'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

Hoofdstuk 4: Metapoëzie en de lezer

Uitspraken van en over de dichter zijn steevast twijfelachtig en vragen om voorzichtigheid. Wat de lezer betreft, is er zo mogelijk nog meer onzekerheid. Sommige wetenschappers maken de metapoëzie nochtans geheel tot zijn zaak. ‘Is not stylistic self-consciousness, just like irony or beauty, entirely in the eye of the beholder?’, vraagt Jäger zich af (Jäger 1996:8-9). Haughton klinkt zekerder van zijn stuk: ‘If we emphasise the self-referentiality or self-reflexivity of modern poetry, it may be to a large degree because self-reflexivity is in the eye of the beholder’ (Haughton 1996:95).

[p. 51]

Volgens Müller-Zettelmann hebben deze onderzoekers het bij het verkeerde eind, onder andere omdat ze niet duidelijk genoeg hebben bepaald wat zelfbewuste poëzie is (Müller-Zettelmann 2000:167). Zij hebben het, zo beweert ze, niet over de ware metalyriek, maar over gewone poëzie die de verhoogde mate van zelfreferentialiteit eigen aan het genre vertoont. Zoals ik al schreef, roept Müller-Zettelmann om de (impliciete) metalyriek van de niet-metalyriek te kunnen onderscheiden een functioneel criterium in het leven. In de praktijk blijft het echter vaak moeilijk uit te maken of het om metalyriek gaat of niet, wat haar kritiek op Haughton en Jäger op de helling zet.

Hoewel de dingen volgens Müller-Zettelmann niet in the eye of the beholder liggen, besteedt zij veel aandacht aan de lezer (Müller-Zettelmann 200:167). Ze onderzoekt de gevolgen van de metalyriek, net als Baker dat - maar dan veel beknopter - heeft gedaan (Baker 1997:2).⁵⁹ Een groot deel van haar studie wijdt Müller-Zettelmann aan de werkingsesthetiek, aan illusiebevorderende en illusieverstorende elementen in de tekst, en aan de effecten die die op de lezer zouden hebben (Müller-Zettelmann 2000:182). De aandacht voor de illusie heeft ze gemeenschappelijk met onderzoekers van metafictie zoals Waugh (Waugh 1984:6). Maar de illusiewerking is in poëzie anders dan in proza. De lyriek heeft, wat de illusie betreft, niet dezelfde mogelijkheden als andere genres, zegt Müller-Zettelmann zelf: ‘Die lyrische Illusion ist im Vergleich zu ihrem dramatischen und narrativen Pendant von reduzierter Intensität, und selbst das dominant heteroreferentiell orientierte Gedicht schliesst als “patchwork” aus illudierenden und illusionsfeindlichen Faktoren bereits in viel stärkerem Masse die Möglichkeit des leserzeitigen Oszillierens zwischen Vorstellungsbildung und rationaler Distanz mit ein’ (Müller-Zettelmann 2000:184). De lyrische illusie is zo breekbaar door bepaalde eigenschappen van de poëzie, zoals de neiging tot kortheid, de verhoogde manifeste artificialiteit en algemeen-literaire zelfreferentialiteit, en door de verhoogde activering en distantiëring van de lezer. Müller-Zettelmann moet haar eigen onderneming dus al enigszins relativeren. Het werkingsesthetische deel van haar theorie wordt helemaal op losse schroeven gezet door de volkswijsheid dat dé lezer niet bestaat en dat zijn gedrag zich bijgevolg onmogelijk laat voorspellen.

In dit proefschrift wordt niet veel aandacht besteed aan de illusiewerking. Hier wordt gewaarschuwd voor steeds te simplistische als-dan-redeneringen over de werkingsesthetiek zoals die terug te vinden zijn in de theorie van Müller-Zettelmann. Dit alles betekent niet dat de lezer buiten beeld zal blijven. Alleen al omdat een theorie die niet probeert aan te sluiten bij het communicatieve van de werkelijkheid luchtledig en zinloos is, is die lezer nodig. Het feit dat zijn loutere aanwezigheid de theorie in zekere zin ondermijnt, kan geen kwaad. De

59 Volgens Baker zijn de gevolgen paradoxaal (Baker 1997:2). Wanneer de spreker in het gedicht een dichter is, lijkt de auteur zijn vermomming te doorbreken. Hij toont zichzelf aan de lezer als de kunstenaar die over zichzelf en de aard en functie van zijn kunst nadenkt. Is in het lyrische ik een dichterfiguur te herkennen, dan is de bestemmeling van de lyrische uitdrukking veel duidelijker de lezer of criticus. Resultaat: wanneer hij een zelfbewust gedicht benadert, kan de lezer niet de naïeve houding aannemen van iemand die de woorden hoort die door een ander in alle eenzaamheid voor zich uit gefluisterd worden. Omdat de zelfreflectie het artificiële van de lyriek duidelijk maakt, krijgt de lezer een gevoel van macht: de macht van een uitzonderlijk inzicht in de vermomming van de spreker. De lezer is de consument van het literaire artefact en die houding veronderstelt een zekere kritische distantie. Ironisch genoeg, zo schrijft Baker, wordt de toenadering van auteur en lezer dus ondermijnd door het afstand nemen van de lezer wanneer de dichter ervoor lijkt te kiezen zichzelf en zijn onderneming te onthullen in zijn lyriek. De toenadering van auteur en lezer moet volgens haar, tussen haakjes, beschouwd worden als een fictie, omdat 's dichters presentatie van zijn zelf een lyrische constructie is. De onmiddellijkheid van de poëtische stem blijft fictief, zo besluit Baker.

[p. 52]

auteursintentie mag niet weggemoffeld of stiefmoederlijk behandeld worden, werd daarnet duidelijk. Zij moet erkend en tegelijkertijd tot op zekere hoogte gerelativeerd worden. Als de auteursintentie erkend en gerelativeerd wordt, moet met de lezersintentie, die de lezersreactie grotendeels bepaalt, hetzelfde gebeuren.

Veel metapoëzie is inderdaad een kwesie van ‘Ziet hij het of ziet hij het niet?’.⁶⁰ Veel zit in the eye of the beholder. En die beholder is nooit onbevangen. De lezer is geen leeg-hoofd. Hij is voorgevormd door zijn opvoeding en opleiding. Steeds zijn er voorafbestaande toestanden en presupposities, die de (academische) lezer maar beter expliciteert, omdat ze zijn lezing sturen. Iemand die in een oeuvre naar metapoëzie zoekt, bijvoorbeeld, kijkt zonder enige twijfel over een groot aantal andere belangrijke thema's heen - en dan hebben we het nog niet gehad over de grillige, moeilijk te expliciteren factoren die een interpretatie kunnen kleuren, zoals een ochtendhumeur. Een tekst is dus niet alleen rijker dan de bedoeling waarmee de auteur hem begint te schrijven maar ook rijker dan de bedoeling waarmee een lezer hem begint te lezen.

Hutcheon heeft de lezer een voorname plaats toegekend in haar theorie (Hutcheon 1980:xii). Dat blijkt al uit het feit dat zij de hermeneutiek van Iser aanwijst als een van haar inspiratiebronnen, en uit haar overtuiging dat de metafictie twee grote aandachtspunten heeft: de linguïstische en narratieve structuren enerzijds, de rol van de lezer anderzijds. Volgens Hutcheon is de mimesis van het product (‘The reader is required to identify the products being imitated - characters, actions, settings - and recognize their similarity to those in empirical reality, in order to validate their literary worth’) vervangen door de mimesis van het proces, en met die laatste erkent zij de actieve rol die de lezer heeft: ‘The novel no longer seeks just to provide an order and meaning to be recognized by the reader. It now demands that he be conscious of the work, the actual construction, that he too is undertaking, for it is the reader who [...] “concretizes” the work of art and gives it life’ (Hutcheon 1980:39).

Omwille van de ruimheid die hier nagestreefd wordt, moet er een probleem gesignaleerd worden in de theorie van Hutcheon. Bij het beschrijven van de mimesis van het proces beklemtoont zij de noodzakelijkheid van de spiegeling. De handeling van het lezen moet voor haar de handeling van het schrijven reflecteren; zij heeft het over ‘the necessary mirroring [...] of the reading process in that of writing’ (Hutcheon 1980:27). Al zijn alle geoefende lezers het er waarschijnlijk over eens dat de ‘texte scriptible’ (Barthes 1970:11) de aantrekkelijkste vorm van literatuur is en al kan men zelfs beter op zijn hoede zijn voor teksten die de lezer toelaten lui te zijn, er zijn - in dit proefschrift althans - weinig musts in de

60 Dat betekent niet dat wat de lezer ziet er is. Wat er is, kan nooit met zekerheid achterhaald worden.

[p. 53]

metapoëzie en dus hoeft die spiegeling niet voor te komen. Zij kan (en zal in vele gevallen) voorkomen.⁶¹

De theorie van Hutcheon lijkt op verschillende punten iets te stellig en hier en daar kan zij verwarrend zijn. Verwarrend is ze vooral wanneer men de delen van haar typologie wil beschouwen als hermetisch van elkaar afgesloten elementen. Dat zijn ze niet. In de voorbeelden van covert (i.e. impliciete) metafictie die Hutcheon bespreekt, komen vaak ook overt (i.e. expliciete) elementen voor. Zij komen zelfs zo vaak voor dat men kan aannemen dat de combinatie van impliciet en expliciet niet alleen mogelijk, maar ook noodzakelijk is. Hoewel voorspellingen over het gedrag van de lezer, zoals gezegd, steeds zeer relatief zijn, valt te verwachten dat expliciete metafictie, al dan niet gecombineerd met impliciete metafictie, zeer snel als metafictioneel zal worden (h)erkend. Impliciete metafictie zal door veel minder lezers als metafictioneel worden gezien. Zonder expliciete ondersteuning is een boek dat zelfreflectief, maar niet zelfbewust is - om Hutcheons nuances over te nemen (Hutcheon 1980:23) - voor de doorsnee lezer waarschijnlijk gewoon een boek, dat hem niet meer of minder aanzet tot het overdenken van zijn taak dan ieder ander boek. Het is dan ook niet overdreven te stellen dat impliciete metafictie haast niet kan bestaan of dat de gemiddelde lezer de impliciete metafictie zelden zal zien zonder - al is het maar een zinnetje van - expliciete ondersteuning. Omgekeerd zal het expliciete type van linguistisch narcisme niet zo vaak voorkomen zonder het impliciete element. Zelden zal men in een gedicht, bijvoorbeeld, een vertoog vinden over woordspel zonder dat er woordspel aanwezig is. De grens tussen expliciet en impliciet is dus dun. Toch is het het best het onderscheid te bewaren, en waar nodig te spreken van dominant expliciete of dominant impliciete metaliteratuur.⁶²

In dit proefschrift is het onderscheid tussen expliciet en impliciet een van de instrumenten die gebruikt worden bij het analyseren van een metapoëtisch gedicht. Ik geef een paar voorbeelden. Het expliciete ‘The Poetical Genius’ uit Eerste gedichten laat van de titel af geen twijfel bestaan over het metapoëtische gehalte van het gedicht, waarin ingezoomd wordt op dichters van vroeger en nu en hun lot (1986a:75). Ook gedichten die iets minder direct zijn, gedichten waarin metaforen worden gebruikt, kunnen tot de expliciete metapoëzie gerekend worden. Het vissen, bijvoorbeeld, is in Hamelinks oeuvre vaak een beeld voor het schrijven; gedichten als ‘Vinkeveense Plassen’ uit Ceremoniële en particuliere madrigalen (1993:167) en ‘Droomsteen’ uit Gemengde tijd (1993:282) zijn expliciet metapoëtisch. In impliciete metapoëzie worden de dingen tastbaar gemaakt door de vorm - zeer vaak in combinatie met expliciete elementen. In Sacrale komedie, in ‘Achter de woestijn’ wordt Mozes door God geroepen om zijn volk te gaan bevrijden.⁶³ Het gedicht bestaat uit

61 Er zitten nog beperkingen in de theorie van Hutcheon, zoals de naam die zij aan haar kind geeft en haar corpus. In 1980 schreef Hutcheon dat de term postmodernisme haar een te nauwe huls toescheen voor zo'n breed fenomeen als metafictie (Hutcheon 1980:3). Van belang was voor haar de suggestie ‘that [...] “postmodernist” fiction [...] is only one of many forms that metafictional self-consciousness can and does take’ (Hutcheon 1980:3). Een paar jaar later, in haar ‘Preface to the Paperback Edition’, leek ze tot een toegift bereid: ‘In the Introduction, it will be clear that several years ago I explicitly rejected the term “postmodernism” and opted instead for the more descriptive one of metafiction. Although I would still stand behind my objections to the label, it seems to have stuck, and it would be foolish to deny that metafiction is today recognized as a manifestation of postmodernism’ (Hutcheon 1984:xii-xiii). Het postmodernisme en het meta-element worden vaak met elkaar verbonden (daarover meer in het tweede deel van dit proefschrift), maar het meta-element is ook aanwezig in soms eeuwenoude, niet-postmoderne teksten. Hutcheon, die zich concentreert op vrij recente romans, lijkt oudere zelfbewuste werken niet als echt metafictioneel te beschouwen (Hutcheon 1980:27). Van het begin af heeft de roman zijn lezer willen kneden, schrijft ze, maar slechts weinig vroege teksten hebben de lezer vrijheid gegeven of hem tot vrijheid (lees: verantwoordelijkheid) verplicht. Hutcheon stelt: ‘This earlier kind of thematizing and structuralizing of the reading role is close to that of overt narcissism, but without the necessary mirroring [...] of the reading process in that of writing’ (Hutcheon 1980:27).

62 Müller-Zettelmann heeft het woord dominant ook wel eens gebruikt, bijvoorbeeld wanneer zij het mimetische bij Frank dominant impliciet noemt (Müller- Zettelmann 2000:162).

63 In Sacrale komedie is de intertekstualiteit belangrijk. Hutcheon en Müller-Zettel mann verschillen van mening over de indeling van de intertekstualiteit, die in mijn theorie, zoals dadelijk zal blijken, een gerichtheid op de literaire context heet. Na enige aarzeling noemt Hutcheon de parodie, zoals gezegd, een expliciete vorm (Hutcheon 1980:33-34). Müller-Zettelmann rekent de intertekstualiteit tot de impliciete metalyriek (Müller-Zettelmann 2000:221). Het lijkt het best een expliciete en een impliciete vorm van de parodie te onderscheiden. De expliciete parodie manifesteert zich in de inhoud, de impliciete in de vorm. In de meeste gevallen zal een combinatie voorkomen.

[p. 54]

uiterst korte verzen; het wordt een lang rietvers en krijgt de vorm van een staf, wat suggereert dat poëzie, of taal in het algemeen, een staf kan zijn, een mens leiderschap kan geven.

Leid
mijn volk, mijn
eerstgeborene,
uit Egypte uit.
‘Wie, ik?’
Stafdrager,
onder jouw
doornstaf komt
het hier op een
dag terug, mij
dienstbaar.

(1987:54)