'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

Hoofdstuk 10: Poststructuralism, I presume?

De metapoëzie is zo oud als de literatuur zelf, maar zoals Hutcheon al duidelijk maakte, wordt het verschijnsel vaak verbonden met het postmodernisme (Hutcheon 1984:xii). Door de aandacht op het meta-aspect van zijn poëzie te vestigen wek ik bij sommigen de indruk dat Hamelink een postmodernist is. Ik zal echter aantonen dat hij niet als dusdanig gelabeld mag worden.

[p. 198]

10.1. Het (post)modernisme volgens Hamelink

Hamelink heeft zichzelf nooit een postmodernist genoemd. Wel een modernist, wat niemand zal verbazen die het lijstje van zijn lievelingsschrijvers in ‘het wandelende woord’ heeft gezien (1972:8). Ik vermeldde al dat Hamelink zich in Vuurproeven als de ‘frère Jacques’ van Van Ostaijen profileerde en schreef: ‘Het modernisme, wat ervan voor voortbestaan vatbaar bleek, vertegenwoordig ik, naast nog een paar artikelen, zelf’ (1985a:10). De schrijver deed zich dus niet voor als een hard-core aanhanger: hij beloofde geen exclusiviteit en verklaarde alleen interesse te hebben voor de duurzame aspecten van het modernisme.

Vele facetten ervan heeft hij verworpen. In de ‘Register’-reeks, bijvoorbeeld, was Hamelink niet mild en veroordeelde hij zelfs wat hij beschouwde als de essentie: ‘Het wezen van het modernisme in de kunsten: het materialisme. Waar dat overwonnen wordt is het de kunst - en het leven - ondanks alles weer mogelijk enigermate ongedwongen te zijn. Ik zie het eind van de tunnel, maar misschien alleen omdat ik naar het licht verlang’ (1980a:92). Soms klonk de auteur van de ‘Register’-reeks nog fanatieker: ‘Als ik iets ging verkondigen vanaf een zeepkistje zou het het eind van het modernisme zijn. “Mensen, ga naar huis. Het is mooi geweest. Het werk kan weer gaan beginnen”’ (1980a:91).

Wat Hamelink aan het begin van de jaren tachtig vooral leek te storen, was de houding die de modernisten aannamen ten opzichte van de traditie: ‘Het calvinisme is altijd totaal gefrustreerd geweest ten opzichte van zijn onmiddellijke herkomst, de kerk van Rome. Verdringingen, verdraaiingen, willekeur. [...] Het modernisme, broddellappen bordurend met teksten als “andere traditie” erop, vergaat het tot op de dag van vandaag niet anders’ (1980a:113). In ‘Niet door de tuin en niet over de asfaltweg’ borduurde Hamelink hierop voort:

We hebben weinig traditie over. We bewaren er voornamelijk nog de voor ons meestal onbegrijpelijke en onhanteerbare resten van. Dat wordt, zij het onbedoeld, ook aangetoond door het literaire eclecticisme, dat het verleden gebruikt als grabbelton en kiest en negeert naar believen, in de vergeefse hoop zo een ‘nieuwe traditie’ te kunnen stichten. Wanneer we ooit weer met recht over traditie willen praten, zullen we ons die eerst moeten terugverwerven. De kans dat dat gebeurt is gelijk aan nul. Ik kan daar alleen aan toevoegen dat ik van de auteurs die we tot de traditie rekenen, antieke en christelijke, ongeveer alles geleerd heb wat ik elders amper of niet te horen kreeg. Vooral hun lessen in realiteitszin en onzelfzuchtigheid lijken me niets aan waarde te hebben ingeboet (1982b:382).

[p. 199]

De dichter lijkt te twijfelen tussen traditionalisme en modernisme. Hij heeft het modernisme aangevallen en hij heeft beweerd het te vertegenwoordigen - dat laatste in een essay dat volgens Buelens door de vele paradoxen een uitgesproken postmodern accent heeft (Buelens 2001:1015). Ik wil het (post)modernistische gehalte van Hamelinks werk onderzoeken aan de hand van enkele theorieën.

10.2. Het (post)modernisme volgens Vervaeck, en Hamelink

In 1999 publiceerde Bart Vervaeck Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Aan de hand daarvan wil ik een aantal algemene kenmerken van het (post)modernisme toetsen aan het werk van Hamelink.

Belangrijk aan het begin van dit hoofdstukje over (de verschillen tussen) modernisme en postmodernisme is de overtuiging van Vervaeck dat deze twee -ismen niet gezien mogen worden als twee opeenvolgende periodes (Vervaeck 1999:7). Het postmodernisme is volgens hem een verzamelnaam voor een aantal kenmerken dat door de literatuurkritiek aan bepaalde teksten toegeschreven wordt - kenmerken die zowel in hedendaagse als in oude teksten terug te vinden zijn. Het voorvoegsel ‘post’ duidt dus niet op een temporele situatie en het postmodernisme beschouwt hij niet als ‘de opvolger, de uitdager of de doodgraver van het modernisme (ook al zo'n heuristische term)’ (Vervaeck 1999a:8). Dat zou volgens Vervaeck - die de verschillen die hij aangeeft, voorstelt als vereenvoudigingen en stereotyperingen die wel toegestaan zijn als heuristische middelen, maar die niet pretenderen te verwijzen naar concrete historische werkelijkheden - geen recht doen aan de verwevenheid van modernisme en postmodernisme.

Volgens Vervaeck zien Ibsch en Fokkema het modernisme ten onrechte als een vorm van intellectualisme (Vervaeck 1999:77). Hij wil ook niet de indruk wekken dat het postmodernisme het intellectuele schuwt. Toch stelt hij globaliserend dat het postmodernisme, meer dan het modernisme, de intellectuele taal van de logica ondermijnt.

In het postmodernisme is zelfs de werkelijkheid er alleen maar als afwezigheid. Wij hebben er wel de woorden voor, maar daarachter schuilt niets. Wat die woorden betreft, wijst Vervaeck op de invloed van Heidegger:

De postmoderne taalopvatting is ongetwijfeld schatplichtig aan Heideggers visie over de taal die zogenaamd vanzelf spreekt. ‘Die Sprache ist in ihrem Wesen weder Ausdruck, noch eine Betätigung des Menschen. Die Sprache spricht,’ beweert

[p. 200]

Heidegger (1959:19). Met die laatste zin geeft hij onder meer aan dat het onderwerp van het spreken niet de mens is maar de taal. De taal gebruikt de mens, die evenwel meent dat hij de taal gebruikt. Alleen als de mens de taal zo laat spreken, kan het Zijn zichzelf in de taal tonen (1954:63-64). Dat is nooit volledig, we benaderen het Zijn zonder het ooit te bereiken. Dit ‘Nahegehen’ en ‘In-die-Nähe-gehen’ (1983:73) noem ik [...] de heideggeriaanse benadering. De zin is dat deel van het Zijn dat we kunnen begrijpen (1927:151) (Vervaeck 1999:98-99).

Hamelink vertrekt ook vanuit Heideggers filosofie, maar die verwantschap maakt hem uiteraard niet meteen tot een postmodernist. De auteur heeft zich, vooral in In een lege kamer een garendraadje, erg bescheiden opgesteld ten opzichte van de taal. Toch lijkt er bij hem een grotere rol weggelegd voor het individu dan in het postmodernisme. Immers, volgens Hamelink moet de mens naar de taal luisteren die tot ons spreekt, en ant-woord-en.

Voor de postmodernisten is taal gebruiken afwezig stellen. Bij Hamelink, daarentegen, is de taal een middel om het afwezige aanwezig te stellen. Zoals ik reeds schreef, durft hij nog te geloven in kernen en wil hij lege kernen opvullen. Zo brengt hij talloze grootse figuren die uit het collectieve geheugen verdwenen zijn weer tot leven in zijn poëzie en moet zijn verloren zoontje door de aanwezigheid in zijn verzen aanwezig worden in de wereld.

Vervaeck wijst verder op het bestaan van hiërarchische niveaus in het modernisme en op de afwezigheid daarvan in het postmodernisme (Vervaeck 1999:201). In het modernisme wordt er geappelleerd aan de canon, aan heilige teksten; in het postmodernisme, daarentegen, worden allerhande elementen uit de zogeheten high en low culture met elkaar vermengd. Vervaeck ziet met andere woorden een andere houding ten opzichte van de traditie:

De postmoderne roman beroept zich voortdurend op de traditie van literaire teksten, maar ze interpreteert de tekst en de literatuur daarbij zo ruim dat ze die traditie tegelijkertijd oproept én ondermijnt. Marginale tekstsoorten en stijlen worden gecombineerd met gecanoniseerde. Het verschil tussen canon en periferie wordt erg vaag, waardoor de traditie uitgebreid en gerelativeerd wordt. [...] De postmoderne intertekstualiteit ondergraaft niet alleen de traditionele hiërarchie, maar ook het geloof in een beginpunt waaraan de traditie opgehangen zou worden. In tegenstelling tot de traditionele verwijzingen leiden de postmoderne referenties niet naar een uiteindelijke bron. Er is geen objectieve bron in de vorm van een oorspronkelijke tekst en geen subjectief beginpunt in de vorm van een bewust manipulerende schrijver. Teksten brengen teksten voort in een eindeloos proces dat het subject niet volledig in de hand heeft. Dat ondermijnt niet alleen de idee van de soevereine schrijver en lezer die hun intellectuele bagage etaleren in het refereren, maar tevens de opvatting van de tekst als een zelfstandige entiteit en een product van een individu. Postmoderne teksten zijn grenzeloze doorverwijzingen, die het verschil tussen allerhande soorten teksten niet erkennen (Vervaeck 1999:201-202).

[p. 201]

Het feit dat intertekstualiteit een tekst autoriteit verleent, wordt in het postmodernisme ondermijnd door de expliciete toepassing ervan. Een andere eigenaardigheid van het postmodernisme is dat kennis van de bronteksten 's lezers begrip van de nieuwe tekst niet vergroot. De logica van de postmoderne intertekstualiteit lijkt: zoveel teksten combineren dat niemand die teksten wil opzoeken. Vervaeck vergelijkt de postmoderne roman overigens met een encyclopedie: het is een bundeling van teksten en het eigene ligt eerder in de verzameling en de samenhang dan in het afzonderlijke. Wie toch zaken opzoekt, wordt er waarschijnlijk niet wijzer van. Door de meta-aanwijzingen wordt de lezer van de postmoderne roman evenmin geholpen, want die zijn vaak misleidend.

De traditie ondermijnen, ze relativeren: dat kan Hamelinks bedoeling niet zijn. Hij probeert net tegen de in onze maatschappij zo wijdverbreide teloorgang van de traditie op te boksen. Eigenlijk lijkt zijn oeuvre een uitnodiging te willen zijn, een pijl naar de Grote Literatuur: Leer uw klassiekers kennen, het is er de hoogste tijd voor. De negatieve houding die Hamelink in ‘Niet door de tuin en niet over de asfaltweg’ aannam ten opzichte van het eclecticisme laat al vermoeden dat hij geen voorstander kan zijn van het postmoderne eclectisme. Deze dichter kan de vermenging van high en low culture - dat onderscheid is voor hem zeer reëel - onmogelijk toejuichen. Hij wil immers geen willekeur in de intertekstualiteit. Hem wordt die intertekstualiteit gedicteerd door de Culturele Tijd, door het feit dat alleen de sterkste elementen uit de cultuur bewaard (zouden moeten) worden. Wat, zoals reeds vermeld, aansluit bij de ‘geologische tijd’ (Bartosik 2006:5), bij de natuurwet dat alleen de sterkste afzettingen blijven en de andere in het Niets van een hiaat verdwijnen. Dit verklaart waarom Chinezen die in totaal verschillende eeuwen leefden in Kinksteen van Ch'in broederlijk naast elkaar staan. Het feit dat zij in zo verschillende tijdperken leefden, doet overigens niets af aan de coherentie van de bundel.

Hoewel Hamelink zich in ‘Niet door de tuin en niet over de asfaltweg’ tegen het eclecticisme verzet, valt het niet te ontkennen dat ook hij in zekere zin een eclecticus is. Ook hij sprokkelt het beste - of wat volgens hem het beste is - uit verschillende stelsels bij elkaar. Belangrijker dan zijn verwerping van het literaire eclecticisme is in het citaat dan ook de aanklacht dat de traditie niet gekend is.

In de postmoderne intertekstualiteit is er een objectieve bron noch een bewust manipulerende schrijver, en ook dat staat haaks op Hamelinks werk. Sommige aspecten van de intertekstualiteit in zijn oeuvre zouden wel postmodern kunnen lijken. In Hamelinks gedichten weerklinken zoveel echo's dat het vermoeden zou kunnen ontstaan dat de schrijver zo gevormd is door zijn eruditie dat die eruditie als een zelfstandige instantie begint mee te

[p. 202]

spreken. Het lijkt alsof teksten hier teksten voortbrengen. In het postmodernisme is er volgens Vervaeck echter geen sprake van een individu dat zijn eruditie etaleert (Vervaeck 1999a:202); bij Hamelink wel. Zoals Zuiderent stelt, verbergt hij vaak heel opvallend woorden van andere dichters in zijn gedichten (Zuiderent 1984b). Die impliciete verwijzingen kunnen beschouwd worden als knipoogjes van de meester naar de goede leerlingen van de klas. De minder goede leerlingen, die beseffen dat heel wat hen ontgaat, hoeven niet te wanhopen: het is niet noodzakelijk alle referenties thuis te kunnen brengen om tot een interpretatie te kunnen komen. Maar aan hen die er wel in slagen (het grootste gedeelte van) de verwijzingen te identificeren verschaffen de knipoogjes ongetwijfeld extra leesplezier, onder andere omdat de herkenning de indruk van erkenning door de dichter wekt. Het is - terzijde - ook mogelijk dat een goed leerling de kluts kwijt raakt door de hoge frequentie waarmee de meester naar hem knipoogt en hij de brave man gaat verdenken van zoiets oneerbaars als plagiaat. Zuiderent vroeg zich af hoeveel woorden van een ander een dichter mag gebruiken voor hij beschuldigd moet worden van plagiaat (Zuiderent 1984b). Een vraag die begrijpelijk is, omdat de dichter inderdaad heel vrij omspringt met andermans teksten, omdat Hamelink zelfs lijkt te geloven dat eigendom in poeticis diefstal is. Maar aangezien de dichter, om de woorden van Verheul te gebruiken, zoveel doet met het ontleende, zoveel eigens ook, blijft een gedicht van Hamelink toch altijd een echte Hamelink (Verheul 1974:94).

Laten de talrijke echo's van dichters uit de hele wereld nog wat ruimte voor twijfel over het mogelijk postmoderne karakter van deze poëzie, een bundel als Sacrale komedie doet dat niet. In die verzen is de objectieve bron zeer duidelijk van de manipulatie van de schrijver te onderscheiden. De verschillen tussen de gedichten en de Bijbelpassages waarop ze gebaseerd zijn, zijn duidelijk aan te wijzen.

Ik meen dat er in Hamelinks werk geen echt misleidende meta-aanwijzingen, die zo typisch zijn voor het postmodernisme, voorkomen. Wel is het zo dat hij zijn brontekst - als hij hem kenbaar maakt - soms via een omweg prijsgeeft. Zo is de reeks ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’ uit Kinksteen van Ch'in doorspekt met verwijzingen naar de poëzie van Li Shang-yin. Die naam valt niet in de bewuste reeks, maar wel (en alleen daar) in de titel van een gedicht uit de reeks ‘Offerteksten’, ‘Paardebloemen van Li Shang-yin’ (2003:8). Alleen de ijverige student, die bij het zien van de naam Li Shang-yin wat in diens oeuvre gaat bladeren, zal de echo's in de cither-cyclus herkennen.⁹⁵

Dat de meta-aanduidingen in het postmodernisme vaak misleidend zijn, geeft al aan dat de lectuur in dat systeem gezien moet worden als een dwaaltocht en dat er niet gehoopt moet worden op zoiets als aankomen bij een Betekenis (Vervaeck 1999:150). Bij Hamelink

95 Gerbrandy heeft Hamelink wel meer spelletjes zien spelen met zijn bronnen en de lezer, zoals straks nog zal blijken (Gerbrandy 2009:388-389). Maar of Hamelink daarom als postmodern moet worden gelabeld, is zeer twijfelachtig.

[p. 203]

lijkt dat, in een groot deel van zijn werk tenminste, wel mogelijk te zijn. In de persoonlijke gedichten is aankomen het hoogste doel: op het literaire vlak, bij het begrip, maar ook op het maatschappelijke vlak, in een betere wereld. Hamelinks doelstellingen blijven dan misschien nogal vaag en utopisch, in het postmodernisme valt er bij voorbaat niets te bereiken.

10.3. De postmoderne poëzie volgens Brems en De Geest, en Hamelink

Na het schetsen van het modernisme en postmodernisme in het algemeen en van Hamelinks verwantschap ermee wil ik inzoomen op enkele bronnen over postmoderne poëzie. In Opener dan dicht is toe uit 1991 hebben Hugo Brems en Dirk de Geest enkele kenmerken daarvan op een rijtje gezet.

Als eerste kenmerk vernoemen Brems en De Geest een houding van scepticisme en afstandelijkheid (Brems en De Geest 1991:89). Die is er zeker in Hamelinks cultuurkritische gedichten. Daar moet echter meteen tegenover geplaatst worden dat dit poëtische oeuvre doordrenkt is van hoop, wat die afstandelijkheid relativeert. Het wantrouwen ten opzichte van de moderne mens en tijd neemt ook niet weg dat hier, zoals gezegd, nog rotsvast in iets geloofd kan worden, dat hier nog zoiets als een kern, een fundament, een waarheid bestaat.

De tweede eigenschap van de postmoderne poëzie die Brems en De Geest vermelden, is een overheersend gevoel van chaos en nihilisme (Brems en De Geest 1991:89). De chaos van onze zogenaamde beschaving wordt in Hamelinks maatschappijkritische verzen dik in de verf gezet. Maar hoe pessimistisch de auteur soms ook klinkt, hij blijft in wezen een idealist of in ieder geval een doorzetter. Op geen enkel moment leiden de doembeelden die hij schetst tot nihilisme, zelfs niet in Vuurproeven, waarin een geloofsbelijdenis in het Niets is opgenomen, een credo dat te maken heeft met onze sterfelijkheid en met de afwezigheid van de Grote-Goede-Man-Met-De-Witte-Baard. Dit geloof in het Niets is niet gelijk aan nihilisme. Uit het voorwoord van De droom van de poëzie blijkt immers dat Hamelink de wedergeboorte van onze sterfelijkheid erkent. Dat heeft niets te maken met reïncarnatie, maar wel met de cultuur, de traditie, de geschiedenis, die bestaat uit het menselijke komen en gaan. Hamelink gelooft dat wij mensen, hoe nietig we ook zijn, door dit va-et-vient bestendigd worden en dat we tot grote zaken in staat zijn.

Ten derde bespeuren Brems en De Geest in veel postmoderne gedichten een versplinterd ik (Brems en De Geest 1991:89). Ook Vervaeck merkt op dat de personages in het postmodernisme geen stabiele identiteit of persoonlijkheid hebben (Vervaeck 1999:63).

[p. 204]

Bij Hamelink hebben ze die wel. In zijn gedichten is steeds de stem van een individu hoorbaar dat in alle opzichten together is. Er is een man, een mening. Hoewel, het is correcter te zeggen: verschillende mannen, een mening. Ik schreef al dat Hamelink in zijn latere werk graag poppenkast speelt, dat de Stem daar verschillende stemmetjes laat horen. Een woord als versplintering lijkt daarbij echter ongepast, aangezien de autoriteit van het lyrische ik dat in de zogenaamd persoonlijke poëzie aan het woord is door die stemmetjes vergroot wordt. De handpoppen bevestigen immers de ideeën die dat lyrische ik ventileert en geven zijn standpunten de garantie van de traditie. Alweer leeft hier dus de idee van een kern, van een persoonskern en van een kern van waarheid.

De voorkeur voor het beeld van de spiegel, het vierde punt van Brems en De Geest (Brems en De Geest 1991:89), is niet zo sterk in Hamelinks werk, al komt er uiteraard weleens een spiegeling voor en al lijkt een bundel als Folklore Imaginaire de Flandre een heus spiegelpaleis.

Als vijfde kenmerk van de postmoderne poëzie vernoemen Brems en De Geest de intense preoccupatie met het geestelijke en cognitieve (Brems en De Geest 1991:89). Erg intens lijkt Hamelinks preoccupatie met het cognitieve niet. Het geestelijke is, in de gedaante van het cultuurleven, wel goed vertegenwoordigd in zijn oeuvre.

De nauwe betrokkenheid op het medium zelf, het zesde element op het lijstje, is er zeer zeker in Hamelinks werk (Brems en De Geest 1991:89). Over zijn metapoëzie valt er wel een proefschrift te schrijven. Maar zoals gezegd, is er in de loop der eeuwen heel veel poëzie over poëzie afgeleverd door dichters die onmogelijk als postmodern kunnen worden beschouwd.

Wat het formele betreft, vermelden Brems en De Geest het eclectisme (Brems en De Geest 1991:89). Hamelink verwijst wel naar zeer uiteenlopende zaken uit de geschiedenis, de kunsten en de wetenschappen. Daarnaast laat hij geregeld banaliteiten, bijvoorbeeld uit het dagelijkse leven in Terneuzen, aan bod komen. Echter, zoals reeds vermeld, houdt het postmoderne eclectisme een vermenging in van high en low culture waardoor de traditie ondermijnd wordt. Van zo'n ondermijning is er bij Hamelink geen sprake.

Verder hebben Brems en De Geest in de postmoderne poëzie veel ironie opgemerkt (Brems en De Geest 1991:89). Hamelink zegt weleens wat tongue-in-cheek, maar hij overdrijft daar niet mee. Volgens de auteur is het overigens oppassen geblazen. In In een lege kamer een garendraadje staat te lezen: ‘Het meeste van wat ten onzent, in poëzie en proza, voortdurend en met gretigheid als humoristisch of ironisch omschreven wordt is alleen maar vulgair. Steriele wrevel en emotionele atrofie van zoveel auteurs’ (1980a:95).

[p. 205]

De laatste twee kenmerken van het postmodernisme volgens Brems en De Geest zijn beide eigenschappen van Hamelinks poëzie (Brems en De Geest 1991:89). Het gaat om de vermenging van taalregisters en het grote belang van de vorm. Daarbij moet meteen opgemerkt worden dat die vermenging van registers - het voorkomen van jargon naast dialectwoorden, bijvoorbeeld - altijd gericht lijkt op coherentie. En dat het belang van de vorm bezwaarlijk als een exclusief postmodern gegeven kan worden beschouwd, aangezien het formele ook uitermate belangrijk was in, bijvoorbeeld, het neoclassisisme.

10.4. De postmoderne poëzie volgens Vaessens en Joosten, en Hamelink

De laatste bron die ik als barometer wil gebruiken in mijn onderzoek naar het postmoderne gehalte van Hamelinks werk, is Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen van Thomas Vaessens en Jos Joosten uit 2003. Heel algemeen stellen zij dat de poëzie voor de postmoderne dichter een discours is op zoek naar zijn eigen regels (Vaessens en Joosten 2003:31). Als elke avant-gardist ontzegt die postmodernist zich het houvast van de bestaande conventies en regels, maar hij wordt geconfronteerd met de nieuwe complicatie dat er geen overkoepelende, verklarende theorieën meer voorhanden zijn waaraan hij zulke regels kan ontlenen. De postmoderne dichter weigert dus niet alleen de bestaande systemen die hem voorschriften en verboden aanreiken te aanvaarden; hij houdt het bestaan van alternatieve stelsels voor onmogelijk.

Voor de modernistische dichter is het gedicht, zo stellen Vaessens en Joosten, een organische heelheid die als natuurlijk wordt erkend. In zijn poëzie is coherentie zichtbaar en een authentieke stem hoorbaar. Deze vooronderstellingen zien Vaessens en Joosten als rechtstreeks verbonden met een wereldbeeld dat twijfel aan de kenbaarheid van de werkelijkheid en onzekerheid over de toereikendheid van de taal wegpoetst met gedachteconstructies, Grote Vertellingen, Verklarende Theorieën. Voor de moderne dichter is het gedicht een tegenwicht tegen de chaos van de wereld.

Vaessens en Joosten geloven dat de postmoderne poëzie veel ter discussie stelt dat in het modernisme zo fundamenteel is dat de gevolgen ervan zichtbaar zijn op alle niveaus van de poëzie - ze onderscheiden er zeven. De conflicten die ontstaan doordat de postmoderne dichter de vanzelfsprekendheden van het modernisme aanvecht, noemen ze de problemen van de postmoderne poëzie.

[p. 206]

10.4.1. Het probleem van de coherentie

Het eerste probleem dat Vaessens en Joosten bespreken, is dat van de coherentie (Vaessens en Joosten 2003:37). Het manifesteert zich op het niveau van de lectuur en is bijgevolg voor de lezer het meest opvallende probleem. In veel nieuwe poëzie wordt de kwestie van de coherentie ook expliciet aan de orde gesteld. Veel postmoderne dichters tonen zich bewust van het feit dat het gedicht als taalbouwsel nooit kan ontkomen aan een zekere orde, maar vechten die onontkoombaarheid tegelijkertijd aan. Dat doen ze, bijvoorbeeld, door een grote inhoudelijke diversiteit. Dichters van zich aan coherentie onttrekkende gedichten spelen volgens Vaessens en Joosten ook met de neiging van hun lezers de samenhang toch te zoeken.

In tegenstelling tot zijn modernistische collega probeert de postmodernistische poëet de chaos volgens Vaessens en Joosten niet te temmen, maar te accepteren. Hij wordt gedreven door wantrouwen ten aanzien van elke bewering dat de werkelijkheid aan een coherent intellectueel schema beantwoordt, en hij ziet het ideale gedicht als een antisystematisch systeem, een structuurloze structuur. Het postmoderne gedicht verzet zich dan ook tegen elk idee van totaliteit en tegen herkenbaarheid. Het verwijst niet naar een herkenbare werkelijkheid, of - beter - het vecht de idee aan dat er een diepste referentieel niveau is. Bij de modernisten is dat - hoe chaotisch hun teksten zich soms ook voordoen - anders. Bezette stad (1921) van Van Ostaijen, bijvoorbeeld, is een complexe tekst, maar verwijst van het begin tot het einde naar het Antwerpen van de oorlogsjaren. In Verhemelte (1996) van Peter Verhelst kunnen mythologische figuren, fictieve personages, historische personen en figuren uit de hedendaagse realiteit elkaar de hand schudden. Dat verklaren Vaessens en Joosten door het feit dat de ruimten die de postmodernisten beschrijven niet tot een wereld behoren. Er is geen geheel dat de elementen van het postmoderne gedicht overkoepelt, ook niet op het abstractieniveau van de thematische analyse. Deze fundamentele onbepaalbaarheid van de postmoderne tekst frustreert de lezersverwachting van eenheid en samenhang: de tekst is op geen enkel referentieel niveau volledig als eenheid, als coherente mededeling te duiden en heeft geen duidelijk centrum. Het probleem waar deze centrifugale poëzie de interpreet mee confronteert, formuleren Vaessens en Joosten als volgt: naar welk houvast moet de lezer op zoek bij poëzie die geen centrale betekenisknoop heeft, geen in de tekst aanwijsbare kern van waaruit de centrale gedachte of de idee te distilleren valt?

Het werk van Hamelink is zeer coherent. Meestal zijn de verhalen die hij vertelt te vinden in oude boeken en brengt een vergelijking aan het licht dat de dichter zijn bronnen vrij trouw is gebleven. Zodra de lezer die bronnen gevonden heeft, wordt een gedicht van

[p. 207]

Hamelink meestal helderder op het inhoudelijke vlak. De dichter lijkt dus niet te twijfelen aan het bestaan van een diepste referentieel niveau.

Zoals reeds vermeld, houdt Hamelink er ook van de tijd te mengen. Maar in tegenstelling tot Verhelst lijkt hij daarbij gericht te zijn op synthese. In dat verband is de titel van het artikel dat Guus Middag over Sacrale komedie schreef het vermelden waard: ‘Over enkele onbeduidende millennia heen’ (Middag 1988a). Dat is een allusie op een passus uit het gedicht ‘Zetel te Mamré’, die veel verraadt over de samenhang in Hamelinks werk: ‘hoe kan ik [...] / over toch maar enkele / tussen ons onbeduidende / millennia, je naderkomen’ - de aangesprokene is stamvader Abraham (1987:42-43). Sacrale komedie is, met andere woorden, volledig gericht op het zoeken naar verbanden tussen twee zo verschillende (en toch zo vergelijkbare) werelden: de mythisch-historische Bijbelse en die van de hoofdfiguur. Steeds is Hamelink op zoek naar de link, naar het verbond, naar het gemeenschappelijke.

10.4.2. Het probleem van de identiteit

Als tweede behandelen Vaessens en Joosten het probleem van de identiteit, dat zich manifesteert op het niveau van het subject (Vaessens en Joosten 2003:40). De vraag is: hoe is de verhouding tussen subject en gedicht? Het gaat hier om de stem in dat gedicht, waarbij we ons een spreker en een context voorstellen. De ik vraagt om identificatie. De lezer moet zich op een of andere wijze tot hem verhouden, onder meer omdat die instantie zich aan de interpreet voordoet als een herkenbaar persoon - een persoon die overigens niet dezelfde is als de dichter. Dat is de traditionele invulling van identiteit.

Het postmoderne gedicht is geen manifestatie van (dichterlijke) identiteit. In plaats van zich af te vragen in hoeverre het voltooide gedicht nog overeenstemt met de intenties van de schepper, zoals Nijhoff deed, experimenteren postmoderne dichters met procedures waardoor poëzie tot stand komt zonder (veel) invloed van de dichter. Twee extreme voorbeelden van zulke producten zijn volgens Vaessens en Joosten de ready-mades en de computerpoëzie. Maar ook zonder de indruk te wekken dat het machinaal of automatisch vervaardigd is, problematiseert het postmoderne gedicht de idee van een in het gedicht klinkende stem.

Dat heeft te maken met de manier waarop het subject wordt waargenomen. Het modernisme sloot aan bij de perceptie van het subject als een rationeel, machtig en controlerend wezen. Voor de postmodernist, daarentegen, is datzelfde subject een gefragmenteerd wezen dat geen essentieel centrum van identiteit heeft, geen vaste kern.

[p. 208]

Vaessens en Joosten verwijzen in dat verband naar Brian McHale, die schreef dat het postmoderne gedicht een ‘echo chamber’ is ‘in which discourses resound and mingle’ in een zo verwarrende mate dat de lezer niet in staat is ‘to assimilate them to any single unitary or speaking-position’ (McHale 1992:28 in Vaessens en Joosten 2003:43). De idee dat er ergens in de tekst nog zoiets als een auteur aanwezig is als centraal bewustzijn moet bijgevolg ook opgegeven worden. De modernist stelde nog pogingen in het werk om de gefragmenteerde chaos van de werkelijkheid het hoofd te bieden door uit te gaan van een betekenisgevend subject; de postmoderne dichter gelooft niet meer in het intentionele wezen. De identiteit van het ik ontstaat (provisorisch) in het taalspel van het gedicht. De postmodernist ziet zichzelf niet als de alwetende schepper van zijn kunstwerk. Bij hem is definitief het besef doorgebroken dat de werkzaamheid van de taal het dichterlijk subject domineert. Zijn poëzie verzet zich, met andere woorden, tegen de humanistische theorie van de literaire productie: het ik is een product van het gedicht en niet andersom. Het gedicht is geen spiegel van identiteit, maar wel een laboratorium waarin identiteit wordt geconstrueerd, besluiten Vaessens en Joosten.

Het dichterlijke subject Hamelink is in de beste modernistische traditie erg rationeel, machtig en controlerend. Zoals ik in het overzicht van zijn poëzie heb aangetoond, neemt de spreekstem in zijn gedichten verschillende gedaantes aan. Hamelinks vroege poëzie heb ik onpersoonlijk genoemd, onder andere omdat daarin vaak gesproken lijkt te worden door een soort alwetende verteller. Dat neemt niet weg dat er in deze gedichten een mening wordt uitgedrukt, zij het soms impliciet, zij het soms op een registrerende toon.

De bundels Tweede gedichten, Herinnering aan het verdwenen licht en Sacrale komedie kunnen als persoonlijker worden beschouwd. Daarin is immers meestal een ik-figuur aan het woord, die de lezer makkelijk met Hamelink-de-man zou kunnen vereenzelvigen, zeker als de lezer iets van de biografie van de dichter weet en zijn essays gelezen heeft.

Dat Hamelink in zijn recentere werk een neiging tot ontindividualisering vertoont, betekent niet dat de (illusie van) identiteit van de spreekstem verwoest is. Wat het eerste facet van die ontindividualisering betreft: in zijn poppenkast voorziet de auteur zijn handpoppen van een niet geringe persoonlijkheid, die de persoonlijkheid van Tweede gedichten en Herinnering aan het verdwenen licht bevestigt. Zelfs wanneer hij in Kinksteen van Ch'in Ssu-ma Ch'ien - een welomlijnd historisch personage - aan het woord laat, kleeft - wat we houden voor - Hamelinks stem daaraan vast. Wat het tweede aspect aangaat: in de poésie pure wordt dan wel gestreefd naar de totale onthechting van de schepper, een dichter als Hamelink kan daar niet in slagen. Wanneer er een oud verhaal verteld wordt, maken alleen al

[p. 209]

het feit dat net dat verhaal wordt verteld en de toon waarop dat gebeurt een standpunt voelbaar. De definitie van een standpunt is volgens Hamelink: je eigen identiteit verwezenlijkt hebben (1980a:27).

10.4.3. Het probleem van de oorspronkelijkheid

Het derde probleem dat Vaessens en Joosten vernoemen, is dat van de oorspronkelijkheid (Vaessens en Joosten 2003:44). Die oorspronkelijkheid wordt sinds de romantiek als een literaire kwaliteit, zelfs als een conditio sine qua non beschouwd. Aan het probleem zijn volgens Vaessens en Joosten twee aspecten verbonden, die gerelateerd zijn aan twee nauw met elkaar samenhangende betekenisaspecten van het woord oorspronkelijk.

In eerste instantie duidt dit woord op eigenheid. Wat oorspronkelijk is, is niet van anderen verkregen of overgenomen. Het gaat om unieke poëzie, die het product is van een origineel individu. De postmoderne dichter betwijfelt of er wel zoiets bestaat als een oorspronkelijk individu. Bijgevolg schept hij niet zijn eigen, unieke taalbouwsel, maar gaat hij tussen andere teksten zitten - teksten waaraan hij refereert, die hij parodieert, plagieert of waarop hij varieert. Op dit niveau betreft het probleem van de oorspronkelijkheid vooral de intertekstualiteit.

In tweede instantie kan oorspronkelijk betekenen: zijn eigen kenmerk dragend, zich door iets bijzonders onderscheidend. Poëzie die in deze zin oorspronkelijk is, is authentiek en krijgt door die authenticiteit een bijzondere status. Op dit niveau is de oorspronkelijkheidsclaim van de moderne poëzie een retorische legitimatiestrategie. In veel nieuwe poëzie worden de consequenties die de moderne oorspronkelijkheidsgedachte heeft voor de status van het gedicht afgewezen, zo stellen Vaessens en Joosten. Die afwijzing uit zich vooral in de postmoderne overtuiging dat authenticiteitsclaims vals zijn. Zoals reeds vermeld, is lyriek voor de dichter niet langer de integere weergave van een individuele en eerlijke stem betrapt op een moment van diepe, al dan niet emotionele, bewogenheid. Hij probeert de (schijn van) authenticiteit en oorspronkelijkheid dan ook net te voorkomen door, bijvoorbeeld, gedichten te larderen met taalflarden uit vreemde of onpoëtische discoursen of door onder dezelfde naam verschillende sprekers op te voeren.

Postmoderne poëzie plaatst vaak vraagtekens bij de mythe van de oorspronkelijkheid door op een bijzondere manier om te gaan met intertekstualiteit. In de nieuwe poëzie zijn de verwijzingen naar andere werken erg talrijk. Vaak zijn ze echter weinig precies of zelfs

[p. 210]

opzettelijk onjuist, waardoor afgerekend wordt met de illusie van een ordelijk tekstueel universum. In het postmodernisme kan er geen sprake zijn van een bron waaraan elementen worden ontleend, want alles is ontleend, stellen Vaessens en Joosten.

Het interessantst in intertekstueel opzicht is Hamelinks Sacrale komedie. In vele van de gedichten waarin Bijbelverhalen verteld worden, blijft Hamelink heel dicht bij de bron. Hier en daar krijgen we echter een aanpassing of toevoeging. Die ingrepen zijn niet gericht op ontwrichting van de brontekst en het ordelijke tekstuele universum. Door zijn aanpassingen stelt de dichter alternatieve lezingen van de Grote Verhalen voor en verrijkt hij de Bijbel. Essentieel daarbij - dit sluit aan bij het vorige probleem - is dat hier wel degelijk sprake is van een subject, van een stem die zijn tomeloze respect voor de brontekst uit, maar die er ook niet voor terugdeinst die tekst naar zijn (ijzeren) hand te zetten. De postmoderne dichter schept, zo stellen Vaessens en Joosten, geen eigen, uniek taalbouwsel, maar gaat tussen andere teksten zitten waaraan hij refereert, die hij parodieert, plagieert of waarop hij varieert (Vaessens en Joosten 2003:45). Hamelink schept zijn eigen unieke taalbouwsel net door tussen die andere teksten te gaan zitten en daar zijn eigen ding te doen, zijn plaats op te eisen. Hij bezorgt zijn werk het zegel van de geschiedenis, maar hij durft het ook aan op die geschiedenis zijn eigen stempel te drukken. Of om de termen van Eliot (Eliot 1919:13) nog maar eens te gebruiken: de traditie verleent deze gedichten autoriteit, het individuele talent van Hamelink zorgt voor authenticiteit.

10.4.4. Het probleem van de volmaaktheid

Het vierde probleem, dat van de volmaaktheid, situeert zich op het niveau van de vorm, poneren Vaessens en Joosten (Vaessens en Joosten 2003:47). Een en ander is letterlijk op te vatten: een vol-maakt gedicht is als taalbouwsel volkomen af, zonder enig formeel gebrek, het heeft zijn definitieve vorm gevonden. De achtergrond van dit volmaaktheidscriterium is het moderne poëticale discours, dat voor de wording van het gedicht graag termen gebruikt die ontleend zijn aan de wereld van de levende en groeiende dingen. In dat discours wordt het gedicht voorgesteld als een organisch samenspel van elementen die alle een noodzakelijke functie vervullen. Als een literair werk met een organische en dus natuurlijke, vanzelfsprekende samenhang. Volgens Vaessens en Joosten is de manier waarop wij leren lezen hierop geënt: schoolpoëtica's schrijven leesstrategieën voor die gebaseerd zijn op de idee dat het gedicht een volmaakte, wonderlijk-ingenieuze compositie is.

[p. 211]

Ook op dit niveau botsen de modernistisch geörienteerde normen van de literatuurbeschouwing met de theorie en praktijk van de nieuwe poëzie. Vaessens en Joosten citeren Dirk van Bastelaere die stelt dat wie vasthoudt aan de volmaakte, organische vorm zich schuldig maakt aan ‘het soort neo-klassiek dat zich beroept op orde, maatgevoel, helderheid, metrum, structuur, enzovoort (zijn patroon: Nijhoff, zijn motto: “Het leven ordenen!”, zijn gedragscode: bescheidenheid)’ (Van Bastelaere 2001:64 in Vaessens en Joosten 2003:48). De postmoderne poëzie heeft een uitgesproken voorkeur voor open vormen. Dat mag volgens Vaessens en Joosten blijken uit De geschiedenis van een opsomming (2000) van Arjen Duinker, waarin de dichter op allerlei manieren de indruk probeert tegen te gaan dat het gedicht zoals het in de bundel staat afgedrukt een definitief eindresultaat is. De afkeer van poëtisch-formele volmaaktheid wordt ook duidelijk in de expliciete discussie die veel nieuwe dichters met de klassieke vormen aangaan.

Het postmoderne gedicht is de antipode van wat zich voordoet als iets volmaakts van goddelijke allure, zoals dat verder alleen maar te zien is in de natuur. Het is nadrukkelijk onnatuurlijk en verzet zich zo tegen het artistieke ideaal dat dominant is geweest sinds de romantici de organische kunsttheorie introduceerden. De postmodernist wil volgens Vaessens en Joosten van poëtische pretenties af. Bijgevolg presenteert hij zijn gedicht als onaf: de losse eindjes zijn geen over het hoofd geziene onvolkomenheden, ze zijn essentieel in een literair werk dat wantrouwen wil uitstralen tegenover de totaliserende pretentie van de gesloten eenheid. Ook op het niveau van de bundelstructuur probeert men in de nieuwe poëzie de geslotenheid te doorbreken. Met het probleem van de volmaaktheid hangt verder de terugkeer van het langere (epische) gedicht samen. Het lange gedicht leent zich er minder dan het korte gedicht toe als volmaakte compositie te worden gepresenteerd, aangezien met het aantal woorden het aantal (niet voorziene) combinatiemogelijkheden en dus de entropie toeneemt. Het werd op de moderne zoektocht naar poëtische zuiverheid hoogstens beschouwd als een reeks pareltjes van pure poëzie geregen aan een draad proza. Het was lange tijd uit de mode, maar kon weer toen de volmaaktheid minder als een poëtisch-formeel criterium werd gezien. Ten slotte vermelden Vaessens en Joosten de nieuwe media, met behulp waarvan sommige postmoderne dichters een poëzie schrijven die een nieuwe leeshouding vergt.

In dezen lijkt Hamelink - alweer - een modernist. Voor de dichter die door de jaren heen steeds meer ging tellen, is de vorm erg belangrijk, zonder dat die vorm ooit een te strak korset wordt dat de inhoud tot moes knijpt. De dichter gunt zichzelf te allen tijde voldoende ademruimte. Zo bezwijkt hij in Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq niet onder de rijmdwang die traditioneel met de sonnetvorm gepaard gaat, maar kiest hij voor

[p. 212]

‘sonnetvormigheden’, zoals de blurb zegt. In de laatste jaren ontwikkelde Hamelink een sterke voorkeur voor het korte gedicht, wat aansluit bij zijn toenadering tot de zuivere lyriek. De dichter heeft ook wel lange, epische gedichten en reeksen geschreven, maar die zijn dan weer niet postmodern om andere redenen. Ik vind geen losse eindjes of gedichten die zich als onaf presenteren in Hamelinks werk. Hij ambieert inderdaad het voltooide, het volmaakte, ook in de bundelstructuur. De recentste bundels omvatten welgeteld honderd gedichten en zelfs de verdeling daarvan lijkt gericht op geslotenheid. Na zijn elf reeksen van negen gedichten plaatst Hamelink immers een gedicht als slotakkoord, als een punt.

10.4.5. Het probleem van de intuïtie

Vaessens en Joosten bespreken het probleem van de intuïtie, dat zich voordoet op het niveau van de ontstaanspoëtica (Vaessens en Joosten 2003:51). Het gaat om het conflict tussen fundamenteel verschillende inzichten over de manier waarop een gedicht gemaakt wordt - fundamenteel verschillende inzichten die overigens vaak naast elkaar in het oeuvre van een dichter te vinden zijn.⁹⁶

De modernistische dichter deed zich graag voor als een koele constructeur, een technicus, een maker. Vaessens en Joosten twijfelen echter aan de oprechtheid van dergelijke polemische positiebepalingen (Vaessens en Joosten 2003:51). Het is hun overtuiging dat de modernisten op het diepere niveau van de Weltanschauung veel dichter bij de romantiek stonden dan men zou geloven op grond van hun talloze anti-expressieve uitspraken. De sinds de romantiek wijdverbreide poëticale organisme-retoriek omgeeft de poëzie vooral met toverachtige (dus: irrationele) luister, en Vaessens en Joosten geloven dan ook dat het belangrijkste dichterlijke wapen niet het verstand, maar wel de intuïtie was. Technisch vakmanschap kon niet volstaan voor de dichter die afhankelijk was van irrationele kwaliteiten als zijn bijzondere gevoeligheid voor klankkleur en klankwaarde, een gevoeligheid die Van Ostaijen, zoals Vaessens en Joosten schrijven, uitdrukkelijk in het onderbewustzijn situeerde.

Ook op dit niveau is de nieuw-kritische poëziebeschouwing trouw aan de normen en premissen van de moderne poëzie. Het gedicht was voor de New Critics een organisme dat zij zagen als ‘giving acces to special knowledge, knowledge perhaps superior to, certainly different from, scientific knowledge’(McHale 1987:24 in Vaessens en Joosten 2003:52). In de traditionele poëziebeschouwing onttrekt het gedicht zich aan de alledaagse, rationele vormen van kennen en is het niet wetenschappelijk en rationeel, maar speels, vrij en ongebonden.

96 Dit kan de gedachte oproepen aan het onderzoek van Warnke, die opmerkt dat de versexterne en versinterne poëtica elkaar vaak tegenspreken (Warnke 2003:175).

[p. 213]

Nieuwe dichters plaatsen het verstandelijke vaak op de voorgrond. Het postmoderne probleem van de intuïtie is echter gecompliceerder dan op grond van vele nadrukkelijk anti-intüitieve gedichten vermoed kan worden. Dat wordt duidelijk wanneer Vaessens en Joosten kijken naar het werk van Stefan Hertmans, Erik Spinoy en Miguel Declercq. Ook in hun oeuvre is een vrij rationele aanpak merkbaar, maar tegelijk is er een daarmee contrasterende fascinatie voor romantische kunst aanwezig. Anders dan de beschroomde modernisten, die hun sympathieën voor aspecten van de romantische poëtica verborgen hielden achter anti-romantische retoriek, gaan deze postmoderne dichters de discussie aan met de erfenis van de romantiek. De kern van het probleem van de intuïtie is volgens Vaessens en Joosten het onoplosbare conflict tussen verstand en gevoel: is het gedicht het product van rationele berekening of is het van hogerhand ingeblazen? De postmoderne dichter kiest niet voor een van beide polen. Verstand en intuïtie, lichaam en geest: de uitersten worden beide geproblematiseerd en in het postmoderne discours eerder als radicaliseringen van elkaar dan als tegenpolen gepresenteerd.

In Hamelinks essays (er is zijn overtuiging dat de dichter moet antwoorden op het spreken van de taal, bijvoorbeeld) en in sommige metapoëtische gedichten heeft het schrijven twee aspecten. Essentieel is de inspiratie. Schrijven is echter ook hard labeur. De dichter krijgt een vers, soms enkele verzen, soms een strofe cadeau. Daarna moet hij - en dat kost hem bloed, zweet en tranen - proberen het niveau van het godsgeschenk in de rest van het gedicht vol te houden. Valéry geloofde hetzelfde, en iets soortgelijks zie ik in de poëticale nagelaten gedichten van Van Ostaijen. Steeds is er sprake van een geschenk, maar ook wordt er een zekere know-how van de dichter verwacht. Hij moet het cadeau aankunnen.

10.4.6. Het probleem van de autonomie

Het probleem van de autonomie, het zesde, is het probleem van de dichter die zich afvraagt wat zijn positie is ten opzichte van de realiteit (Vaessens en Joosten 2003:54). Het gaat om het conflict tussen inmenging en afzijdigheid. Iedereen is het er allang over eens dat een uitspraak in een literaire tekst niet zonder meer op de werkelijkheid van de auteur mag worden betrokken. Om die reden werd Gerard Reve op 31 oktober 1967 volledig vrijgesproken van godslastering. Maar uiteindelijk zijn kunst en werkelijkheid überhaupt onafhankelijke grootheden geworden, schrijven Vaessens en Joosten, en is de afstand tussen de literatuur en de werkelijkheid waarin zij zich mengde bijna onoverbrugbaar geworden. De felbevochten

[p. 214]

autonomie heeft de literatuur onschadelijk gemaakt, en daar zijn niet alle auteurs gelukkig mee.

Vaessens en Joosten noemen ‘de autonome status van de poëzie’ een institutionele kwestie: het instituut literatuur staat los van (de regels en hiërarchieën in) de rest van de werkelijkheid (Vaessens en Joosten 2003:54). ‘De autonomie van de poëzie’ beschouwen ze dan weer als een poëticale kwestie en als een van de pijlers van het modernistische denken over poëzie (Vaessens en Joosten 2003:54). Omstreeks 1900 begonnen de dichters te dromen van een poëzie die de werkelijkheid niet reproduceerde, maar een eigen werkelijkheid schiep. De moderne dichter ging het gedicht beschouwen als een universum op zich dat slechts aan eigen wetten gehoorzaamde, en hij pleitte voor zuivere lyriek en ontindividualisering of depersonalisatie. Verlangd werd naar een literatuur die met de banale werkelijkheid en met de persoon van de dichter niets te maken had. De stem die in het gedicht klonk, was nadrukkelijk niet de stem van de dichter. Het gedicht werd een ding van taal dat om een rationeel-technische benadering vroeg, om een benadering die voor alles afzag van speculaties over de maker. De poëzie werd, met andere woorden, van haar reële, fysieke oorsprong losgesneden.

Dit kan dan wel heilzaam geweest zijn ter voorkoming van biografisch-psychologiserende leesexcessen, in de nieuwe poëzie is er volgens Vaessens en Joosten een groeiende onvrede merkbaar over het feit dat de dichter, door ontwikkelingen in poëzie en literatuurwetenschap, geleidelijk aan buiten de realiteit kwam te staan. De idee dat kunst en werkelijkheid ten opzichte van elkaar onafhankelijke grootheden zijn, wordt verkondigd door mensen die ten onrechte uitgaan van de gedachte dat kunst zich - nu zij niet meer naast de ideologische meetlat van een mecenas, vorst of onderdrukker hoeft te worden gelegd - niet meer met de werkelijkheid moet bemoeien, dat zij nu etherisch boven de werkelijkheid hangt. Voor veel nieuwe dichters is die idee de verkeerde consequentie van de afgedwongen autonomie van de kunsten. Vaessens en Joosten geloven dat de postmoderne dichters zich niet willen verliezen in een tot weinig verplichtende afstandelijkheid en lijken zo in te gaan tegen Brems en De Geest. Vaessens en Joosten stellen dat voorzover er sprake is van een streven naar autonomie in het postmodernisme, dat het streven is niet door enige orde gecorrumpeerd te worden. En dat dat verlangen voortdurend gepaard gaat met een verlangen naar inmenging. Dat laatste leidt echter niet tot een poëzie waarin het dichterlijke ik zijn diepste gevoelens uitschreeuwt of woedend een of ander onrecht aanklaagt. Het streven naar inmenging van de dichter in de realiteit verhoudt zich op een complexere manier tot de afzijdigheid van de modernistische poëzie. Volgens Vaessens en Joosten heeft de postmodernist geen vrede met de conclusie dat het gedicht zich volledig van de maker geëmancipeerd heeft, maar

[p. 215]

radicaliseert hij tegelijk de epistemologische twijfel die de modernist tot die conclusie bracht. Durfde de modernist al niet te beweren dat hij volledig verantwoordelijk was voor de inhoud van het gedicht, dan acht de postmodernist een dergelijke controle over de taal volstrekt onmogelijk. Dat laatste en de voor de nieuwe dichter zo typische ontologische twijfel - de vraag of de dichter nog wel iets kan zeggen over de realiteit wanneer zowel de dichter als de realiteit betwijfelbare grootheden zijn geworden - maken het probleem van de naar inmenging strevende dichter niet eenvoudiger. Vaessens en Joosten stellen dan ook dat het probleem van de autonomie misschien wel onoplosbaar is.

Was de claim van autonomie bij de modernistisch geöriënteerde dichters nog wel eens een soort van objectiviteitsclaim (‘[W]at u hier leest is meer dan een particuliere hangup van de dichter’), dan wil de postmoderne dichter die gedachte net ontluisteren, poneren ze (Vaessens en Joosten 2003:56). Hij wil niet onzichtbaar zijn, hij toont zijn engagement. Hedendaagse representatie doet zich graag voor als onafhankelijk en neutraal. Een directe weergave van een evenment op televisie lijkt live, maar in werkelijkheid zitten tussen het originele beeld en de weergave op het scherm allerlei aan het zicht onttrokken subjecten en schakels (cameramensen, regisseurs, etc). Postmoderne poëzie expliciteert haar eigen positie en verzet zich zo tegen de illusie van de neutraliteit.

Hamelink heeft de scheiding tussen werkelijkheid en poëzie meermaals aangeklaagd, bijvoorbeeld in de ‘Register’-reeks. Een literatuur die losgemaakt is van de wereld is voor hem oninteressant en het verlangen met zijn werk wat te wijzigen in die wereld laat zich niet loochenen. Zijn stem, zijn overtuiging laat zich op geen enkel moment verdringen: zelfs in zijn poésie pure is ze hoorbaar. In dit opzicht lijkt Hamelink volgens het systeem van Vaessens en Joosten dus eerder een postmodernist dan een modernist. Maar het moet gezegd dat de dichter geregeld gebruik maakt van retorische strategieën waardoor hij zijn visie op de werkelijkheid voorstelt als de waarheid. Van die strategieën die de postmodernisten volgens Vaessens en Joosten willen doorprikken, dus.

10.4.7. Het probleem van de moraliteit

Het zevende en laatste probleem dat Vaessens en Joosten onderscheiden, is dat van de moraliteit (Vaessens en Joosten 2003:57). Het manifesteert zich op het niveau van de strekking of de pretentie van het gedicht. Literair engagement mag aan het eind van de twintigste eeuw niet erg en vogue geweest zijn, literair moralisme wordt zonder meer

[p. 216]

ouderwets en achterhaald gevonden. Toch zijn er dichters die weer morele kwesties aan bod laten komen: kwesties die de literatuur betreffen (‘[Z]o moet poëzie geschreven worden en niet anders’) en kwesties van ethisch-levensbeschouwelijke aard (Vaessens en Joosten 2003:57). Dit terwijl deze dichters zich bewust zijn van de onmogelijkheid en de onwenselijkheid van denken in termen van goed en kwaad.

Nadat de strijd om de literaire autonomie beslecht was, had de ethische breuk tussen literatuur en burger een kloof doen ontstaan die de modernistische dichters niet meer konden of wilden overbruggen. Zij verengden de nagestreefde autonomie van een ethische tot een literaire kwestie (zuivere lyriek, depersonalisatie) en een zeker anti-moralisme werd vanzelfsprekend. Dat anti-moralisme heeft volgens Vaessens en Joosten de overtuiging met zich meegebracht dat de poëzie zich niet meer leent tot de strijd over goed en kwaad, zelfs niet over goed en kwaad in de literatuur.

Literaire richtingenstrijd komt in de hedendaagse cultuur niet meer voor, stellen Vaessens en Joosten. Literaire tijdschriften hebben geen geboden en verboden meer. Dichters gaan er prat op dat ze het stadium van het opgeheven vingertje voorbij zijn, en die zelfgenoegzame overtuiging wordt samengevat in de slogan anything goes. Als gevolg van deze ontwikkeling in de richting van literaire normloosheid - die het gevolg lijkt te zijn van de stap richting literaire autonomie gezet door de modernisten - is er onder dichters en critici een soort van opgewekte lamlendigheid te bespeuren, een gevoel van ‘Wees blij dat we nergens meer voor hoeven vechten’ (Vaessens en Joosten 2003:58). Literair moralisme wordt zinloos, naïef en koddig gevonden, en het wordt op meewarigheid onthaald. De bekeerdriftige priester geldt als de antipode van de dichter.

Ik vermeldde al het artikel van Smulders uit 1994 dat Vaessens en Joosten op dit punt aanhalen. De overgrote meerderheid van de auteurs heeft er volgens Smulders voor gekozen de bestaande verhoudingen te bevestigen om ‘een plaats te veroveren in het centrum van de cultuur’, en in dat volmaakt ontzuilde centrum heerst vrede (Smulders 1994:28 in Vaessens en Joosten 2003:59). Niet iedereen is blij met die zogenaamde vrede, stellen Vaessens en Joosten. Zo heeft Bloem de anything goes-mentaliteit ontmaskerd als een conservatieve strategie, als een (al dan niet bewuste) cultuurpolitiek die allerminst op democratie en veelvormigheid gericht is, maar die elke discussie over de schakering van (de vastgeroeste machtsverhoudingen in) het literaire landschap onmogelijk maakt: ‘De pacificatie van de poëzie is een wishful thinking, een leugenachtig beeld’ (Bloem 1996:67 in Vaessens en Joosten 2003:59). Volgens Vaessens en Joosten is anything goes een schoolvoorbeeld van wat

[p. 217]

Bourdieu en Barthes doxa hebben genoemd: het door gezaghebbende actoren stilzwijgend gedeelde geloof in de vanzelfsprekendheid van de (hun) sociale wereld.

Aan dat postmoralistische regime wil de nieuwe poëzie zich ontworstelen. De dichter die de literaire normloosheid verwerpt, streeft naar een literair debat waarin uitspraken worden gedaan over wat goede en foute teksten zijn. De moraliteit is volgens Vaessens en Joosten niet alleen terug van weggeweest op het niveau van de literaire polemiek, er is ook de morele strekking van de literatuur. Zij zien weer morele kwesties op de dichterlijke agenda staan. De postmoderne dichter wil er volgens hen op wijzen dat aan alles verborgen en/of onbewuste normen ten grondslag liggen. Het feit dat hij maatstaven ziet, impliceert echter niet dat hij ze ook wenst of zelfs ontwerpt. Hij schrijft geen moraal voor, maar wijst zichzelf en zijn lezer op het feit dat ieder individu een grote morele verantwoordelijkheid heeft nu er geen collectief gedeelde betekenisgevende structuren meer zijn, en dat die verantwoordelijkheid met nieuwe onzekerheden gepaard gaat. Die onzekerheid wordt in veel postmoderne poëzie gethematiseerd, schrijven Vaessens en Joosten. Keuzes worden er meestal niet gemaakt.

Volgens Vaessens en Joosten moet er niet besloten worden dat er weer onvervalste moralisten zijn in de poëzie, maar wel dat er dichters zijn die, tegen de keer, over poëzie nadenken als over een kunstvorm die allerminst ethisch neutraal is. Kenmerkend is, zo stellen ze, dat zij zich bewust zijn van de gecompliceerde situatie op het terrein van de moreel geöriënteerde poëzie en de literaire polemiek.⁹⁷

Er is bij Hamelink ongenoegen merkbaar in verband met de gang van zaken in onze maatschappij. In sommige reeksen, zoals ‘Minima moralia’ uit Tweede gedichten, steekt hij het vingertje onbeschroomd hoog de lucht in - de titel is wat dat betreft overigens al veelzeggend. Hamelink komt minder onzeker over dan de postmodernisten volgens Vaessens en Joosten zijn. De dichter lijkt rotsvast te geloven dat hij weet wat goed is en wat niet.

Wat de laatste twee problemen van Vaessens en Joosten aangaat, kan Hamelink met het postmodernisme geassocieerd worden. Het moet echter opgemerkt dat deze twee kwesties in de postmoderne poëzie getekend worden door een van de premissen van het postmodernisme: de onkenbaarheid van de wereld. Hamelink aanvaardt die onkenbaarheid in die zin dat hij het bestaan van het wonder erkent en hij het raadsel respecteert. In het postmodernisme houdt de onkenbaarheid van de wereld echter een gefragmenteerde werkelijkheid en een versplinterd individu in, en daar lijkt Hamelink weinig last van te hebben. Bijgevolg kunnen we de overeenkomsten van Hamelinks werk met het postmodernisme ter discussie stellen.

97 Het heikelste punt in de visie van Vaessens en Joosten op moraliteit is het subjectivisme. Dat vloekt met een van de beginselen van het postmodernisme: de afwezigheid van een heel, een onversplinterd subject.

[p. 218]

Het is in ieder geval zo dat men aan Hamelinks poëzie geen enkel kenmerk van het postmodernisme kan toeschrijven zonder daar meteen een maar aan toe te voegen. Alles in acht genomen, kunnen we besluiten dat Hamelink veel meer aansluit bij het modernisme dan bij het postmodernisme en dat het feit dat hij op bepaalde punten geen modernist is hem uiteraard niet meteen tot een postmodernist maakt. De dichter sluit voor een stuk ook aan bij de premodernistische poëzie: een gedicht van Hamelink heeft vaak iets van een leerdicht, bijvoorbeeld. We mogen de dichter dus op zijn woord geloven wanneer hij in Vuurproeven stelt dat hij het modernisme of wat ervan kon voortbestaan vertegenwoordigt ‘naast nog een paar artikelen’ (1985a:10) - hij volgt niet blindelings en niet exclusief. Hamelinks individualisme - steeds in naam van het collectieve, steeds in ons aller belang - staat de volledige aansluiting bij ieder ander -isme in de weg.