisch blok van happy few beschouwt, maar wel als een open groep waarin velen welkom zijn.⁹³

Om kort te gaan, de ‘[s]chlechte Zeit’ en de ‘Lyrik’ komen beide voor in Hamelinks werk en maken deel uit van zijn poëtische aanklacht (Brecht 2003:94). Offermans' stelling dat Hamelink zich bezondigt aan een moreel verwerpelijk outsider-schap lijkt bijgevolg misplaatst (Offermans 2000:21).

Er kan nog meer gezegd worden over moraliteit. In Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, een boek dat straks nog uitgebreid aan bod komt, bespreken Thomas Vaessens en Jos Joosten het moralisme in de hedendaagse poëzie (Vaessens en Joosten 2003:57). Daarbij vermelden ze een artikel van Wilbert Smulders uit 1994, getiteld ‘Het einde van de modernistische poëtica. Literaire pop-art in Nederland’. In dat stuk, dat gepubliceerd werd in Maatstaf, stelt Smulders dat een sterk anti-moralistische literatuur de meest vitale is in het

92 De beroemde uitspraak ‘Als ik wist dat morgen de wereld tenonderging, zou ik vandaag een appelboompje planten’ wordt aan Luther toegeschreven. Het mag volgens www.luther.de/nl/baeume.html echter te denken geven dat de eerste schriftelijke vermelding van die uitspraak er in 1944 kwam.

93 In een interview dat afgenomen werd door Angela van der Elst staat: ‘Elk leven is een individuele, particuliere zaak, meent Hamelink. “En de dichter moet dat strikt particuliere onder woorden zien te brengen, zodanig dat een ander individu zegt: zó, zo is het voor mij precies. Van de ene eenzame naar de andere eenzame. Het klinkt misschien wat pathetisch, maar iets anders is het niet. Ik vergelijk mijn werk graag met het oplaten van een sterretje. Je stuurt het 's nachts de lucht in en ergens is iemand die het ziet, in wiens schoot dat sterretje valt. Zonder dat je dat ooit zult weten. Men moet ook niet zo voortdurend contact met elkaar zoeken”’ (Hamelink in Van der Elst 2008). Iedere soulmate lijkt welkom in de anonieme lezersgemeenschap van enkelingen.

[p. 190]

mediacircus dat de Nederlandse cultuur geworden is; hij ziet ‘een literatuur die geen zin heeft, die weigert zingeving te verschaffen, althans die haar zingeving zoekt in het amuseren en die dus slechts geconsumeerd wil worden’ (Smulders 1994:5). Smulders koppelt enkele verschijnselen uit de recente literatuur aan sociaal-maatschappelijke ontwikkelingen sinds de jaren zestig en besluit dat het voor de schrijvers buigen of barsten was: ‘[Z]e pasten zich aan (en overleefden) of ze weigerden zich aan te passen (en werden literaire fossielen)’ (Smulders 1994:13). Overleven werd een kwestie van micro-economie. De dichter werd (of is verworden tot) een zelfstandig ondernemer die in het tijdperk van de poëzie-op-de-televisie zijn public relations goed beheert en die weet welk medium hij moet gebruiken als hij gezien wil worden. Wat de dichter op die televisie voor het voetlicht brengt, wil geconsumeerd worden en kan de toeschouwer dus maar beter niet verontrusten. Het best bevestigt en reproduceert het de bestaande verhoudingen. Wie niet aan deze literaire demobilisatie meedoet, is een literair fossiel, stelt Smulders. De voorbeelden die hij noemt, zijn Kouwenaar, Ten Berge, Vogelaar, Michiels, Polet en Hamelink. Als we de auteurs die zichzelf uitgesloten hebben even vergeten, ziet het er volgens Smulders rooskleurig uit in de literatuur. De overgrote meerderheid van de auteurs heeft ervoor gekozen ‘een plaats te veroveren in het centrum van de cultuur’ en in dat volmaakt ontzuilde centrum heerst vrede (Smulders 1994:28).

Hamelink is een literair fossiel, meent Smulders (Smulders 1994:28). Dat wil zeggen dat de dichter de lezers verontrust, wat al een zeker engagement kan impliceren. Wellicht is de grootste fout die Hamelink maakte en maakt dat hij niet per se sympathiek gevonden wil worden. De dichter/essayist is een criticaster en een onheilsprofeet.

Interessant is het op dit punt even terug te blikken op de ‘Breakthrough’-periode. Aan de hand van Smulders' stellingen valt te bewijzen dat wat Hamelink toen beoogde geen doorbraak was in het land van de literaire sterren. Aan het begin van de jaren tachtig hield Hamelink immers niet op te verontrusten. Hij probeerde dat alleen op een andere manier te doen. In het licht van Smulders' opvattingen moest het ‘Breakthrough’-plan wel mislukken. Realistischer en toegankelijker gaan schrijven was niet voldoende. Verzen moeten immers niet alleen vrijwel meteen verstaanbaar, ze moeten ook vrolijk (of in ieder geval bevestigend) zijn, en als het even kan ook uit de pen komen van een dichter die leuk is op TV.

Offermans was niet de enige criticus die Hamelink opgaf (Offermans 2000:19). Van Hamelink wordt er veel vernomen, in die zin dat hij ongeveer om de twee jaar een dichtbundel aflevert. Over hem wordt er vandaag veel minder vernomen. In de loop van zijn carrière kreeg Hamelink de Vijverberg- en de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs, de

[p. 191]

Herman Gorterprijs, de Busken Huetprijs en de Constantijn Huygensprijs. Hij werd tweemaal genomineerd voor de VSB. Maar zoals mocht blijken uit het felle protest dat er naar aanleiding van enkele van die onderscheidingen rees, heeft Hamelink voor iedere medestander tientallen tegenstanders - de onverschilligen laat ik gemakshalve even buiten beschouwing. Het moet gezegd dat de hatelijkheid waarmee sommige critici de schrijver benaderd hebben onvoorstelbaar is.⁹⁴

Hamelinks afkeer van de kritiek is echter even indrukwekkend:

Het literaire wereldje, dat klupje van kritici met een horrelvoet, zogenaamde schrijvers en halfwijze journalisten dat de dienst uitmaakt, verzwijgt me niet zonder stelselmatigheid. Bladen als de Volkskrant, de Haagse Post en het Handelsblad bijvoorbeeld, daar besta ik niet voor. Aan de ene kant voel je je daardoor gevleid natuurlijk, aan de andere kant valt het slecht te verstouwen dat je het moet doen met een plekje op de achterste rij in het stikdonker terwijl vlaamse reuzen als Hugo Raes, om maar eens een naam te noemen, bedolven worden onder de belangstelling, en die man kan nou toch gewoon helemaal niks, dat is het enige wat hij met ieder boek ieder jaar opnieuw bewijst (Hamelink in Verdaasdonk 1975:2).

Volgens Hamelink wordt de situatie vervalst, worden ‘[d]e onwetenden [...] door slimme reklamejongens bedrogen, hun wordt wijsgemaakt dat rotboek zus en prullarium zo topliteratuur is’ (Hamelink in Verdaasdonk 1975:3).

In 1975 voelt de auteur zich al onheus behandeld en verklaart hij de indruk te hebben dat de boekhandelaars hem ‘na de eerste veertien dagen, ergens in 1964’ vergeten zijn (Hamelink in Verdaasdonk 1975:2). Zijn wrok noemt hij echter van een productief soort. En de redenen voor zijn uitsluiting liggen volgens hem voor de hand:

Het heeft er natuurlijk onder andere mee te maken dat ik het huiskamergenre niet beoefen. Dan ben je nergens in Nederland. En het heeft er ook mee te maken dat ik voor alles dichter ben. Dichters worden in stilte gehaat en als waardeloos beschouwd (Hamelink in Verdaasdonk 1975:3).

Wanneer de interviewer weigert te geloven dat dichters nooit krijgen wat ze verdienen en hij oppert dat de stilte ook met de kwaliteit van Hamelinks werk te maken kan hebben, antwoordt de dichter kordaat dat hij steeds zekerder van zijn zaak wordt: ‘Dacht u soms dat ik me vergis? Dat ik niet in staat ben om de kwaliteit en de allure van mijn werk te beoordelen?’ (Hamelink in Verdaasdonk 1975:3). En wanneer de journalist hem vraagt hoe het dan komt dat Lucebert bekend staat als een groot dichter terwijl Hamelink beweert alleen bekend te zijn door een paar prozaboeken, heeft hij het over verschillende factoren:

94 Naar aanleiding van de Constantijn H uygensprijs schreef Karel Ostyn een stuk voor De Standaard over Hamelinks werk, dat hij de titel ‘Bekroning van Hamelink een misverstand?’ gaf (Ostyn 1988). Hij sloot het af met: ‘Dat oeuvre is nu bekroond, maar het gevoel blijft bij mij, dat die prijs een misverstand is - toegekend uit onbegrip en ontzag veeleer dan uit goedkeuring of bewondering’ (Ostyn 1988).
Nog ter illustratie van de hatelijkheid: het artikel van Erik Kok over Zilverzonnige en onneembare maan van ‘de oude Hamelink’ (Kok 2001), Athur Lava's bespreking van Herinnering aan het verdwenen licht (‘Een zware nevel verspreidde zich door mijn hersenkwabben bij lezing van [deze bundel]. [...] Je reinste apekool’ (Lava 1987:34)) en alles wat Komrij over Hamelink heeft geschreven (Komrij 1976 en Komrij 1978).

[p. 192]

Om nou alleen maar de belangrijkste te noemen: ik schijn te praten met een heel bepaald soort stem, waar maar heel weinig mensen op afkomen. De meesten horen hem niet eens temidden van het getier en het marskramersgegil van de wolkersen en hun makkers. Het is bovendien een erg onvoorwaardelijk soort stemgeluid. Dat is in Nederland helemaal schadelijk. Een lach en een traan, weet je wel, dat blijft hier nog tienduizend jaar troef (Hamelink in Verdaasdonk 1975:3).

Die stem is het vehikel, de basis van de dichter, het allerbelangrijkste volgens Hamelink:

Het is iets inwendigs, iets dat het beste te vergelijken valt met je gewone spreekstem. Die stem komt minder vaak voor dan de heren recensenten iedere week opnieuw proberen te suggereren. Hij is zelfs nogal zeldzaam. Ik zou zo voor de vuist weg een stuk of twintig dichters en schrijvers van enige naam kunnen opnoemen die totaal niet over een stem beschikken. Akteurs. Ze akteren dat ze een stemgeluid hebben. Dat gaat sommigen niet eens onaardig af. Je kunt het, als de kritiek maar slecht genoeg is, op die manier aardig ver brengen (Hamelink in Verdaasdonk 1975:3).

De stem brengt ons terug bij Hamelinks stijl. Waarschijnlijk heb ik hierboven de indruk gewekt dat er drie mooi af te bakenen periodes in dit oeuvre zijn, en dus ook drie duidelijk van elkaar te onderscheiden stijlen. Dat is niet zo. Het gaat hier om tendenzen, en de zaken lopen in werkelijkheid door elkaar. De inderdaad heel herkenbare stem van Hamelink hangt samen met de manier waarop hij de taal hanteert. De dichter buit het woord steeds maximaal uit, op het vlak van de fonetiek en op het vlak van de betekenis. Bijgevolg houdt de lezer het woordenboek maar beter in de buurt. Net als zijn grote voorbeeld Gezelle doet Hamelink twee dingen met het woord. Ten eerste conserveert hij het, in navolging van de zanter - de verzamelaar van oude woorden - die Gezelle was. Dat verklaart het grote aantal archaïsmen in zijn poëzie. Ook de talrijke regionalismen zouden de goedkeuring wegdragen van het schrijverke, een taalparticularist avant la lettre. Ten tweede innoveert Hamelink. Ik schreef al dat de neologismen talrijk zijn in zijn werk, net als in dat van zijn West-Vlaamse collega die een eekhoorn wel eens een ‘steertomhoogling’ noemde (Gezelle 1999:435). Bij Hamelink is de combinatie van ‘tradition’ en ‘individual talent’, om met Eliot te spreken, dus niet alleen belangrijk op het vlak van de inhoud, het wat van deze poëzie (Eliot 1919:13). Ook op het vlak van het hoe houden conservatie en innovatie mekaar in evenwicht.

Er is in dit oeuvre veel stilistische variatie aan te wijzen. Hamelink kan zeer uiteenlopende registers, genres en zangstijlen aan, maar blijft steeds herkenbaar. Soms lijkt het voornaamste kenmerk van zijn stijl de stijlbreuk. In zijn voorwoord tot Vijftien gedichten schreef Zuiderent ‘dat in zijn gedichten epiek en lyriek gelijk opgaan, dat een beeldende

[p. 193]

strofe een essayistische wending kan krijgen en dat vertrouwde, alledaagse woorden gezelschap krijgen van weinig gebruikelijke, specialistische termen’ (Zuiderent 1984a:7). Uit de totaliteit komt volgens Zuiderent een dichter naar voren ‘die zowel epicus als lyricus is, en bij voorkeur ook nog - een essayistische - didacticus’ (Zuiderent 1984a:8). Het is zo dat in een gedicht vaak heel verschillende registers aan bod komen. Maar als er sprake is van ontwrichting, is die zelden of nooit gratuit. Meestal sluit ze aan bij de thematiek.

Ik geef een voorbeeld. De openingsverzen van de reeks ‘Pyreneeën’ uit Stenen voor mijzelf klinken erg plechtig; ze herinneren de lezer aan de klassieke aanroeping van de muzen: ‘Hoogtegeesten, ik moet u aanvaarden. / Er is bagageruimte over in mijn hoofd, / een windhaf waar ik toch nooit iets mee deed. // Vestig u daar. Wijdte en verte / voorzover te overzien: wees binnenin. / U komt te pas / wanneer ik weer verdun tot vel papier / of winters kreuk tot tafellaken van damast. // Bergvader, wees in mij te gast / als ik in u, / zonder terugreis’ (1993:17). Dat klinkt heel verheven. Maar daarop volgt: ‘zonder terugreis. Dit zegt // uw dienaar, die niet staan kan in uw schaduw, / stripfiguur die waar gestopt wordt / steentjes van u steelt, u kiekt, / kortstondig in uw smeltwater pist, paf // van de ademlengte waarmee u dirigeert / uw rotskiezels, uw cumuli’ (1993:17). De taal die Hamelink gebruikt in het tweede deel van het gedicht, verschilt behoorlijk van die uit de eerste drie strofen. Het gedicht begint als een epos, maar klinkt even later als een cartoon. ‘[K]iekt’, ‘pist’, ‘paf’: de korte, schrille woorden waarmee de mens geassocieerd wordt, lijken onomatopeïsch (1993:17). De stijlbreuk zet het contrast tussen de grootte en de eeuwigheid van het landschap en de nietigheid van de ‘stripfiguur’-sterveling in de verf (1993:17). De woordkeuze dient dus de inhoud. Vorm en inhoud moeten voor Hamelink overigens - de tuin en de asfaltweg - steeds in evenwicht zijn.

Niet onterecht heeft Vandevoorde Hamelink een ‘kameleon-wonder’ genoemd (Vandevoorde 1986:76). Hij heeft gewezen op de onberekenbare wendingen die Hamelinks werk steeds weer nam, maar ook op de innerlijke consequentie ervan. Ondanks alle evoluties blijft de dichter zichzelf inderdaad trouw, zelfs wanneer hij poppenkast speelt met alle stemmetjes die daarmee gepaard gaan - dat de dichter met zijn stem kan spelen, mag overigens beschouwd worden als een teken van volwassenheid in poeticis. Om kort te gaan, wat op de achterflap van Zeegezang staat, geldt voor Hamelinks gehele poëtische oeuvre: het is ‘bij grote inhoudelijke afwisseling en verrassende variabiliteit van toonsoorten [...] buitengewoon monothematisch’.

Toch is er ook wat de thematiek betreft sprake van bepaalde ontwikkelingen. De angst voor de natuur uit de vroegste poëzie werd omgebogen naar verwondering om de schoonheid

[p. 194]

van de schepping. De houding ten opzichte van de mens werd door de jaren heen eveneens positiever. Hoe nietig hij ook was en bleef, hij werd ertoe in staat bevonden aan de ‘geologische tijd’ (Bartosik 2006:5) - al dan niet Gods schepping - de Culturele Tijd toe te voegen door zijn eigen scheppingen. Er zijn dus evoluties, maar in wezen blijft de thematiek in het gehele oeuvre dezelfde: het belang van de geschiedenis, (de nietigheid van de mens ten opzichte van) de natuur, (zijn nietigheid ten opzichte van) de traditie, (de nietigheid ook van) onze cultuur. Een van de belangrijkste constanten is verder de hoop, die de mens tot ageren drijft. De hoop zet hem, zoals de Sisyphus-figuur uit ‘De hand’, aan tot een poging iets van betekenis te verwezenlijken, tot het bewaren en bewerken van de traditie, bijvoorbeeld in de poëzie (1986a:149).

Ik wil, ten slotte, inzoomen op de manier waarop Hamelink deze thema's aan de man brengt. Welke retorische trucs gebruikt hij om de lezer van zijn standpunten te overtuigen? Ook op dat vlak zijn er drie tendenzen te onderscheiden. De uitdrukking aan de man brengen is hier, tussen haakjes, niet misplaatst, want die drie manieren hebben voornamelijk te maken met drie soorten hoofdfiguren.

Zoals Bartosik schreef, gaat Hamelink in zijn vroegste poëzie tewerk als een silhouettist (Bartosik 1981a:1). Hij tekent er contouren en individualiseert haast nooit. In deze gedichten gaat het immers om dé mens. Als er sprake is van een ik, is het meestal een soort van Elckerlyc. Niet zelden speelt een of ander unheimlich personage - een tovenaar, een ‘wijf met een bezemsteel’ (1986a:33), een grijsaard, een dronkelap - de hoofdrol, maar een round character is er zelden of nooit te vinden. Wel is er vaak een wij, een groeps-, zelfs een wereldperspectief. Ik zou de Eerste gedichten van Hamelink dan ook onpersoonlijke poëzie willen noemen.

Onpersoonlijke poëzie is natuurlijk een ongelukkige term, zelfs een contradictio in terminis. Maar het valt niet te ontkennen dat de gedichten die Hamelink in de periode 1977-1987 schreef veel persoonlijker klinken dan de vroegere. In die - wat ik zal noemen - persoonlijke verzen is er een ik aan het woord dat in zijn eigen naam lijkt te spreken. De verwantschap tussen het lyrische ik en de spreekstem in Hamelinks essays is in deze periode zeer opvallend. Zoals ik al schreef, wordt het algemeengeldige in deze gedichten bereikt via de omweg van het ik en fungeert de anekdotiek er als een kapstok voor de vaste thematiek. Tweede gedichten en Herinnering aan het verdwenen licht zijn Hamelinks meest persoonlijk klinkende werken. Maar ook Sacrale komedie zou ik onderbrengen in deze categorie. Die bundel wordt immers niet alleen erg persoonlijk op het einde, ook in de herverwoordingen

[p. 195]

van Bijbelpassages treedt geregeld een ik naar voren, een ik dat het Heilige Boek becommentarieert en niet zelden Bijbelpersonages aanspreekt. Dat vele van Hamelinks verzen vanaf Sacrale komedie herverwoordingen van elementen uit de traditie inhouden, betekent dus niet dat het persoonlijke zich helemaal laat wegbranden uit zijn werk. Integendeel.

In de eerste fase was er de onpersoonlijke poëzie, in de tweede de persoonlijke. Het is belangrijk te signaleren dat Vandevoorde de termen onpersoonlijk en persoonlijk al gebruikt heeft in zijn bespreking van Tweede gedichten (Vandevoorde 1994). Vandevoorde stelt daar dat Hamelink na Herinnering aan het verdwenen licht terugkeert tot het onpersoonlijke van de vroegste gedichten. In dat verband vermeldt hij de verzen waarin het Bijbelse en het particuliere gemengd worden en het werk van A.D. Ik ben het niet helemaal met hem eens. Zoals ik al schreef, reken ik Sacrale komedie tot de tweede fase, al weet ik dat hij als een grensgeval kan worden beschouwd. Verder zie ik Hamelink in Folklore en de latere bundels niet terugkeren naar het onpersoonlijke van zijn vroegste verzen. Ik zou eerder zeggen dat Hamelink de these en de antithese die het onpersoonlijke en het persoonlijke zijn - geest van spraak en tegenspraak - heeft laten samenkomen in een synthese, die ik zou willen aanduiden met de term ontindividualisering.

De drie verschijnselen die hier omwille van de duidelijkheid als stadia werden voorgesteld, lopen in werkelijkheid door elkaar. Bekijken we de dingen temporeel, dan komen we vooral in de problemen met Boheems glas en Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq. De eerste bundel verscheen na Folklore Imaginaire de Flandre, het boek dat de derde fase zou inluiden, maar Boheems glas bevat veel gedichten die niet zouden misstaan in Tweede gedichten. In Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq bestaan sommige reeksen dan wel uit herverwoordingen, andere cycli liggen in het verlengde van de persoonlijke bundels. Het is dus ongetwijfeld beter te spreken van neigingen, of van tendenzen. In de recentere poëzie van Hamelink leeft een sterke tendens tot ontindividualisering.

Ik vermeldde al dat de ontindividualisering een van de pijlers is van het organisch expressionisme van Van Ostaijen, en dat Hamelink stappen heeft gezet in de richting van de poésie pure. Dat is een aspect van de zaak. Ik zou het begrip ontindividualisering hier willen uitbreiden, en misschien is de tweede betekenis wel de belangrijkste wanneer het over Hamelinks werk gaat. Met de term ontindividualisering zou ik ook het afsplitsingenspel dat de dichter zo vaak speelt in zijn latere werk willen aanduiden. In zijn recentere poëzie doet hij vaak alsof hij anderen aan het woord laat. Daar wendt hij voor dat hij zichzelf wegcijfert ten voordele van wie/wat hij waardevol vindt.

[p. 196]

In het woord ontindividualisering zoals het in dit proefschrift gebruikt wordt, heeft het prefix, kortom, twee betekenissen. Ten eerste biedt het een negatie, zoals in het werkwoord ontkennen. Hamelink wil het gedicht niet gebukt laten gaan onder zijn eigen persoonlijkheid, of onder drammerige opinies, dit in navolging van Van Ostaijen. In korte gedichten zoomt hij in op kleine, vaak wat banale taferelen; de muzikaliteit is essentieel. Ten tweede is het werkwoord ontindividualiseren familie van verba als ontstaan en ontbranden: het prefix ont- duidt aan dat er iets in gang wordt gezet, in dit geval een nieuw individu, een personage.

Binnen het raam van het afsplitsingenspel is er bij Hamelink veel poésie pure te ontdekken. Dat wil niet zeggen dat de eerste en de tweede betekenis van het begrip ontindividualisering door een onverbrekelijke band verbonden zijn. Het afsplitsingenspel is niet typisch voor de poésie pure - wel voor het modernisme, met bijvoorbeeld Pessoa en Claus. Voor zover ik weet, hebben de belangrijkste beoefenaars van de zuivere lyriek zich niet onledig gehouden met zogenaamd gevonden manuscripten. Toch kan men de twee vormen van ontindividualisering aan elkaar koppelen. Bij het afsplitsingenspel zou men, naar analogie van être la matière, kunnen spreken van être l'autre. Daarbij doet de dichter zijn uiterste best om buiten beeld te blijven en zich in te leven in een ander.

Moet Hamelink zich in zijn latere werk werkelijk verplaatsen in die anderen? Cijfert hij zichzelf echt weg? Ik denk het niet. Die anderen zijn immers alter ego's. Zij verschillen alleen van Hamelink en van elkaar wat de levensomstandigheden, wat tijd en plaats betreft. Voor het overige zijn zij allen soulmates. Of, om het anders te zeggen, de ik-figuur uit de persoonlijke poëzie lijkt hier te spreken door een andere mond. Er wordt poppenkast gespeeld.

Dit alles noopt mij tot de conclusie dat beide vormen van ontindividualisering zeer relatief zijn bij Hamelink. In zijn poésie pure is het lyrische ik of de zo herkenbare spreekstem zelden afwezig - bij Van Ostaijen dook het ik trouwens ook nog af en toe op. In het afsplitsingenspel is de ontindividualisering evenmin volmaakt. In zijn bespreking van Groot eiland (Folklore Imaginaire de Flandre was, toen deze recensie verscheen, nog niet als geheel verschenen) noemde Vandevoorde Hamelink een telg van het modernisme waarin men het ik liever kwijt is, waarin onpersoonlijkheid als het hoogste goed wordt beschouwd (Vandevoorde 1992). Is het ik in de Folklore echt helemaal verloren? Ik geloof van niet. Belangrijk is in dat verband het motto dat de dichter aan zijn Folklore heeft meegegeven. Het komt uit Discours politiques et militaires van François de La Noue uit 1587: ‘A qui profitera donc ce precepte, Cache ta vie? sera-ce aux ignorans? aux meschans? ou aux fols? nullement’ (De la Noue 1967:572 en 1994:8). Hamelink lijkt zich hier te verstoppen achter een paar personages - een goede manier om zich in te dekken tegen kritiek. Maar hij is er dus

[p. 197]

nog wel. In alle bundels waarin het spel gespeeld wordt, treedt het persoonlijke ik (even) voor het voetlicht, al wil het zich in sommige gevallen nog zo discreet opstellen in de coulissen. Zo heeft Hamelink om in een leemte te voorzien misschien wel zijn intiemste poëzie in het hart van Folklore Imaginaire de Flandre geplaatst. In Zeegezang lijkt de dichter ook in de gedichten die niet van Frederik zouden zijn vaak in de huid van anderen te kruipen, voornamelijk in die van mythologische personages en schippers. Ondanks deze hoge graad van ontindividualisering is het persoonlijke ik ook in die bundel belangrijk; het duidelijkst is het aanwezig in de opdrachten. Zelfs wanneer de dichter in Kinksteen van Ch'in de historische figuur Ssu-ma Ch'ien aan het woord laat, dringt de gedachte aan zijn persoonlijke stem zich op. Immers, de gelijkenis tussen de vader van de Chinese geschiedschrijving die, letterlijk, voor zijn boek leefde en Hamelink is, zoals we later nog in detail zullen zien, treffend genoeg.

Het gaat om gelijkenissen. De familietrekken zijn belangrijk. In Herinnering aan het verdwenen licht en Sacrale komedie tekende Hamelink zijn stamboom. In zijn recentere werk doet hij dat ook, maar daar is het - om Cartens nogmaals te citeren - een ‘authentieke, fictieve’ (Cartens 1994:29). Een stamboom is een oude truc. Door een geslachtsregister bezorgt men zichzelf en zijn standpunten meer autoriteit, zoals kennelijk de Bijbelschrijvers al wisten, die zich uitputten in genealogie. Dees, Rooze, Dieleman, Frederik en co bezorgen de overtuigingen van de hoofdfiguur het zegel van de geschiedenis, de kwaliteitsgarantie van de traditie. De verschillende stemmen verkondigen immers dezelfde boodschap en daardoor krijgt die boodschap meer gewicht. De poppenkast draait uit op een bevestiging van het eigen ik.