'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

[p. 44]

Hoofdstuk 3: Metapoëzie en poëtica

In het voorgaande was er al aandacht voor de positie van de dichter. Zijn individuele standpunt is volgens velen erg belangrijk geworden in de moderne poëzie.

Schäfer heeft gekeken naar de normen en waarden die in metapoëzie werden en worden uitgedrukt, en hij heeft vastgesteld dat er vandaag geen consensus, geen houvast meer is:

In twentieth-century literature the break-down of traditional normative systems, both moral and aesthetic, in a rapidly changing world, a general sense of disorientation and the loss of the poet's respected position in society have become literary commonplaces. In this situation some poets look back at the past, not necessarily with nostalgia, others try to define new ideals that are valid for our times, and others again seem to dismiss any normative idea or concept of standard altogether (Schäfer 1996:136).

Jäger lijkt het daarmee eens te zijn in zijn historisch overzicht:

And if any general statement about modern poems concerned with poetological themes can be made at all, it would be that the consensus that Pope could still rely on and that, for the Romantics, existed at least in the form of a common rejection of all rules imposed upon poetry from outside has now disappeared completely. While it is inconceivable for a single contemporary poet to undertake the writing of a representative summa poetologica, the formulation of individual concepts, ideas and feelings concerning poetic processes or poetic identity seems to be an important preoccupation of twentieth-century poet (Jäger 1996:10).

Hildebrand, ten slotte, poneert dat de zelfreflectie sinds de late achttiende eeuw een dominant kenmerk van de poëtologische lyriek is - het eerste deel van de samenstelling zelfreflectie betreft hier het zelf van de auteur (Hildebrand 2003:5).⁵² De moderne poëtologische lyriek is volgens hem zelfreflectief in die zin dat ze minder hamert op normatieve recepten dan op individuele concepten. Ze is niet langer prescriptief of normatief, maar in toenemende mate descriptief, relatief en subjectief. Een steeds sterker op de voorgrond tredend lyrisch ik bepaalt (in het bewustzijn van zijn historisch-biografische situatie) zijn eigen artistieke standpunt. Het feit dat het lyrische subject in de poëtologische poëzie een dichter is, mag wel niet leiden tot een vereenzelviging van die figuur met de auteur, stelt Hildebrand terecht. Een biografische interpretatie blijft steeds louter speculatief.

52 Dit komt sterker tot uiting in de Engelse term ‘self-reflexive poetry’, merkt Hildebrand op (Hildebrand 2003:5).

[p. 45]

Dat brengt ons bij een andere kwestie, bij de (figuur van de) auteur en de wijze waarop hij behandeld moet worden. Blijkbaar is de verleiding tot een biografische lezing groot wanneer de ik-figuur een dichter is.⁵³ De toon is gezet door Alfred Weber (Weber 1971:186). Hij beschouwt metaliterair werk als een toegangspoort tot de poëtica van een auteur én tijd. Poëtologische gedichten en kunstenaarvertellingen, zo stelt hij, ‘können als Dokumente der Poetik eines Autors und einer Zeit verstanden werden und stellen wichtige, bisher vernachlässigte Quellen für die Geschichte der Poetik dar’ (Weber 1980:67). De analyse, de omzetting van poëzie naar poëtica, is wel geen makkelijke onderneming, schrijft Weber:

Sie ist ein schwieriges und heikles Geschäft, denn hier müssen konnotative, auf ästhetische Wirkungen angelegte Texte und die in ihnen gestaltete poetologische Thematik auf die Ebene einer begrifflichen Poetik gebracht werden. Das Verfahren ist nötig, um die poetologischen Dichtungen eines Autors mit seinen diskursiven Äusserungen zur Poetik kompatibel zu machen. In dieser qualitativen Umsetzung der Aussage poetologischer Dichtungen in denotative Poetik, die durch Analyse und Interpretation geleistet werden soll, liegen die Schwierigkeiten und vielleicht auch die Reize unserer Untersuchung (Weber 1980:81).

Weber, dezelfde Weber die schreef dat poëtologische gedichten vooral als gedichten moeten worden beschouwd, lijkt de poëtische vorm hier voor te stellen als ballast, waar de onderzoeker de poëticale boodschap van moet verlossen. Wat de auteur achter de verzen heeft verstopt, is zijn hoofdbekommernis. Door het te beschouwen als een ego-document en een historische bron, ontzegt Weber het gedicht de eer die het toekomt als kunstwerk.

Het wordt duidelijk dat Dorothy Zayath Baker, net als haar leermeester Weber, gelooft dat een dichter met een metapoëtisch gedicht een poëtica (in de brede zin van het woord) in disguise aflevert wanneer ze schrijft:

[S]tudents of poetry should look to a poet's metapoetic statements side by side his or her poetic oeuvre. Scholars often consult a poet's discursive prose - personal essays, critical essays, correspondance - for guideposts in approaching the author's poetry, yet are wary of the contributions within lyric expression toward the study of the lyric (Baker 1997:5).

Diana von Finck is tijdens het bestuderen van haar corpus op enkele moeilijkheden gebotst, die ze de problemen van de poëtologische poëzie noemt (Von Finck 1995:16). Zo is het volgens haar vaak moeilijk uitspraken over het poëtische proces af te grenzen van uitspraken over het poëtische kunstwerk of de persoon van de dichter, aangezien deze thematische complexen meestal met elkaar verweven zijn. Verder merkt Von Finck op dat sommige dichters erg veel poëtologische gedichten geschreven hebben en dat het plan hun uitspraken

53 Een dichter of een kunstenaar in de brede zin van het woord. Wil een tekst beschouwd worden als een kunstenaarvertelling, dan moet hij volgens Weber een kunstenaar opvoeren; concreet mag het om een ambachtsman of een journalist gaan (Weber 1980:73).

[p. 46]

over het scheppingsproces te systematiseren nauwelijks haalbaar is. Wie rekening houdt met het autonome karakter van ieder gedicht en een inductieve analyse van de individuele poëtologische standpunten uitvoert, krijgt een erg heterogeen beeld, besluit ze.

Mascia, ten slotte, schrijft dat er zelfs uit algemene en slechts lichtjes metapoëtische teksten een beter begrip van de visie van de dichter op literatuur te halen valt, wat een van zijn doelen in zijn proefschrift over Lope de Vega is (Mascia 1998:13).

Deze onderzoekers maken de fout de dichtersfiguur in het gedicht te vereenzelvigen met de man achter het gedicht. Ironisch genoeg is het Weber die in een eindnoot over de kunstenaarvertelling schrijft:

To avoid the wide-spread (auto-)biographical fallacy, it is important to note that the presence of a first-person narrator does not suffice. Any narrator plays a role in the fiction and is never identical with the author of the work. [mijn cursivering, A.D.C.] (Weber 1997:22).⁵⁴

Niet zelden worden er andere bronnen in het onderzoek van Weber betrokken. Op zijn zoektocht naar poëtica van persoon en tijd wil hij meer dan alleen gedichten lezen:

Auch im Drama finden sich Fälle [...] in denen Künstlerfiguren erscheinen und Aussagen zur Ästhetik und Poetik gemacht werden, und auch die nicht-fiktionalen Gattungen der Autobiographie und der Biographie können in unsere Betrachtung einbezogen werden. Künstler- und Dichterbiographien und -autobiographien bieten in ihrer erzählerischen Darstellung eines historisch verifizierbaren Künstler- oder Dichterlebens oder -lebensabschnittes zugleich eine Darstellung von Kunst- und Künstlerproblematik. Es gibt Darstellungen von Künstlerleben und Künstlerschicksalen, in denen sich faktische und fiktive Elemente in verschiedener Weise und unterschiedlicher Stärke mischen können. Es gibt vor allem auch Dichterautobiographien wie [...] James Joyces A portait of the Artist as a Young Man, die nicht mehr als blosses Bekenntnis und Zeitdokument verstanden werden können, sondern die das eigene Leben und Erleben bewusst und weitgehend fiktionalisieren und zum Stoff für eine Dichtung machen (Weber 1980:77-78).

Zovele genres, zovele gesloten doosjes waar de ijverige en geduldige interpretator de poëticale boodschap wel uitgepeuterd krijgt, gelooft Weber.

Een soortgelijke en invloedrijke benadering uit onze contreien is die van Van den Akker uit 1985. In zijn inleiding bij Een dichter schreit niet geeft hij een overzicht van het materiaal dat de onderzoeker ter beschikking staat om de poëtica van een dichter te bestuderen (Van den Akker 1985:14). In zijn globale schema onderscheidt hij vier categorieën. De poëtica wordt onderverdeeld in een versinterne en een versexterne. Van beide

54 Ook Schlaffer stelt in zijn artikel over het dichtergedicht dat de spreekstem in het gedicht niet vereenzelvigd mag worden met de stem van de man achter het gedicht (Schlaffer 1966:308). De werkingsesthetische stellingen die Müller-Zettelmann over het dichtergedicht heeft gedaan, zijn in dit verband wel interessant (Müller-Zettelmann 2000:193). Volgens haar heeft zo'n tekst een heel apart effect: ‘Durch seine gleichzeitige Partizi pation an fiktionalitätsverschleienden wie fiktionalitätsfokussierenden Elementen zei gt das “Dichtergedicht” eine ihrer Intention nach zweigeteilte Wirkungsästhetik. Während die Bereitstellung eines Perspektivzentrums und die Verschleierung der fictum-Fiktionalität unzweifelhaft proillusionistische Faktoren darstellen, deckt das “autobiographische” Dichtergedicht durch seine Gleichsetzung der persona mit einem Schriftsteller auch die Geformtheit des Diskurses und seinen Status als Kunstwerk und Produkt eben dieses Schriftstellers auf’ (Müller-Zettelmann 2000:193). De illusie dat een dichter aan het woord is, is bijzonder sterk: ‘Von der Illusionsstörung weitgehend unberührt bleibt [...] der Eindruck der Präsenz einer versprachlichenden Instanz, eines Dichters, der in bewusster Absicht seine worte so und nicht anders setzt, um seinem sich an ästhetischen Fragen entzündenden Groll Ausdruck zu verleihen. Während also in einem ich-hältigen expliziten metalyrischen Text die fictio-Fiktionalität des Texts aufgedeckt wird, erhält sich die Illusion der Authentizität des Sprechers und des Gesagten, und die fictum-Fi ktionalität bleibt von der metalyrischen Blosslegungstendenz ausgeschlossen’ (Müller-Zettelmann 2000:193).

[p. 47]

is er een impliciete en een expliciete variant. Van den Akker poneert dat de poëtica van een dichter te beschrijven is door middel van onderzoek naar al deze categorieën, maar dat dat in werkelijkheid niet altijd mogelijk is en vanuit praktisch oogpunt misschien ook niet wenselijk.

De impliciete versinterne poëtica noemt Van den Akker de belangrijkste, maar tegelijk de minst concrete categorie, omdat ze bijna alles omvat en gedefinieerd zou moeten worden als de poëzieconceptie zoals die blijkt uit de verspraktijk met uitzondering van de expliciete versinterne elementen. Het onderzoek richt zich daarbij op alle aspecten die de poëzie van een dichter kenmerken, voor zover die te herleiden zijn tot poëticale categorieën.

De expliciete versinterne poëtica, waarin de poëzieconceptie het onderwerp van het gedicht is, deelt Van den Akker op in een directe (het gedicht laat er na een eerste lezing geen twijfel over bestaan dat de poëzie zelf gethematiseerd is) en indirecte variant (die gedichten lijken in eerste instantie perfect zonder poëticale lezing te kunnen worden begrepen, en blijken pas bij nadere beschouwing en interpretatie ook over het dichten zelf te gaan). Het is volgens Van den Akker ook mogelijk dat er in het gedicht geen elementen voorkomen die wijzen op een poëticale laag, maar dat de auteur verwacht dat de lezer zijn gedicht leest in een poëticaal referentiekader, dat hij heeft aangegeven door vroeger werk, door de context van de bundel of door uitlatingen buiten de poëzie. Veel hangt in dat geval natuurlijk af van de lezer, van zijn kennis. Voor een onderzoek naar de poëzieconceptie van een dichter zijn expliciet-poëticale gedichten vruchtbaar, meent Van den Akker; ze leveren het snelst resultaten op. Het gevaar is echter, zo schrijft hij terecht, dat zij gereduceerd worden tot een poëticale mededeling, uit de context geïsoleerd en ter adstructie van een betoog gebruikt.

Elk gedicht dat de poëzieconceptie thematiseert kent twee interpretatieniveaus die beide een plaats zouden moeten krijgen in het onderzoek, stelt Van den Akker: er is de expliciet poëticale laag (wat wordt meegedeeld over de poëzieconceptie) en de impliciet poëticale laag (de wijze waarop de mededeling is vormgegeven). Vaak bestaat er tussen beide lagen een spanning, die het gedicht een paradoxaal karakter kan geven, zoals in de poëzie van het echec.

Naast de versinterne is er zoals gezegd de versexterne poëtica. Net als Weber heeft Van den Akker aandacht voor het poëticale verhaal, dat hij als een onderdeel van de expliciete versexterne poëtica beschouwt (Van den Akker 1985:20). Poëticale verhalen zijn voor hem fictionele teksten die door auteurs geschreven zijn met de bedoeling hun literatuuropvattingen te expliciteren. Door de keuze van de verhalende vorm hebben ze een minder uitgesproken provocatief karakter dan manifesten en zijn ze reflectiever van aard dan deze versexterne poëticale geschriften. Het verhaalkarakter brengt echter ook moeilijkheden met zich mee,

[p. 48]

schrijft Van den Akker. De dingen worden zelden direct geformuleerd, wat interpretatieproblemen oplevert. Ook Van den Akker lijkt het wezen van de literatuur - metaforiek, vorm - dus als een vervelend obstakel in het onderzoek te beschouwen.⁵⁵

Ter wederzijdse verheldering confronteert Oelmann verzen en theoretische uitspraken van een auteur, waarbij ze simplificerende harmonisering wil vermijden (Oelmann 1980:1). Hessenberger doet iets soortgelijks (Hessenberger 1986:1). Ook Ahrends raadpleegt niet-poëtische bronnen van de dichter om zijn gedichten te verklaren (Ahrends 1987:79). Volgens Von Finck is het onvermijdelijk theoretische geschriften, officiële programma's en andere niet-poëtische uitingen van de auteurs te gebruiken om de uitspraken in de gedichten te verduidelijken en te evalueren (Von Finck 1995:28). Schäfer laat zich eveneens door zulke documenten helpen (Schäfer 1996:143).

De vergelijking van poëtische en niet-poëtische bronnen kan verrassende resultaten hebben. Warnke heeft contradicties gevonden:

Weitgehend unbemerkt und unberührt von literaturwissenschaftlichen Gattungsdiskussionen finden in poetologischen Gedichten interne Auseinandersetzungen statt, die mit den öffentlichen Erscheinungsbildern der Autoren schwer in Einklang zu bringen sind. Während nach aussen in Essays und Interviews das intellektuelle Image akademisch versierter Textproduzenten dominiert, enthalten die lyrischen Selbstbilder häufig archaische Elemente eines quasi-religiösen, obsoleten und damit in der literarischen Öffenlichkeit nicht mehr akzeptierten Dichtungsverständnisses (Warnke 2003:175).

Warnke schakelt het lyrische ik gelijk met de auteur en, zoals gezegd, dat is problematisch. Wat ze opmerkt, is echter wel interessant: de poëtologische statements in de poëzie van een auteur zijn vaak onverzoenbaar met de poëticale uitspraken die hij bijvoorbeeld in essays doet. Warnke hecht meer geloof aan het gedicht, waarin de dichter zich zou verraden, dan aan de niet-fictionele tekst.

Wat in een gedicht staat, kan nooit zomaar als de waarheid beschouwd worden. Een gedicht is in de eerste plaats fictie, en al kunnen er grote overeenkomsten bestaan tussen leven en werk, de lezer moet afstand bewaren en op zijn hoede blijven. Een gedicht waarin de ik-figuur een dichter is, heeft geen hoger waarheidsgehalte dan een liefdesgedicht, waaruit ook niet zomaar kan worden afgeleid hoe de dichter van vlees en bloed als geliefde is.⁵⁶

Een gedicht biedt niet per se een waarheidsgetrouw beeld van de poëtica van de auteur. Maar verklaringen afgelegd in een niet-fictionele context doen dat evenmin per definitie. De auteur kan bewust of onbewust dingen verdoezelen. Als een niet-fictionele bron en een metapoëtisch gedicht op elkaar betrokken worden en zij botsen, is er geen sluitend

55 Voor de volledigheid vermeld ik hier de impliciete versexterne poëtica, die in de analyse van Hamelinks metapoëzie geen rol zal spelen. Volgens Van den Akker speelt de onderzoeker hierbij een belangrijke rol (Van den Akker 1985:24-25). Hij moet verbanden leggen die in het materiaal niet gegeven zijn en moet rekening houden met het feit dat een dichter niet al zijn opvattingen over poëzie ter sprake brengt, bijvoorbeeld omdat ze te controversieel of te vanzelfsprekend zijn binnen de bestaande literair-kritische situatie. Dichters die critici zijn, besteden in hun kritische werk vaak geen enkele aandacht aan dichters die zij als grote voorbeelden ervaren - een voorbeeld is Eliot, die geen enkele kritiek aan Laforgue wijdde maar hem aan het einde van zijn literaire carrière wel de dichter noemde van wie hij de grootste invloed had ondergaan. In het kader van de impliciete versexterne poëtica kan het volgens Van den Akker dus interessant zijn na te gaan of de dichter-criticus selectief te werk gaat, welke bundels hij wel en welke hij niet bespreekt. Ook de wijze waarop de dichter zich in zijn kritieken uit, de methode die hij volgt en de maatstaven die hij stilzwijgend hanteert, rekent Van den Akker tot de impliciete versexterne poëtica. Hamelink is geen criticus, dus valt dit deel van Van den Akkers systeem buiten beschouwing. Bovendien lijkt een en ander me bijzonder speculatief.

56 Sommigen menen blijkbaar van wel. Nadat Charles Ducal zijn eerste en spraakmakende bundel Het huwelijk (1987) had uitgebracht, werd de man achter het pseudoniem door sommige critici veroordeeld. Hans Warren dacht uit de verzen te kunnen opmaken hoe ellendig zijn huwelijksleven wel was (Warren 1987). Rogi Wieg was zelfs boos omdat de dichter nooit een handje leek te helpen in het huishouden (Wieg 1988).

[p. 49]

antwoord op de vraag welke tekst de lezer mag geloven. Wat Van den Akker de versexterne poëtica noemt, is niet noodzakelijk eerlijker dan de versinterne poëtica, en omgekeerd (Van den Akker 1985:14).⁵⁷ Beide moeten gewantrouwd worden.

Een lezer mag zich bij de heikele onderneming die het interpreteren is wel laten helpen door alles wat hij ter beschikking heeft. Gedichten, en andere literaire werken, van een auteur kunnen elkaar verhelderen of toch enigszins belichten, ook wanneer er een groot tijdsverschil tussen de publicaties bestaat. Om de vermoedens die hij gekregen en gestaafd heeft door de lectuur van het literaire werk te ‘bevestigen’, kan de lezer gebruik maken van niet-literaire bronnen van de kunstenaar.

Uiteraard is er een zekere reserve noodzakelijk wanneer het over de auteursintentie gaat. Die mag niet restrictief gebruikt worden: een literair werk is altijd rijker dan de bedoeling van de auteur en een interpretatie mag dus nooit gereduceerd worden tot een parafrase van wat de auteur over zijn werk en zijn intenties gezegd heeft. De verklaringen van de auteur kunnen wel aangewend worden als een extra argument in een interpretatief betoog, nadat de argumenten die de lezer uit de tekst gehaald heeft de aandacht hebben gekregen die zij verdienen.

Doen alsof de auteursintentie helemaal buiten beschouwing gelaten wordt in dit proefschrift, zou hypocriet zijn. Geen enkele lectuur, geen enkele theorie ontsnapt er volledig aan, zelfs niet die van Hutcheon, waarin de auteursintentie een lezersconstructie is:

I use the image of the baroque anamorphosis [(here, the text's meaning ascribed by the reader to an inferred producer)] to stress both the complexity of the production of the formal construction and also the manipulation of the receiver, who is manoeuvred by the work into a ‘proper’ position from which to perceive the paradoxically hidden, but perceptible, structure of meaning. This meaning has been generated (usually with great effort) in the process of the reception and production of the work, a process often thematized in the text itself (Hutcheon 1980:xvi).

Hans Vandevoorde lijkt in dezelfde richting te denken en een stapje verder te gaan in zijn bijdrage tot een bewaarnummer van Poëziekrant (Vandevoorde 2006:83). Hij schrijft dat het legitiem kan zijn ook de biografische persoon in de analyse van poëzie te betrekken, hoewel dat een vloek is voor de universitaire literatuurstudie die, algemeen gesproken, nog altijd zweert bij de ergocentrische benadering van de New Critics en Merlyn. Dat de context plus de biografie een verrijking kan zijn voor die werkimmanente benadering, blijkt volgens hem pas als we de auteursintentie goed definiëren. Er is een auteursintentie in het werk zelf, en een auteursintentie buiten het werk. De auteursintentie die in de tekst zit, is niet noodzakelijk de

57 Van den Akker waarschuwt in het bijzonder voor het interview (Van den Akker 1985:23). Volgens hem is daar meer dan in andere types van expliciete versexterne poëtica de betrouwbaarheid in het gedrang. Niet alleen heeft de vraagsteller een sturende invloed op de poëticale uitspraken van een dichter, ook de schriftelijke weergave kan door selectie en montage een onjuiste voorstelling geven.
Van den Akker schrijft verder dat de spelregels die bij beschouwingen over eigen of andermans poëzie - een andere vorm van expliciete versexterne poëtica - van kracht zijn niet in de eerste plaats gedomineerd worden door begrippen als waar of objectief, maar door termen als opportuun en strategisch (Van den Akker 1985:30). Een element van vertekening, soms overhellend naar misleiding, is, zo schrijft hij terecht, in vele poëticale uitspraken aanwezig. Het is eigenaardig dat Van den Akker de lezer op de onbetrouwbaarheid van de versexterne poëtica wijst, terwijl hij er geen problemen mee heeft de vermeende poëtica van de dichter uit zijn verzen te halen.

[p. 50]

gedachte die de auteur in den beginne in zijn hoofd had, poneert Vandevoorde, want tijdens het schrijven ontstaan er allerlei bijbetekenissen die de auteur niet voorzien had. Aan de hand van Boze wolven van Erik Spinoy bewijst hij dat de plaatsing van bepaalde gedichten vooraan en achteraan een afdeling een sterke aanwijzing is voor de auteursintentie.⁵⁸ Vandevoorde besluit dat we ‘niet a priori een biografisch-historische lezing hoeven uit te sluiten en dat die als surplus, als versterking of afzwakking van onze interne lectuur kan dienen’ (Vandevoorde 2006:83).

Het is niet mijn bedoeling Hamelinks poëtica uit zijn gedïchten te distilleren. Het lyrische ik wordt hier niet geïdentificeerd met Hamelink de man. Er worden geen bewegingen gemaakt van de fictie naar de realiteit. Wel wordt hier geregeld geciteerd uit interviews met Hamelink en uit zijn essays. Het citaat is dan hoogstens de streep onder de stelling of onder de tekstinterne ‘bewijzen’. Uitspraken van de auteur kunnen volgens mij immers deel uitmaken van de cirkel waarover Hamelink het heeft in zijn essaybundel In een lege kamer een garendraadje:

Waardoor verwerft een kritiek zich legitimiteit? Naar ik meen nog altijd doordat ze om de cirkel van een werk heen een wijdere cirkel trekt, waarbinnen het werk kan gaan groeien tot het zijn uiterste consequenties bereikt en die toont. Het werk had die ruimte in zich, de kritiek laat dat uitkomen. Echte kritiek is nooit arm, ze verarmt ook het werk niet. Ze is zelf rijk. Ze verrijkt ook het werk dus, door alleen maar die cirkel te trekken, en het werk intact te laten (1980a:109).

Het spreekt vanzelf: het is de lezer die de cirkel tekent. Zijn sturende, construerende rol is niet te onderschatten.

58 De auteur kan ook aanwijzingen geven over zijn intenties door in zijn poëticale essays dezelfde beelden te gebruiken als in zijn metapoëtische gedichten en door die beelden in de essays enigszins te verduidelijken, zoals Hamelink doet.