'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

Hoofdstuk 7: Het narratieve proza

7.1. De vroege verhalen

In Het plantaardig bewind stond de mens centraal die niet opgewassen was tegen de natuur, tegen de duistere krachten buiten en in hem, waardoor hij van zijn omgeving geïsoleerd raakte (1964a). De personages werden geconfronteerd met onheil, dat gevreesd of verlangd kon worden, maar dat in ieder geval onontkoombaar leek en samenhing met hun zoeken naar de zin van het bestaan. In de latere verhalenbundels, in Horror vacui uit 1966 en De rudimentaire mens uit 1968, bleef deze thematiek belangrijk.

Dit vroege proza werd tot de literatuur van de verbeelding gerekend.⁶⁸ Sommige verhalen leken nochtans vrij realistisch. In ‘Door een vlies van slaap en tranen’ uit Het plantaardig bewind, bijvoorbeeld, raakte een jongetje in de ban van een dame die een meer dan gezonde belangstelling had voor hem. Het titelverhaal van Hamelinks tweede bundel, ‘Horror vacui’, beschreef een al minder alledaagse situatie: twee overlevenden van een vliegtuigramp wachtten in de vrieskou op de dood. ‘De huidaandoening’ uit De rudimentaire mens was een kafkaiaanse fantasie waarin een man letterlijk versteende en uiteindelijk in de natuur gedropt werd tussen andere rotsblokken.

Dit brengt ons bij het patroon dat Michel Dupuis in Hamelinks verhalen zag (Dupuis 1970:647). Volgens Dupuis was er vaak sprake van een ontmenselijking, die de vorm aannam van een regressie naar een primitiever levensvorm. Het denken, zo eigen aan de mens, leek Hamelink een doorn in het oog. De prenatale rust, daarentegen, was in zijn verhalen een waar

68 De criticus die Het plantaardig bewind voor Nieuwe Rotterdamse Courant besprak, schreef: ‘Het merkwaardige van Hamelink nu is dat hij helemaal los lijkt te staan van wat we zo langzamerhand de “traditie van het bekentenisproza” kunnen noemen. Het valt waarschijnlijk iedere lezer direct op dat, hoewel drie van de zes verhalen uit Het plantaardig bewind in de ik-vorm geschreven zijn, dit werk heel iets anders is dan een onmiddellijke neerslag van het zelf beleefde. Er is een sterk overheersen te constateren van de verbeelding’ (Anoniem 1964). Albert van der Hoogte gaf zijn artikel over Hamelinks prozadebuut de titel ‘Verbeeldingskracht’ (Van der Hoogte 1964). Bernlef schreef een recensie van Horror vacui getiteld ‘Jacques Hamelink: werkelijkheid tussen aanhalingstekens’ en zag in alle verhalen uit de bundel hetzelfde principe: de verbeelding die de werkelijkheid beïnvloedde (Bernlef 1966).

[p. 69]

ideaal. Alleen door zich over te geven aan de natuurkrachten en er zelf één te worden kon het personage die opperste graad van geluk bereiken. Het was dan ook niet verwonderlijk dat de protagonist zijn metamorfosen doorgaans toejuichte, stelde Dupuis (Dupuis 1970:647). Na een leven vol problemen kwam de vaak hypergevoelige hoofdpersoon op een niveau waar slechts levenskracht en het uitleven van het instinct golden. Of hij nu een dier, een plant of een steen werd, hij voelde een gelukzalige onbekommerdheid. Naast de eenheid met zichzelf bereikte de hoofdfiguur een extatische eenheid met de oervormen van het leven. Er werd, zo schreef Dupuis, teruggegrepen naar de diepste kern van de rudimentaire mens: een chaotische maar onproblematische toestand waarin met dierlijke, plantaardige of steenachtige zorgeloosheid aan vernietiging en voortplanting werd gedaan.

Drie verhalenbundels, drie voltreffers. Maar succesvol of niet, na een paar jaar was Hamelink niet meer tevreden met zijn werk. Daarom verving hij de boeken door Gehandhaafde verhalen (1979a), de zes vertellingen - amper een derde van de tot dan in boekvorm verschenen korte verhalen - die voor hem overeind bleven, na correctie.

In de ‘Verantwoording’, vooraan in Gehandhaafde verhalen, verklaarde Hamelink het principe van Pontius Pilatus - quod scripsi, scripsi - te huldigen, maar voegde hij daaraan toe dat hij een groot deel van zijn vroegste werk als ongeschreven beschouwde (1979a:5). De auteur erkende dat hij steeds meer betwijfelde of hij ooit wel een prozaïst geweest was, maar dichtte de zes Gehandhaafde verhalen een eigenheid toe die bestendiging rechtvaardigde. Hamelink kon zich, zo schreef hij, identificeren met de Tsjechische schrijver van Borges die zichzelf beoordeelde op basis van wat hij nog zou schrijven, terwijl de lezer de auteur slechts kon afrekenen op wat hij al geschreven had: ‘Tussen 1962 en 1967 was dat dan aan proza dit, en geen woord meer. Wie zich van de rest nog iets herinnert nodig ik uit een kleine bijdrage te leveren aan wat geheel in de lijn van de ontwikkeling ligt en nu alvast een begin te maken met vergeten’ (1979a:5-6). Zoals zoveel zichzelf respecterende schrijvers, heeft Hamelink zijn nalatenschap dus zelf gefatsoeneerd.

Hamelinks integriteit werd door sommigen niet (als dusdanig) begrepen. Leo Geerts, bijvoorbeeld, beschouwde zijn verzoek als je reinste arrogantie, geïrriteerd als hij was door het ‘prima-donna-gedoe’ van de auteur en door het feit dat Hamelink bepaalde verhalen ‘verloochen[de]’ (Geerts 1980). Het verbaasde wel meer recensenten dat hun lievelingsverhalen de selectie niet overleefd hadden.⁶⁹

69 ‘Met name Brandoffer op zondag, Een schijndode maan en Spons in de bloedsomloop zijn verhalen die ik, ondanks het verzoek van de auteur, niet gauw zal vergeten’, schreef Wam de Moor (De Moor 1979). ‘Waarom dan toch deze grote schoonmaakMen waarom betreft die dan wel verhalen als Een voorbode van de civilisatie en Een volkomen verkilling en niet Door een vlies van slaap en tranen en De boom Goliath?’, vroeg Offermans zich af (Offermans 1979). ‘[D]it is [Hamelinks] volste recht, maar het is natuurlijk de vraag of hij volkomen gelijk heeft, en ik ben toch ook wel blij dat er nog honderden exemplaren van zijn eerste drie bundels bestaan en zullen blijven bestaan, ook al ben ik het dan persoonlijk met zijn keuze volkomen eens. Ik zou ook nog genade hebben laten gelden voor het verhaal “Een grote spierwitte kat” uit “Horror vacui”, waarmee dan deze bundel ook vertegenwoordigd was geweest; had het desnoods zelfs willen ruilen voor “An den Knaben Elis”, maar verder: een feilloze keus, zoals het nu is; een bijzonder sterke verhalenbundel’, zo oordeelde Warren (Warren 1979).

[p. 70]

7.2. Het Grote Verhaal

In een (mogelijk fictief) interview met Jan Kees Verdaasdonk in Bulkboek 37 heeft Hamelink zijn proza zelf onderverdeeld in drie fasen (Hamelink in Verdaasdonk 1975:1). De eerste fase, die van de verhalenbundels, noemde hij intuïtief en zintuiglijk. In de tweede fase zag hij meer vormbeheersing, meer overzicht en meer diepgang. Hij vond de dingen, kortom, beter gefundeerd. Tot die tweede periode rekende Hamelink Ranonkel of de geschiedenis van een verzelving, ondertitel een soort epos (1969a). Dat boek, dat op gejuich onthaald werd en door Georges Wildemeersch zelfs als een nieuwe Ulysses werd bestempeld, wordt ook nu nog algemeen beschouwd als Hameli nks meesterwerk (Wildemeersch 1970).

Het verwonderde Dupuis niet dat Hamelink steeds meer toenadering zocht tot het groteske en dat het esthetische effect daarbij minder belangrijk was dan het zichtbaar maken van een visie (Dupuis 1970:646). De monstergroei- en stofwisselingsprocessen die al aanwezig waren in de verhalen, merkte hij ook op in Ranonkel. In dat cyclische verhaal van een beschaving is Destructie=Reorganisatie het voornaamste principe. Op de afschaffing van een bepaalde levensvorm volgt een nieuwe modus vivendi, maar uiteindelijk is of wordt alles the same old song. Hamelink heeft de gehele cultuurgeschiedenis betrokken in deze parodie op de historie. Zoals Hugo Bousset schreef, zitten er in Ranonkel, net als in de klassieker van Joyce, verschillende structuurpatronen (Bousset 1979:706). Een ervan is de Bijbel.

Het verhaal gaat, grof geschetst, als volgt. Na de dood van zijn tirannieke vrouw concentreert Evarist zich volledig op zijn - door haar verboden - planten. Een ranonkelplantje tiert verbazend goed. Eerst overwoekert het zijn hele huis, later de hele stad en uiteindelijk doet het de stad instorten. Daarna lijken de mensen het paradijs te hebben teruggevonden. Ze leven als apen in de ranonkel en laten zich leiden door hun driften. Evarist wordt beschouwd als een verlosser. Uiteraard is niet iedereen gelukkig met de nieuwe gang van zaken: de pastoor probeert de mensen te overtuigen van het satanische karakter van de boom. Een nieuwe wending kondigt zich aan. De apostels hebben disputen over Evarist-Ranonkel. Clans, vetes, eerzucht, een verlangen naar prestige en andere fraaie aspecten van het gemeenschapsleven komen het vegetatieve bestaan verdringen. Een nieuwe metamorfose van het decor volgt. Massa's vogeldrek vallen neer op de planten die daardoor steenachtig worden en de ooit bedolven stenen van de vorige stad komen weer boven. Al gauw staat er een reusachtige kathedraal, van waaruit een schrikbewind gevoerd wordt. Het is het begin van alweer een zogenaamd nieuwe beschaving.

[p. 71]

7.3. De late verhalen

In de derde fase van zijn proza schreef Hamelink erg korte verhalen. Prozagedichten noemde Bousset de teksten in Afdalingen in de ingewanden (1974b) en Een reis door het Demiurgenrijk (1976b) (Bousset 1979:708). In het eerste boek wou Hamelink de geest exploreren zoals James Cook dat met de buitenwereld had gedaan. Hij beschreef het werk als: ‘Niks sappigs, niks geen realisme, helemaal geen psychologie [...]. Ook het jeugdsentiment en de neoromantiek [...] en vooral het engagement ontbreken helemaal. Geen poot om op te staan behalve voor de weinige mensen die iets wat echt alleen maar uit taal bestaat weten te waarderen’ (Hamelink in Verdaasdonk 1975:2). Dat laatste lijkt ook op te gaan voor het tweede boek, waarin de spreekstem eveneens op reis gaat, maar niet voordat hij zichzelf (‘Logheid van de stof, traagheid van de geest’, (1976b:7)) heeft uitgeschakeld (‘Ik had geen standpunten meer’ (1976b:7)).

In het Bulkboek-interview sprak Hamelink naar aanleiding van Afdalingen in de ingewanden van verinnerlijking, versobering en versmalling (Hamelink in Verdaasdonk 1975:2).⁷⁰ In deze fase daalde hij diep af in het ik. Door de vernauwing van het allersubjectiefste heen probeerde hij iets te bereiken wat op objectivering leek. Maar in deze derde fase kon de auteur op veel minder bijval rekenen.

Toen Uit een nieuwe Akasha-kroniek, het (voorlopig?) laatste prozawerk, in 1983 verscheen, was de bevreemding compleet. In die verhalenbundel ging Hamelink tekeer tegen Rudolf Steiner en zijn antroposofie, wat al bleek uit de titel, een allusie op Steiners Aus der Akasha-Chronik. Met behulp van die Akasha-kroniek zou de helderziende volgens Henri Floris Jespers niet alleen de toekomst kunnen voorspellen, maar ook - en vooral - het verleden kunnen lezen (Jespers 1984:354). Daarbij is er sprake van Akasha-vorsing, omdat zelfs de meest ingewijde lezers het boek maar moeizaam kunnen ontcijferen.

Uit een nieuwe Akasha-kroniek was een aanval op Steiner, jazeker. Maar zoals Frans Aerts opmerkte, bleek ‘de zelf wat wazige Hamelink door het Steinerverschijnsel gefascineerd [...] zoals een konijntje door een slang, zoals een minnaar door de fatale vrouw’ (Aerts 1984). Hoezeer Hamelink ook fulmineerde tegen het obscurantisme, zijn belangstelling ervoor was verdacht groot. Vandevoorde schreef in dat verband dat de antroposofie, net als de theosofie waar zij zich van afscheurde, sterk beïnvloed was door de ketterse bewegingen uit de eerste eeuwen van onze tijdrekening, en hij wees op Hamelinks dubbelzinnige positie ten opzichte van het onrechtzinnige geloof (Vandevoorde 1985a:6). Enerzijds, zo schreef

70 Een reis door het demiurgenrijk was toen nog niet uit.

[p. 72]

Vandevoorde, was de auteur in zijn werk afkerig van iedere vorm van occultisme, anderzijds bekende hij zijn affiniteit met de heresieën die alle op zoek waren (en zijn) naar de overwinning van het geestelijke.

7.4. Ander werk

Hamelink heeft ook drama geschreven. Het ‘mysteriespel voor stemmen’ De betoverde bruidsnacht (1970a) werd als hoorspel opgevoerd op de radio en door de auteur zelf tot zijn tweede periode gerekend (Hamelink in Verdaasdonk 1975:1). Verder is Hamelink een begenadigd vertaler. Zo vertaalde hij De blinde uil van Sadegh Hedayat (1965), Het martyrium (1967) en het Toneel (1974a) van Elias Canetti, Drie vrouwen van Robert Musil (1969b) en enkele verhalen van Hugo von Hofmannsthal in De vrouw zonder schaduw (1972b). Wat de poëzie betreft, staan Zestien gedichten van Abu'l-Ala al-Ma'arri (1977a) en Strofen bij de dood van zijn vader van Jorge Manrique (1981a) op zijn palmares. Ten slotte stelde hij een bloemlezing samen uit het (vertaalde) werk van Eugenio Montale, getiteld De roos in de kermistent (1984a).

Zoals het proza houdt het vertaalwerk op in het midden van de jaren tachtig. Op dat moment sluit de dichter de dichtbundels af die in 1993 in zijn Tweede gedichten zullen terechtkomen. In het midden van de jaren tachtig stopt Hamelink ook met het schrijven van essays.