'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

[p. 73]

Hoofdstuk 8: Het essay

8.1. het wandelende woord

Hamelinks eerste essay werd in 1972 gepubliceerd in Ons erfdeel. Een jaar voordien was de dichtbundel Geest van spraak en tegenspraak verschenen, maar in ‘het wandelende woord’ had de schrijver het voornamelijk over zijn proza, wat al gesuggereerd werd door de titel. Die kwam er waarschijnlijk naar analogie van ‘Het wandelende woud’, een verhaal uit Het plantaardig bewind dat bewaard bleef in Gehandhaafde verhalen.

In ‘het wandelende woord’ stelt Hamelink zichzelf voor. Hij ambieert een volledig en waarheidsgetrouw portret. Bijgevolg reist de schrijver naar het verre verleden en keert hij, niet ongevoelig voor de genius loci, terug naar zijn geboortegrond. Zijn zelfportret begint met een schets van Zeeuws-Vlaanderen, het ‘achterlijk[e]’ protestantse gebied dat zijn voorouders reeds in de vroege middeleeuwen bewoonden (1972a:7). Over die regio werd jaren gebakkeleid, ook nog lang na het uiteenvallen van het rijk van Willem de Eerste, waarbij het noordelijkste deel van Vlaanderen, het vroegere Staats-Vlaanderen, Nederlands grondgebied werd. Hamelink lijkt de ‘agrariërsafschuw’, de kortzichtigheid waardoor zijn voorzaten niet tot het zich snel industrialiserende en Roomse België wilden behoren, te betreuren (1972a:7). Hoe multicultureel zijn poëzie ook is, de klemtoon in het woord Zeeuws-Vlaming valt voor Hamelink op Vlaming.

Na zijn geboortestreek, zijn voorouders en de oorlogsjaren die zijn kindertijd kleurden, beschrijft Hamelink zijn geboorte als kunstenaar. Adriaan Roland Holst merkte Hamelinks ‘onmiskenbare aanleg’ op nadat de jongeman hem enkele verzen had opgestuurd, en dat compliment liet de beginneling niet onberoerd: ‘Ik zet de tanden op elkaar en zal een soldaat van het woord zijn’ (1972a:8). ‘[E]en soldaat van het woord’: misschien is dit het geschikte moment om op te merken dat Hamelink inderdaad iets militants heeft (1972a:8). Met een dichter-soldaat als Agrippa d'Aubigné, die ik straks zal behandelen, heeft hij misschien niet het rotsvaste geloof in de protestantse zaak maar wel het fanatisme gemeen.

Volgt a portrait of the artist as a young man. Zoals dat vaak gaat met beginnende auteurs, wordt Hamelink ‘met een bewonderde schrijver in de ene hand en [z]ijn pen in de andere [...] iedereens epigoon’ (1972a:8). In Nederland valt er volgens de kritische lezer niet veel te rapen: alleen de poëzie van Slauerhoff, Nijhoff, Marsman, Hadewych, Kloos, Leopold, Achterberg, Lucebert en Gorter. Het buitenland blijkt een betere Fundgrube. Hamelink ontdekt Rimbaud, Baudelaire, Laforgue, Michaux, Trakl, Rilke, Celan, Hölderlin, Coleridge,

[p. 74]

Blake, Keats, Donne en Dylan Thomas. Ook de buitenlandse prozaïsten weet hij te waarderen, in het bijzonder Kafka, Faulkner, Kleist, Hemingway, Scott Fitzgerald, Capote, Kerouac, Grass, Céline, Emily Brontë, Beckett, de Stevenson van Treasure Island en Herman Melville. Het Nederlandse proza komt pas lang daarna, omstreeks 1965, met Hermans, Van het Reve, Boon, Nescio en Van Oudshoorn, maar in hun klimaat voelt Hamelink zich niet thuis. Het meest waardeert hij nog de grote prozawerken van Slauerhoff, Het Verboden Rijk en - vooral - Het Leven op Aarde.

De jonge Hamelink ontdekt de wereld en de letteren, en het ontgoochelt hem zeer te moeten vaststellen dat alles al gedaan is. Het inzicht dat hij, sterveling, geen god of tovenaar kan zijn maar hoogstens een kopiist, is ontnuchterend. Op onbewaakte ogenblikken, echter, krijgt hij weer dat gevoel dat er, door het gebruik van de juiste toverformules, nog heel wat aan de wereld te veranderen en toe te voegen is. Het enige echt typische voor een schrijver is volgens Hamelink dat hij ‘aan de inblazingen van die koortsachtige duiveltjes gehoor geeft, dat hij het [...] twijfelachtig vermogen bezit te vergeten dat de wereld definitief de wereld is en hijzelf definitief hijzelf en dat de wereld een Sahara is waarin hij niet meer voorstelt dan het allerkleinste gruisje van een door een reuzenlaars verpulverde zandkorrel’ (1972a:13).

Hamelink laat zich in dit essay vrij spottend uit over de ‘koffiedikkijkers van de kritiek’ die in zijn vroege werk freudiaanse elementen bespeurden (1972a:10). Hij wil niets ontkennen. Maar hij stoort zich aan het feit dat Freud door sommigen gebruikt wordt als een loper op moeilijke teksten. Hamelink schrijft dat hij de Weense wonderdokter niet las en dat hij die lectuur ook niet als een vereiste beschouwt. Een beetje schrijver is immers niet uit op theorie en allegorie. Hij creëert situaties, personen, gebeurtenissen en taalritmen die betekenisvol zijn en een coherent geheel vormen. In zo'n literair werk zitten onvermijdelijk onderstromen. Waar die vandaan komen?

Het gebied dat me vermoedelijk behoorlijk naar zijn beeld en gelijkenis vervaardigd heeft, was, en is tot op zekere hoogte, een achterlijk agrarisch niemandsland, dat aan allerlei specifieke invloeden blootgestaan heeft, dat allereerst een eeuwen geduurd hebbende gedaanteverwisseling van zout water tot kleibodem doormaakte, dat zonder enige stad van betekenis eeuwenlang in een kultuurloos isolement leefde, dat dun bevolkt was met mensen die voor hun bestaan volstrekt afhankelijk waren van gunst en wangunst van regen en droogte, zon en ijsgang, oogst en misoogst, en die daardoor wel uiterlijk gehard werden, maar inwendig in een soort duurzame geschrokkenheid en ontsteltenis leefden, waar de sombere godsdienst van de genever gretig op inhaakte. Het is misschien ook geen toeval dat zich in mijn werk een paar dingen voordoen die misschien kortweg te omschrijven zouden zijn als verbijstering, isolement en metamorfose (1972a:14).

[p. 75]

De schrijver is geschapen uit het stof van zijn geboortegrond. Maar het belang van de persoonlijkheid van een auteur moet volgens Hamelink niet overschat worden. Hij kan dan wel niet ontkennen dat de verbijstering, het isolement en de metamorfose hem aangaan, hij gelooft dat ze ons nog meer aangaan: ‘Want wat is [e]en schrijver anders dan de seismograaf die de trillingen registreert die ù veroorzaakt?’ (1972a:15). Een schrijver is niet veel meer dan een registrator. Hij heeft zijn persoonlijke inbreng, maar is eigenlijk het leegste soort mens dat er bestaat en krijgt alleen een identiteit door die van anderen vorm te geven. Terwijl hij andermans leven beschrijft, blijft zijn eigen leven een onbeschreven blad en buiten de schrijfervaring wordt zijn bestaan helemaal nevelig. De schrijver is, kortom, een ademdief.⁷¹ De auteur is een parasiet die zijn longen vult met de levensgeest van anderen, wat een bewuste overlevingsstrategie is, want ‘[a]ls het gaat om niet-zijn of min-of-meer-zijn, prefereert ook hij het laatste’ (1972a:16). Hamelink stelt:

Door de anderen, door wie hij zich manifesteert en op wie hij volledig steunt, reflecteert de schrijver het tijdsgewricht waarin zijn boeken ontstaan. De anderen zijn bij die tijd betrokken, ze worden erdoor ge- en vervormd als een kiezelsteen door de slijpende inwerking van rivierwater. De schrijver, daarentegen, is onaangedaan, onbetrokken. Hij is immers leeg, kent dus hun betrokkenheid niet. [...] Zij zijn geëngageerd met een heleboel dingen, verstandige en stompzinnige, terecht of ten onrechte. Hij kent geen enkel engagement dan dat met hun dromen, daden en gedachten, die hij schift en opschrijft (1972a:16).

De onbetrokkenheid waarvan hier sprake is, lijkt zeer relatief. Hamelink staat wel niet op de barricaden in zijn vroege verhalen, maar zijn stelling dat het niet zijn bedoeling is de wereld vooruit te helpen lijkt ongeloofwaardig. Ze valt niet te rijmen met het voor de schrijver zo essentiële gevoel dat hij aan het begin van zijn artikel beschreef, het gevoel met de juiste toverspreuken nog heel wat aan de wereld te kunnen toevoegen en veranderen. Een begrip als onbetrokkenheid lijkt verder ongepast in de buurt van een verhalenbundel als Uit een nieuwe Akasha-kroniek.

Op dit punt wil ik even vooruitblikken op de (on)betrokkenheid van Hamelinks poëzie. De auteur van de vroege verzen lijkt niet bepaald onaangedaan, om van die van de latere gedichten nog maar te zwijgen. Wel is het zo dat de spreker in Hamelinks verzen soms letterlijk en figuurlijk boven onze tijd lijkt te staan. Dat hij een overzicht over de eeuwen schijnt te hebben en hij zich verheven lijkt te voelen boven ons cultureel en - algemener - menselijk geknoei. Ook is het zo dat er in Eerste gedichten zelden of nooit gejeremieerd wordt door een ik-figuur, dat daar - zoals ik straks nog zal aantonen - sprake is van een onpersoonlijke cultuurkritiek. Onpersoonlijk is echter niet gelijk aan onaangedaan en

71 ‘De schrijver als ademdief’ is de titel waaronder het laatste deel van dit essay apart verscheen in 1973 in Snoeckx.

[p. 76]

onbetrokken. Hoe droog en registrerend de toon in de vroege gedichten ook is, deze verzen geven ontegensprekelijk blijk van veel (wan)hoop, en bijgevolg van (een onderkoelde vorm van) engagement.

‘Schrijven kan men op vele manieren doen’, stelt Hamelink nog, ‘Ik doe het gemakshalve op de mijne’ (1972a:17). Net als de echte wereld is de wereld van zijn woorden nogal verraderlijk. In de fictie is van duurzame relaties geen sprake en zijn de mensen vrijwel contactloos om de eenvoudige reden dat ze dat in de zogenaamde werkelijkheid ook zijn. Tussen leven en letteren is - helaas - geen fundamenteel onderscheid te maken:

Stoplappen en twijfelachtige geintjes vervangen ieder intelligent gesprek. Gewelddadig, lafhartig, agressief, rankuneus, slaapzuchtig, een rommelaar op vuilnisbelten, doorgaans vrij geslachtsloos, een koboldesk heersertje op zijn vierkante meter grond is de mens die door mijn verhalen beent. Ik herken in hem de chaos, de waanzin, de veelvormigheid, de gigantische vergeefse Ban-de-Dood-samenzwering die wij ‘leven’ plegen te noemen en die ik ook herken wanneer ik de krant lees of een avond naar de televisie kijk of de wonderlijke kaarten betuur van de afbrokkelende op drift geraakte delta waar ik vandaan kom. Geen fantasie zou zo nonsensikaal kunnen zijn als hij vaak is, wanneer de werkelijkheid niet nog veel nonsensikaler was (1972a:17-18).

De Zeeuws-Vlaamse seismograaf Jacques Hamelink beoefent, met andere woorden, een eigen variant van het realisme, die sterk gekleurd is door een zoektocht naar het algemeengeldige. Hamelink bewandelt de weg van het silhouettisme.

8.2. Op weg naar de poëzie

Die laatste term, silhouettisme, is te danken aan Michel Bartosik, die zijn artikel over Niemandsgedichten de titel ‘Jacques Hamelink als silhouettist’ gaf (Bartosik 1981a:1). Niemandsgedichten (1976a) was door Hamelink deels als een bloemlezing en deels als een voorlopige afrekening met zijn jeugdverzen bedoeld. Het boek, dat een selectie uit de eerste zeven bundels bevat, bewijst dat zijn vroege werk een work in progress was. Immers, uit de eerste vier bundels was in 1976 al veel geschrapt en herschreven, uit de latere drie veel minder. Haar definitieve gedaante zou Hameli nks vroege poëzie echter pas krijgen in 1986, in Eerste gedichten. Daarover later meer. Op dit moment zijn we vooral geïnteresseerd in ‘Op weg naar de poëzie’, de tekst die Hamelink op 14 november 1975 voorlas voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde en die in Niemandsgedichten werd opgenomen.

[p. 77]

Deze toespraak verraadt veel van de kunstopvatting van de jonge dichter. Anne Marie Musschoot signaleert symbolistische kenmerken, zoals de mystieke gevoeligheid, de zin voor het mysterieuze, voor de ruimte aan de andere zijde (Musschoot 1978:134). Musschoot plaatst Hamelink in een lange traditie van metafysische dichters. Het mystieke volheidsverlangen, het vergelijken van het gedicht met het gebed en het inzicht dat de dichter steeds opnieuw faalt zijn volgens haar bekende elementen die ook voorkomen in, bijvoorbeeld, de late poëtica van Paul van Ostaijen. Het poëtische pessimisme noemt ze zelfs een topos in de moderne westerse poëtica. Verder ziet ze verwantschap met de mythische dimensie in het werk van Adriaan Roland Holst en met de supra-rationele beeldvorming bij Lucebert. De dichter die het belangrijkst is voor ‘Op weg naar de poëzie’ vermeldt Musschoot echter niet. Odile Heynders heeft wel opgemerkt dat Hamelinks toespraak sterk beïnvloed is door ‘Der Meridian’, de poëticaal getinte dankrede die Paul Celan hield bij het in-ontvangst-nemen van de Büchner-prijs in 1960 (Heynders 1994:242). Zij wees op enkele belangrijke overeenkomsten. Wat volgt, is een uitbreiding van haar studie.

‘Von der Kunst ist gut reden’, zei Celan (Celan 2002:260). Immers, de kunst is een probleem, en wel een eeuwig probleem, dat de mens toelaat de woorden aan elkaar te rijgen. Hamelink ziet het anders; ‘Het is moeilijk geworden om nog iets te zeggen over poëzie’, zo steekt hij van wal (1976a:105). Dit heeft te maken met de vervlakking en verstarring van onze taal, die de dichter frustreert. Hij droomt er, bijvoorbeeld, van het woord ster te kunnen gebruiken zoals Dante in de veertiende eeuw. ‘Ster’ was het woord dat aan het eind van elk cantica de blikrichting bepaalde ‘naar de ware ruimte waartegen de menselijke schimmen van toen zich aftekenden’ (1976a:105). Maar de ster is niet meer wat ze geweest is. Zij is onttoverd, een brok scheikunde geworden door onze toegenomen kennis van de wereld. De hedendaagse poëzie houdt zich niet meer bezig met sterren, of nauwelijks, ‘of met een bittere glimlach’, want ‘[e]r is geen hemelruimte meer’ (1976a:105-106). Hier klinkt verdriet door om ons geloofsverlies of - misschien eerder - om het verlies van die vorm van magie, mysterie en troost in onze moderne wereld. De uitspraak van Wallace Stevens ‘After one has abandoned a belief in god, poetry is that essence which takes its place as life's redemption’ was een mooi motto voor deze tekst geweest (Stevens 1957:158). De vraag die ‘Op weg naar de poëzie’ wil beantwoorden, is immers: ‘Wat wil de poëzie in die wereld, die onmiskenbaar begrensd wordt door niet meer dan wieg en graf?’ (1976a:106).

Hamelink gelooft - hij benadrukt meteen dat zijn toespraak het karakter van een credo heeft - dat de poëzie, voor zover ze trouw bleef aan zichzelf, poëzie bleef, en dus ‘nog altijd het oneindige nastreeft, verduurzaming van een duizeling’ (1976a:106). De auteur, die zijn

[p. 78]

voorganger op geen enkel moment bij name noemt, laat Celan even figureren wanneer hij schrijft: ‘Poëzie, die oneindigspreking van louter sterfelijkheid en vergeefs, heeft een dichter gezegd’ (1976a:106), daarmee refererend aan ‘diese Unendlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst!’ (Celan 2002:250).⁷²

Hamelink stelt, net als Celan, dat het samenvattende gedicht, het eindgedicht (zoiets als ‘[d]as absolute Gedicht’, dus) onmogelijk is (Celan 2002:248); het is met de poëzie zoals met het leven: ‘[d]e wezenlijke problemen zijn niet oplosbaar, maar onopgelost moeten ze geleefd en onopgelost moeten ze geschreven worden’ (1976a:106). In zijn reikhalzen naar het onbereikbare legt het gedicht het falen bloot. En daarin - dat is een van de paradoxen van de poëzie - ligt troost volgens Hamelink, soms zelfs meer dan troost. Hij gelooft dat de poëzie haar ‘oneindigheidsaspiraties’ en ‘volheidsverlangens’ niet kan opgeven (1976a:108). Dat het gedicht ook als er weinig mensen luisteren, zelfs als er niemand luistert, ‘de spraak, de spraakkonfrontatie, het gesprek tussen ik en wereld, ik en het andere’ moet voortzetten (1976a:108). Celans ‘verzweifeltes Gespräch’ moet blijven duren (Celan 2002:247).

Dit brengt ons bij Hamelinks stelling dat poëzie communicatie is, en wel in de betekenis van gezamenlijk-deelhebben-aan: poëzie is ‘relatie, binding tussen ik en niet ik, tussen ik en de ander, de anderen, het andere, al het andere, de wereld’, schrijft hij (1976a:107). (Post)symbolistisch, poneert Musschoot (Musschoot 1978:133). Deze opvatting van Hamelink ziet zij onmiddellijk aansluiten bij de laatnegentiende-eeuwse symbolistische poëzie, waarin een geheimzinnige communie of overeenkomst van de mens met zijn natuurlijke omgeving werd gepostuleerd, of een samenspel van correspondances. Volgens Musschoot geldt bij Hamelink, zoals bij de symbolisten, dat via het ene of het gedeeltelijke het andere, het hele benaderd kan worden. Dat wat zichtbaar is in de werkelijkheid een signaal, een symbool of een toegangsweg vormt tot een andere, niet zichtbare werkelijkheid. De lezer van Celan klinkt Hamelinks stelling ook bekend in de oren:

Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben. Aber steht das Gedicht nicht gerade dadurch, also schon hier, in der Begegnung - im Geheimnis der Begegnung? Das Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu. Jedes Ding, jeder Mensch ist dem Gedicht, das auf das Andere zuhält, eine Gestalt dieses Anderen (Celan 2002:245).

Hamelinks geloof in een poëzie die communicatie is, hangt samen met zijn overtuiging dat de wereld beter vanuit het ongedeelde dan vanuit het gedeeltelijke benaderd kan worden (1976a:113). Hij betreurt dat de producten van het ongedeelde in onze wereld vaak

72 Hamelink heeft deze uitspraak beter bewaard dan Ton Naaijkens, die de passage vertaalde als ‘dat oneindig verklaren van wat alleen maar sterfelijk en vergeefs is!’ (Celan 2002:250). Het gaat niet alleen om het dynamische karakter van de ‘oneindigspreking’ (1976a:106). In zijn vertaling lijkt Naaijkens enkel de magie van de eternity through poetry (als denkbeeld reeds zo populair bij de grote sonneteers) over te houden, terwijl Celan en Hamelink ook de keerzijde van die medaille belichten. Zij suggereren dat niet alleen de poëzie, maar ook de sterfelijkheid van de mens eeuwig is.

[p. 79]

persoonlijk en intuïtief worden genoemd en dat ze as such aan de kant worden geschoven, alsof zij niet veel meer waarheid bezitten dan de zogenaamd rationele en feitelijke voortbrengsels van het gedeeltelijke dat zich zo graag voordoet als het ongedeelde. Dat ongedeelde is erg belangrijk in de wetenschapsopvatting van Hamelink, die sterk gekant is tegen het subjectivisme. Zoals hij omstandig uitlegt in In een lege kamer een garendraadje, is de ellende voor hem begonnen met Descartes (1980a:38). Met zijn Cogito, ergo sum bracht hij de scheiding aan tussen subject en object, waarna het subject zich, zeker in de wetenschappen, tegenover het object moest plaatsen om het te doorgronden. Hamelink gelooft dat zo'n tegenover veel minder vruchtbaar is dan een samen-met. Dat zo'n tegenover alleen leidt tot een beklemtoning van het subject en zijn opinies. Dat de wetenschap, die zich nochtans afficheert als objectief, dus in wezen niets meer is dan een uitvergroting van het subjectieve. Zoals mag blijken uit ‘Op weg naar de poëzie’, speelt het ongedeelde ook een grote rol in Hamelinks kunstopvatting en - algemener - in zijn levenshouding (1976a:113).

Verder in deze tekst maakt de voorstander van het ongedeelde een essentieel onderscheid tussen twee werelden die vaak met elkaar verward worden: de realiteit en de werkelijkheid. Volgens Hamelink kan het gedicht het niet alleen hebben over de o zo populaire realiteit, ‘[h]et wil het ook, en vooral, hebben over de werkelijkheid, dat allergrootste en ongrijpbaarste’ (1976a:108). De verdere poging tot omschrijving van het onvatbare begrip klinkt zo: ‘Werkelijkheid, dat is: tijd, plaats; geestelijke plaats en geestelijke tijd. Harttijd, hartruimte. Voortdurend bedreigde inwendige gebieden, waarin de mens bestaan kan’ (1976a:108). Dat Hamelink in zijn poëzie de werkelijkheid wil behandelen, toont aan hoe ambitieus hij wel is. Immers, ‘[i]n de sfeer van de realiteit hebben de dingen namen, daar zijn ze noembaar als de voorwerpen op een dagheldere foto. In de sfeer van de werkelijkheid zijn ze anoniem; daar is iedere benoeming een daad omdat hij iets afneemt van de veelheid van het ongezegde, dat gezegd wil zijn om niet onzegbaar te worden’ (1976a:108).

In het verlengde van het onderscheid tussen realiteit en werkelijkheid ligt de vraag naar de betekenis van de poëzie in het licht van menselijke ellende:

Wat is dat nu waard, een gedicht, als miljoenen mensen honger hebben? Het is daarnaast niets waard en alles. Het gedicht weet niet beter en niet meer dan een mens. Het is even machteloos, het lijdt mee met zijn tijd’ (1976a:109).

Even later gaat het over angst en Hiroshima. Volgens velen, volgens ‘diegenen die alleen aan het zichtbare werkelijkheidswaarde toekennen’, werd de angst geboren in Hiroshima in het midden van de twintigste eeuw (1976a:109). Hamelink stelt dat de angst niet voortkwam uit

[p. 80]

Hiroshima, maar Hiroshima uit de angst en dat ‘[d]àt de poëzie waarde [geeft], en misschien zelfs waardigheid: dat ze dat onthouden wil. En dat ze onthouden wil hoe in die stad de vernietiging zijn eigen monument kreeg, een ongrijpbaar monument, even ongrijpbaar als de angst’ (1976a:109-110).

Om even terug te komen op ‘het wandelende woord’, hoe onaangedaan en onbetrokken kan een dichter zijn die zoiets wil bewaren in zijn poëzie? Hoe onaangedaan en onbetrokken was Celan? Ook in zijn poëtica is de herinnering belangrijk: ‘Vielleicht darf man sagen, dass jedem Gedicht sein “20. Jänner” eingeschrieben bleibt?’ (Celan 2002:242). Voor de Roemeense jood die op het nippertje aan de gaskamer ontsnapte, was die datum onlosmakelijk verbonden met de Holocaust, verklaart Heynders (Heynders 1994:244). Immers, op 20 januari 1942 werd aan de Wannsee de Endlösung der Judenfrage besproken. ‘Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: dass hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben? Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten schreiben wir uns zu?’: in zijn poëzie wil Celan de dingen memoreren, maar niet uit rancune (Celan 2002:242). Uit de zonet geciteerde passus blijkt dat hij te zeer gericht is op de toekomst om wraakzuchtig te zijn.

Het gaat hier om de sociale relevantie van de lyriek. In ‘Op weg naar de poëzie’ heeft Hamelink het over het gedicht ‘dat gefundeerd is op stem; [...] Stem; daaruit vloeit voort: woord, verantwoordelijkheid, verantwoording’ (1976a:110). Het gedicht wil, met andere woorden, het allerpersoonlijkste en het allercollectiefste zijn. Dezelfde idee en beelden zijn terug te vinden bij Celan:

Aber das Gedicht spricht ja! Es bleibt seiner Daten eingedenk, aber - es spricht. Gewiss, er spricht immer nur in seiner eigenen, allereigensten Sache. Aber ich denke - und dieser Gedanke kann Sie jetzt kaum überraschen -, ich denke, dass es von jeher zu den Hoffnungen des Gedichts gehört, gerade auf diese Weise auch in fremder - nein, dieses Wort kann ich jetzt nicht mehr gebrauchen -, gerade auf diese Weise in eines Anderen Sache zu sprechen - wer weiss, vielleicht in eines ganz Anderen Sache. [...] Vielleicht, so muss ich mir jetzt sagen, - vielleicht ist sogar ein Zusammentreffen dieses ‘ganz Anderen’ [...] mit einem nicht allzu fernen, einem ganz nahen ‘anderen’ denkbar - immer und wieder denkbar. Das Gedicht verweilt oder verhofft [...] bei solchen Gedanken (Celan 2002:242-243).

Het gedicht, dat goedbedoelend uit is op het meest eerbare contact, is kwetsbaar en wordt, net als bij Hamelink, voortdurend bedreigd:

Niemand kann sagen, wie lange die Atempause - das Verhoffen und der Gedanke - noch fortwährt. Das ‘Geschwinde’ das schon immer ‘draussen’ war, hat an

[p. 81]

Geschwindigkeit gewonnen; das Gedicht weiss das; aber es hält unentwegt auf jenes ‘Andere’ zu, das es sich als erreichbar, als freizusetzen, als vakant vielleicht, und dabe? ihm, dem Gedicht [...] zugewandt denkt (Celan 2002:244).

Deze vastberadenheid klinkt - hoe aarzelend de dingen ook geformuleerd zijn - eveneens door in: ‘Vielleicht - ich frage nur -, vielleicht geht die Dichtung, wie die Kunst, mit einem selbstvergessenen Ich zu jenem Unheimlichem und Fremden, und setzt sich - doch wo? doch an welchem Ort? doch womit? doch als was? - wieder frei’ (Celan 2002:237).

De idee van de poëzie als communicatie sluit aan bij Hamelinks overtuiging dat het gedicht gezien moet worden als ‘liggend op de golflengte van het gebed’:

Het spreekt iemand, of iets, aan. Het kan niet zwijgen. Het is vervuld van onrust en ongeduld, het uit zich. Het vraagt naar iets, of, wie weet, om iets. Het ondervraagt. Het werpt reeksen van vragen op, vragen naar, of om, bestaanszin, bestaanszekerheid. [...] [H]et ondergraaft al het gevestigde. Het dekreteert niet, weet niet vooraf, beschikt over niet meer licht dan het zelf uit het donker opdiept. Het stamelt, aarzelt, herneemt zich, bestaat vaak uit bijna alleen maar adem: aanwezigheid toch. Het gaat tot aan de rand en staat daar, even. - Wat is het gebed anders dan het gesprek tussen een mens en een totaal onbekende, een X [...]. Dat gesprek, van één kant hoorbaar gevoerd, maar in het voortdurend gevoel dat er iets meespreekt van de andere kant, dat is de poëzie. [...] De poëzie is inspraak in een zaak die ons allen aangaat. Ze is zeggenschap, dat wil zeggen: medezeggenschap (1976a:111-112).

De notie van het gebed komt ook voor bij Celan:

Die Aufmerksamkeit, die das Gedicht allem ihm Begegnenden zu widmen versucht, sein schärferer Sinn für das Detail, für Umriss, für Struktur, für Farbe, aber auch für die ‘Zuckungen’ und die ‘Andeutungen’, das alles ist, glaube ich, keine Errungenschaft des mit den täglich perfekteren Apparaten wetteifernden (oder miteifernden) Auges, es ist vielmehr eine aller unserer Daten eingedenk bleibende Konzentration. [...] ‘Aufmerksamkeit ist das natürliche Gebet der Seele’ (Celan 2002:245).

Volgens Hamelink is het niet alleen moeilijk geworden iets zinvols te zeggen over poëzie, maar is het ook moeilijk geworden iets zinvols te zeggen in poëzie (1976a:112). Hij stelt dat er weinig poëzie is, waarmee hij lijkt te bedoelen: poëzie die naam waardig. Dat de verzen die er zijn zeer moeilijk zijn, vindt hij maar normaal. Immers, ‘Het onuitgesprokene probeert zich uit te spreken. De taal staat aan zegbaarheidsgrenzen, hoorbaarheidsgrenzen, voortdurend’ en ‘Het is nooit [de] bedoeling [van de poëzie, A.D.C] geweest om in plaats van mensen hun gemakzucht te dienen’ (1976a:112). Dat de dichter niettemin bekommerd is om zijn lezer, en

[p. 82]

dan vooral om de goede ontvangst van zijn boodschap, mag blijken uit de vraag: ‘Hoever kan men gaan zonder misverstaan of totaal niet meer verstaan te worden?’ (1976a:112-113). Het antwoord daarop luidt:

Het is waar dat de poëzie sinds lang aan de grens vertoeft, maar het is even waar dat de poëzie nog steeds het gevoel heeft pas kort geleden begonnen te zijn met het exploreren van de ruimte aan de andere zijde. De poëzie spreekt zich die open. Waar gesproken wordt, in een taal die steunt op de ongedeeldheid en de ondeelbaarheid van het bewustzijn, daar moet vroeger of later het mis- of niet verstaan zich oplossen in verstaan (1976a:113).

Hoe optimistisch dit ook moge klinken, Hamelink beseft maar al te goed dat er aan het ‘spreken vanuit de densiteit, vanuit de verwarring’ gevaren verbonden zijn (1976a:113). Gevaren, zoals vormloosheid en een verwarring die aan zichzelf tenondergaat, en twijfels. Hij lijkt te geloven dat de metapoëzie uit deze twijfels voortkomt: ‘De poëzie is zelfs in een stadium gekomen dat ze twijfelt aan zichzelf; dat ze, vertwijfeld, vertwijfelend, zich de vraag naar het eigen bestaansrecht stelt, dat ze haast stelselmatig zichzelf in haar isolement probeert te doorgronden; dat ze de noodzaak van haar eigen dinglichkeit en de daaruit voortvloeiende ongrijpbaarheid wil verstaan’ (1976a:114). Uit een andere passage blijkt echter dat dit meta-aspect ook een overlevingsstrategie van de poëzie is:

De ruimten van Dante gingen verloren en de wereldruimte, waarvan de eerste centimeters veroverd werden, geeft ons niet het gevoel dat we ruimer kunnen ademen. En verder? ‘De binnenruimte kromp in tot taalengte’ [i.e. een citaat uit een gedicht uit Witvelden, inscripties, dat begint met ‘Toen ze niet meer in de levende / wind geloofden’ (1986a:114), A.D.C.]. Het gedicht is zich ook daarvan bewust, maar het maakt van de positie waarin het zich gemanoeuvreerd voelt gebruik om zijn positie te verstevigen. Het wil overleven, daarom tekent het protest aan. Daarom graaft het zich in. Het trekt zich terug op zichzelf om ooit nog weer naar buiten te kunnen komen, aan het daglicht te treden, gesterkt (1976a:115-116).

De poëzie wil ‘de noodzaak van haar eigen dinglichkeit en de daaruit voortvloeiende ongrijpbaarheid’ verstaan, schrijft Hamelink zoals gezegd (1976a:114). Vervolgens stelt hij de vraag wat dat eigenlijk is, dinglich en ongrijpbaar. Niet voor het laatst in deze tekst verwijst hij naar de Zwitserse beeldhouwer Alberto Giacometti (1901-1966) en zijn expressionistische, uitgerekte figuren: ‘Op enige afstand is een beeld van Giacometti dinglich, zeer; voor wie het in de hand houdt is het enkel een klompje materie’ (1976a:114). Dat beeld kan volgens Hamelink fungeren als een symbool voor de poëzie: ‘Verre konkreetheid van het gedicht, dat het allerintiemste blootlegt van velen maar nooit privézaak is van één; dat verder

[p. 83]

reikt dan het strikt persoonlijke van zijn maker; dat, om te kunnen zijn, verder moet reiken; en dat zich dit alles poogt te realiseren om, indien mogelijk, verder te gaan. Want dat dat de bedoeling is, daaraan mag niet de geringste twijfel bestaan’ (1976a:114).

Verdergaan. Waarheen? Hamelink lijkt het hier niet (alleen) te hebben over ontwikkelingen in poeticis. Vermoedelijk doelt hij niet (alleen) op de dynamiek in de kunst, op de actie-en-reactie van opeenvolgende stromingen. De schrijver wil evoluties zien in de wereld. Door middel van zijn artistieke schepping wil hij ingrijpen in de Schepping. Niet door een goedkoop realisme: ‘Het gedicht is geen afbeelding van de werkelijkheid in de betekenis waarin dat woord meestal gebruikt wordt’ (1976a:115). Hamelink is immers niet op zoek naar een anekdotische poëzie. Hij wil de ware werkelijkheid in zijn werk en gedraagt zich bijgevolg, om de woorden van Bartosik opnieuw te gebruiken, als een structuralist en silhouettist (Bartosik 1981a:1). Belangrijk in dat verband zijn die ‘magere, beweeglijke en tegelijk zo verstijfde figuren van Giacometti’, figuren die nergens thuishoren en op niemand lijken (1976a:116). ‘Zet ze op een tafel en het tafelblad is hun woestijn. Zo ook het gedicht’, schrijft Hamelink (1976a:116). En: ‘[h]et [gedicht] heeft onmiskenbaar zelf iets van de verte, van het terrain vague waarin het zich staande houdt; het draagt de tekens daarvan. Het is een niemandsgedicht’ (1976a:116).

De term niemandsgedicht associeer ik met Van Ostaijen, die in ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ beweerde alleen te dichten omdat hij erop vertrouwde niets te zeggen te hebben (Van Ostaijen 1952:377). Het gedicht mag geen vehikel zijn voor de verzuchtingen van de auteur, voor kleine anekdotiek. Bij Hamelink wordt gestreefd naar een onpersoonlijke lyriek, de lyriek van een Elckerlyc. Deze Niemandsgedichten zijn gedichten waarin iedereen zich kan herkennen, het zijn verzen die iedereen aangaan. Celan gebruikte het beeld van een meridiaan: ‘Ich finde das Verbindende und wie das Gedicht zur Begegnung Führende. Ich finde etwas - wie die Sprache - Immaterielles, aber Irdisches, Terrestrisches, etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich in sich selbst Zurückkehrendes und dabei - heitererweise - sogar die Tropen Durchkreuzendes-: ich finde... einen Meridian’ (Celan 2002:254).

De lezer kan zich identificeren met het silhouet in het gedicht, tenminste, als hij daarvoor ‘snel’ genoeg is: ‘het [gedicht] is iets - iets waarheen we onderweg zijn, dat op een eigenaardige manier de indruk van iets toekomstigs op ons maakt, van iets levends en in beweging zijnds, dat we, als we ons haasten, nog op tijd zullen bereiken’ (1976a:116). Dit citaat laat licht vallen op de titel van deze toespraak, die de lezer op het verkeerde been zou kunnen zetten. ‘Op weg naar de poëzie’ bevat dan wel een paar vuistregels voor het zichzelf respecterende gedicht, de tekst wil geen robotfoto bieden van het (zoals Celan al zei:

[p. 84]

onmogelijke) absolute vers, geen kaart die ons daar toch heen probeert te brengen (Celan 2002:248). De titel van het stuk wijst op een zekere dynamiek, eigen aan de poëzie en terug te vinden in de poëtica van Celan. ‘Vielleicht - ich frage nur -, vielleicht geht die Dichtung, wie die Kunst, mit einem selbstvergessenen Ich zu jenem Unheimlichem und Fremden, und setzt sich - doch wo? doch an welchem Ort? doch womit? doch als was? - wieder frei’: het is slechts een van de vele citaten waaruit Celans geloof in die dynamiek, in het op-weg-zijn van de poëzie blijkt (Celan 2002:237).

‘[H]et [gedicht] is iets - iets waarheen we onderweg zijn’: die ‘we’ lijkt niet alleen de lezers in te houden, die eeuwig op weg zijn naar een interpretatie omdat het gedicht zich nooit helemaal laat vatten (1976a:116). Het voornaamwoord omvat ongetwijfeld ook de schrijver die het gedicht uit zijn pen moet krijgen, die het op zijn manier moet vangen. Wellicht hebben zijn onderweg-zijn en het toekomstige te maken met het feit dat de dichter een Elckerlyc wil schetsen. Met het feit dat hij in zijn poëzie niet alleen zichzelf, maar ook de ander wil outen. Want die ander is ver. En het overbruggen van die afstand is geen sinecure. Verte, ik-verte, is ook een vereiste voor Paul Celan: ‘Wer Kunst vor Augen und im Sinn hat, der ist [...] selbstvergessen. Kunst schafft Ich-Ferne. Kunst fordert hier in einer bestimmten Richtung eine bestimmte Distanz, einen bestimmten Weg’ (Celan 2002:237).

In haar artikel over de verwantschap van Hamelink en Celan wijst Heynders op enkele parallellen in hun poëticale teksten (Heynders 1994:242). Verder stelt zij terecht dat ook Hamelinks vroege poëzie sterk door zijn voorganger beïnvloed is. Zo ziet ze gelijkenissen tussen zijn ‘Spreek, leemmond’ (1986a:140) en Celans ‘Sprich auch du’ (Celan 2002:126) en leest zij ‘Wij dronken de zuurstof’ (1986a:109) als een antwoord op ‘Todesfuge’ (Celan 2002:44).

Heynders was niet de eerste die Celan hoorde nagalmen in Hamelinks vroege gedichten.⁷³ In zijn bespreking van Windwaarts, wortelher (1973) signaleerde Kees Verheul ‘een probleem van originaliteit’: hij vond de overeenkomsten met Celan zo opvallend dat hij de mogelijkheid van een ‘toevallige gelijkgerichtheid’ zo goed als uitgesloten achtte (Verheul 1974:94). Hamelinks woordformaties herinnerden hem aan titels als Atemwende en Lichtzwang en sommige strofes leken hem zelfs vrije vertalingen van verzen van Celan. Van plagiaat wou Verheul de jonge dichter echter niet beschuldigen. Immers, Hamelink deed met dezelfde middelen als zijn grote voorganger zoveel, zoveel eigens ook, dat de criticus de vraag of het hier nu wel of niet om imitatie ging naar de achtergrond zag verdwijnen. Verheul poneerde dat het tot de eigenaardigheden van Hamelinks dichterschap behoorde dat hij

73 Zij was ook niet de laatste. Onlangs heeft Carl De Strycker in zijn proefschrift de invloed van Celan op Hamelink geanalyseerd en nieuwe links ontdekt (De Strycker 2011:161-185).

[p. 85]

weerloos was tegen allerlei invloeden zonder dat de gevolgen daarvan de oorspronkelijkheid van zijn visie schaadden.

Jan Schoolmeesters hoorde eveneens echo's van Celan in de vroege verzen, en dan vooral in Windwaarts, wortelher (1973), Witvelden, inscripties (1974) en Hersenopgang (1975) (Schoolmeesters 1977:210). Hij wees in dat verband op de geobsedeerde taalthematiek en op het feit dat Hamelink in een quasi-verbrokkelde vorm het even oplichten van het openbarende poëtische woord probeerde te suggereren. Verder registreerde hij een verschraling in de verslengte en de metaforiek, een fragmentering van de taal en de poëtische vorm, en een verpuining van het lichaam. Ten slotte sloot Schoolmeesters zich aan bij Verheul, die geschreven had dat Hamelinks op het eerste gezicht duistere poëzie samenging met een uitgesproken poging tot communicatie (zich concretiserend in de apostrof en in de jij- en wij-vorm) en dat dezelfde schijnbare paradox van zogenaamde ondoordringbaarheid en communicatieve gerichtheid te vinden was bij Celan.

8.3. De droom van de poëzie

In 1978 verscheen De droom van de poëzie, volgens de achterflap een ‘defence of poetry, and of life’. In het voorwoord verklaart Hamelink zich principieel akkoord met Randall Jarrell, die ooit stelde dat poëzie, net als lucht en voedsel, geen verdediging behoeft. We kunnen ons echter afvragen hoeveel lucht onze lucht nog bevat en hoeveel voedsel ons eten, schrijft hij. De toon is gezet. Essentieel in het ‘Vooraf’ is, verder, deze vraag: ‘[W]aarvoor kiezen we, voor verwerping van de idee van de tijd, en daarmee van de geschiedenis, en de menselijke traditie - die van de wedergeboorte van onze sterfelijkheid, uiteindelijk - of voor aanvaarding?’ (1978:7). De laatste ziet Hamelink als de enige mogelijkheid.

De poëzie, zo stelt hij, is een droom. Een droom is dubbel: wanneer je wakker bent, is hij er niet en wanneer je slaapt, doet hij zich niet aan je voor als droom. Op dezelfde manier is de poëzie of het sirenenlied, dat hier beschouwd wordt als een grondvorm van de menselijke en dichterlijke fascinatie, ongrijpbaar. Vastgebonden als hij was, kon Odysseus de sirenenzang wel horen maar niet neerschrijven. De roeiers, daarentegen, hadden de handen vrij, maar hoorden niets door de was in hun oren. Wij hebben weet van de sirenen en hun zang dankzij die ene sterveling die aan hun dodelijke magie kon ontkomen, dankzij die enkeling die het avontuur kon navertellen.

[p. 86]

Dat navertellen was bijzonder moeilijk, poneert Hamelink. Na de ongelofelijke ervaring was de verteller immers vol twijfels over het beleefde en betreurde hij dat hij niet meer had kunnen horen. Dat hij het gebeurde kon rapporteren, was te danken aan zijn voorzorgsmaatregelen, aan de afstand die hij hield, maar die afstand impliceerde ook dat hij niet echt kon opgaan in de gezangen, wat dan weer leidde tot frustratie. Uiteindelijk beschouwde de verteller zijn verhaal als het verhaal van een mislukking.

Net als de poëzie is de dichter ongrijpbaar, zo schrijft de dichter. Over Homerus is niet veel bekend. Wel is er de legende van zijn blindheid. Volgens Hamelink worden er aan dichters steeds ziektes toegeschreven afhankelijk van de tijd waarin ze leven, en zal een hedendaags poëet, als hij the test of time overleeft, later als verslaafd of geestesziek geportretteerd worden. In Homerus' tijd waren de zintuigen primordiaal. Blindheid was voor een Griek in de zevende eeuw haast een synoniem voor niet-bestaan. Het betekende een bestaan in de vorm van een contradictie. Aan een blinde schreef men een vreemde macht toe, verregaande negatieve of positieve talenten, een toekomstvoorspellende geest en een absoluut geheugen, omdat zijn handicap een sterke ontwikkeling van het voorstellingsvermogen met zich meebracht, omdat de blindheid ‘een ongehinderde groei der beelden in de geest van de klaarwakkere dromer’ bewerkstelligde (1978:18). Hamelink gelooft dan ook dat het verhaal dat Odysseus stamelend vertelde slechts een minuscule aanzet was tot Homerus' literaire werk. De blinde dichter kon de eerste regels van het sirenenlied vormen doordat het verhaalde tot zijn verbeelding sprak en in zijn open bewustzijn speelde. Volgens Hamelink besefte hij al heel goed dat het gedicht wel vergankelijk was, maar toch veel minder aan de inwerking van de tijd onderworpen dan hijzelf.

De tijd, die geassocieerd wordt met de dood, is 's mensen grootste en onoverwinnelijkste vijand. Dat wij hem opdelen in verleden, heden en toekomst wijst voor Hamelink op onze neiging dat wat ononderbroken is en waarop wij geen enkele invloed kunnen uitoefenen te schematiseren en als vast te beschouwen. Hij pleit voor een levende relatie tot verleden en heden en gaat volmondig akkoord met T.S. Eliot: een dichter die na zijn vijfentwintigste geen relatie tot de geschiedenis ontwikkelt, is verloren voor de poëzie. Hamelink schrijft: ‘Dat klinkt niet erg sirenisch en niet erg dromerig, maar wat hebben we anders om ons denken en voelen aan te toetsen dan het denken en voelen van de mensen die ons voorgegaan zijn, en hoe kunnen we ons een beeld van het heden vormen als we ons niet ook een beeld van het verleden verwerven?’ (1978:24).

Volgt een aanval op ideologieën die menen dat ze Nieuw zijn en niet tijdsgebonden, die durven te geloven dat zij de eeuwige waarheid van het mensdom in pacht hebben: een

[p. 87]

aanval op het freudianisme en het marxisme. Volgens Hamelink zijn ze beide oninteressant voor de dichters, aan wie ze niets te bieden hebben dat zij niets reeds ter beschikking hadden. In ‘het wandelende woord’ schreef hij al dat hij Freud niet gelezen had en dat hij, net als Faulkner, dacht dat Melville daar evenmin behoefte aan had gehad (1972a:11). Op het emotionele en maatschappelijke vlak hebben deze ideologieën al even weinig nut, meent Hamelink (1978:31). Hun heilsbeloften kunnen ze alleen handhaven door zich te onttrekken aan een kalme en onbevooroordeelde vergelijking met het verleden, wat voor hem uiteraard onvergeeflijk is.

De houding van de romantiek vindt Hamelink al even laakbaar: ‘Evenmin als autoriteit en objectiviteit erkent de [r]omantiek [...] een traditie, en als ze er een erkent is het een door haarzelf bedachte en uiterst crepusculaire waarin Ossian, druïden en graalridders de hoofdrolvertolkers zijn’ (1978:37). Of nog: ‘De geïllumineerde romanticus wil niet [...] van het heden uit het verleden veroveren en vice versa, om te achterhalen wat van onze situatie de variabelen en de konstanten zijn en om in het geheel van de geschiedenis de eigen altijd maar bescheiden plaats in te nemen. De romanticus, die er bovendien niet van houdt om monnikenwerk te verrichten, zou niets liever willen dan, onder andere, aan zijn historische konditie ontsnappen. Zijn instelling is a- zoal niet anti-historisch’ (1978:37). In de romantiek bevrijdde de kunst zichzelf van een wereld waarvoor ze geen spiegel meer wou zijn en waarvoor ze niet langer verantwoordelijkheid wou dragen. De kunst werd, kortom, gescheiden van de wereld en de geschiedenis.

Omdat de kunst volgens hem niet gereduceerd mag worden tot een marginaal luxe-element, heeft Hamelink het ook erg moeilijk met de avant-garde. Geen ‘produkten van vrijblijvende machteloze experimenteerwoede’, geen ‘dingen die even anoniem wensen te zijn en in die opzet ook met even weinig moeite slagen als een blinde muur of een oude pedaalemmer; die geen spoor van individualiteit bezitten en de toeschouwer dus ook geen enkele persoonlijke ontroering en geen enkele verdieping van zijn levens- of wereldvisie vermogen te geven’ in de huiskamer van deze essayist (1978:44). Hij is meer een liefhebber van ‘wat eerst door het oog van iemands onverwisselbaar partikuliere naald gegaan is en pas daarna iemand anders bereikt’, van ‘de allerpersoonlijkste schok van een ervaring die zich herkent’ (1978:44). Dit sluit aan bij ‘Op weg naar de poëzie’, maar meer dan in die toespraak wordt hier het belang van het verleden benadrukt. Zonder dat verleden geen toekomst:

Wie een huis wil bouwen zal een plek moeten hebben waar hij 's nachts kan uitrusten. Wie een Morgen wil stichten zal in vandaag moeten leven en daarvoor gisteren moeten aanvaarden. Zo niet, er zal van het geplande huis niets terechtkomen. We hebben nu

[p. 88]

driekwart eeuw experimenten zien uitvoeren, ‘materiaal’ zien aandragen uit alle hoeken en gaten, van de Sumeriërs tot Marx, van de psychoanalyse tot het Zenboeddhisme, en gebouwd is er niet dan door de weinige individuen die zich in hun optrekje teruggetrokken hadden en deden wat hun hand vond om te doen. Wanneer de sound and the fury van de alomtegenwoordige anonieme avantgarde en zijn anonieme voortbrengsels allang vergeten is, rest hopelijk nog iets van het werk van die enkelingen. Maar ook twijfel daaromtrent is volop gewettigd. Zij die de kontinuïteit vertegenwoordigen en daarbij steunen op persoonlijkheid en zelf verworven inzicht, zijn onder de kunstenaars een kleine minderheid geworden. Voor zover ze het niet zelf verkozen werd hun het isolement opgedrongen. Het kan zijn dat zij artistiek, moreel en filosofisch de werkelijke en vitale waarden vertegenwoordigen. Een klein aantal mensen zal me daarin misschien nog willen volgen. Maar het aantal van hen die dat niet meer zullen wensen te doen is ongetwijfeld zeer veel groter (1978:46-47).

De auteur laat zich enigszins meeslepen en voorspelt de dood van de westerse kunst. Uit de dood kan echter nieuw leven ontluiken. Hamelinks onheilsprofetieën zijn nooit gratuit. Hij breekt af om op te bouwen.

Hamelink hoopt op beterschap. Cruciaal daarbij is de verwondering, waaruit volgens hem nieuwe wendingen kunnen voortkomen; zij is de inleiding tot het wonder. Helaas is er op het einde van de christelijke cultuurfase geen plaats meer voor dat laatste in onze samenleving. In tegenstelling tot de gemiddelde moderne mens, wil Hamelink kijken met de blik van een middeleeuwer, bijvoorbeeld naar een zwangere vrouw die haar bezigheden even gestaakt heeft, die met de handen in de schoot op een stoel zit en door het raam kijkt. De associatie met Maria en de engel Gabriël is naar de periferie van ons bewustzijn verschoven; voor de middeleeuwer, daarentegen, was ze onontkoombaar: ‘Voor hem was de Vrouw achter die vrouw een gestalte der ontroering die de vrouw in de stoel in een hoger en symbolisch licht plaatste, zonder dat daarmee evenwel aan haar realiteit als mens van vlees en bloed afbreuk gedaan werd. Het ene beeld spiegelde en verdiepte het andere. Het wonder nam de gestalte aan van een overeenkomstige werkelijkheid en de gestalte in werkelijkheid kreeg het haast onmerkbare, huiselijke maar aanwezige aura van het wonder, zoals men het op schilderijen uit die periode terugvindt en dat aan dat bewegingloze moment duurzaamheid gaf’ (1978:52-53). De blik waarvan hier sprake is, is de blik waarmee gekeken wordt in de reeks ‘Manifestaties’ in Herinnering aan het verdwenen licht (1986b), in de persoonlijk getinte boeken in Sacrale komedie (1987), en in de reeks ‘Moederschool’ uit Germania, een canto, bijvoorbeeld (2010

In onze tijd heeft het wonder aan geloofwaardigheid ingeboet, maar volgens Hamelink doet het er niet toe of een wonder wel echt een Wonder is (1978:53). Het is een kwestie van ingesteldheid, van openstaan voor vreemde ervaringen, voor het plots opduikende besef dat er

[p. 89]

dingen zijn die ons overstijgen. Mogelijk is het verlangen naar het wonder, zo stelt de schrijver, al het wonder zelf. Velen van ons zijn er zich echter niet eens van bewust dat hun verlangens op het miraculeuze gericht zijn, wat resulteert in een soort van ersatz, in een platte behoeftebevrediging die geen soelaas biedt. Volgens Hamelink mag de dromer zijn natuur en zijn geliefde maar onder vuur liggende levensstijl nooit verraden. Het verwijt dat die dromer geïsoleerd leeft in de maatschappij zonder daar iets toe bij te dragen, vindt hij onterecht: ‘De dromers zijn, wat men ook denken mag, nog altijd medescheppend aan wat er in de wereld gebeurt’ (1978:61).

Hamelink onderscheidt twee benaderingswijzen van de werkelijkheid. Ten eerste is er de open benaderingswijze, waarin de wereld reëel is maar ook een raadsel dat we vergeefs proberen te doorgronden. Ten tweede is er de gesloten benaderingswijze, die in onze consumptiemaatschappij hoogtij viert. Met deze houdingen corresponderen een open en gesloten dichterschap en een open en gesloten poëzie. Voor Hamelink reflecteert de poëzie de werkelijkheid immers;⁷⁴ hij gelooft ook dat het dichterlijke woord veranderingen kan veroorzaken in de wereld. Die veranderingen lijkt hij belangrijker te vinden dan het literair-kritisch begrippenapparaat, waartoe hij, zoals hij het zelf zegt, ‘geen gruisje’ bijdraagt met zijn zelfgebreide termen (1978:67). De oppositie open-gesloten wil, met andere woorden, geen formeel houvast bieden.

Extreem gesloten poëzie is zeldzaam, schrijft Hamelink. Een voorbeeld vormen de Cantos van Ezra Pound, die de lezer volledig uitsluit. Veel vaker, bij de grote meerderheid van onze dichters, komt een mildere soort van geslotenheid voor: ‘de geslotenheid van de dichter die, wat hij zich misschien ook wijsmaakt, bij gebrek aan andere utensilia bijna volledig is aangewezen op zijn poëtische intuïtie’ (1978:69). Hoewel die laatste een eerste vereiste is voor iedere dichter, lijkt Hamelink meer te houden van een intuïtie die daar bovenuit reikt en die de intuïties van de dode dichters in zich draagt, van de bovenpersoonlijke intuïtie die we traditie noemen. Betrekkelijk gesloten is de dichter die ‘intuïtief [...] dat deel van het werkelijkheidstotaal ontgint dat een bewustzijnsvernauwde, slechts in het nu en de poëzie van nu geïnteresseerde tijd hem aanbiedt en die [...] geen verdere vragen stelt noch antwoorden vindt, althans niet met dat gedeelte van zijn bewustzijn waarover hij de supervisie heeft. De poëzie van die man zal niet anders kunnen dan zijn eigen gesteldheid weerspiegelen en een gesloten poëzie zijn, met dien verstande dat resten, of beginsels, van een ruimer verbeeldingscentrum in hem aan bod kunnen komen, desnoods zijns ondanks, en zijn poëzie flitsen van openheid geven. Maar hij blijft een gedeeltelijk dichter, schrijver van een gedeeltelijke want op instinkt drijvende poëzie’ (1978:70). Open is de

74 Dit is niet in tegenspraak met wat Hamelink in ‘Op weg naar de poëzie’ heeft geschreven: ‘Het gedicht is geen afbeelding van de werkelijkheid in de betekenis waarin dat woord meestal gebruikt wordt [mijn cursivering, A.D.C.]’ (1976a:115). Daarmee bedoelt hij dat het gedicht het anekdotische moet overstijgen. Het moet schaduwtheater bieden, waarin ieder mens zich kan herkennen. In De droom van de poëzie erkent Hamelink dat de poëzie de werkelijkheid - als een groter geheel - reflecteert (1978:64). Hij meent dat ‘ons het beheer is opgedragen van een erfenis aan werkelijkheid die oneindig uitgebreider is dan alleen maar onze individuele en gezamenlijke realiteit hier en nu’ (1978:66). Het onderscheid tussen de banale realiteit en de veel bredere, diepere werkelijkheid is essentieel.

[p. 90]

dichter ‘wiens persoonskern en intuïtie niet getroubleerd raakten en die bovendien het bewustzijn in zich draagt van de cultuurhistorische, filosofische, morele en uiteindelijk religieuze dimensie van de werkelijkheid waarbinnen het werkelijke bestaan, naar tijd en plaats verschillend, zich afspeelt’ (1978:70-71).

Het extra bewustzijn van de open dichter is niet aangeboren, schrijft Hamelink. De poëet moet het verwerven en tot ontplooiing laten komen, wat niet eenvoudig is. Er kunnen problemen ontstaan door de weerstand die de kunstenaar ervaart bij de fusie van grootheden die, zeker aan het begin, ongelijksoortig zijn en elkaar afstoten. Die grootheden zijn de poëtische intuïtie van de dichter enerzijds en het tijdsbesef, het besef van de lange ontwikkeling die in hem zijn voorlopige bekroning vindt, anderzijds. Slechts door oefening, geduld en discipline zullen die twee strijdige krachten zich volgens Hamelink uiteindelijk met elkaar verbinden en elkaar aanvullen, zal het tijdsbesef tot de poëtische intuïtie gaan behoren.

De openheid is de grootste en oudste uitdaging voor de dichter, een uitdaging die slechts een handvol twintigste-eeuwers met succes zijn aangegaan, stelt Hamelink. Het gaat om Valéry, Stevens, de late Yeats en Mandelstam. Leopold en Nijhoff zijn mindere goden, maar krijgen hier toch een eervolle vermelding. Achterberg beschouwt Hamelink als een van onze potentieel rijkste kunstenaars, maar ook als intuïtief gesloten, en bijgevolg als een gedeeltelijk dichter.

De auteur beschrijft het moment waarop het onbekende zich aan ons aandient:

Dat moment, eenmaal aangebroken, is magisch. Het lijkt nooit op te zullen houden. Het draagt de belofte van een steeds verder, steeds vreemder, steeds dieper in zich. Je bent betoverd. Je kunt je hieraan niet onttrekken. Als het voorbij is en je herademt voel je je ontgoocheld, terwijl je weet dat de spanning ondraaglijk was. [...] Het kan niet door ons worden teweeggebracht. Het is onafhankelijk van ons. Het overvalt ons (1978:75).

Dit moment - dat we een epifanie kunnen noemen - is grillig, betoverend en wonderlijk en in die zin vergelijkbaar met de sirenenzang. Het miraculeuze en het poëtische behoren, met andere woorden, tot hetzelfde domein. In vele van zijn gedichten probeert Hamelink het wonder te bewaren, doet hij verslag van de Werkelijkheid.

De droom van de poëzie eindigt met een ‘Coda’, en daar verklaart Hamelink (voor wie het nog niet begrepen had): ‘Er moet van mij niets verwacht worden dan oude inzichten en waarheden, zo oud als de weg naar Rome; vrijwel het enige wat ik claim is dat ze hun geldigheid behouden hebben’ (1978:81). Verder schrijft hij dat kunst en geestesleven

[p. 91]

weerstand betekenen (tegen de Zeitgeist en de tijd in het algemeen), en dat, naast die weerstand, de hoop ons kostbaarste goed is.

De coda bevat ook enkele ideeën over de taal, die de mens meent te hebben uitgevonden en te beheersen. Wat meer bescheidenheid zou de mens niet misstaan, stelt Hamelink. Zijn taalopvatting lijkt sterk beïnvloed door Heidegger en zijn ‘Die Sprache spricht’ (Heidegger 1959:19). Hamelink gelooft immers dat de taal zich in ons geïncarneerd heeft en ons laat zeggen wat zij te zeggen heeft (1978:83). Zij is het die ons in verband brengt met de werkelijkheid, die zich door haar als werkelijkheid aan ons onthult. ‘Het is de speciale en onveranderlijke taak van de dichter dat bewustzijn van de taal en die taal zelf te bewaren en hem zich iedere generatie opnieuw te laten konkretiseren in het gedicht’, stelt hij (1978:84). De dichter moet dus geen vernieuwer zijn. Hij is de conservator van de taal en streeft naar een lingua franca, die even verstaanbaar is voor allen die in de boot zitten. Immers, ‘[d]e simpele waarheid is dat we gezamenlijk in een boot zitten en altijd gezeten hebben’ (1978:85). Het bestaan van dat schip (i.e. de wereld, de maatschappij, de cultuur) en van zoiets als een vaarrichting wil Hamelink hier bevestigen. Nooit kan er volgens hem een poëet aan het roer staan of kapitein zijn. De rol die voor de dichter weggelegd is, is minder spectaculair, maar niet minder belangrijk: ‘Hij hanteert het peillood en noteert de diepten, of de ondiepten, van de tijd die door ons bevaren wordt’ (1978:86).⁷⁵ Hieruit blijkt alweer de sociale relevantie die Hamelink de poëzie toeschrijft.

De auteur gaat over tot een persoonlijke geloofsbelijdenis, waarbij hij geen risico wil lopen op misverstanden: ‘Ik verlang niet terug naar enigerlei metafysische godsdienst, ofschoon ons materialisme me afkeer inboezemt en ik me realiseer dat juist de religie in de loop der eeuwen het leven van ontelbaar vele mensen draaglijker gemaakt heeft dan het zonder haar geweest zou zijn’ (1978:86). Hij doelt hier niet op de spirituele en esthetische waarden, maar op de troost die een godsdienst kan bieden. De religie is ook belangrijk omdat zij deel uitmaakt van onze traditie. Onder traditie verstaat Hamelink niet alleen onze directe voedingsbodem: de Grieks-Romeinse en de joods-christelijke, dus de Europese cultuur. Het woord houdt voor hem ook ‘al het andere’ in: wat we totnogtoe minder kennen, maar waaraan we ons verwant weten en voelen (1978:87). Daarbij denkt hij in de eerste plaats aan de Aziatische beschavingen, in het bijzonder aan India en China.

Essentieel is, verder, dat Hamelink in de coda verklaart geen vijand van zijn tijd te zijn. Hij acht het zelfs mogelijk dat die tijd hem, beter dan een andere, helpt iets te zien van onze tekortkomingen en werkelijke potenties. Het romantische escapisme is niet aan hem besteed. Hij poneert dan ook dat de goede, dus open, dichter het verleden niet verheerlijkt om

75 Het beeld van het schip zal erg belangrijk zijn in Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman (1997); het beeld van het peillood komt terug in het gedicht ‘Ongeworpen in jouw hand’ uit Hersenopgang (1986a:144).

[p. 92]

aan het heden te ontsnappen, maar om het met een ruimer inzicht, vrijer en verzoeningsgezinder tegemoet te treden. Het belangrijkst in de coda is wellicht de vraag ‘of we in staat zullen zijn om de bestaande met een nieuwe traditie te verlengen’ (1978:88). Laten we hopen van wel, want ‘[a]lleen daardoor kunnen ook de verworvenheden van het verleden behouden en toegankelijk blijven, voor onszelf en voor anderen die ervan kennis wensen te nemen. En hetzelfde geldt voor die anderen in hun sfeer ten opzichte van henzelf en ons’ (1978:88).

8.4. In een lege kamer een garendraadje

Twee jaar later, in 1980, verscheen de essaybundel In een lege kamer een garendraadje, die, zoals in het voorwoord wordt aangekondigd, bestaat uit drie zeer verschillende stukken. Het eerste is getiteld ‘Een drogbeeld - de nederlandse poëziekritiek’. In deze tijd van opinies, waarin ‘[i]edereen oordeelt, ikvindt, volgensmijnt’, moeten wij volgens Hamelink niet zozeer kijken naar de kwantiteit van de meningen als wel naar de kwaliteit ervan (1980a:9). Kritiek definieert hij als het onderzoeken van die meningen, niet ten aanzien van hun macht en rendement, maar ten aanzien van hun geldigheids- en waarheidsgehalte. Hamelink gaat er dus van uit dat De Waarheid wel degelijk bestaat. Dat de kritische traditie in de Nederlanden bijzonder armoedig of zelfs onbestaande is, ziet hij als een onmiddellijk gevolg van de zwakte van de creatieve traditie: ‘Een literatuur, een poëzie, krijgt de kritiek die ze verdient’ (1980a:13). Aangezien de bestaande traditie de voorwaarde vormt voor het ontstaan van een nieuwe, ziet de toekomst er somber uit. Zoals Hamelink het bijna boutadisch zegt: ‘Kritiek als levende respons, die zich de tijd gunt voor haar taak maar ook weer niet per se met haar activiteiten wenst te wachten tot een auteur dood en verast is, die bestaat niet. Wat men tegenkomt, een paar kleine uitzonderingen die de regel bevestigen daargelaten: een vermoedelijk maar door weinigen geestdriftig gegeten, voortdurend opnieuw geprakte stamppot van informatieve, evaluatieve en directieve ingrediënten waaraan een eerstejaarsstudent in de logica plezier zou beleven wanneer hij de opdracht kreeg het zaakje op zijn inconsistentie te analyseren’ (1980a:14-15).

Op deze aanval volgt een nieuwe aanval, en ditmaal schiet de essayist gerichter. Hamelink maakt een inventaris op van de gangbare types kritiek en onderscheidt daarbij vier categorieën - na vermeld te hebben dat iedere schematisering de werkelijkheid geweld

[p. 93]

aandoet. De eerste groep is de grootste en kan onderverdeeld worden in ‘onschuld en onbenul enerzijds en de reïncarnaties van Narcissus anderzijds’ (1980a:15).

Een echelon hoger staan de verslaggevers van hun leesavonturen, de navertellers en aren-lezers-achter-de-maaiers, ofwel ‘[d]e dromerige impressionabele en individualistische doehetzelvers van de kritiek’ (1980a:16). Zij zijn bescheiden, maar vertonen een gebrek aan methode en ze zijn halfhartig. Hun sterke punten zijn vlinderigheid, levendigheid en belangeloosheid. Ook het feit dat zij in staat zijn tot echte ver- en bewondering is niet min.

De derde groep omvat de academici, de geschoolde vaklieden. Vertonen de amateurs uit de tweede categorie een gebrek aan methode, dan bewijzen de professorabele professionals uit de derde afdeling dat overdaad schaadt. Een zichzelf respecterende academische kritiek moet immers gebruik maken van een methode waarin ze zich meestal helemaal opsluit. Daarbij sluit ze zich volgens Hamelink af van het spontaan levende in de poëzie die door haar ontleed wordt - en niets meer dan dat. De auteur stelt de vraag of er niet een ander soort wetenschap mogelijk is, één die niet de vraag stelt naar het hoe, maar naar het wat, want ‘[v]ia de vraag naar het wat zou men op plaatsen terecht kunnen komen waar de wetenschap niet van droomt (droomt ze eigenlijk ooit? kan ze wel dromen?), maar waar het gedicht om begonnen is’ (1980a:17).

Hamelink acht het wenselijk dat de critici samenwerken met het gedicht, niet dat ze er zich tegenover stellen omdat de methode het eist en misschien ook om persoonlijke redenen en remmingen. Hij gelooft dat een gedicht niet uitnodigt tot zo'n tegenover maar wel tot een samen-met, met hoeveel weerbarstigheid het dat mogelijk ook doet. Verder vraagt hij zich af of de academici wel steeds goed weten wat hun methode legitimeert. In dat verband hekelt hij de close reading in de Lage Landen: ‘Er is hier nog maar enkele jaren geleden een academisch-kritische methode gepropageerd die voor de propagandisten geen enkele andere gefundeerdheid bezat dan dat hij in de om zijn degelijkheid bekend staande angelsaksische wereld opgeld had gedaan’ (1980a:18). Stank voor dank, dus, voor de heren van Merlyn.

Voor alle duidelijkheid: met het gebruik van een methode an sich heeft Hamelink geen probleem. Hij heeft het wel moeilijk met methodes die passen in het stramien van het subjectivisme. Als ideaal beschouwt hij ‘de methode die zich oriënteert op de grondgegevens van de menselijke existentie alsmede op dat waarin die existentie is ingebed’ - Hamelink blijft hier behoorlijk vaag (1980a:18). Wie erin slaagt volgens zo'n methode te werken, kan, zo schrijft hij, vrijheid en beweeglijkheid in de kritiek brengen. Die is er echter nog lang niet: ‘Wat wordt door de academisch-filologische kritiek hier gestimuleerd, welke zijn haar ideeën van betekenis dan dat ene, dat zich samentrekt rond het begrip “methode” - een methode waar

[p. 94]

de poëzie niets aan heeft, een methode zelfs waarmee men voor hetzelfde geld de poëzie zou trachten te elimineren als men haar niet nodig had om er de methode aan te demonstreren?’ (1980a:19).

De laatste en in onze contreien belangrijkste groep bestaat uit de zogenaamde werkplaatscritici. Samen met de ‘vriendelijke arenlezers’ houden zij ‘een rest van een verlorengaande, en van vitaal belang zijnde, conversatie over de poëzie aan de gang’ (1980a:20). Werkplaatscritici hebben een oprechte belangstelling voor poëzie en willen er een bedding voor maken of openhouden. Dat is het goede nieuws. Het slechte nieuws is dat zij dichters zijn. Hun kritische activiteit steunt bijgevolg op hun persoonlijke poëtische praktijk en praktijkinzicht, wat problematisch kan zijn.

Het bewijs van de rampzalige toestand, van het ontbreken van een kritiek die naam waardig, is volgens Hamelink het feit dat de Vijftigers nog steeds geen echt proces gekregen hebben.

Na zijn grieven somt de schrijver de eisen op waaraan de kritiek dient te voldoen. Ten eerste moet een criticus een eigen standpunt hebben. Dat standpunt heeft niets te maken met het gratuite ikvinden en volgensmijnen dat Hamelink zo ergert. Het is wel, letterlijk, de plaats waar de criticus, en niemand anders, staat. Een beetje criticus heeft als criticus en als mens ‘zijn identiteit verwezenlijkt’ (1980a:27). Een standpunt impliceert zelfstandigheid en onafhankelijkheid en het is een voorwaarde voor kennisname van andermans standpunt. Hamelink stelt dat Menno ter Braak er één had, maar Kees Fens niet. In de kritieken van die laatste viel niets te merken van zijn rooms-katholicisme. Zo'n in schijn objectief criticus is in wezen standpuntloos, poneert Hamelink. Maar, schrijft hij dan, godsgeloof is in de kritische sfeer geen standpunt, zoals Fens blijkens zijn verhullende strategie maar al te goed wist.

Hier kan ik Hamelink niet volgen. Om te beginnen is de schrijver alweer rijkelijk vaag. Wat is dat, je identiteit verwezenlijkt hebben? Wanneer kun je van jezelf zeggen dat je je identiteit rond hebt? Vermoedelijk nooit, en mocht die gedachte toch ooit iemand overvallen, zou die iemand zich prompt kunnen verhangen. Het zou evengoed kunnen dat die iemand vast gaat roesten in zijn eigen gelijk. Als Hamelink met dat standpunt een zekere maturiteit bedoelt, klinken zijn stellingen een stuk aannemelijker. Maar je ‘identiteit verwezenlijkt’ hebben is een wel erg stroeve en megalomane uitdrukking (1980a:27).

Verder is het verwonderlijk dat Hamelink godsgeloof niet als een standpunt erkent in de kritische sfeer. Misschien heeft het te maken met de zelfstandigheid en onafhankelijkheid die hij aan dat standpunt koppelt. Mogelijk hangt deze stelling samen met een van zijn uitspraken in De kogel door de kerk: ‘Voor mij ligt de “waarheid” [...] buiten het geloof,

[p. 95]

buiten de kerk. Ik sta [...] op het standpunt dat zij die uit een gelovig milieu voortkomen, als ze wat waard zijn, hun eigen weg gaan, dus om te beginnen uittreden. Daar is het geloof een toetssteen’ (Hamelink in Koster, Van Bennekom, Van Halsema, Schouten en Sizoo 1965:204). Hoe het ook zij, iemands godsgeloof kan zijn kritieken wel degelijk kleuren, zoals Hamelink trouwens aan den lijve heeft mogen ondervinden. De besprekingen van deze essaybundel en de vorige die Maria de Groot publiceerde in Wending - maandblad voor evangelie, cultuur en samenleving - bewijzen dat het standpunt van deze critica geloof heet (De Groot 1978 en De Groot 1981). De Groot schrijft, tussen haakjes, dat zij, ‘geëngageerd [als ze is] met de joodse en de christelijke traditie’, niet tot de ideale lezers van de auteur behoort en verbaast er zich in het tweede artikel over dat de schrijver instemmend reageerde op haar bespreking van De droom van de poëzie (De Groot 1981:525). Achter zijn woorden rijst een wereld voor haar op die ze herkent, maar die hij - zo weet zij - niet bedoelt. De Groot noemt ‘de verhouding levensbeschouwing - Wending, maandblad voor evangelie, cultuur en samenleving - en literatuurbeschouwing’ bovendien een ‘kernprobleem’ en sluit haar inleiding af met ‘Het is in ieder geval duidelijk waar Wending voor staat en uit welke hoek de wind waait’ (De Groot 1981:525).

Als tweede punt staat in Hamelinks beschrijving van de ideale criticus een toereikende filosofische achtergrond en vorming (1980a:28). Ten derde vermeldt de auteur een emotionele en geestelijke responsiviteit, levenservaring, een gevormde smaak, ontvankelijkheid van indrukken en fantasie. Broodnodig is volgens hem, ten vierde, een grondige kennis van de Nederlandse literatuur en nog meer van de omringende buitenlandse literaturen. De recensent moet historisch perspectief hebben. Ertoe in staat zijn en de loep en de verrekijker te gebruiken. ‘Onmisbaar is, [ten vijfde], een meer dan doorsnee intelligentie, zich toespitsend in het besef dat men, als men een oordeel velt, een werk begrepen moet hebben’ (1980a:29). Van een criticus verwacht Hamelink meer dan een opinie. Hij moet weten dat gedichten hun belang niet ontlenen aan mode, trend en in zwang zijn, maar aan geldigheid, waaraan een formeel en een inhoudelijk aspect te onderscheiden vallen. Ten slotte moet de criticus autoriteit bezitten. Beter nog zou zijn de Romeinse auctoritas, waarin waarborg, garantie, geldigheid, geloofwaardigheid doorklinken, stelt de schrijver. De pijlers waarop die auctoritas steunt: volstrekte integriteit, moed, plus alle vijf de voorgaande punten.

Het zijn strenge voorwaarden, maar volgens Hamelink bewijzen Maurice Blanchot, Randall Jarrell en Walter Muschg dat zijn eisen niet te hooggegrepen zijn.

[p. 96]

In het tweede gedeelte van In een lege kamer een garendraadje, in ‘Notities over wat er is en wat ontbreekt’, vertelt Hamelink het oudste verhaal, het oerverhaal waarop alle andere verhalen gebaseerd zijn en dat hem verteld werd door zijn vader. De vertelling begint niet met ‘Er was eens’ - het gaat hier immers niet om een sprookje - maar met ‘Er is’ (1980a:35). Aan de actualiteit en de waarheid van het vertelde lijkt dus niet getwijfeld te worden.

Het verhaal gaat over een gebergte, dat het fundament is van alles. Zelfs de vlakte waarin wij, mensen, wonen, behoort ertoe. In de omslotenheid van die vlakte waait een wind, de tijd, waardoor alles daar verandert en vergruizelt. Het gebergte, daarentegen, is onveranderlijk. De weg die uit de hoogte naar ons toeloopt, de weg waardoor wij het gebergte kunnen benaderen, is de taal. Ook in deze tekst is de invloed van Heidegger voelbaar, en ook als zijn volgeling voelt Hamelink zich een eenzame enkeling. Immers, ‘In het heersend intellectueel milieu wordt volstaan met de vermoedelijk origineelste denker van onze eeuw ongelezen te minachten en verdacht te maken’ (1980a:59). Ik merk alvast op dat Hamelink in Vuurproeven zal uithalen naar diezelfde denker en zijn adepten om de manier waarop ze Hölderlin misbruikt hebben (1985a:125).

Nadat hij het oudste verhaal heeft verteld, schiet de auteur met scherp op Descartes (1980a:38). Zijn Cogito, ergo sum beschouwt hij als de grondslag van de methode, die daarnet nog onder vuur lag. De scheiding tussen subject en object waar Descartes voor zorgde, werd het fundament van de moderne wetenschap. Paradoxaal genoeg ligt aan de basis van de wetenschap die verlangt naar het objectieve dus een subjectief principe. Daaruit volgt dat de wetenschap zoals die vandaag beoefend wordt niets meer is dan een verabsolutering van opinies.

Ook dit vindt Hamelink betreurenswaardig: ‘Met de opkomst van het subjectieve en het groeiend prestige van de wetenschap begon de eliminatie van wat er al meer als de concurrent bij uitstek ging uitzien, het gebergte, maar als absolutum (God) door mensen sedert eeuwen misduid en misvormd’ (1980a:40). Het subjectieve weigert immers het ongedeelde, waar de schrijver reeds in ‘Op weg naar de poëzie’ voor pleitte. ‘Het wil de werkelijkheid niet. Het wil de realiteit’, schrijft hij (1980a:40). Inmiddels weten we wat zijn voorkeur wegdraagt. Zonder het gebergte gaat het volgens Hamelink de verkeerde kant op met de mens: ‘Hij zal alles wat hij wil verwezenlijken, tot zelfverzending door de ruimte als codepakket toe, maar uitsluitend ten koste van zijn wezen, dat was: zonder schaamte sterveling te zijn, zijn status van sterveling te verdragen’ (1980a:52).

Het tweede deel van ‘Notities over wat er is en wat ontbreekt’ is niets minder dan een liefdesverklaring aan de taal. De taal die, zoals reeds vermeld, de weg is die afdaalt uit het

[p. 97]

gebergte. De taal die voortdurend verandert en die alles, zelfs de tijd, bevat. Die ons element is, zoals het water het element is van de vissen. Die ‘eist dat we luisteren naar wat hij, gevend, te zeggen heeft en dat we hem daarop ons woord, dat is: ons antwoord, teruggeven’ (1980a:61). Het tweede deel van ‘Notities over wat er is en wat ontbreekt’ is, met andere woorden, een heideggeriaanse ode aan de taal die spreekt, een lofzang waarin de aanbidder zich hoofs en ootmoedig opstelt ten opzichte van zijn aanbedene en waarin een gevoel van afschuw leeft ten opzichte van mensen die haar gebruiken als een hoertje.

Wat dat laatste betreft, onderscheidt Hamelink twee zeer verschillende maar eigenmachtige gebruikswijzen van taal, twee met elkaar correlerende delen van een in het subjectieve gewortelde gezindheid. Velen beschouwen de taal als een medium, anderen zien haar als materiaal. De eerste houding komt vaak voor in de wetenschap, politiek, reclame en media. In die domeinen wordt de taal niet zelden gereduceerd tot een gebruiksvoorwerp, een verpakking, een ‘boterwikkel’ (1980a:63). De tweede houding is typisch voor de zogenaamde taalkunstenaars. Hun taal, hun materiaal, dichten zij een eigen waarde toe, omdat het het gedicht dat zij willen maken toestaat gemaakt te worden. Voor iedere dichter bezitten de woorden wel een zeker materieel aspect, schrijft Hamelink. Maar daar gaat het de taalkunstenaars niet om. Zij wensen de taal niet te beschouwen als toe-spraak, die de poëet met zijn woorden beantwoordt. Zij willen de taal zien en ze beschouwen die zoals beeldende kunstenaars hun materiaal beschouwen, als een grondstof. In feite willen ze het onzichtbare zien, want ondanks de letters, ondanks de signifiants is taal niet zichtbaar. Hamelink stelt dat het gedrukte gedicht het gedicht niet is, dat de poëzie elders is. Dat weten ook de mensen die hij zo ironisch de taalkunstenaars noemt, maar hun streven is erop gericht ‘het zich anders voor te stellen’: ‘Ze stellen alles in het werk om het gedicht, als een visueel fenomeen, te zien, om de taal, als een visueel fenomeen, te beschouwen’ (1980a:63). Terwijl Hamelink gelooft dat je de taal hoort, is hun denken niet musisch, maar picturaal. De taal is echter geen materiaal dat zich laat verdichten, mengen, in elkaar persen, vormen en vervormen, en in het verlengde van de idee van de totale maakbaarheid ligt volgens de essayist slechts de realiteit van de volmaakte onleesbaarheid. In dat verband poneert hij nog dat de taalkunstenaars zich vergissen wat de etymologie van het woord dichten betreft. Volgens Hamelink heeft dat, in tegenstelling tot wat zij graag geloven, niets te maken met condenseren. De schoolmeester legt uit dat achter het Latijnse dictare het werkwoord dehton schuilgaat, wat betekent: tevoorschijn brengen, huldigend in het licht stellen. ‘[W]at door de taal al in het licht gesteld en tot schijnen gebracht was maar door hem nog in reserve gehouden werd’ wordt geopenbaard, schrijft Hamelink (1980a:65).

[p. 98]

Dat de redeneringen van de materialistische dichters niet kloppen, blijkt onder andere uit het feit dat zij niet per definitie meer produceren dan ‘vroegere, afwachtender, luisterensgereder dichters’, terwijl materiaal beheersbaarheid en beheersbaarheid beheersing impliceert (1980a:65). Ook de materialisten zijn aangewezen op intuïties, ‘op perioden waarop gedichten als vanzelf ontstaan en andere waarin er geen woord in beweging wil komen’ (1980a:65).

Hamelink lijkt hier de bescheidenheid te prediken. Bescheiden of niet, na de afrekening met het subjectivisme moet hij daar zelf iets tegenover stellen. Hij staat een andere soort denken voor, ‘een vorm van denken die een nadenken is over wat voorgedacht werd, een paleontologisch denken dat durft te vertoeven op plaatsen (door vergevorderden voor verouderde gemeenplaatsen versleten) waar iedereen geweest is, om aan te komen - op een dag, misschien - op de eigen zelf ontdekte plek waar zich nu nog niemand bevindt maar waarlangs andere fossielenzoekers, spoorzoekers, straks zullen passeren’ (1980a:82). Dit is een van de luide en duidelijke echo's van Heidegger, die hij meer dan eens citeert.

Het derde deel van In een lege kamer een garendraadje is getiteld ‘Register’ en bestaat uit aforismen. Het werd vervolgd in Tirade: in 1981 verscheen ‘Register II’, in 1982 ‘Register III’. Omwille van de coherentie zal ik deze drie stukken samen bespreken.

Ook op de korte baan berijdt Hamelink zijn stokpaardjes graag. Een van die stokpaardjes is de traditie, die hij beschouwt als een voorwaarde tot originaliteit. Zo stelt hij: ‘Traditie is o.m. zo aardig omdat hij het enige criterium vormt ter bepaling van de èchte originaliteit van een - oud of splinternieuw - kunstwerk’ (1980a:119). Of nog:

Vormen zijn overneembaar, reproduceerbaar, kopieerbaar in duizenden exemplaren. Inhouden niet. Inhouden moeten verwerkt, opgenomen in de psychische spijsvertering en als ze worden uitgescheiden zijn ze niet meer wat ze waren. Je moet ze, voor er iets mee aan te vangen valt, begrepen hebben. Na het begrijpen is de kans op een kopie verkeken. Daar ontstaat een origineel. Verschil tussen de fabriekswerkwijze en het organisch beginsel (1980a:101-102).

Heynders poneert dat Hamelinks visie op originaliteit niet altijd positief is (Heynders 1994:251). Dat wil zij bewijzen aan de hand van twee aforismen, zijnde ‘Leopardi had het over eeuwen die enkel konden herscheppen, er is er een die alleen weet te “recreëren”’ (1980a:99) en ‘Wij kunnen niets maken - op z'n best namaken, op z'n slechtst kapotmaken’ (1980a:88). Volgens Heynders verschuilt Hamelink zich in het eerste citaat met behulp van een retorische truc en zegt hij eigenlijk dat híj alleen kan recreëren, wat de dichter beschouwt

[p. 99]

als een zwaktebod (Heynders 1994:252). Hij weet, zo meent ze, dat hij zich niet kan meten met zijn grote voorgangers. Ook in het laatste citaat ziet zij Hamelink verstoppertje spelen. Ditmaal zou hij zich verbergen achter een wij dat de scherpe kantjes van de individuele verantwoordelijkheid moet afhalen. ‘Wij, dichters/lezers van onze tijd, komen niet verder dan imitatio en kunnen uit de destructie geen energie halen om opnieuw te construeren’, is de achterliggende gedachte volgens Heynders (Heynders 1994:252).

Wellicht ziet Heynders de zaken iets te somber in. Het eerste aforisme lijkt me geen schuldbekentenis te zijn. Hamelink bekritiseert daar het hoge entertainment-gehalte van de hedendaagse kunsten, of kunstjes. De Hamelink van het tweede citaat lijkt dan wel te spreken in naam van zichzelf en de rest van de mensheid, hij lijkt me evenmin gebukt te gaan onder een schuldgevoel. Er treft hem en ons geen schuld: het feit dat wij niets Nieuws kunnen maken, vloeit voort uit onze hoedanigheid van twintigste-(of eenentwintigste-) eeuwse sterveling. Het statement is dan ook meer realistisch dan pessimistisch.

Hamelink is wel negatief over de ontwikkeling van onze kunsten, door ons gebrek aan kennis van en respect voor het verre verleden: ‘Nog omstreeks anderhalve eeuw geleden oriënteerde men zich in de kunst op de grootvaders. Daarna stonden nieuwe vaders en grootvaders op, die veel kleiner waren dan de oorspronkelijke maar toch altijd nog groot genoeg om de meesten van hun nageslacht het uitzicht te benemen op alles wat ouder dan die anderhalve eeuw was’ (1980a:103). Ook over de functie van de kunst en haar verhouding tot de werkelijkheid heeft de dichter zo zijn mening: ‘Kunst die de werkelijkheid in haar autonomie concurrentie wil aandoen of haar vervangen bewerkstelligt maar één ding, zelfvernietiging. De kunst voldoet als dienares van de werkelijkheid, als haar rivale maakt ze zich ook nog volmaakt belachelijk’ (1980a:101).

Uiteraard heeft Hamelink in zijn ‘Register’-reeks veel over zijn eigen kunstvorm geschreven. Aan poëticale uitspraken geen gebrek. Zo wil hij ‘[n]iet het gedicht als ding’, maar wel ‘[h]et gedicht dat op een nadenkende muziek lijkt, die inspeelt op de voorttikkende tijd’ (1980a:93). Die nadenkende muziek kan de gedachte oproepen aan Montale, die straks uitgebreid aan bod komt. Ook dringt zich hier een link op met een aforisme uit ‘Register III’: ‘Toe nadering zoeken tot de spreektaal, niet tot de triviale mededelingen die daarin gedaan worden maar tot het semantisch en ritmisch skelet. Aanhechting vinden daaraan. Spierigheid’ (1982a:176). Dichten is een evenwichtsoefening, een poging om water en vuur te verzoenen: ‘Enerzijds [is er] het streven naar het compacte gedicht, de sculptuur; anderzijds de oriëntatie in tijd en traditie, het musische. Tegendelen verduren. Keats' negative capability kan nog altijd dienst doen’ - Hamelink verwerpt dus niet de gehele romantiek (1980a:102). Dat het

[p. 100]

schrijven van een gedicht een ambitieuze onderneming is die vaak mislukt, blijkt verder uit de uitspraak: ‘Poëzie moet in de eerste plaats poëzie zijn, gemaakt van woorden, en moet vervolgens iets anders wezen. Ze moet allereerst zichzelf meedelen en vervolgens wat anders. Veel gedichten komen aan de tweede trap niet toe, net zoals massa's andere gedichten niet eens aan de eerste’ (1980a:112-113). Pijnlijk streng is ook dit verdict:

Iedere dichter wil de woorden hun waarde hergeven, die ze kwijt zijn of raken. Iedere dichter wil de taal weer ‘hard’ maken, de wezenloosheid een halt toeroepen in althàns het gedicht. Iedere dichter verfoeit de inflatie. Maar het gros van de dichters draagt daar op een eigenaardige en paradoxale manier alleen toe bij. Majakovski, Apollinaire, Neruda vormen daarop geen uitzondering. Wilfred Smit, Wallace Stevens, dat zijn de uitzonderingen (1980a:102).

De collega's krijgen rake klappen, maar Hamelink wordt pas echt venijnig wanneer hij het over het literaire wereldje heeft:

De literaire tijdschriften en hun directeuren. Ze verschillen in kijk op de wereld. De kijk is imaginatief noch existentieel maar socio-darwinistisch, socio-politiek verankerd. Alleen die socio-politieke kijk verandert als je van ts. x naar ts. yz wandelt. En voorbij de kijk? Daar kom je bij allebei hetzelfde cynisme tegen (1980a:112).

In het volgende aforisme lijkt Hamelink zich te richten tot de academici die meer waarde hechten aan een nuchter wetenschappelijk artikel waarin een tekst ontleed wordt met behulp van een theorie dan aan een persoonlijk leesverslag: ‘Waarde letterzifters. Wat in de literatuur ligt opgesloten is er niet om uit elkaar en weer in elkaar te prutsen maar om te beleven. Wanneer jullie eens probeerden om bijvoorbeeld jullie geliefde Finnegans Wake te beleven: dan zouden jullie wat beleven’ (1981c:366). Bepaald kras is ook de uitspraak: ‘Bijna altijd als ik met mensen praat merk ik dat poëzie geen betekenis voor ze heeft. Ik heb het over hen die poëzie lezen’ (1980a:92). Lezers, ook lezers van essays, kunnen volgens Hamelink de bal aardig misslaan:

Wie het om de levende boom gaat probeert soms wat takken weg te kappen. Wie het alleen om takken begonnen is hakt natuurlijk desnoods de hele boom om. Hopla. (Naar aanleiding van iemands zorgelijke opmerking dat ik in De droom van de poëzie‘veel afkap’.) (1980a:101).

In het volgende aforisme, dat al aan bod kwam in deel I, lijkt Hamelink het hele lijstje voorwaarden waaran de criticus moet voldoen te hebben willen samenballen:

[p. 101]

Waardoor verwerft een kritiek zich legitimiteit? Naar ik meen nog altijd doordat ze om de cirkel van een werk heen een wijdere cirkel trekt, waarbinnen het werk kan gaan groeien tot het zijn uiterste consequenties bereikt en die toont. Het werk had die ruimte in zich, de kritiek laat dat uitkomen. Echte kritiek is nooit arm, ze verarmt ook het werk niet. Ze is zelf rijk. Ze verrijkt ook het werk dus, door alleen maar die cirkel te trekken, en het werk intact te laten (1980a:109).

Gekant als hij is tegen het gedeeltelijke lijkt Hamelink hier een pleidooi te houden tegen de analyse en voor de synthese. Het beeld dat hij gebruikt, laat verschillende interpretaties toe. Bij de cirkel die rond de gedichten moet worden getrokken kan gedacht worden aan uitspraken die de auteur in essays en interviews heeft gedaan, zoals in deel I. De cirkel kan ook een achtergrond van wetenswaardigheden over het leven van de auteur betekenen - in ‘het wandelende woord’ gaf Hamelink zelf een uitgebreide schets van zijn heimat en van zichzelf, nadat hij verklaard had te geloven dat achtergronden verhelderend konden werken. Ook kan de cirkel een waaier zijn van elementen uit de traditie die in het werk doorschemeren. Het kan om een (niet verstikkende) theoretische omkadering van een tekst gaan. Of om al deze invullingen tegelijk.

Essentieel in de omgang met teksten is, in ieder geval, de ootmoed, het respect voor het mysterie, dat Hamelink ook op een hoger niveau wil zien: ‘Wat is voor een mens decenter dan een bescheiden houding ten overstaan van het raadsel? Over een buiging naar de kant van het raadsel heb ik het niet eens (ofschoon ik die buiging probeer te maken, en ofschoon het complete mensdom van het verleden hem gemaakt heeft - hij is essentieel). Wat de occultisten aangaat, met hun “raadsel” of raadseltjes, wenst een gewoon mens niets van doen te hebben’ (1982a:179).

Het slotakkoord van In een lege kamer een garendraadje bevat de titel: ‘Na veldslagen en geschreeuw in een lege kamer een garendraadje ophangen en wachten of er een spin langs naar boven klautert’ (1980a:122). Deze zin kan de lezer herinneren aan het gedicht ‘Weg’ uit Oudere gronden (1969), waarin de hoofdfiguur zich laat inspireren door de filosofie van Lao tzu: ‘Laat me daarom maar. Bij vergissing ben ik / aan van dichtbij tegen een erwtebloem opkijken gewoon geraakt / en aldus ongevoelig geworden voor etikette’ (1986a:49). De spreekstem uit het aforisme en de ik-figuur uit het gedicht zijn allebei aandachtige toeschouwers van de natuur, die zich, zo lijkt het, afgezonderd hebben van de wereld en die naar boven kijken. De wereld heeft in het aforisme de gedaante (gehad) van veldslagen en geschreeuw, veldslagen die hoogstwaarschijnlijk verloren werden, die in ieder geval nutteloos bleken. Na de vergeefse drukte wordt gekozen voor de rust, voor de hoop. Het ophangen van het garendraadje lijkt (een poging tot) zingeving aan een zinloos bestaan, dat

[p. 102]

verbeeld wordt door die (zin)lege kamer. Het plaatsen van het draadje kan bezwaarlijk een grootse daad genoemd worden. Maar misschien valt deze handeling wel te vergelijken met het rollen van een rotsblok naar een bergtop. In ieder geval heeft het bevestigen van het touwtje iets van een poging, een experiment. Er wordt nagegaan of de mens in de schepping kan ingrijpen, of hij er iets toe kan bijdragen. Dat is geen onbelangrijk thema in Hamelinks oeuvre.

8.5. Breakthrough

Uit ‘Breakthrough’, een kort essay dat in 1980 in Raster verscheen, kan opgemaakt worden dat Hamelink zijn thematiek niet meer wou verkopen zoals hij dat in zijn vroege poëzie had gedaan. Het woord verkopen mag niemand misleiden. In ‘Breakthrough’ klaagt Hamelink aan dat de poëzie tot een specialisme aan het verworden is en dat zij los komt te staan van de hoofdstroom van onze cultuur (1980b:98). Hij beweert dat de dichters, die de onwil van buitenaf beseffen, zich staande proberen te houden in isolement, wat enerzijds bewonderenswaardig is, maar wat hen anderzijds erg kwetsbaar maakt. En hij stelt een niet onproblematisch (zegt hij er meteen bij) alternatief voor: een - wat hij met de woorden van Robert Lowell noemt - ‘breakthrough back into life’, een recht in de stroom sturen, een poging het centrum van die stroom die ‘niet alleen de cultuur maar de beweging van het leven zelf symboliseert’ te (her)vinden (1980b:98-99). Dit alles betekent niet dat Hamelink aan het begin van de jaren tachtig zijn ziel verkocht met het oog op een hogere oplage en omzet.

De dichter die in ‘Breakthrough’ aan het woord is, lijkt oprecht te geloven dat die ‘doorbraak terug in het leven’ de enige oplossing is, ook omdat onze cultuur, al is ze er niet zo best aan toe, hem ter harte gaat en hij ‘liever deelneem[t] aan wat [hem] wellicht naar beneden dwingt of voor altijd aan lager wal doet geraken, dan dat [hij] tracht [zich] ervan af te zonderen’ (1980b:99). Dat Hamelink het succes niet najaagt, mag blijken uit deze uitspraak: ‘Of het nu om kwaliteit of om zaken van gering allooi gaat, telkens weer blijkt dat het succes geen betrekking heeft op het werk zelf. Het houdt geen aanvaarding in maar is slechts een loos gebaar van aanvaarding, waarmee “men” aan serieuze aanvaarding ontkomt’ (1980b:98). De verlangde doorbraak van de dichter - die hier meer dan waar ook blijk geeft van een opbouwende houding en van een bijna aandoenlijke naïviteit - is dus geen doorbraak zoals die van de (meestal snel verblekende) (pop)sterren. De ‘serieuze aanvaarding’ waar

[p. 103]

Hamelink van droomt, lijkt niets minder in te houden dan een mentaliteitsverandering (1980b:98).

De vraag die zich ook bij de lectuur van dit essay opdringt, is: hoe moet dit concreet? Hoe wil Hamelink die breakthrough forceren? Het interview waarin Robert Lowell over de bewuste doorbraak sprak, het vraaggesprek dat in 1961 gepubliceerd werd in The Paris Review, kan verhelderend zijn. Lowell, die in zijn jongere jaren een formalist pur sang was, verklaarde:

[I]t seems to me we've gotten into a sort of Alexandrian age. Poets of my generation and particularly younger ones have gotten terribly proficient at these forms. They write a very musical, difficult poem with tremendous skill, perhaps there's never been such skill. Yet the writing seems divorced from culture somehow. It's become too much something specialized that can't handle much experience. It's become a craft, purely a craft, and there must be some breakthrough back into life. [...] Now, some of this Alexandrian poetry is very brilliant, you would not have changed it at all. But I thought it was getting increasingly stifling. I couldn't get my experience into tight metrical forms. [...] I felt that the meter plastered difficulties and mannerisms on what I was trying to say to such an extent that it terribly hampered me (Lowell in Parkinson 1968:19).

Zelf probeerde Lowell de bevrijding van de vormdwang te realiseren in zijn bundel Life studies. Zoals de titel aangeeft, moet het leven daarin onvervormd, onvermomd aan bod komen.

Bij Hamelinks voornemen aan het begin van de jaren tachtig terug te keren naar de hoofdstroom van de cultuur moet dus niet in de eerste plaats gedacht worden aan zijn toenmalige activiteiten in het literaire wereldje, aan het feit dat hij er toen bijvoorbeeld toe bereid was redacteur te worden van een literair tijdschrift, Tirade. Dat hij het leven zelf in zijn poëzie wou opnemen, hij wat realistischer ging schrijven en hij daardoor wat toegankelijker werd voor de gemiddelde lezer hoeft ook niet beschouwd te worden als commercieel stuntvliegwerk. Het betekent niet dat hij plots belang was gaan hechten aan de aura popularis en hij bereid was zichzelf daarom te verraden. Verraden heeft Hamelink zichzelf nooit: zijn idealen zijn steeds dezelfde gebleven. Later werd zijn poëzie overigens weer veel complexer en vormvaster en zocht de dichter de afzondering op. Men kan zich de vraag stellen of een ontgoochelde Hamelink voor het isolement gekozen heeft nadat het besef doorgebroken was dat de poëzie geen vooraanstaande plaats meer kon innemen in onze maatschappij.

[p. 104]

8.6. Niet door de tuin en niet over de asfaltweg

‘Niet door de tuin en niet over de asfaltweg’ is de titel van de dankrede die Hamelink wegens zittijdverkorting niet kon houden toen hij de Busken Huetprijs kreeg voor In een lege kamer een garendraadje, maar die in 1982 wel gepubliceerd werd in Tirade. De wat eigenaardige toespraak begint met een geheimpje: ‘Ik klap uit de school. Toen de uitgever het manuscript van mijn Garendraadje gelezen had, weigerde hij het uit te geven’ (1982b:378). Die weigering had volgens de auteur te maken met de heersende denkbeelden over literatuur en andere aangelegenheden, waarvan hij de houdbaarheid ter discussie stelde in zijn boek, ‘[r]eden waarom ik, nu het onverwacht bekroond is, meteen op het verzoek van een denkbeeldige interviewer in dienst van een populair weekblad inga en zijn vragen met plezier van naar ik hoop niet al te populaire antwoorden voorzie’ (1982b:378). Net als in de bekroonde essaybundel wil Hamelink in zijn dankrede voor ‘[e]nigszins weerspanninge antwoorden’ zorgen op ‘in de lucht hangende vragen’ (1982b:385).

De auteur borduurt voort op ‘Breakthrough’. Hij herhaalt dat de poëzie vandaag een specialisme is, terwijl ze volgens hem beter niet gescheiden wordt van de wereld en het leven. Poëzie, zo stelt Hamelink, draait rond authentieke, individuele ervaring, die in wezen in iedere tijd dezelfde blijft. De enige specialiteit van de dichter is dan ook ‘het algemene, het constante in leven en cultuur, zoals zich dat in de spiegel van zijn tijd toont en zoals hij dat op zíjn manier vangt in zijn beelden’ (1982b:380). Een poëet moet zijn prioriteiten kennen. Hamelinks voornaamste bekommernis is niet de poëzie en niet de taal, maar wel de wereld. Veel collega's van na 1875 ziet hij echter aan een ernstige vorm van bijziendheid lijden:

Dat wat je hun kijkglas zou kunnen noemen - hun taal, hun poëzie - is het enige wat ze nog waarnemen. Dat waartoe het kijkglas dient onttrekt zich aan hun gezicht. Primair is natuurlijk niet het kijkglas. Primair en ultiem is de wereld en dat kritische of anderszins waarnemende partikel van de wereld: het lichtgevoelige oog, dat van de wereld zijn licht ontvangt. Ook voor een dichter horen dus, omdat hij daarop aangewezen is, de wereld waarin hij leeft en zijn ervaring daarvan primair te zijn (1982b:380-381).

Maar hoe zit het met de prioriteiten van de dichter in de poëzie? Hoe moet, met andere woorden, de verhouding tussen vorm en inhoud zijn? In ‘Register III’ schreef Hamelink al:

Men kan de nadruk leggen op de vorm en hem daarmee wegleiden van de inhoud. De ‘pure’ formalisten hebben weinig of niets te zeggen dat mensen, ongespecialiseerd gebleven mensen zoals u en mij, boeit. Niet iedereen is een Celan! Overheersende aandacht voor de inhoud levert nooit poëzie op maar vaag gefilosofeer en geredeneer,

[p. 105]

dat is ook genoegzaam bekend. Daarom is een derde houding (die meteen de oudste en de beproefdste is) noodzakelijk. Evenveel nadruk op de vorm - maar onopvallend - als - maar onopvallend - op de inhoud (1982a:175).

Uit ‘Niet door de tuin en niet over de asfaltweg’ blijkt dat Hamelink nog steeds die mening is toegedaan (1982b:381). Evenwicht is alles, maar dat evenwicht is moeilijk:

Een dichter moet niet door de tuin en niet over de asfaltweg gaan, maar, voetje voor voetje, over de muur (met misschien flessescherven) gaan, die de tuin en de asfaltweg scheidt. De muurganger prijst de tuin. Hij is geboeid door de asfaltweg. En het is en blijft de muur, weet hij, die hem in staat stelt ze allebei te zien tijdens zijn trage wandeling, die in werkelijkheid zijn evenwichtsoefening is (1982b:381).

Hamelink beschouwt wie het evenwicht niet wil of niet kan behouden en de totale vorm of de totale inhoud binnenstapt als poëtisch verloren.

8.7. Vuurproeven

De achterflap van Vuurproeven (ondertitel: Introducties tot mijn heterodoxie) uit 1985 kondigt zeven niet geheel onsamenhangende essays aan die Hamelinks vurige kunst- en literatuuropvatting in beeld brengen. Deze stukken zouden ook zeven daden van geloof zijn in haast middeleeuws illuminatieve zin, en zeven heilige of schijnheilige lofzeggingen aan onze moeder het niets. ‘Zeven feux d'artifice [...] op een van die riskante infernaal bewolkte zomeravonden die burgers van de lage landen, net als hun wet, geacht worden te kennen’, kortom, van de man die ‘de laatste protestant, de laatste kolerieker’ zou kunnen zijn (1985a).

Hoe heterodox, hoe onrechtzinnig Hamelink wel is, wordt al gesuggereerd door het motto, dat geplukt werd uit ‘Vers 5’ uit De Feesten van Angst en Pijn van Van Ostaijen: ‘moeder hier / zit / de veelbelovende knaap / temidden protestantse feldwebels en professoren / ik / de laatste katoliek / de laatste gnostieker / [...] / ik ben bang / en ik zou willen een jazz op de melodie van / FRèRE JACQUES’ (1985a:6). Het is een hartenkreet van iemand die het gevoel heeft displaced te zijn, van iemand die zich moederziel alleen voelt, en die hoopt op de troost van de kunst - de kunst die in Vuurproeven uitgebreid aan bod komt.

‘De Lach van Dante’ - dat is de titel van het eerste essay - wordt ‘[o]pgevangen door Zuid-Nederlandse oren anno 1983’ - dat is de ondertitel. Hierbij mag aan de lach van een overwinnaar gedacht worden, want wie laatst (lees: langst) lacht, lacht best. Heel wat grote

[p. 106]

monden uit de literatuur werden aangevreten door de tand des tijds. Dante is daar echter tegen bestand, en niet alleen hij.

Het eerste van de drie stukken waarin ‘De Lach van Dante’ is onderverdeeld, is getiteld ‘Kaars voor Van Ostaijen’. Uit zijn belangrijke poëticale rede ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ citeert Hamelink de centrale formule:

Evenzeer als het uitdrukken van de extase de negatie is van het passieve uitstromen-in-God, evenzeer is de lyrische emotie reeds een negatie van de pessimistische wereldvoorstelling, die mij schijnt het, alleen haar in de diepste diepten mogelijk maakt. Ook op grond van deze tegenstrijdigheid in de bewegingen van het verlangen, zie ik, steeds met het onderscheid van vlakte, de extase verbonden aan hare nederige zuster, de poëzie. Eenmaal de zuivere dichtkunst als hypothese gesteld, komt men, van welk punt der lijn men ook moge vertrekken, steeds tot deze slotsom dat de poëzie, om het kort te zeggen, de laagste trap van de extase is. Evenals de extase heeft de poëzie eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare. Zoals de extase slechts dit ene thema kent, dat is het schorsen van het dualistisch aanvoelen van God en de creatuur, zo kent de dichterlijke ziel alleen dit ene verlangen dat zij steeds wil uitdrukken het vervuld-zijn door het in het transcendente boren van het woord. De extatieker en de dichter worden beiden verteerd door gloed gans van binnen (1985a:9-10).

Dit sluit aan bij de poëzieopvatting van Henri Bremond, die straks uitgebreid aan bod komt. Verder lijkt de link tussen de poëzie en de extase verwant aan het verband dat Hamelink in De droom van de poëzie heeft gelegd tussen de poëzie en het wonder (1978:48). Van Ostaijen ‘had en heeft gelijk’, schrijft de dichter, die in zijn vorige essays soms zeer kritische geluiden voortbracht over het modernisme, maar die zich hier voorstelt als een aanhanger ervan (1985a:10). Een aanhanger met reserves, weliswaar: ‘Het modernisme, wat ervan voor voortbestaan vatbaar bleek, vertegenwoordig ik, naast nog een paar artikelen, zelf’ (1985a:10).

Belangrijk is dat Van Ostaijen - de atheïst die in statige, eerbiedige termen over de mystiek sprak - geen echte mysticus was, maar wel een echte kunstenaar. Hamelink poneert: ‘[hij] wilde een extase die hij zou hebben geweigerd als ze hem in de volle omvang zou zijn aangeboden of als hij zich haar had kunnen verwerven’ (1985a:11). Volgens Hamelink lag de totale overgave niet in Van Ostaijens aard, maar wilde hij wel het zogeheten ‘materieel imaginatieve’ (1985a:11). Dat illustreert hij met behulp van Kossmanns Een gouden beker, waarin een personage zegt: ‘Ik leefde als een voorwerp, ik voelde wat een voorwerp zou voelen als het leefde. En het was een verrukking [cursivering van Hamelink, A.D.C.]’ (1985a:12). Hamelink gelooft niet dat echte schrijvers echte mystici kunnen of willen zijn, omdat er tussen het reservaat van de auteur en het mystieke een doordringbare maar niet op te

[p. 107]

heffen scheiding loopt, de Stijl, die gegrondvest is op de materialiteit van de taal. ‘[D]at iets puur geestelijks, visioen, ruimte- noch tijdgebonden extase, zich kan hechten aan de taal, aan deze tussenstof tussen geest en materie, mag als niet minder dan een nederdaling van de Heilige Geest beschouwd worden’, schrijft hij (1985a:16). Hamelink poneert dat een schrijver nooit van dat materiële kan loskomen, dus: ‘De mysticus en zijn ervaring, onimagineerbaar. De schrijver niet meer dan een misvormsel van de mysticus en dat geworden doordat hij, onder valse verwijzing naar de mystiek, die nota bene het immaculaatste geestelijkste Licht zoekt, met al zijn tentakels in het donker en met zichzelf in de knoop raakte. Of de volledige stijl uitvond’ (1985a:17).

Hamelink is ervan overtuigd dat de schrijver ‘de resten van de voormalige Realiteit [redt], die naar haar ware wezen Geest was, erkend werd als toebehorend aan de Geest’ (1985a:20), dat de auteur ‘tot in het stof een idee van Geest’ bewaart (1985a:21). Ook redt de dichter volgens hem ‘het enige wat te redden valt uit een realiteit die [...] al vanaf de zestiende eeuw materia begon te worden en die in zijn tijd boven haar totale potdichtheid in het vaandel voert Niets buiten de materie. Hij redt daaruit de [...] voor hem vitale Idee van de stof, of liever van de Stof’ (1985a:21). Dit alles laat zich samenballen in het ‘lapidair door Flaubert aan het eind van de Tentation gepronuncieerd, het pseudo-mystiek, pseudo-ritueel en zo lang als onze wereld standhoudt onaantastbaar ideaal van alle respectabele kunst, Être la matière’ (1985a:21). Met andere woorden, ‘vanuit het brandpunt, het verlangde Verdwijnpunt, vanuit de materiële imaginatie gesproken’ (1985a:21).

In ‘Botsing met Gombrowicz’, het tweede deel van ‘De Lach van Dante’, verdedigt Hamelink zijn Florentijnse held tegen de dagboekschrijver die de Divina Commedia afkraakte en het meesterwerk - in het bijzonder de passus waarin de alchemisten veroordeeld zijn tot eeuwig branden in een geestelijk vuur - een voorbode van de ketterverbrandingen noemde. Heterodoxe Hamelink gaat hier tekeer als een wildeman: ‘Hoor hier, in G naar de kroon stekende natuurlijke eerlijkheid een ketter: míj kan op aarde alleen míjn lichaam schelen en wat de eeuwige verdoemenis aller heretici aller genera betreft, ik wou dat ik er de uitvinder van geweest was. - Tegelijk, mijn machteloos tentakelgewirwar maakt me al doller, representeer ik iedere muiterij, tegen ieder etmaal, elke rebellie, van elk type, misschien wel het meest van het gnostieke, net als Van Ostaijen die zich “laatste katoliek” en “laatste gnostieker” ineen dorst te noemen en die ons aldus het oeroud, half vergeten maar nog bijtijds door hem heropgerakeld mysterium onthult van de vééldubbele dualiteit inherent aan de leer van het christendom’ (1985a:30). Uiteindelijk wordt Gombrowicz weggespoeld door de Lach van Dante. De Lach, ‘de duurzame alle ketters belachende lach van de Maker van het Boek’,

[p. 108]

die Hamelink probleemloos kan opvangen dankzij de materiële imaginatie, die hij overigens beschouwt als een uitvinding van Dante (1985a:32).

Dat het laatste stuk van het eerste essay de titel ‘Roos voor Dante’ kreeg, is niet verwonderlijk. De roos is een vaak voorkomend en zwaarbeladen symbool in het werk van Hamelink. Traditioneel staat ze voor de liefde, de schoonheid en de vergankelijkheid van de schoonheid. Daarnaast is er de mystieke roos, en het sub rosa. Dat Hamelink Dante, in navolging van Beatrice, een roos overhandigt, komt hierdoor: ‘Dante Alighieri is de enige dichter bij wie ik de hoogste imaginatie, de geestelijke Imaginatie au sérieux probeer te nemen. Aan het eind van zijn verbasterd Latijn is de Florentijn in een lange flits een mysticus. Nooit in ieder geval kwam een dichter, een formalist, meer de volheid nabij van de door Van Ostaijen omschreven extase, het Visioen’ (1985a:34). Dante is, met andere woorden, de uitzondering die de regel bevestigt, een uitzonderlijk dichter:

Uit zijn [Van Ostaijens, A.D.C.] aan het onderwerp gewijde zinnen spreekt de passie van de verloren ziel, van de man die de mysticus een kort en beslissend eind op het doorn- en rozenpad van de meditatie gevolgd is en die nu, als mens uit de ‘materietijd’, afscheid moet nemen van de mystiek. [...] In de woorden van Van Ostaijen's afscheid gloeit onder de zelfopgelegde beknotting de koorts van de raszuivere mystieke geest. Maar in Dante gloeide nog een andere koorts. Hij hoefde als enige onder de scribenten dat afscheid niet te nemen (1985a:35).

Ook daarom is de Lach van Dante de lach van een overwinnaar.

Geert Buelens heeft Vuurproeven, en dan vooral dit eerste essay, besproken in zijn studie Van Ostaijen tot heden (Buelens 2001:1014). Volgens Buelens weet Hamelink dat het spreken vanuit de materiële imaginatie onmogelijk is. Zelfs het streven ernaar is, zo stelt hij, alleen mogelijk omdat het nooit vervuld kan worden. De titel van het eerste stuk beschouwt hij dan ook als dubbelzinnig: ‘De auteur brandt niet alleen een kaars voor Van Ostaijen om hem te herdenken als een groot en waardevol voorganger [...], maar ook vanuit een respectvol medeleven omdat ook Van Ostaijens zoektocht naar de Graal onmogelijk tot resultaat kon komen (ik zal een kaars voor u branden)’ (Buelens 2001:1014). Hij ziet overigens wel meer dubbelzinnigheden in het boek:

Net zoals zovele andere mystieke geschriften is ook Hamelinks tekst opgebouwd uit paradoxale fragmenten die proberen via oxymorons een glimp van het onverwoordbare te suggereren. [...] In dit door zijn uitvoerige bronnengebruik schijnbaar geobjectiveerde, maar uiteindelijk erg subjectieve geschrift is niets eenzijdig wit of zwart. Het is altijd de twee tegelijk, zónder ook maar ergens grijs te zijn. De auteur lijkt in zijn rechtuit omcirkelende betoog de hele tijd rond de pot te draaien, maar hij weet wél wat hij doet (Buelens 2001:1015).

[p. 109]

Volgens Buelens zit de tekst uitdrukkelijk vol ‘tegen-stellingen’ en die verbindt hij met het postmodernisme:

Als ‘mens uit de materietijd’ heeft Van Ostaijen ‘afscheid moeten nemen van de mystiek’, maar precies in de woorden van dat afscheid ‘gloeit onder de zelfopgelegde beknotting de koorts van de raszuivere mystieke geest’. [...] De mystiek is dus aanwezig door haar afwezigheid... het is één van die paradoxen die Hamelinks heterodoxe tekst een uitgesproken postmodern accent geven. In postmoderne (c.q. post-structuralistische) teksten worden wel vaker geponeerde dichotomieën ontmaskerd als schijntegenstellingen. Het is overigens niet toevallig dat ‘postmoderne’ filosofen als Lyotard, Derrida en een historiograaf als de Certeau zich uitvoerig hebben beziggehouden met het Absolute en de mystiek. En ook hun teksten en die van zovele auteurs, ook dichters, die door hen beïnvloed werden, zijn uiteindelijk vooral zoektochten waarin duidelijk extrapoleerbare waarheden en handig parafraseerbare uitspraken worden geschuwd (Buelens 2001:1015-1016).

Op het al dan niet postmoderne karakter van Hamelinks werk kom ik aan het eind van dit tweede deel uitgebreid terug. Buelens klinkt wel overtuigend, maar algemeen gesproken moet het postmoderne gehalte van dit oeuvre niet overschat worden. Met doemdenken moeten we evenmin overdrijven. Op dit punt ben ik het oneens met Buelens: ik geloof dat Hamelink gelooft dat het kan, spreken vanuit de materiële imaginatie. Ik zeg niet dat hij zegt dat het eenvoudig is: de auteur gewaagt van een ideaal, en idealen laten zich nooit makkelijk bereiken. Maar enkele grote voorgangers (Flaubert, Mallarmé, Faverey, Van Ostaijen) hebben het hem voorgedaan. Dante heeft hem zelfs het onmogelijke voorgedaan.

Het derde essay is getiteld ‘Het esthetisch occultisme Leçon de Ténèbres’.⁷⁶ Die laatste is een term uit de liturgische muziek. Tijdens de viering van Goede Vrijdag worden de lichten in de kerk geleidelijk gedoofd, tot de gemeenschap zich, op het ogenblik dat de dood van Christus wordt herdacht, in de totale duisternis bevindt. De muziek die dit ritueel begeleidt, noemt men Leçons de Ténèbres. Licht en duister zijn in Hamelinks tekst de hoofdrolspelers.

Het Licht, door de religieuze mystici God genoemd, wijst de schrijver aan als het teken en zegel van de mystiek (1985a:62). Daartegenover plaatst hij het occultisme, waarvan Vuur en Nacht de symbolen zijn. Uit de titel van dit boek, Vuurproeven, blijkt al welke kant Hamelink gekozen heeft, hoewel die uitdrukking nooit helemaal opgaat voor de heterodoxe auteur. De occultisten hebben ook een God: Niets. Hun mooiste verwezenlijking is volgens Hamelink de alchimie, die ‘op het eind van de vorige eeuw een sprank in de woorden wierp en theorie en praktijk van de poésie pure ontstak, waarvan Van Ostaijen onze eerste en zeker theoretisch totnogtoe vaardigste bedienaar, oprakelaar en aanblazer is’ (1985a:62). Van

76 Het tweede essay behandel ik later, samen met het vierde en het zesde. Deze teksten verschillen sterk van het eerste, derde, vijfde en zevende essay. Terwijl de oneven teksten eerder filosofisch van aard zijn, zijn de even teksten korte biografieën.

[p. 110]

Ostaijen zou volgens Hamelink, tussen haakjes, glimlachen als hij hoorde dat hij beschuldigd werd van occultisme.

Wat volgt is een gebed, dat Hamelink voorgezegd werd door Celan in zijn ‘Psalm’ uit Die Niemandsrose (1963): ‘Gelobst seist du, Niemand. / Dir zulieb wollen / wir blühn. / Dir / entgegen. // Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blühend-’ (1985a:68). Een overeenkomst tussen christenen en occultisten is volgens Hamelink de dienst des woords. Vandaar deze geloofsbelijdenis in het Niets:

Ik geloof in Niets de Moeder Almachtig, Maakster van het universum en van alle zienlijke en onzienlijke zaken. En in de mens, Haar Eniggeboren kind, gemaakt met alle werelden, duisternis uit Duisternis, waarlijk niets gemaakt uit Waarlijk Niets, van één substantie met de Moeder, door Wie alle dingen gemaakt zijn; dat zich tot zijn wanhopig geluk meteen als mens op aarde geplaatst zag en dus niet, zoals ‘de zoon van god’, door toedoen van een geheime agent ‘geest’, eerst mens hoefde te wòrden; als mens leed en stierf aan, in en onder de handen van andere mensen, door andere mensen in de loop van alle eeuwen gewoon als dode mens begraven of verbrand werd; en volgens onze geschriften per se niet, na lange of korte neerdaling in ‘de hel’, opsteeg of zal opstijgen ‘ten hemel’, zat of zal zitten ‘ter rechter’ of linker ‘hand’ van een door onthutsend bange, hulpeloze, vaak wel lieve mensen verbijsterend slecht verzonnen ‘vader’, één die nota bene als je hem tegen de Duisternis houdt Verterend Vuur blijkt. Maar Zij zal tenslotte komen, wederom in oorspronkelijke volheid zichzelf barend en wel, ditkeer, uit ons: om te toetsen op hun vernietigbaarheid de op Haar Tijdstip levenden, in wie wij nietig zijn. O unsere Wonne, in een biljoenste seconde met z'n allen en alleen gerecycled te moeten worden! Soli Nihilo Gloria (1985a:69-70).

Nooit is Hamelink directer geweest in het belijden van zijn particuliere geloof. Essentieel is dat in zijn levenshouding het besef van de sterfelijkheid centraal staat.

In ‘De meerzinnige engel’, het vijfde essay in Vuurproeven, schrijft Hamelink dat hij zichzelf rekent tot de katharen, die allen heterodoxen en heretici waren (1985a:103). Verder poneert hij dat de mens een tussenpositie inneemt: hij bevindt zich tussen de Centaur en de Engel. Aan de Centaur - die de primordiale chaos symboliseert - heeft de mens, het enige van de drie wezens dat spreekt, niets. De Engel daarentegen - die voor hem dat wat onze menselijke natuur te boven gaat, een verhoopt heil, verheffing uit de status van het aardse en talige verbeeldt - heeft hij nodig voor de kunst. Hoe onbewust Adam Maker zich daar ook van is, zijn verlangen gaat uit naar de Engel, stelt Hamelink.

De Engel draagt niet alleen licht, maar ook vernietigend vuur. Zijn voornaamste eigenschappen zijn transparantie en presentie, en dat zijn ook eigenschappen van de kunst. In de poëzie van Faverey, bijvoorbeeld, ziet Hamelink de transparantie en presentie van het

[p. 111]

Niets. Hamelink stelt ‘[d]at er na de verwerping van de oude Geest van God [...] nodig is: courage, om de ondersteboven aan de hemel in het zwart teruggekomen transparantie als aan de Engelen verwant te erkennen en de oorzaak ervan bij zijn ook verduisterd brillante naam te noemen. [...] NIHIL’ (1985a:112-113).

‘Schaduwgevecht tegen het Licht’ is de titel van het zevende en laatste essay, ‘Kleine triptiek met Christus temidden de spiegelaren’ de ondertitel. Zoals Vandevoorde heeft opgemerkt, worden de twee aspecten van de Engel hier uit elkaar gerukt (Vandevoorde 1985b:9). Het licht behoort tot de ‘Orthodoxie’ (de titel van het eerste deeltje van het essay), het vuur tot de ‘Heterodoxie’ (de titel van het tweede).

In het eerste stuk probeert Hamelink de geest van Plato te verjagen (1985a:137). Hij wou de woorden ontdoen van de smetten van het materiële, terwijl Hamelink net bijzonder gesteld is op die materiële kant van de zaak. Een ander probleem is de ideeënleer, die de essayist beschouwt als droghoning waaraan de dwaze bijen van Martinus Nijhoff zich lieten vangen. Plato's bestrijding van de kunsten (behalve die die onschuldige folkloristische en arbeidsbevorderende doelen dienden) kan hij uiteraard evenmin toejuichen. Verder heeft hij het moeilijk met het feit dat de kunstenaar in de platoonse visie geen maker is, maar een kopiist van schaduwen, een illusionist.

Hamelink, de zelfverklaarde materialist, heeft veel meer sympathie voor de Voor-Socratici. In hun theorieën zijn niet de Ideeën van het supra-materieel geestelijke cruciaal, maar wel die ene Idee van de materie die ook de kunstenaars zo dierbaar is. Bij de Voor-Socratici leidt dat tot de vraag naar het wezen van de Materie, bij de kunstenaars tot een daad van imaginatieve identificatie met de Idee van de Materie ‘- als gevolg waarvan het kunstwerk verschijnt, schijnbaar een object maar reëel belichaming van die ene laagbijdegrondse Idee, maar toch Idee!, die voor P ondraaglijk was; die hij, sexloze on-Griekse asceet, tot iedere prijs onzichtbaar, onvoelbaar, haast ondenkbaar en bovenwerkelijk, hoger dan hoog wilde houden en gehouden hebben’ (1985a:142).

Volgens Hamelink is de platonische poging tot opvlucht het dominante verlangen van de hoofdstroom, van de orthodoxie binnen de westerse geestesgeschiedenis sinds het Hellenisme, ‘dat via steeds ondieper, talrijker en troebeler wordende stroompjes zich tenslotte verbreedt tot de vele veelsoortige vloeistoffen opgenomen hebbende en die nog opnemende mare nostre van het christendom en van ons “post-christenen”’ (1985a:143). In navolging van Nietzsche beschouwt hij dat christendom als verwaterde Plato voor het klootjesvolk dat in plaats van (de Idee van) ‘het Goede’ ‘God’ zegt (1985a:144). Volgens Hamelink deed het

[p. 112]

slechts een vondst, zijnde God de Zoon ofte Jezus, die een contaminatie is van het Eeuwige (God) met het aardse (de mens), en zou de ‘sexloze on-Griekse asceet’ die vondst beslist niet bejubeld hebben (1985a:142). Met Jezus werd Plato immers overboden. Door Hem werd God een doodgewoon mens die de sterveling kan proberen na te volgen, met wie zo'n grote imaginatieve identificatie mogelijk is dat mensen bij de concentratie op Zijn wonden gaten in hun handen krijgen. Met de overtuigingen van de Voor-Socratici is het christendom niet te verzoenen. Tegenover kunst en kunstenaars staat het even afwerend als de volgelingen van Plato. Maar wat de identificatie betreft, overtreft het christendom beide groepen, tenminste voor wie gezegend is met enige aandacht voor ‘het materiële gehalte van verbeeldingen, Eeuwige Ideële Vormen’ (1985a:146).

In het tweede gedeelte van dit essay gaat Hamelink dieper in op zijn voorliefde voor de natuurfilosofen Thales, Anaximandros, Anaximenes, Herakleitos, Zeno, Empedokles, Anaxagoras, Leukippos en Demokritos. Zij hielden zich niet bezig met God, ziel en andere werelden - voor hen waren de enige reële goden demonische krachten in de natuur, net als voor de hier verder niet van wakker liggende kunstenaars. De Voor-Socratici hadden de handen vol met hun pogingen te achterhalen uit welk oermateriaal de zichtbare, tastbare materie om hen heen was opgebouwd. Volgens Hamelink kwam voor hen in een intuïtieve cognitieve flits, waarin het materialisme geboren werd, vast te staan dat het uit iets onzichtbaars en ontastbaars moest zijn. Aan de veelvervigheid en gesplitstheid van de materie moest een onsplitsbaar beginsel ten grondslag liggen - water volgens de ene, vuur volgens de andere. Deze filosofen noemt Hamelink, die niet van incoherentie kan worden beschuldigd, ‘Materieel Imaginatieven’ (1985a:150). Hij poneert dat zij ons de vraag leerden te stellen naar de geheimen van de materie en naar het geheim, het immateriële - wat iets helemaal anders is dan het geestelijke - daarachter. Terwijl Plato en de christenen vertrouwden op het ‘scheppende Licht van de Geestelijke werkelijkheid dat [de auteur] voor zeer lumineus maar volkomen illusoir houd[t]’ (1985a:152), drongen de Voor-Socratici door in de raadselstructuur van de materie en ontdekten zij de kracht van haar ‘niets, die de enige en, al bij het leven, alleenzaligmakende Idee is aller authentieke heterodoxen uit alle eeuwen’ (1985a:153). De gedachte dat aan het zichtbare en tastbare iets onzichtbaars en ontastbaars, een scheppende/vernietigende kracht ten grondslag ligt, is essentieel in wat volgt.

Naast de Voor-Socratici en de natuurgeleerden die hun spoor volgden en volgen, zijn er de kunstenaars, schrijft Hamelink. Zij vormen een tweede absoluut-materialistische, materiegelovige categorie. In hun doordringend denken hieven de Voor-Socratici de soliditeit van de materie op. Later werd met behulp van experimenten bevestigd dat die soliditeit non-

[p. 113]

existent was en werd de mensheid met de kracht van het Niets geconfronteerd. De kunstmakers, waarvan de Grieken en de christenen de fraaiste exemplaren hebben geleverd, waren niet uit op de ontrafeling van de materie in haar onzienlijke bestanddelen, op natuuronderzoek evenmin. De Griekse schilders, bijvoorbeeld, ging het om de soliditeit van het beeld dat ze creëerden, dat ze uit niets (en een beetje verf) schiepen naar het origineelbeeld dat de materiële werkelijkheid voor hen was. De materiële werkelijkheid waar zij voor het overige even weinig tevreden mee waren als de aanhangers van Plato en de christenen. Tevreden konden zij enkel zijn met het beeld dat ze er zich, met behulp van cognitie en intuïtie, van vormden.

Misschien denkt Hamelink aan Van Gogh wanneer hij aan de hand van een schilderij van een ledikant de soliditeit van de kunst bespreekt:

Wat is de soliditeit van een beeld, van laat ons zeggen een ledikant, op een schilderij? Het heeft minder dan geen soliditeit als ding, om comfortabel op te slapen en te vrijen, bijvoorbeeld. Het is geen ledikant. Het is veel kleiner, het heeft geen volume, is volmaakt plat. Het is immers louter het beeld van een ledikant, een gestabiliseerde spiegeling ervan, die niet anders kan dan zichzelf èn het ledikant èn de mogelijke slapeling in z'n nietsheid vertonen, bestaand onder de Zwarte Zon van niets (1985a:155).

Hamelink beschrijft dan ook ‘een occulte soliditeit die tot de semi-onthulling leidde van een niets, dat - maar één niets de naam waardig - als twee druppels water leek op dat van de natuurfilosofen’ (1985a:155). Hij heeft het, verder, over ‘de principiële, ongeneeslijke heterodoxie en duivelsmijtergekroonde topketterij van de kunstmaker aller tijden. Hij die begint met de aanbidding van de materie en zo voortgaat komt aan het eind - in trance, nog steeds biddend - voor haar gapende gat te staan, de plek waar niets heerst, waar dat niets passeert waarvan we in een uiterste van verzienelijking lange spiegelglimpen opvangen’ in de schilderkunst (1985a:155). Hamelink bezingt het ‘[g]enie van de schilderkunst’, want ‘Niemand, dan de schilder, heeft de materie geschilderd en er een schijn van materie aan overgehouden, een materiële schijn zonder schijn van verwijzing naar iets hogerhoninklijks dan bijvoorbeeld een man die ons met een penseel in zijn hand aankijkt, een vrouw die gebogen een brief leest’ en ‘Niemand, dan de schilder, die fabriceerder van niks, heeft kans gezien iets zo vergankelijks als een glimlach te conserveren[,] [...]te vereeuwigen door hem te verheffen tot de status van Idee, tot een onvergankelijkheid en onvernietigbaarheid’ (1985a:156). Bejubeld wordt ook de beeldhouwer die ‘uit niets plus de hardste steen’ geen stenen roerloze replica van een man of vrouw, maar een mede-man en -vrouw naar zijn idee

[p. 114]

schept (1985a:157). De meeste lof verdient echter de muziek, die vrijwel zonder besmettende materiële of ideële tussenstof werkt en die ertoe ‘in staat [is] in een intelligibele klinking van luttele seconden het alles en het niets, het alles van het niets het zuiverst weer te geven’ (1985a:157). Bovendien stelt de muziek de minst hoge eisen en werkt zij in op iedereen, behalve op doven en ‘koeien van mensen’ (1985a:157).

‘Op dit al te uitbundig en etherisch punt [...] van [z]ijn titelstrijd tegen het Licht’ wordt Hamelink aangevallen door een platonisch geïnspireerd christenridder die zijn zaakjes kent (1985a:157). Hamelink veinst een steekspel, waarin de eerste houw van zijn tegenstrever de stelling is dat kunst louter ijdelheid is wanneer ze niet in dienst staat van Christus, zoals vroeger. Die aanval beantwoordt de auteur met een vraag: ‘[W]as de kunst zeventien eeuwen aan een stuk in essentie werkelijk verering van de Gekruisigde, van de Verlosser, van God?’ (1985a:159). Het antwoord moet volgens hem neen zijn. In zeventien eeuwen van westerse schilderkunst ziet hij de verering van een halfdood of dood lichaam centraal staan, ‘van een stuk half zielloos geworden of ontzielde mensenmaterie’ (1985a:159). Hoewel het officieel om Hem ging, kon God in de kunst nooit verbeeld worden. Datgene waar het niet om ging, ‘het uitdrukking geven aan de stoffelijkheid van een lijdend en stervend vrijwel naakt manspersoon’, lukte echter steeds beter en het best in de renaissance (1985a:159). Dat brengt Hamelink ertoe het volgende voorstel te doen: ‘Ridder, wat vindt u hiervan: radicaliteit van de condition humaine. Centraal in de kunst sinds de Renaissance staat niet een God maar een lijdende mens, beland op zijn verdwijnpunt, in het optimum van zijn bestaan, namelijk het tijdstip waarop hij het ergst lijdend ook nog, uitgewist gaat worden’ (1985a:160). Het christendom deed - het werd al vermeld - slechts een vondst volgens Hamelink. Door louter intuïtieve identificatie met de man Jezus, die terechtgesteld werd vanwege zijn overtuiging dat hij vlees van Zijn vlees was, ontdekte men dat men was zoals hij, op het godheidsgedeelte na. Het godheidsgedeelte ‘[w]aar aan het Kruis, dat ons Kruis is, niets van te merken viel. Niets werd, was de Godheid daar, omdat ze anders niet als mens had kunnen lijden en sterven, dat wil zeggen het enige doen waar wij, Joden en christenen, Boeddhisten en Moslims, geconfronteerd met ons hoogste niets ook toe in staat zijn’ (1985a:160). Na deze steek is de christenridder verslagen en in rook opgegaan. Hamelink stelt nog: ‘Al ben ik geen volgeling van Hem, ik vind de door de Mens Jezus zelf gewilde, de door hem in zijn volle omvang begrepen Dood, een groots en verheffend schouwspel. Is er iets grootsers uitvoerbaar dan als materieel en ideëel Ik zijn nietsheid op zich nemen, dus - ofschoon “gedwongen” - “vrijwillig” sterven?’ (1985a:161). Door het lijden van Jezus beseffen wij volgens hem de

[p. 115]

volle omvang van ons eigen lijden, en weten wij ‘dat dat - verlossing? omdat het in een boek staat? - de enige toegangspoort is. Tot het Niets’ (1985a:161).

In het laatste gedeelte van het laatste essay, ‘Afscheid van het licht’, is de Zon, ‘die andere even mythisch energische maar natuurlijke en “materiële” God’ erg belangrijk (1985a:163). Aangezien het Goddelijke licht niet geschilderd kan worden, vinden we in de schilderkunst ‘het Alles van het fysisch ervaarbare Licht’, meteen de enige god die van de renaissance tot en met het impressionisme door schilders aanbeden is (1985a:163).

In deze liefdesverklaring aan het licht heeft Hamelink veel aandacht voor drie schilders. Ten eerste voor Rembrandt, die het Licht van Christus verbond met het licht van de zon. Ten tweede voor Ensor, die een heterodox was en zichzelf in het middelpunt plaatste. Ten slotte voor Munch, in wiens doeken - het is Hamelinks stelling dat het licht in de schilderkunst afnam - God en Licht gestorven zijn. Wat te doen na dit verlies? ‘Eén halve minuut stilte. Daarna, in het teken van de geëclipseerde dubbele Zon, begint de schilderkunst [...] in haar eerste generatie van “fundamentele” zwarte slippe- en kruisdragers overnieuw. Re-enquiries into the Origin of the Sublime’ (1985a:170). Hamelink zoomt in op een doek van Geert van Fastenhout aan wie dit boek is opgedragen, op herinnering aan het verdwenen licht, zoals de schilder ‘in kinderlijke ootmoed en in volle bewustheid van zijn positie, die die van ons allemaal is, zijn ogenschijnlijke schoolbordennacht omschreven’ heeft (1985a:170). Meer dan die herinnering zal de kunst nooit meer zijn, en de vraag is: ‘Hoe lang kan een herinnering aan licht in absoluut donker, in het veelsoortigste zwart, maar in zwart, bewaard blijven?’ (1985a:171). Die vraag wordt echter verdrongen door een andere. Hamelink vraagt zich af wat hij zich moet voorstellen bij ‘het nieuwe Kosmische Licht dat ons veelzijdige Katharen zou kunnen opgaan, dat ons zal opgaan, al is het over een miljoen jaar’ (1985a:171). De rentrée van Christus? Of ‘[o]nze uit de gans innerlijke gloed van onze scheppingsdrift voortgekomen, zelfverwekte wedergeboorte, zeg renaissance, tot minder dan de as van ons huidige niets?’ (1985a:171).

Zoals Vandevoorde stelt, wordt in deze essaybundel het duister, het niets, het vuur gefêteerd, maar wordt het op het einde zeer dubbelzinnig (Vandevoorde 1985b:9). Het valt niet uit te maken of het verdwijnen van het licht nu bejubeld of betreurd wordt. ‘Wie een herinnering wil vasthouden, doet dat toch omdat dat wat herinnerd wordt hem lief is, of niet? Wanneer zo sterk naar de engel verlangd wordt, is dat niet omdat hij in zich niet alleen het verschroeiende vuur draagt, maar ook het alles verhelderende licht?’, schrijft hij (Vandevoorde 1985b:9). En: ‘Misschien speculeert Hamelink erop dat het vuur ook wel wat licht verspreidt’ (Vandevoorde 1985b:9).

[p. 116]

Verder stelt Vandevoorde terecht dat Hamelink aan het einde van Vuurproeven in zekere zin zijn volgende dichtbundel aankondigt (Vandevoorde 1986:76). Een jaar na de essaybundel, in 1986, verscheen Herinnering aan het verdwenen licht, en in een gedicht uit dit boek is de symboliek van licht en duister ook zeer belangrijk. In ‘Leçon de lumière’ wordt het licht verbonden met de godsdienst (van de vader) en gecontrasteerd met het zwart van het obscurantisme, het zwart van de dood (1986b:120). Die twee zijn verwikkeld in een eeuwige strijd, en zonder enige twijfel wordt hier gesupporterd voor het licht, dat een synoniem lijkt voor de hoop. Het is een synoniem voor het leven, met andere woorden. Het licht kan het echter niet winnen van de duisternis, van het niets, van de ‘Black Goddess’ die de ik-figuur, zoals in de geloofsbelijdenis van daarnet, als zijn moeder erkent, maar die hem ook wanhopig lijkt te maken (1986b:120). Het gedicht eindigt met ‘[..i o Christus, / Murphy, die het niet redt zoals ik het niet red / tegen jouw en mijn Moeder, de Black Goddess / die de zon in zijn kracht zwartslaat, mijn / stralenvijlsel aanzuigt in dat van je lichtgelovige / bidder, mijn mijn vader, die al gekund heeft / wat een uit het Licht afkomstige sprank / op zijn hoogst kan’ (1986b:120).

Naast de essays die tot nu toe aan bod kwamen, bevat Vuurproeven drie andersoortige teksten, drie biografietjes van literaire voorbeelden die allen een moeilijke band hadden met hun moeder. Het tweede essay van Vuurproeven is getiteld ‘Het Huis van Tantalus’ en heeft als ondertitel ‘X-raying the Pharaoh’. Het gaat over Goethe. Het vierde heet ‘Lijkschouwing Silhouet van de Medusa’ en biedt wetenswaardigheden over Rimbaud. Het zesde, over Hölderlin, kreeg ‘Kamalattataal’ als uithangbord. Drie biografietjes van literaire voorbeelden, schreef ik, maar dat wil niet zeggen dat Hamelink hier aan hagiografie doet. Volgens Vandevoorde draaien deze teksten alle om de problematiek van haast of werkelijk schizofrene kunstenaarsnaturen, zeg maar genieën (Vandevoorde 1985b:8). Wie goed is in schrijven, kan slecht zijn in leven. Goethe wordt hier in de eerste plaats voorgesteld als een gek die zijn familie terroriseerde met zijn ‘demonische persoonlijkheid’ (1985a:40). Veel meer dan als een literair wonderkind wordt Rimbaud geportretteerd als een loser in zaken. Bovendien besteedt Hamelink de meeste aandacht aan Rimbauds moeder, van wie de dichter naast zijn moeilijk karakter alleen zijn geldzucht erfde. De vrouw, die ervan overtuigd was God en de Mammon even goed te kunnen dienen, had toen ze haar ketterse mislukkeling van een zoon op zijn sterfbed bezocht de strijd die er tussen hen steeds geweest was in ieder opzicht gewonnen. Er is, ten slotte, nog het verhaal van Hölderlin, het genie dat door Apollo werd aangeraakt: het is ronduit meelijwekkend.

[p. 117]

Hoe groot de verschillen ook lijken, deze biografieën sluiten nauw aan bij de andere essays. Ook Vandevoorde noemt Vuurproeven een hecht weefwerk, waarin de ambivalentie tussen ratio en mystiek primordiaal is (Vandevoorde 1985b:8). De structuur beschouwt hij als verwant aan die van de concentrisch opgebouwde werken Gemengde tijd en Uit een nieuwe Akasha-kroniek, die hij een drieluik ziet vormen met deze essaybundel. Volgens hem heeft de levensbeschrijving van Rimbaud hier niet toevallig de centrale plaats gekregen. Hamelink staat veel dichter bij deze schrijver, die hij al op zeer jonge leeftijd las, dan bij de andere kunstenaars. Zoals dat van Rimbaud neemt het oeuvre van Hamelink, ondanks de innerlijke consequentie, steeds weer een onberekenbare wending. En net als zijn Franstalige collega kent Hamelink de scherpe spanning tussen de eigen kathaarse inborst en de orthodoxe omgeving, alsook de moeilijke moederbinding, besluit Vandevoorde.

8.8. De kritiek

In de bespreking van de essays heb ik Hamelink vaak geciteerd, omdat de manier waarop hij de dingen zegt op zich al veelzeggend is. Zijn zo typische stijl heeft talrijke critici geïrriteerd, zijn ideeën ook. Wanneer het over zijn poëzie ging, heeft Hamelink soms rake klappen gekregen, maar het felst is hij aangevallen om zijn essays. Misschien reageerden vele critici zo heftig uit onbegrip. Thomas Verbogt gaf zijn onbegrip toe en schreef over Vuurproeven: ‘Dit proza staat bol van nauwelijks te volgen associaties en verwijzingen, die mensen die niet danig vertrouwd zijn met de denkwereld en complexe kunstopvattingen van Hamelink, een beetje bedremmeld in de verte doen staren’ (Verbogt 1985). De criticus van de Volkskrant was dezelfde mening toegedaan: voor hem waren deze teksten hermetische gedichten (Anoniem 1985). Hamelink is inderdaad niet alleen een essayistisch dichter bij momenten, hij is ook een dichterlijk essayist. Dat hoeft geen probleem te zijn, maar de recensent stoorde zich eraan en zag nog meer stof tot ergernis: ‘En dan dat voortdurende pronken met eruditie’ (Anoniem 1985). Offermans ging zo tekeer tegen de Hamelink van Vuurproeven (en Uit een nieuwe Akasha-kroniek) dat Vandevoorde de auteur uitgebreid verdedigde in Poëziekrant. Met de venijnige vraag of de schrijver de Herman Gorter-prijs wel verdiende, schoot Offermans zichzelf in de voet (Offermans 1985). Zoals Vandevoorde opmerkte, kreeg Hamelink die onderscheiding voor Gemengde tijd en niet voor de boeken die Offermans behandelde (Vandevoorde 1985b:8).

[p. 118]

Voor In een lege kamer een garendraadje kreeg de auteur, zoals gezegd, de Busken Huet-prijs, maar die bekroning ging evenmin vergezeld van loftuitingen van het koor der critici. Ab Visser geloofde dat het boek geschreven was onder het motto ‘Waarom de dingen gemakkelijk [...] zeggen als het ook moeilijk kan [...]?’ (Visser 1980). Ook Huub Beurskens had zijn bedenkingen, in het bijzonder bij het eerste essay (Beurskens 1980). Zo poneerde hij dat Hamelink nog veel van de academici kon leren qua zorgvuldigheid en methode. Hij betrapte de schrijver op enkele naïeve gedachten en noemde de termen die hij gebruikte in zijn verlanglijstje voor de ideale kritiek even waar als vaag.

Het woord vaagheid is al een paar keer gevallen. Ook Bloem klaagde erover of - om precies te zijn - over ‘de theatrale en tegelijk wazige manier’ waarop Hamelink in De droom van de poëzie over literatuur schreef (Bloem 1978). Deze wazigheid, die ruimte laat voor het mysterie, zal de critici die religie geroken hadden minder gestoord hebben. In hun besprekingen waren zij trouwens meestal minstens even wazig. Toch vond ook Emiel Janssen dat Hamelink zich duidelijker had moeten uitspreken in De droom van de poëzie, en wel voor de ‘godsdienstigheid’ (Janssen 1978:3). Jansssen citeerde Hamelinks uitspraak ‘Ik verlang niet terug naar enigerlei metafysische godsdienst, ofschoon ons materialisme me afkeer inboezemt en ik me realiseer dat juist de religie in de loop der eeuwen het leven van ontelbaar vele mensen draaglijker gemaakt heeft dan het zonder haar zou geweest zijn’ (1978:86) en stelde:

Hier staat hij aan een rand: als met een ruk weerhoudt hij zichzelf die verder zou willen gaan. Naar ons oordeel moet men over die grens; pas daarachter wordt de ‘diesseitige’ droom werkelijk. Jacques Hamelink voorvoelt de andere werkelijkheid en biedt weerstand. Hij weet dat hij zou moeten vliegen; ach! waarom knipt hij zijn vleugels zo kort? Wij doelen hier allesbehalve op apostolaat, propaganda, moralisering; wél staan we een godsdienstigheid voor, maar dan ruimer dan de specifiek-christelijke. Ze ligt in de overgave-in-liefde waarin (daarin alleen!) elk menselijk leven zin en dimensie verwerft (Janssen 1978:3).

Janssen meende dat Hamelink dus nog meer naar het wonder toe moest. Sommige critici - ik vermeldde in dat verband al De Groot - vergrootten de religieuze toets, die de geschriften van Hamelink wel degelijk hebben, erg uit (De Groot 1978 en De Groot 1981).

Bert Kooijman beschouwde het feit dat er na ruim tien jaar een herdruk kwam van De droom van de poëzie als een veeg teken (Kooijman 1989b:11). Het wees er volgens hem op dat Hamelinks poëzie nog steeds verdediging nodig had en ze niet op eigen benen kon staan. Gerrit Komrij lachte de essayist en zijn standpunten doodgewoon weg, zonder zelf alternatieven voor te stellen; op citaten liet hij volgen: ‘Dat is... knap gezien!’, ‘Dat is... héél

[p. 119]

knap gezien!’ en ‘Dat is waarachtig 'n vlijmscherpe observatie!’ (Komrij 1978:85). Ook Komrijs bespreking van Niemandsgedichten, van ‘Op weg naar de poëzie’, is een aanfluiting van de kritiek:

Het is duidelijk, hier spreekt een hogepriester, misschien de Heer God zelf, zij het in de gedaante van een oud wijf. Wie zulke jehovagetuigentaal nog kan lezen zonder onpasselijk te worden, ik weet het niet. [...] het zijn maar spreuken van 'n protserig godje, 'n prutsgodje. Een hogepriester by own choice die zijn dichterlijke heilsleer nu probeert te slijten, imponeert alleen nog een kleine sekte van overrijpe, dwepende meiden en een handjevol verdwaalde kunstambtenaren. Hamelink denkt als volgt: ‘Als ik de poëzie maar heel groot, maar heel oneindig maak, haar opblaas tot berstens toe, dan lijk ook ik groot, als vanzelf. Hoe heiliger de poëzie, hoe groter mijn debiet.’ Een schamele waan [...]. [N]iet zozeer dit soort poëzie ergert je, daar gaat 't mee als met de wantsen en de vlooien, je went eraan, als wel dat aartsreactionaire hogepriesterschap (Komrij 1976:153).

Sjoerd Kuyper gaf zijn artikel over ‘Op weg naar de poëzie’ de titel ‘Hamelink bedient de gemakzucht’ (Kuyper 1976). Net als Kooijman verweet hij Hamelink het schrijven van zijn essay:

Een dichter, een werkelijke dichter, en als zodanig beschouw ik Hamelink zeker ook, heeft nooit en te nimmer iets toe te voegen aan zijn poëzie. Alles wat hij daarover denkt, zijn visie, visioenen, werkwijze en techniek zijn natuurlijk verweven in zijn poëzie, en staat daar voor de goede lezer [mijn cursivering, A.D.C.] helder in verwoord. Jacques Hamelink blijkt in zijn ‘Op weg naar de poëzie’ dan ook niets toe te voegen te hebben. Ik denk dat hij vanuit zijn positie als ‘moeilijk’ dichter een stapje in de richting van zijn lezerspubliek heeft willen doen. En dat is jammer, vind ik. Het past een dichter van het formaat Hamelink niet de gemakzucht op haar wenken te bedienen. Iemand die zo bezeten en konsciëntieus met zijn werk bezig is als hij, mag verwachten dat zijn lezers net zoveel energie besteden aan het lezen van zijn werk als hij aan het schrijven daarvan. Bij wijze van spreken (Kuyper 1976).

Hamelink zei niets nieuws in ‘Op weg naar de poëzie’? Alles stond al verwoord in de gedichten? Jan F. de Zanger noemde ‘Op weg naar de poëzie’ niet alleen ‘van het grootste belang’ om te kunnen doordringen in Hamelinks gedichten, hij vond het lezen van deze tekst ook ‘een plezier’ (De Zanger 1976:56). Bernlef daarentegen schreef een bespreking van ‘Op weg naar de poëzie’ die neerkwam op een wegwerpgebaar (Bernlef 1976). Het zou allemaal niet zoveel zou uitmaken, zo besloot hij, als er uit deze onzin maar goede poëzie voortkwam. Die poëzie staat centraal in het volgende hoofdstuk.