'De ornamentenversierde cither heraangeraakt'. De metapoëzie van Jacques Hamelink

Hoofdstuk 1: Een zo ruim mogelijk begrip

1.1. Poetologische Lyrik als beginpunt

Alfred Weber mag beschouwd worden als een pionier van het onderzoek naar zelfbewuste poëzie. Hij gebruikte het begrip ‘poetologische Lyrik’ als eerste en kreeg veel navolging (Weber 1971:175). ‘Poetologische Lyrik’ is vandaag nog steeds de dominante term bij de Duitstalige wetenschappers. Hoe moeilijk het is om buiten het begrip te raken, is te merken aan Olaf Hildebrand, die ‘poetologische Lyrik’ als titel voor zijn boek heeft gekozen, hoewel de term volgens hem te zeer verwijst naar een poëtica in verzen:

Der Terminus ‘Poetologische Lyrik’ ist eine relativ junge Begriffsprägung der Literaturwissenschaft. Obwohl er sich weitgehend etabliert hat, fehlt ihm doch die kategoriale Trennschärfe. Denn als Kompositum aus den Bestandteilen poeta (lat. Dichter) und logos (griech. Wort, Lehre, Wissenschaft), erklärt er sich nur unzureichend. Unter poetologische Lyrik ist nähmlich nicht nur die versifizierte Dichtungslehre zu verstehen (Hildebrand 2003:2).

[p. 16]

Hildebrand poneert dat gedichten die de heersende normen problematiseren en verstoren eveneens onder de noemer ‘poetologische Lyrik’ vallen.

Outi Oja formuleert een gelijksoortig bezwaar, maar terwijl Hildebrand de term te eng vindt, vindt zij die te ruim (Oja 2004:6). Het begrip roept immers de gedachte op aan niet-fictionele teksten:

[T]he concept of poetological poetry (poetologische Lyrik) is already open to criticism due to the fact that the word poetological (poetologische) is sometimes connected with non-fictive metatexts, such as essays that concentrate on defining the role of a poet in her/his society. It can be assumed that problems arising with the concept of poetological poetry are mainly connected with the etymology of the German word poetologische that refers directly to poetics. Thus the word can lead researchers to study non-fictive metatexts that do not belong to the corpus of metapoetic works (Oja 2004:6).

Weber beschouwt de ‘poetologische Lyrik’ als een thematisch bepaald genre van poëzie:

Er umfasst alle Gedichte, die sich entweder mit dem Dichter (seiner Aufgabe und Funktion), mit dem Dichten (dem schöpferischen Prozess und seinen Wegen) und mit dem Werk der Dichtung (seiner Form und seinen sprachlichen Mitteln) befassen. ‘Poetologische Lyrik’ meint aber nicht nur Gedichte vom Typ einer ars poetica, die ein in sich geschlossenes System der Poetik enthalten, sondern auch solche, die nur einen Aspekt oder ein besonderes Problem der Dichtungtheorie zum Thema haben, ganz gleich, ob sie überwiegend vom poeta, von der poesis oder vom poema handeln (Weber 1971:181).

Hij erkent dat het moeilijk is poëtologische gedichten af te grenzen van niet-poëtologische: ‘Die Abgrenzung der eigentlichen poetologischen Gedichte, in denen ein Aspekt der Poetik im thematischen Brennpunkt des Werkes steht, von allen den Gedichten, in denen Aspekte der Poetik in Exkursen berührt werden oder auch nur impliziert erscheinen, ist in vielen Fällen erst nach eingehenden Einzelinterpretationen möglich’ (Weber 1971:190).¹

Zoals Wiljan Van den Akker schrijft, heeft de term ‘poëtica’ zo'n eerbiedwaardige geschiedenis achter de rug dat er alleen al over de betekenissen waarin hij in de loop der eeuwen gehanteerd is, een studie zou kunnen worden geschreven (Van den Akker 1985:9). Weber ziet het begrip ‘poëtica’ ruim: zijn theorie van de dichtkunst houdt bijvoorbeeld ook de taak en functie van de dichter in (Weber 1971:181). Velen hebben ‘poëtica’ een beperktere betekenis gegeven.² De eerste betekenis van het begrip volgens het Lexicon van literaire termen is: ‘Leer van de dichtkunst, meer algemeen, van de genres en technieken van de

1 Hildebrand stelt in dat verband dat de wetenschappers die een democratische invulling van de term voorstaan er niet in geslaagd zijn alle problemen op te lossen: ‘“Poetics as the dominant theme: this is the first and most significant criterion for the identification of a self-reflexive poem”, resümiert Alfred Weber die Diskussion über diesen Gedichttyp. Doch so einfach dies klingt, so problematisch erweist sich im konkreten Einzelfall oft die Frage, in welchem Masse dichtungstheoretische Aspekte berührt werden müssen, um ein Gedicht insgesamt als poetologisch klassifizieren zu können. Wann genau wird das Thema dominant?’ (Weber 1997:10 in Hildebrand 2003:4).

2 Jonathan Mayhew, bijvoorbeeld, schrijft: ‘My primary interest is poetics, which I define as the idea of language that is explicitly or implicitly articulated in the poet's work’ (Mayhew 1994:11).

[p. 17]

dichtkunst’ (Van Gorp 2007:360).³ Ook de etymologie van het woord, dat van het Griekse ‘poiètikè (technè)’ komt, lijkt aan te duiden dat het een technische term is (Van Dale 1999:2605). ‘Poetologische Lyrik’ kan begrepen worden als ‘poëticale lyriek’ - ‘Poetologie’ wordt door Van Dale vertaald als ‘poëtica, poëtiek, poëzieleer’ (Van Dale 1983:988) - en die term lijkt niet zo ruim te zijn.

De definitie die Weber van dit begrip geeft, mag dan wel veelomvattend zijn, ze is nog niet uitgebreid genoeg. Weber veronachtzaamt de receptie.⁴ In zijn definitie is geen sprake van gedichten waarin de lezersfiguur centraal staat, zoals ‘The House was Quiet and the World was Calm’ van Wallace Stevens (Stevens 1997:311). Het lijkt verkeerd dat ‘poetologische Lyrik’ in de Engelse samenvatting van Webers artikel vertaald wordt als ‘poems about poetry’ (Weber 1971:188). Dat laatste begrip kan immers ruimer zijn, als men er tenminste toe bereid is onder ‘poetry’ ook alles wat daarmee gepaard gaat te verstaan, zoals de receptie. Dorothy Zayath Baker, die met Weber heeft samengewerkt, heeft ‘poetologische Lyrik’ vertaald als ‘self-reflexive poetry’ (Baker 1997:1). Ook die vertaling lijkt meer in te houden dan de oorspronkelijke term, terwijl Baker Webers omschrijving overneemt:

Self-reflexive poetry is a more general classification of those poems in which the artist takes up issues of poetics within the lyric itself. Thus, lyric self-reflexivity is not restricted to the discursive ars poetica, but is also a mimetic lyric mode, in which the poem addresses poetry, poetics, or the poet within its mimetic framework
(Baker 1997:1-2).

Het woord mimetisch is mogelijk een verwijzing naar Armin Paul Frank, die in 1977 op het artikel van Weber reageerde en enkele fundamentele onderscheiden wou aanbrengen (Frank 1977:145). Zoals al blijkt uit zijn titel, ‘Theorie im Gedicht und Theorie als Gedicht’, ziet Frank twee soorten van zelfbewuste poëzie - discursieve en mimetische -, die hij uitlegt aan de hand van twee aan elkaar verwante gedichten, een van James Dickey en een van Ted Hughes:

‘A Dog Sleeping’ [van James Dickey, A.D.C.] ist ein Gedicht mit theoretischen Einsprengseln, ist Theorie im Gedicht; beim ‘Thought-Fox’ [van Ted Hughes, A.D.C.] handelt es sich um Theorie als Gedicht. Im ersten Fall liegt eine in (ziemlich freien) Versen gehalten Aussage vor, die freilich genausogut in Prosa in einem Essay stehen könnte; im zweiten Fall wird das, was besagt wird, zugleich auch sprachlich erlebbar gemacht. Im ersten wird ein Erlebnis ausgedrückt, im zweiten zugleich in Sprache

3 Pas als tweede punt schrijft Hendrik van Gorp: ‘Sinds het einde van de achttiende eeuw geldt de term poëtiek [...] ook als een equivalent van literatuurtheorie. In afgeleide betekenis spreekt men van de poëtica (d.w.z. literatuuropvattingen) van individuele auteurs’ (Van Gorp 2007:360).

4 De receptie is een belangrijk element uit het communicatieve schema waarop Jakobson zijn theorie over de functies van taal baseerde (Jakobson 1960:100), het communicatieve schema dat het fundament is van het systeem dat ik in hoofdstuk 5 voorstel.

[p. 18]

ausgehandelt, sprachlich imitiert. Gedichte der ersten Art können [...] diskursiv genannt werden, die der zweiten sicher mimetisch (Frank 1977:145).

Frank beklemtoont dat de betekenis van het woord mimetisch hier beperkt, op het poëtologische betrokken is. Alleen een gedicht waarvan de poëtologische inhoud consequenties heeft voor de vorm, kan mimetisch (lees: echt zelfbewust) zijn, stelt hij.⁵

Frank heeft school gemaakt. Veel onderzoekers hebben erop gewezen dat het inhoudelijke en het formele hand in hand kunnen gaan en dat dit een van de sterkste punten is van poëzie over poëzie.⁶ In het recente verleden heeft Hildebrand nog een verband gelegd met de speech act theory (Hildebrand 2003:4). In een en hetzelfde gedicht wordt de poëtica ‘gepreekt’ - hij wordt erin uitgelegd, verkondigd, verdedigd - en in praktijk omgezet. Het woord is een daad.⁷

Weber heeft geponeerd dat zijn ‘poetologische Lyrik’ beide types van Frank omvat (Weber 1980:68). Het wordt nog duidelijker dat vele onderzoekers een eigen invulling aan begrippen geven wanneer Ute Maria Oelmann zich in haar studie Deutsche poetologische Lyrik nach 1945: Ingeborg Bachmann, Günter Eich, Paul Celan afvraagt of bepaalde termen synoniemen zijn: ‘Gibt es das “poetologische Gedicht” vor 1945? Ist der allgemeine Terminus “Dichtung über Dichtung” mit dem des “poetologischen Gedichtes” gleichzusetzen?’ (Oelmann 1980:433). Het antwoord op beide vragen moet neen zijn. Oelmann geeft een historisch overzicht van het ‘Gedicht über Dichtung’ en beschouwt dat begrip als ruimer dan ‘poetologisches Gedicht’. Aangezien de term ‘poetologisches Gedicht’ wijdverbreid maar zelden nauwkeurig bepaald is, zet Oelmann een en ander op een rijtje: ‘1) Poetologische Gedichte sind Texte, in denen sich auf poetische Weise unmittelbar Poetik objektiviert. 2) Das poetologische Gedicht reflekiert über den Akt des Dichtens, indem es ihn unter anderem in der Form transparent macht, d.h. es stellt sich grundsätzlich als mehr oder minder gelungene Einheit von Thematisierung und Realisierung dar’ (Oelmann 1980:IV). Verbazend genoeg ziet Oelmann dit fenomeen pas vanaf 1945 optreden.

5 Wat een mogelijkheid is voor Eva Müller-Zettelmann - de vermenging van expliciete en impliciete metapoëzie, waarover straks meer - is dus een must voor Frank (Müller-Zettelmann 2000:175 en Frank 1977:145).

6 Een van Franks duidelijkste volgelingen is Walter Hinck, voor wie het geslaagde poëtologische gedicht door zijn vorm een deel van zijn programma waarmaakt (Hinck 1989:310). In de poëtische theorie is poëtische praxis per definitie inbegrepen, stelt hij. Sabine Obermaier heeft gelijk wanneer ze schrijft dat Weber zich afvraagt waardoor een gedicht een poëtologisch gedicht wordt, terwijl Frank en Hinck eerder geïnteresseerd zijn in wat een poëtologisch gedicht tot een gedicht maakt (Obermaier 1995:14). Kunibert Schäfer beschouwt het feit dat de vorm de abstracte idee kan ondersteunen een van de belangrijkste voordelen van de poëzie (Schäfer 1996:136).

7 Hildebrand verwoordt het zo: ‘Wie jedes literarische Kunstwerk operiert das poetologische Gedicht auf einer doppelten Aussageebene, weil es im Unterschied zum diskursiven Gebrauchstext auch formsemantische Züge hat: Seine sprachliche, metrische, rhythmische und strophische Gestaltung erhält - jenseits des sprachlichen Denotats - eine bedeutungstragende Funktion. Es spricht nicht nur über einen dichtungstheoretischen Gegenstand, es repräsentiert oder problematisiert ihn zugleich durch seine ästhetische Gestalt. Hierin liegt ein besonderer Reiz der poetologischen Lyrik, die man in Anlehnung an die Sprechakttheorie auch als eine performative Gattung bezeichnen könnte. [...] Benennen und Vollzug des Benannten fallen im performativen Sprechakt zusammen. ähnlich verhält es sich mit dem poetologischen Gedicht. Es konstruiert den Gegenstand in der künstlerischen Darbietung, löst das Gesagte also immer schon affirmativ ein oder subvertiert es selbstkritisch im performativen Widerspruch. Das Verhältnis zwischen einer theoretischen Aussage und ihrer formalen Gestaltung muss im poetologischen Gedicht ja nicht immer das einer spiegelenden oder exemplifizierenden Abbildung sein’ (Hildebrand 2003:4-5).

[p. 19]

1.2. Over het Zelf

Het begrip ‘poetologische Lyrik’ lijkt te eng voor het verschijnsel dat in dit proefschrift bestudeerd wordt. Andere termen zijn ruimer, maar klinken minder neutraal: zij zouden een waardeoordeel kunnen suggereren. Metafictie is bijvoorbeeld ‘narcissistic fiction’ genoemd. Linda Hutcheon wil alle mogelijke misverstanden daarover uit de wereld helpen aan het begin van haar boek Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox:

‘Narcissistic’ - the figurative adjective chosen here to designate [...] textual self-awareness - is not intended as derogatory but rather as descriptive and suggestive [...]. [P]sychological associations, while likely inevitable, are here [...] irrelevant in that it is the narrative text, and not the author, that is being described as narcissistic. Other potentially pejorative terms, such as introspective, introverted, and self-conscious, are likewise meant to be critically neutral (Hutcheon 1980:1-2).

De termen ‘narcissistic poetry’ en ‘introverted poetry’ bestaan ook. Ze zijn niet zozeer aanwezig in de wetenschappelijke literatuur over zelfbewuste poëzie als wel op het internet, meer bepaald op websites van dichters. Daar lijken deze begrippen gebruikt te worden als synoniemen voor de dichtsoort lyriek.⁸ Ironisch genoeg is de poëzie over poëzie in kritiek en wetenschap dus minder vaak met poëtische namen bedacht dan de fictie over fictie. Een belangrijker conclusie is dat deze uitspraak van Anna Balakian valabel is: ‘[T] he definition of “self-reflexive poetry” in English and “poetologische Lyrik” in German as perceived by various poets and poetry critics will, first of all, depend on whom or what we identify as the “self.” Some will take the “self” to be the writer, others the object of the writing’ (Balakian 1997:285). Om de termen te gebruiken die Jakobson (Jakobson 1960:100) al gebruikte: sommigen kijken naar de zender, anderen naar het bericht.

In haar artikel ‘The Self-Reflexive Poem: A Comparatist's View’ gaat het Balakian om het zelf van de poëzie: ‘My particular definition of the independent or self-reflexive poem is limited to the reflection of the self, with self meaning the poem rather than the poet. If indeed it should mean otherwise, that is, the reflection of the poet in his poems, I would call it self-expressive rather than self-reflexive’ (Balakian 1997:300). Zij wil niet lastig gevallen worden door het zelf van de auteur of de tijd waarin hij leeft. Balakian gaat zeer ver in deze afwijzing.⁹ Ze hanteert niet alleen een strikte definitie, ze gaat ook evaluatief te werk. Hoewel ze beweert van niet, lijkt ze ‘self-reflexive’ als een kwaliteitslabel te beschouwen.

Balakian besteedt veel aandacht aan Poe en Valéry. Zij lijkt in de eerste plaats aan poésie pure te denken wanneer ze het wezen van de zelfbewuste poëzie bespreekt.¹⁰ Maar er

8 Een paar voorbeelden zijn: http://poeticalalchemist.wordpress.com/category/introspective-poetry, http://forums.narutofan.com/showthread.php?t=323531 (voor ‘narcissistic poetry’) en http://drusdungeon.wordpress.com/2009/04/27/i-writhe (voor ‘introverted’).

9 Balakian gaat er te ver in, bijvoorbeeld wanneer ze schrijft: ‘[Ginsbergs] universally anthologized poem, “Supermarket”, is, in my opinion, not a self-reflexive poem. The personality of Ginsberg dominates it as does the particular twentieth-century institution of the supermarket, which may make it generally comprehensible to twentieth-century readers, but archaic in time to come’ (Balakian 1997:296). De supermarkt zal hoogstwaarschijnlijk nog lange tijd bestaan, maar dat is het punt niet. Het punt is: dat een gedicht voor een groot stuk vasthangt aan (de leefwereld van) de auteur hoeft niet te betekenen dat dat gedicht niet kan overleven. Shakespeare wordt nog steeds alom gerespecteerd en zijn werk bevat vele elementen die uit de tijd zijn geraakt. Wat het metapoëtische gehalte van Ginsbergs gedicht betreft: alleen al het feit dat Walt Whitman erin aangesproken wordt, maakt ‘Supermarket’ metapoëtisch voor mij.

10 Aan de hand van Alfred de Vigny en zijn ‘La Bouteille à la mer’ legt Balakian uit hoe de poëtische communicatie er vroeger uit zag (Balakian 1997:290). In die tekst drukt de auteursfiguur, de zender de hoop uit dat zijn gedicht voor toekomstige lezers, ontvangers als een bericht in een fles zal zijn. Door een message in a bottle in zee te werpen, probeerden zeemannen in nood mensen te bereiken die hen zouden kunnen redden. In zo'n situatie is er onzekerheid wat de bestemming betreft, maar aan de duidelijkheid van de boodschap wordt niet getwijfeld. De boodschap die de lezer zal ontvangen, zal de boodschap zijn die de dichter in gedachten had. Het zelfbewuste gedicht is anders, stelt Balakian: ‘It expects uncertainty not of destination but of meaning. The self-reflexive poem - when successful - challenges in fact the meaning of meaning’ (Balakian 1997:290).

[p. 20]

zijn nog vormen van poëzie die ze zelfreflectief noemt: ‘In a larger category would fit the poems containing their own ars poetica, a form practiced by many poets since time immemorial. In recent times, such poems have become virtual “poem-manifestoes”’ (Balakian 1997:290). Gedichten waarin een dichter een collega huldigt en zo zijn eigen ars poetica onthult - gedichten die nochtans vasthangen aan de auteur en zijn tijd - mogen van Balakian tot deze categorie gerekend worden. Zij gelooft wel dat er, aangezien deze soort van poëzie zo universeel is en zo vaak voorkomt, een onderscheid gemaakt moet worden tussen de gedichten die over de dichter gaan en de gedichten die over zijn werk gaan. Vele van deze literaire werken, immers, schilderen dichters als uitzonderlijke wezens maar kijken niet echt naar hun literaire kwaliteiten. Verder, zo stelt Balakian, moeten in het domein van de ars poetica-gedichten die exemplaren waarin algemene uitspraken over poëzie gedaan worden, onderscheiden worden van die waarin structurele en esthetische principes worden voorgesteld. Volgens haar behoren er te veel gedichten tot de eerste categorie en kunnen alleen gedichten uit de laatste categorie als zelfbewust worden beschouwd.

Balakian is restrictief. Op die kritiek lijkt ze te anticiperen wanneer ze haar artikel besluit met ‘[I] meant to suggest that any definition of a specific poetic mode inevitably becomes a process of exclusion as well as one of inclusion’ (Balakian 1997:300).

Net als Balakian zoomt Andreas Jäger in op de terminologie en wijst hij op een probleem dat te maken heeft met het element ‘self’ (Jäger 1996:8). Wetenschappers die de moderniteit van de moderne poëzie proberen te definiëren, hebben het vaak over ‘self-awareness’, ‘self-reflexion’ en ‘self-consciousness’. In sommige gevallen wordt het prefix ‘self’ gebruikt om eenvoudige (grammaticale) reflexiviteit aan te geven (zoals in ‘self-evident’), in andere gevallen impliceert het de psychologische notie van het zelf (zoals in ‘self-awareness’). Volgens Jäger zijn er in het begrip ‘Self-reflection’ dan ook minstens drie aspecten te onderscheiden. Ten eerste is er ‘Self-reflection as writing “about poetry and poets”, i.e. poetological poetry in a wider sense (the aspect of subject matter)’ (Jäger 1996:8). Ten tweede ziet hij ‘Self-reflection, or rather self-reflexivity, as a quality of poetic language foregrounding the textuality of the poem rather than its referentiality (e.g. through the use of allusions, quotations, epigraphs)’ (Jäger 1996:8). Ten derde vermeldt hij ‘Self-reflection as a result of the poet's awareness of his or her own status in a modern society (seen as a “shoring up against ruins”) which may be analysed on the textual level as stylistic self-consciousness or irony’ (Jäger 1996:8).

[p. 21]

In de theorie worden deze fenomenen van elkaar onderscheiden, in de praktijk komen ze echter vaak gecombineerd voor, stelt Jäger, die meteen toegeeft dat zijn systeem niet zaligmakend is. Iedere poging om een gedicht op deze manier te analyseren, wordt volgens hem gehinderd door een methodologisch probleem: door de vraag hoe we kunnen bepalen of een gedicht zelfreflectie van het tweede of het derde type bevat, los van of toegevoegd aan de discursieve poëtologische reflectie. ‘Is not stylistic self-consciousness, just like irony or beauty, entirely in the eye of the beholder?’, schrijft Jäger, die zich verder afvraagt hoe we kunnen spreken over het zelfbewustzijn van de auteur en over zijn onzekerheid zonder klem te raken in een intentional fallacy (Jäger 1996:8-9). De onderzoeker wil een deel van de problemen oplossen met behulp van de term ‘self-referentiality’:

I will use the term ‘self-referentiality’, less commonly found in critical writings than, for instance, ‘self-reflexivity’, to denote any combination or variation of the three types of self-reflection named above. By doing so I assume that these types are not to be considered as isolated phenomena; they are rather to be seen as manifestations of certain interrelated developments of poetic discourse (Jäger 1996:9).¹¹

11 Müller-Zettelmann is niet mals voor Jäger: ‘Die erste Kategorie beschreibt in inhaltlich einengender Weise die Technik explizit thematisierender Metalyrik, die zweite vermengt Paratext und Haupttext und nennt eine Form der I ntertextualität als vorrangiges Mittel für die Betonung der Wortmaterialität, die dritte ist ambig bzw. stark unterdefiniert und erscheint daher schwer nachvollziehbar. Was diese bereits äusserst problematischen Begriffsdistinktionen vollends dekonstruiert, ist die Aussage, es sei unmöglich, zwischen diesen Typen der lyrischen Metareflexivitdt zu unterscheiden’ (Müller-Zettelmann 2000:167). Er is inderdaad veel aan te merken op Jägers systeem. Stilistisch zelfbewustzijn doet hij bijvoorbeeld af als het gevolg van het feit dat de dichter zijn plaats in de maatschappij kent, en dat is reductionistisch. Verder ontbreekt het zijn categorieën aan scherpte en lijkt de term ‘self-referentiality’ een gemakkelijkheidsoplossing in dat verband. De andere (positieve) kant van de medaille is dat Jäger duidelijk maakt dat er verschillende vormen van poëtisch zelfbewustzijn zijn en dat ze vaak gecombineerd voorkomen.

1.3. Metapoëzie

Er is verwarring die voortkomt uit het woord ‘zelf’ en verwarring over de ware betekenis van bepaalde adjectieven. Op dit punt is een verwijzing naar Patricia Waugh, die verschillende termen voor en vormen van zelfbewust proza met elkaar vergeleken heeft, interessant:

These similar modes have been variously termed ‘the introverted novel’, ‘the anti-novel’, ‘irrealism’, ‘surfiction’, ‘the self-begetting novel’, ‘fabulation’. All, like ‘metafiction’, imply a fiction that self-consciously reflects upon its own structure as language; all offer different perspectives on the same process. But the terms shift the emphasis in different ways. The ‘self-begetting novel’, for example, is described as an ‘account usually first person, of the development of a character to a point at which he is able to take up and compose the novel we have just finished reading’ (Kellman 1976, p.1245). The emphasis is on the development of the narrator, on the modernist concern of consciousness rather than the post-modernist one of fictionality [...]. The entry of the narrator into the text is also a defining feature of what has been called ‘surfiction’. Raymond Federman's book of that name discusses the mode in terms of overt narrational intrusion so that, as in the ‘self-begetting novel’, the focus appears to be on the ironist him/herself rather than on the overt and covert levels of the ironic text [Federman 1975, A.D.C.]. Telling as individual invention, spontaneous fabrication at the expense of external reality or literary tradition, is emphasized rather than what has been stressed above: metafiction's continuous involvement in - and meditation of - reality through linguistic structures and pre-existent texts. As defined here, of course, metafictional writing may include all or some of the strategies that critics have

[p. 22]

discussed in the terms that have been mentioned. Different categories, in fact, often compete for the same fictional texts: John Barth's Lost in the Funhouse (1968) is clearly ‘self-begetting’, ‘surfictional’ and ‘metafictional’ (Waugh 1984:13-14).¹²

Waugh heeft aangetoond dat de verschillende termen niet zomaar onderling inwisselbaar zijn en zij besluit: ‘“Metafiction” is thus an elastic term which covers a wide range of fictions’ (Waugh 1984:18).¹³ Metafictie is, zoals gezegd, veel uitgebreider bestudeerd dan haar poëtische equivalent. Bijgevolg zijn de nuanceverschillen tussen de termen voor (vormen van) metapoëzie minder duidelijk gemaakt dan die tussen de benamingen voor (vormen van) metafictie.¹⁴ Ze zijn minder duidelijk, maar zeker niet minder aanwezig, zoals nog zal blijken. Metapoëzie is een erg ruime term en bijgevolg aangewezen in dit proefschrift, waarin ik het verschijnsel poëzie over poëzie zo ruim mogelijk wil opvatten.

In ‘How to define Metapoetry, Self-Reflexive Poetry and Poetological Poetry?’ kijkt Oja naar de oorsprong van het woord:

The origin of the term metapoetry is in the word metalanguage that originates from the field of modern logic. The prefix meta comes from Greek and means variously ‘beyond’, ‘after’, ‘along with’ etc. It was David Hilbert who first developed a dinstinction between language and metalanguage, or object language and syntax language; the latter meaning a higher-level language with which it is possible to discuss another language, the object-language. In the field of linguistics, the use of metalanguage - or metalingual function - is also provided by Roman Jakobson [...] in his famous phenomenological model of the linguistic sign (Oja 2004:2).

Bijzonder interessant is de gespletenheid, of de dubbelheid, van het prefix ‘meta’. In de ‘Glossary of Terms for the Analysis of Literature’ wordt die verduidelijkt bij de bespreking van het woord ‘Metapoetics’: ‘we retain in meta- the double root of “beyond” and “middle”, the poetics of what goes beyond and yet is always in the very middle’.¹⁵ ‘Meta-’ wordt dus geplaatst voor iets wat iets is, maar tegelijk verder gaat, er boven uitstijgt. In het Nederlands zijn beide betekenissen vervat in het woord ‘over’.

Ik merk op dat ‘metapoetics’ niet gelijk is aan ‘metapoetry’. Als ‘metapoëzie’ poëzie over poëzie is, betekent ‘metapoëtica’ poëtica over poëtica. Het verschil is vooral formeel van aard: ‘metapoëtica’ veronderstelt geen poëtische vorm, ‘metapoëzie’ wel. Hoewel het begrip ‘metapoëzie’ hier zo ruim mogelijk gehouden wordt, veronderstelt het formele aspect een zekere gestrengheid. Teksten die in formeel opzicht niet poëtisch van aard zijn, kunnen niet beschouwd worden als metapoëzie. Alle niet-poëtische teksten waarin dichters uitspraken doen over hun poëzie vallen dus uit de boot. Weber lijkt eveneens overtuigd van het belang

12 Waugh vervolgt met: ‘As I have argued, metafiction is not so much a sub-genre of the novel as a tendency within the novel which operates through exaggeration of the tensions and oppositions inherent in all novels: of frame and frame-break, of technique and counter-technique, of construction and deconstruction of illusion. Metafiction thus expresses overtly what William H. Gass has argued is the dilemma of all art: “In every art two contradictory impulses are in a state of Manichean war: the impulse to communicate and so to treat the medium of communication as a means and the impulse to make an artefact out of the materials and so to treat the medium as an end.” (Gass 1970) The expression of this tension is present in much contemporary writing but it is the dominant function in the texts defined here as metafictional’ (Waugh 1984:14-15). Uiteraard kan dit alles niet zomaar overgeheveld worden naar het domein van de poëzie. De illusiewerking in poëzie is geheel anders dan in proza. In dit proefschrift wordt de metapoëzie dan ook eerder als een subgenre dan als een functie gezien.

13 Waugh beschrijft een spectrum: ‘There are those novels at one end of the spectrum which take fictionality as a theme to be explored (and in this sense would include the “self-begetting novel”) [...]. At the centre of the spectrum are those texts that manifest the symptoms of formal and ontological insecurity but allow their deconstructions to be finally recontextualized or “naturalized” and given a total interpretation (which constitute, therefore, a “new realism”) [...] Finally, at the furthest extreme (which would include “fabulation”) can be placed those fictions that, in rejecting realism more thoroughly, posit the world as a fabrication of competing semiotic systems which never correspond to material conditions’(Waugh 1984:18-19).

14 De term metapoëzie is ook niet zo wijdverbreid als de term metafictie. Het is verbazend dat de eerste niet terug te vinden is in de recentste uitgave van het Lexicon van literaire termen uit 2007. Zeker sinds het poëticanummer van Yang uit 1989-1990, sinds het kleine lexicon van literaire termen dat Dirk van Bastelaere leverde in zijn bijdrage ‘Rifbouw (een klein ABC)’, lijkt het begrip metapoëzie niet onbelangrijk (Van Bastelaere 1990:59).

15 homepage.mac.com/bmilligan/classics/omni/Writing/litglossary.pdf

[p. 23]

van de vorm, wanneer hij het gedicht als gedicht beklemtoont: ‘Die Begriffe “Verspoetik” und “Werkimmanente Poetik” sind deshalb nicht brauchbar, weil sie den Akzent auf “Poetik” legen. Die “poetologischen Gedichte” sollen nicht nur als Dokumente der Poetik, sondern vor allem auch als Dichtungen gesehen und untersucht werden’ (Weber 1971:190).¹⁶

Hoewel metapoëzie de ruimste, helderste en neutraalste term lijkt, hebben bepaalde onderzoekers het begrip verengd. Zo is er Jorge Piña. Volgens hem zag de metapoëzie het levenslicht op 13 oktober 1990 in Santo Domingo, toen hij zijn ‘Manifiesto de la Metapoesía: Una apuesta discursiva para la Metacreación literaria en América y en el mundo’ onthulde (Piña 2003:17).¹⁷ In dat manifest en in de talrijke publicaties die erop volgden verbindt de psychoanalyticus Piña het metapoëtische met de wereld van de droom, met wat hij het metaonirische noemt. Zijn leer is op de creatie gericht en schrijft voor dat er in de poëzie altijd moet worden verwezen naar de dichtkunst. Verder wordt er veel belang gehecht aan lidmaatschap. Wie een metakunstenaar wil zijn, moet zich volgens Piña metakunstenaar verklaren en zich bij de beweging aansluiten.¹⁸ Kwaliteitscriteria worden er niet gehanteerd, want Piña's groep wil democratisch zijn. Democratisch betekent hier: iedere kunstenaar mag toetreden tot het genootschap, als hij de uitgangspunten onderschrijft. Democratisch betekent hier mischien vooral: iedere kunstenaar is welkom, als hij erkent dat Jorge Piña de ‘fundador’ van de metapoëzie en ‘El Metapoeta Mayor’ is (Piña 2003:111). Het heikelste punt is: wie er niet toe bereid is een lid van de club te worden, kan volgens Piña geen echte metakunstenaar zijn. De esprit de corps is essentieel.¹⁹

Het feit dat een metapoëet zich metapoëet moet noemen voor hij als dusdanig mag worden beschouwd, betekent een beperking. Daardoor wordt de metapoëzie immers een kwestie van het hic et nunc.²⁰ Piña beweert respect te hebben voor de traditie, maar beperkt zich tot de traditie van zijn taal, zijn streek en het niet zo verre verleden.

De metapoëzie van Piña houdt erg veel in en toch lijkt zij zeer beperkt. Wat Piña geschreven heeft, is het programma van een dichtersgroep. Hij biedt geen definitie van dé metapoëzie. Hij heeft geen studie gemaakt van een verschijnsel dat al eeuwen - wellicht sinds het begin - bij de poëzie hoort. Horatius' fiere woorden over de eeuwige duur van ware poëzie (‘Exegi monumentum aere perennius’) worden traditioneel beschouwd als het beginpunt van de lyrische zelfreflectie (Horatius 1969:149). Zoals Eva Müller-Zettelmann opmerkt, is de metapoëzie in wezen nog veel ouder: al in de werken van Archilochos (zevende eeuw v. Chr.) en van Sappho (zevende à zesde eeuw v. Chr.) is er zelfreflectie aan te

16 Frank heeft de ‘Verspoetik’ gedefinieerd (Frank 1977:146). Een ‘Verspoetik’ vertoont volgens hem vijf of zes van de volgende zeven kenmerken. Ten eerste formuleert ze duidelijk en discursief essentiële definities van ‘Dichtung’, haar genres, kenmerken en functies en stelt ze principes en algemene regels op, of herhaalt ze die. Ten tweede geeft ze speciale aanwijzingen en raad aan de auteur of criticus. Ze laat hem weten wat hij te doen en te laten heeft. Het derde kenmerk van de ‘Verspoetik’ is de be- of veroordeling van dichters of critici uit het verleden of heden, vaak gebracht met satirische scherpte en retorische glans. Verder: ‘Das vierte Merkmal ist eines, das auch im Hinblick auf nicht-didaktische Gedichte über Dichtung eine besondere Bedeutung besitzt. Hierunter fällt sowohl die Illustration von Anweisungen, Empfelungen und Grundsätzen durch exemplarische Exkurse als auch die besonders eindrucksvolle Möglichkeit, Regeln im selben sprachlichen Duktus bei ihrer Formulierung gleich mit zu exemplifizieren’ (Frank 1977:148). Frank heeft het over mimetische momenten in de ‘Verspoetik’, en ziet hier haar vijfde en belangrijkste kenmerk verschijnen. Deze mimetische passages zijn slechts illustraties, die van discursief geformuleerde grondstellingen vertrekken of daarheen voeren. Hij stelt: ‘Strukturprinzip der Verspoetik ist der Zusammenhang dieser grundsdtzlichen Aussagen, Anweisungen und Regeln, die sich entweder zu einem fortlaufenden Argumentationsgang oder gar einem nahezu lückenlosen System poetologischer Gedanken zusammenordnen - wie weit hergeholt seine Elemente im einzelnen auch sein mögen’ (Frank 1977:149). Als zesde kenmerk vermeldt Frank de retoriek van de ‘Verspoetik’. Vaak wordt een beschaafde omgangstoon gehanteerd, wordt het betoog gehouden in een brief- of conversatiestijl. Dat brengt hem bij het laatste kenmerk: alle beelden, verstechnieken, woordspelingen en dergelijke hebben een retorische, ornamentele functie en staan in dienst van de ‘Vermittlung und Erlduterung poetologischer Positionen’ (Frank 1977:150). Vóór 1800 werd een didactisch stuk nog beschouwd als kunst, schrijft Frank, maar na 1800, na de storm van de romantiek, was dat veel minder het geval. Frank poneert: ‘Die Nachfolge der Verspoetik in der Prestigeposition der Dichtkunst traten die [...] mimetischen Gedichte über Dichtung an’ (Frank 1977:156).

17 Later vertaald als ‘Metapoetry Manifesto: A discursive bet for the literary Metacreation in America and the world’ en samen met andere teksten over de metapoëzie gepubliceerd in Piña, Jorge - (2003) Ars Metaonírica. Dominican Republic, MetaStudio Press.

18 De beweging omvat de MIM (Movimiento Internacional Metapoesía) en CIEM (Círculo Internacional de Estudios Metapoéticos). Vele leden waren aanwezig op het Second World Metapoetry Congress, dat Piña van 13 tot en met 17 oktober 2004 in New York organiseerde.

19 In zijn stuk ‘The Nobel Prize for Meta-Poetry’ - de titel verraadt al hoe ver de ambities van Piña & Co reiken - schrijft Orlando Alcántara Fernandez: ‘A single letter distinguishes us from those ones who always were conscious of the metapoetic activities in one way or another like the Spaniard Guillermo Carnero, the Mexican Octavio Paz, the Argentinean Jorge Luis Borges and a long list of other distinguished writers who in a solitary manner accomplished the metapoetic writing. And when emphasizing the solitary of their metapoetic activity, at the same time I emphasize the solidary in our metapoetic activity like the real validity in the simple letter that distinguishes us from all of them. Between the solitary and the solidary, we dwell, because Doctor Jorge Piña kwew to extend the metapoetic vision of the Manifiesto of Metapoetry of October 13th, 1990, to include us all in his creative scheme that not only affects the creative activity as a way to exert Art and Culture, but, in addition, it influences with dazzling precision in the scopes of Science, Business and Technology although until the moment this dimensions [sic, A.D.C.] of Metapoetry is not unfolded with total consciense [sic, A.D.C]. And Jorge Piña in truth deserves to receive the Nobel Prize in Literature with the most influential metapoets in the future at the time of his concession, not simply because he was its founder, but, however, because of being his [sic, A.D.C.] most fervent advocator in front of the Metapoetry International Movement’ (Alcántara Fernandez 2004:4-5).

20 Op de vraag ‘Se pueden considerar algunas de las poesías de [...] Whitman y [...] Poe como Metapoesía?’ antwoordt Piña kordaat: ‘No, los Metapoetas son una hechura del nuevo Milenio, un producto nuevo de “la generación de les sueños” desde los 90s, que tiena una fecha de fundación: 13 de Octubre de 1990; una ciudad de aparición: Santo Domingo; un país de origen: República Dominicana; y un fundador: Dr. Jorge Piña’ (Piña 2003:116).

[p. 24]

wijzen (Müller-Zettelmann 2000:8). De stelling dat de metaliteratuur zo oud is als de literatuur zelf, is dus nauwelijks een boutade te noemen.²¹

Baker beperkt het begrip metapoëzie eveneens: ‘Throughout his literary career, Shapiro has produced a prodigious number of ars poetica, portrait of the artist poems, and metapoetic poems, as well as poems that discuss the work of other poets’ (Baker 1997:5). Zij lijkt ‘metapoetic’ te beschouwen als een synoniem van ‘poetical’, terwijl die eerste term veel ruimer is dan de laatste.²²

Uit deze passage wordt eens te meer duidelijk dat niet alle termen die in de literatuur door elkaar gebruikt worden, door elkaar gebruikt mogen worden. Zelfs het hanteren van een term als ‘metagedicht’ moet weloverwogen zijn. Wat is een metagedicht? Strikt genomen is het een gedicht over een gedicht (het gedicht doet uitspraken over zichzelf of over een ander gedicht), en geen gedicht over de lezer, bijvoorbeeld. Het begrip ‘metagedicht’ is dus veel beperkter dan een uitdrukking als ‘een voorbeeld van metapoëzie’. Het moet wel gezegd dat een pur sang metagedicht zelden zal voorkomen. Zeer vaak zal het in een gedicht waarin over het gedicht gesproken wordt, ook over de figuur van de dichter gaan.

In zijn artikel getiteld ‘Metapoetry’ verengt Andrew P. Debicki ‘metapoëzie’ tot ‘metagedicht’ (Debicki 1983:298).²³ Hij pleit voor reserve en rigueur:

Enthused by the discovery of elements which reflect on the writing of poetry, on other texts, and on the work at hand itself, we can begin to label them all ‘metapoetic.’ In doing so we run the risk of mixing together very different kinds of processes, with very different effects. We will do well, I think, to distinguish several somewhat different phenomena and to study their effects seperately and with care (Debicki 1983:298-299).

Debicki wil de term ‘metapoetry’ voorbehouden voor één soort van gedichten: die waarin de grens tussen de tekst als constructie en de tekst als commentaar op die constructie expliciet doorbroken wordt.²⁴

Mark Mascia vindt Debicki te rigide (Mascia 1998:12). Het is echter maar de vraag of hij diens theorie voldoende verruimt. Teksten moeten reflecteren over zichzelf en hun constructie als tekst, en zo wijzen op hun artificialiteit: dat is een algemeen aanvaard idee over metaliteratuur, schrijft Mascia. Volgens hem kan deze opdracht op verschillende manieren volbracht worden. Soms, wanneer een tekst een direct commentaar levert op zijn bestaan als fictieve constructie voortgekomen uit het brein van een auteur, is de reflectie openlijk en expliciet - daar trekt Debicki de grens. Maar in andere gevallen is het

21 Ook Ernst Hessenberger stelt dat de metapoëzie zo oud is als de poëzie zelf en geeft er, zoals vele onderzoekers, een historisch overzicht van vanuit zijn perspectief (Hessenberger 1986:11).

22 Het is ook mogelijk dat Baker de term ‘metapoetic’ gebruikt zoals Andrew P. Debicki dat doet - daarover dadelijk meer (Baker 1997:5 en Debicki 1983:298). Wat het begrip hier precies betekent, blijft eigenlijk een raadsel. Dit illustreert dat vele onderzoekers een eigen betekenis hebben gegeven aan begrippen zonder ze duidelijk te definiëren, wat tot terminologische verwarring heeft geleid.

23 Wie de theorie van Debicki met die van Müller-Zettelmann vergelijkt, merkt dat hij alleen - wat Müller-Zettelmann noemt - de expliciete primaire metalyriek als metapoëzie wil erkennen (Debicki 1983:298 en Müller-Zettelmann 2000:208). Hij staart zich blind op een facet van de brede waaier die de metapoëzie is.

24 Debicki bespreekt ‘Reaparición de lo heroico’ van José Angel Valente, een voorbeeld van intertekstualiteit (Debicki 1983:299). De tekst biedt een beeld van Odysseus' terugkeer naar Ithaca, dat deels geïnspireerd is op de boeken 17-18 en 21-22 van de Odyssee. Debicki poneert: ‘“Reaparición de lo heroico” makes us step outside its self-contained world; its meaning depends on a confluence of its own text and that of the Odyssey as recalled by the reader, and the texts of the two weave together to produce the total meaning achieved. It also makes us consider the whole issue of relationships between texts and, indirectly, the process of literary creation. All this might tempt us to call it metapoetic’ (Debicki 1983:299). Maar aan die verleiding kunnen we beter weerstaan, meent hij. Immers, ‘the poem does not comment, within itself, on itself or on its process. It does not obligate us to consider the process of its production - whether we do or do not, the meaning produced remains the same. [...] Nor does the poem break the explicit line of demarcation between itself and the Odyssey, between what is written in its text and what lies outside of it. Our experience does blur together the Odyssey and the modern poem; but what is written in the Valente text remains seperate from what is written in the Odyssey on the one hand, and also seperate from any self-reflective commentary on Valente's poem on the other. It never breaks what may be one of the most evident conventions of literature: that what is inside a text is a fictional world, seperate from any critical comment on it’ (Debicki 1983:299).
Het doorbreken van die grens is essentieel voor Debicki, ook in andere dan intertekstuele werken. Zo mag van hem niet ieder gedicht waarin het poëtische creatieproces expliciet becommentarieerd wordt als metapoëtisch worden beschouwd. Menig gedicht zou de lezer in de luren kunnen leggen: ‘While it refers to poetic creation, it is not really self-referential. It belongs not to metapoetry, but to the much larger corpus of poems about the poetic process. [...] It is important to view all these works as part of a larger movement away from a purely logocentric view of literary works. But we will do well, I think, to reserve the term “metapoetic” for texts which explicitly destroy the line of demarcation between text as construct and text as commentary upon that construct’ (Debicki 1983:300-301).

[p. 25]

metaliteraire indirecter, poneert Mascia. Een auteur kan het schrijven als proces of bepaalde literaire werken kritisch becommentariëren. Daardoor stelt hij zijn eigen tekst indirect voor als een constructie die deel uitmaakt van de literatuur, en laat hij een bredere metaliteraire interpretatie toe.

Mascia onderzoekt de twee types van metapoëzie die hij onderscheidt in het oeuvre van Lope de Vega. De keuze voor dat onderwerp is een statement. Mascia wil in zijn proefschrift, The Metapoetry of Lope de Vega and his Engagement with Literature, bewijzen dat er niet alleen metaliteraire reflectie aan te wijzen is in de moderne letteren die centraal staan in de meeste wetenschappelijke bronnen over metaliteratuur, maar ook in andere periodes, zoals de Spaanse Gouden Eeuw.

Ernst Hessenberger is de enige Duitstalige wetenschapper die de term ‘Metapoesie’ consequent gebruikt, maar ook hij beknot het begrip, onder andere door ‘Metapoesie’ te laten botsen met ‘Metasprache’ (Hessenberger 1986:3). Hessenberger poneert dat er, wat de impliciete en expliciete thematisering van poëzie en taal in de poëzie betreft, aan het begin van de moderniteit in de Engelstalige literatuur een belangrijke verandering heeft plaatsgevonden, die kan worden samengevat als: metapoëzie wordt metataal.²⁵

Hessenberger definieert deze begrippen:

Metapoesie ist für uns lyrische Dichtung über Dichtung oder Literatur (die nicht unbedingt der lyrischen Gattung angehören muss), Metasprache und metasprachliche Aussagen sind Aussagen über Sprechen und Sprache (über langage, langue oder parole im de Saussureschen Sinn) (Hessenberger 1986:3).

Het eigenlijke onderscheid tussen metapoëzie en metataal is dat de metapoëzie alleen de poëzie en de taal of het spreken in dienst van de poëzie impliciet of expliciet thematiseert, en niet de taal of het spreken in het algemeen. ‘Metapoesie’ en ‘Metasprache’ zijn volgens Hessenberger te rangschikken onder de term ‘Metakommunikation’, het wijdste begrip uit het rijtje dat hij omschrijft als ‘Kommunikation über Kommunikation’ (Hessenberger 1986:3).

Wat de ‘Metasprache’ betreft, maakt Hessenberger nog een onderscheid. Ten eerste is er de metatalige uitspraak in een gedicht dat zichzelf en de eigen taal direct thematiseert of mede thematiseert. Ten tweede is er de poëzie- of taaltheoretische uitspraak in een gedicht of prozatekst waarin de taal van die tekst niet behandeld wordt of slechts indirect en voor zover een uitspraak over langue of langage ook voor de eigen parole geldt. De eerste vorm noemt hij ‘autoreflexiver Metasprache’, de tweede ‘deskriptiver Metasprache’ en Hessenberger ziet

25 Ook de termen ‘expliciet’ en ‘impliciet’ zijn in de wetenschappelijke literatuur op verschillende manieren gebruikt. Verschillende onderzoekers begrijpen ‘expliciet’ als zonder omwegen, open en bloot en ‘impliciet’ als indirecter. Ingmarie Warnke, bijvoorbeeld, ziet een spectrum dat reikt van teksten die expliciet over zichzelf gaan tot teksten waarbij het meta-niveau impliciet en slechts een van de mogelijke interpretaties is (Warnke 2003:4). Anderen hebben het onderscheid expliciet-impliciet verbonden met de dualiteit inhoud-vorm. Die verbinding wordt ook gemaakt in dit proefschrift.

[p. 26]

een kwalitatief verschil tussen beide: ‘In ersterem Fall modifiziert sich der Text selbstreflexiv in seiner Aussage und wird vielschichtiger und vieldeutiger, in letzterem Fall dagegen verändert die metasprachliche Aussage die Aussage des Textes, in dem sie steht, gar nicht oder nur so unwesentlich, dass man darüber hinwegsehen kann’ (Hessenberger 1986:7). De autoreflexieve metataal, die vele gedaanten kan aannemen, staat centraal in zijn studie.²⁶

Hessenberger geeft toe dat het moeilijk is grenzen te trekken in zijn systeem. Aangezien de metatalige uitingen in de poëzie niet altijd alleen de code of de mededeling betreffen maar vaak ook andere componenten van de communicatie, is de metataal die hem fascineert niet zelden eveneens metacommunicatie. In zulke gevallen verkiest hij de term metataal, omdat hij dichterlijke uitspraken over de zender, de ontvanger en de temporeel-situationele context van de poëzie wil uitsluiten. Op non-verbale communicatie, ‘die in unserem Fall etwa in graphischen Gegebenheiten bestehen könnte’, heeft hij het evenmin begrepen (Hessenberger 1986:6).

Terecht beklaagt Müller-Zettelmann zich over het onevenwicht in de theorievorming over metaliteratuur (Müller-Zettelmann 2000:9). Over metafictie en metatheater bestaat een aanzienlijke bibliografie. Over metapoëzie is veel minder geschreven. De bestaande literatuur omvat voornamelijk case studies; theoretische inkaartbrengingen zijn schaars. Volgens Müller-Zettelmann evolueerde de poëzietheorie niet mee met de poëzie, waarin het aantal meta-elementen recent erg toenam.

Bij het opstellen van haar theorieën over (meta)lyriek heeft Müller-Zettelmann teruggegrepen naar de narratologie, wat haar gebruik van de term ‘Metalyrik’ verklaart (Müller-Zettelmann 2000:4). Die verkiest zij boven begrippen als ‘poetologische Lyrik’ en ‘Dichtergedicht’ vanwege de verwantschap met de benamingen ‘metafictie’ en ‘metadrama’.²⁷ Dat laatste begrip kan echter meteen tussen haakjes geplaatst worden:

Wenn sich die vorliegende Studie also auf die Theorie der Narrativik als Vergleichsfolie stützt und das Drama dabei weitgehend ausser acht lässt, dann liegt dies auch darin begründet, dass strukturelle Affinitäten zwischen Prosa und Lyrik existieren, die es für die lyriktheoretische Untersuchung fruchtbar zu machen gilt. Beide Gattungen bedienen sich in Abgrenzung vom Plurimedialen Drama primär des einen schriftlichen Mediums (wenn auch die Lyrik noch immer einen Teil ihrer Wirkung aus dem mündlichen Vortrag bezieht), und in beiden (wenn auch in unterschiedlicher Gewichtung) findet sich die Diskursform der Narration. Folglich ist auch in beiden Gattungen entgegen vorherrschender Lehrmeinung eine Grundvoraussetzung für Vermitteltheit gegeben, wobei es besonders interessant erscheint, diese grundsätzliche Meditationsmöglichkeit in bezug auf die Lyrik genauer zu überprüfen (Müller-Zettelmann 2000:4).

26 Hessenberger ziet vele mogelijkheden: ‘Der poetische Text hat somit für uns nicht als solcher schon auf Grund seiner künstlerischen überformung metasprachlichen Charakter. Er wird jedoch für uns dann autoreflexiv metasprachlich, wenn in ihm unterschiedliche, nicht zur Deckung zu bringende Kodes nebeneinander stehen und aufeinanderprallen; denn in di esem Fall relativiert ein Teil des Textes den anderen, beschränkt dessen Gültigkeit, desavouiert ihn; der Text sagt also so etwas über seine Sprache und das in ihr Gesagte aus. Ein Text gewinnt zudem auch dann autoreflexiv metasprachlichen Charakter, wenn in ein und derselben Aussage unterschiedlicher und unvereinbarer Sinn übereinander geschichtet ist, wenn verschiedene Intentionen erkennbar werden, weil sich mehrere Sprachinstanzen in der einen Aussage zu Wort melden: so etwa wenn sich der implizite Autor von seinem Sprecher J. Alfred Prufrock ironisch distanziert. Auch sind dem Text jeweils autoreflexiv metasprachliche Aussagen mitgegeben, weil die Aussage auf der einen Ebene durch die auf der anderen Ebene verdndert und zurückgenommen wird’ (Hessenberger 1986:10-11).

27 De term ‘Dichtergedicht’ is iets ouder dan het begrip ‘poetologische Lyrik’, maar is niet zo wijdverbreid geraakt. In 1966 verscheen ‘Das Dichtergedicht im 19. Jahrhundert. Topos und Ideologie’, een artikel van Heinz Schlaffer. Hij definieert het begrip ‘Dichtergedichten’ als ‘Gedichten, die über den Poeten im allgemeinen, über andere Dichter oder über die eigene Dichterexistenz reflektieren’ (Schlaffer 1966:297). Müller-Zettelmann heeft het dichtergedicht een plaats gegeven in haar systeem (Müller-Zettelmann 2000:192). De authenticiteitsfictie die de lyriek eigen is, kent volgens haar twee mogelijkheden: ‘Entweder wird die autobiographische Motiviertheit des “Sprechakts” vorgegeben, ohne den Status des Diskurses als Kreation eines Autors zu betonen, oder es wird das Dichtersein des Sprechers hervorgehoben und auf diese Weise auch die fictio-Fiktional ität des Texts indirekt oder direkt thematisiert’ (Müller-Zettelmann 2000:192). Is dat laatste aan de orde, dan is er sprake van een dichtergedicht, stelt Müller-Zettelmann.

[p. 27]

Müller-Zettelmann wil ‘Metalyrik’ duidelijk als een overkoepelende term gebruiken. Toch heeft zij een beperking laten binnensluipen in de benaming. In het vertalend woordenboek Duits-Nederlands van Van Dale wordt ‘Lyrik’ vertaald als ‘lyriek ⇒ lyrische poëzie’ (Van Dale 1983:860). Naast de lyrische bestaan er andere vormen, zoals de epische en didactische. De lyriek is, met andere woorden, slechts een deel van de poëzie. ‘De lyriek omvat [...] een aantal subgenres zoals de ode, de elegie, het sonnet, enz., d.w.z. literaire vormen die qua vormgeving en subjectieve betrokkenheid op de werkelijkheid gestalte geven aan een lyrische gemoedshouding, van hooggestemd tot dieptreurig’, luidt het in het Lexicon van literaire termen (Van Gorp 2007:279). Men zou dus kunnen aannemen dat Müller-Zettelmann zich toespitst op de ‘dichtsoort waarin de dichter zijn eigen aandoeningen en gemoedstemmingen uitspreekt [mijn cursivering, A.D.C.]’ (Van Dale 1999:1940), terwijl zij ook andere gedichten dan zuiver lyrische behandelt.²⁸

Müller-Zettelmann heeft de poëzie over poëzie uitgebreid beschreven in haar studie Lyrik und Metalyrik uit 2000. Ze poneert dat de lyrische zelfbespiegeling gedefinieerd is door haar thematiek (Müller-Zettelmann 2000:171). Immers, metalyrische gedichten kunnen alle mogelijke vormen aannemen, maar gaan over de lyrische inspiratie, het poëtische proces, de maatschappelijke opgave van het literaire scheppen, de kunst van de oude meesters, het ongenoegen van de dichter ten opzichte van tijdgenoten of de receptie van de lezer. De lijst van mogelijke onderwerpen is nog veel langer. Hun gemeenschappelijke semantische noemer ligt volgens Müller-Zettelmann in de referentie aan een aspect van de fictionaliteit van het lyrische kunstwerk. ‘Wann immer entweder die ästhetische Konstruktion (fictio-) oder die “Erfundenheit”, die fehlende Einzelreferenz des Gedichts (fictum) thematisiert oder inszeniert wird, liegt eine Form metalyrischen Dichtens vor’, meent ze (Müller-Zettelmann 2000:171).

Terecht stelt Müller-Zettelmann dat de poëtische verwijzing naar andere kunstrichtingen niet geweerd mag worden uit het subgenre dat de metalyriek is, omdat ook die andere kunstrichtingen fictio- en fictum-kwaliteit hebben en de (intermediale) thematisering daarvan terugslaat op de lyrische tekst waarin ze plaatsvindt. Ze schrijft

dass das Ansprechen fremder Fiktionalität stets, wenn auch erst in zweiter Linie, den Fiktionalitätsstatus des Ausgangstexts mitthematisiert, was eine deutliche Abgrenzung der sich einer Kunstthematik widmenden Dichtung von ausschliesslich heteroreferentieller Lyrik zulässt. Auch für die Bezugnahme auf Fremdtexte und sogar für die Referenz auf nicht-literarische Medien wie Musik und Bildnerische Kunst gilt: Gemachtheit und Invention, die beiden Aspekte der Fiktionalität, sind allgemeinästhetischer Natur und schliessen in ihren Gültigkeitsbereich auch dann, wenn sie anderen Texten bzw. Zweigen des Kunstschaffens exempliziert werden, das Gedicht,

28 Een term als ‘Metadichtung’ zou dan weer iets te ruim zijn, aangezien ‘Dichtung’ onder andere vertaald wordt als: ‘0.1. Dichtwerk ⇒ (literair) werk 0.2. literatuur ⇒ dichtkunst’ (Van Dale 1983:317).

[p. 28]

in dem sie in thematisierender oder inzenierender Form behandelt werden, mit ein (Müller-Zettelmann 2000:165).

Mogen volgens Müller-Zettelmann wel uitgesloten worden: ‘dem “Dunstkreis” der Literatur entstammende Entitäten, die in einem gegebenen Text als gewöhnliche heteroreferentielle Elemente des enounced eingesetzt werden’ (Müller-Zettelmann 2000:171).²⁹ Als voorbeeld van zo'n niet-metalyrische, louter het enounced-niveau dienende vermelding van een element uit de wereld van de literatuur geeft Müller-Zettelmann een passage uit ‘Epistle to Miss Blount’ van Alexander Pope. Daarin treedt dichter, toneelman en librettist John Gay op, maar dat mag hij alleen omdat hij de hoofdpersoon uit zijn amoureuze dagdromen moet halen, wat belangrijk is voor de voortgang van het verhaal.³⁰ Het antwoord op de vraag of het om een metalyrische tekst gaat of niet, moet voor Müller-Zettelmann vertrekken van metalyrische eenheden en factoren zoals de frequentie van die eenheden en de lengte van de tekst.³¹

Het systeem van Müller-Zettelmann is gebaseerd op een tweedeling, expliciet versus impliciet: ‘Unter expliziter Metalyrik werden [...] im Modus des “telling” gehaltene, zitier- und extrahierbare Kommentare metalyrischen Inhalts verstanden’ (Müller-Zettelmann 2000:185), schrijft ze, en ‘die implizite Form metalyrischer Dichtung [ist] eine nicht durch isolierbare diskursive Elemente, sondern durch spezifische Verwendung verschiedener Vertextungsverfahren hervorgerufene Fiktionalitätsblosslegung’ (Müller-Zettelmann 2000:178). Müller-Zettelmann erkent dat de moeilijkheden bij het definiëren van de metalyriek groot zijn, en bij het omschrijven van de impliciete vorm in het bijzonder. Het impliciete metalyrische element laat zich niet citeren; het is opgenomen in zeer verschillende, onder de oppervlakte liggende technieken. Dat maakt de herkenbaarheid van de impliciete modus kleiner en de verwantschap met de verhoogde mate van esthetische zelfreferentialiteit die het poëtische genre eigen is groot.

De begrensbaarheid van de impliciete metalyriek zou minder problematisch worden door het functionele criterium dat Müller-Zettelmann, naast het thematische, hanteert. Zonder zo'n functioneel criterium zou men bij afwezigheid van een nadrukkelijke op-zichzelf-betrokkenheid van een lyrische tekst ieder innovatief en daarom opvallend kenmerk van het gedicht als een metalyrisch element moeten beschouwen, stelt zij, en niet-reflectieve gedichten zouden daardoor ook als metalyrisch bestempeld moeten worden.³² De impliciete metalyriek is volgens haar van de algemeen-literaire zelfreferentialiteit te onderscheiden doordat de eerste een bijzondere en gemarkeerde indirecte concentratie op zichzelf inhoudt,

29 Het onderscheid tussen enounced en enunciation is erg belangrijk in dit systeem. Müller-Zettelmann verklaart: ‘Unter der Ebene des enounced (“Inhaltsebene”) ist die Abstraktion des basalen Oberfldcheninhalts eines Gedichts zu verstehen’ (Müller-Zettelmann 2000:66). En: ‘Unter dem Begriff der enunciation (“Vertextungsebene”) werden alle Techniken subsumiert, die der Modellierung, Reliefbildung und Sinngebung des enounced dienen. Dazu gehört neben den auf den verschiedenen linguistischen Ebenen des Texts angesiedelten Mitteln auch - im Falle eines vermittelten Gedichts - die Vermittlungsebene samt dem versprachlichenden Ich, seinen fakultativen Adressaten und etwaigen Informationen über die temporalen und lokalen Determinanten der vermittelnden Kommunikation. Weitere systematisierbare Charakteristika auf der Ebene der enunciation sind unter anderem Diskursformen und einfärbende Schreibweisen, Medialität und Ichhaltigkeit, Objekt- vs. Subjektzentriertheit, Zeitmanagement und illokutive Ausrichtung des lyrischen Diskurses. Unter “Vertextungsebene” ist demnach die gesamte Ebene der enunciation, unter “Vermittlungsebene” die Ebene der fiktiven versprachlichenden Instanz im Spezialfall eines vermittelten Gedicht zu verstehen. Die Vermittlungsebene ist somit ein Teilaspekt der Vertextungsebene’ (Müller-Zettelmann 2000:68).

30 ‘Just when his fancy points your sprightly eyes, / Or sees the blush of soft Parthenia rise, / Gay pats my shoulder, and you vanish quite; / Streets, chairs, and coxcombs rush upon my sight; / Vexed to be still in town, I knit my brow, / Look sour, and hum a tune - as you may now.’ (Pope in Ferguson 1996:565 in Müller-Zettelmann 2000:171)

31 In sommige gedichten is het meta-element inderdaad belangrijker dan in andere. Dat sommige verwijzingen naar de wereld van de literatuur ‘verbannen’ zouden worden uit ‘het rijk van de metapoëzie’, is echter absurd. Natuurlijk is de referentie aan John Gay slechts een metapoëtisch speldenprikje, maar het is een metapoëtisch speldenprikje. Het is een verwijzing naar een auteur. De lezer zou, doordat de naam van de schrijver vermeld wordt, even kunnen denken aan de fictionaliteit van het werk dat hij aan het lezen is, om bij het criterium van Müller-Zettelmann te blijven. Als de lezer, in plaats van aan die fictionaliteit, aan het professionele leven van John Gay, aan zijn werk of aan het professionele leven en werk van een van zijn tijdgenoten denkt, kleurt dat het gedicht eveneens (licht) metapoëtisch. Het neuriën van een deuntje is overigens ook een metapoëtisch element.

32 Müller-Zettelmann hecht veel belang aan het onderscheid tussen metalyriek en niet-metalyriek: ‘Um eine praktikable, zu brauchbaren Ergebnisse führende Kategorie darzustellen, muss Metalyrik als oppositionaler Pol zu heteroreferentiellem Dichten betrachtet werden, von deren Vorhandensein sinnvollerweise nur dann gesprochen werden kann, wenn ein innerfiktionales Indiz (oder ein ausserliterarischer Hinweis des Autors) vorliegt’ (Müller-Zettelmann 2000:164).

[p. 29]

die de lezer laat nadenken over verschillende aspecten van de fictionaliteit. De gemarkeerdheid van impliciete metalyrische elementen is, zo stelt Müller-Zettelmann, als een scala op te vatten, waarbij een niet mis te verstane metalyrische intentie evengoed denkbaar is als een zweem van literaire zelfthematisering die alleen de opmerkzame lezer opvalt. Een niet te onderschatten factor hierbij is de context van het impliciet metalyrische element. Immers, een metalyrische atmosfeer (die door expliciete of makkelijk herkenbare impliciete metalyrische technieken gecreëerd wordt) helpt het eerder onopvallende impliciete element te werken. Omgekeerd kan een dominant heteroreferentiële (dus niet-metalyrische) tekst een impliciet metalyrisch element beletten zijn volle reflectieve kracht te ontvouwen.

Strikt genomen is het onderscheid tussen impliciete en expliciete metalyriek te rekenen tot de eerste groep die Müller-Zettelmann binnen de expliciete metalyriek onderscheidt, die van de tekstuele presentatievormen. Toch beschouwt zij deze dichotomie als de basale oppositie van haar systeem. De onderverdelingen en hiërarchische relaties zijn wel vaker problematisch in haar theorie.

Ik bespreek eerst de expliciete metalyriek en dan de impliciete. Binnen de expliciete metalyriek ziet Müller-Zettelmann drie categorieën (Müller-Zettelmann 2000:185). Ten eerste zijn er dus de tekstuele presentatievormen. Naast het onderscheid tussen expliciete en impliciete metalyriek valt daaronder het onderscheid tussen enounced- en enunciation-metalyriek. Expliciete enunciation-metalyriek omschrijft Müller-Zettelmann (die gelooft dat haar studie de eerste is waarin deze vorm behandeld wordt aangezien de wetenschap vóór haar komst de poëtische ‘Vermitteltheit’ consequent verwaarloosd heeft) als ‘ein von der versprachlichenden persona getätigter, auf die Fiktionalität ihres Diskurses deutender Kommentar’ (Müller-Zettelmann 2000:186). Als voorbeeld van expliciete metalyriek op het enounced-niveau geeft ze ‘Jordan I’ van George Herbert.

Who says that fictions only and false hair
Become a verse? Is there in truth no beauty?
Is all good structure in a winding stair?
May no lines pass, exept they do their duty

Not to a true, but painted chair?

Is it no verse, exept enchanted groves
And sudden arbors shadow coarse-spun lines?
Must purling streams refresh a lover's loves?
Must all be veiled while he that reads, divines,

Catching the sense at two removes?

[p. 30]

 

Shepherds are honest people; let them sing:

 

Riddle who list, for me, and pull for prime:

 

I envy no man's nightingale or spring;

 

Nor let them punish me with loss of rhyme,

 

Who plainly say, My God, My King.

(Herbert in Ferguson 1996:334 in Müller-Zettelmann 2000:191)

Dit literaire werk is makkelijk te herkennen als een metalyrisch gedicht door de aanwezigheid van termen als ‘fictions’, ‘verse’ en ‘structure’; dat deze begrippen geplaatst zijn op het enounced- en niet op het enunciation-niveau laat zich volgens Müller-Zettelmann snel achterhalen door een onderzoek naar de communicatieconstituenten en de vraag naar de aanwezigheid van een overdrachtsniveau.

Ten tweede zijn er de contextueel bepaalde vormen van expliciete metalyriek: ‘Als kontextuell bestimmte Formen werden daher jene Typen der Metalyrik bezeichnet, die sich durch ihre unterschiedlichen Bezüge zum innertextuellen Kontext differenzieren lassen’ (Müller-Zettelmann 2000:194). Het moet gezegd dat de grens tussen tekst en context voortdurend vervaagt in deze theorie, dat er zeer veel tot de context gerekend wordt.³³

Binnen deze tweede groep ziet Müller-Zettelmann drie onderscheiden (Müller-Zettelmann 2000:194). Zij begint met het verschil tussen beperkte en extensieve metalyriek. Daarbij is het de vraag hoe vaak er metalyrische elementen voorkomen in het gedicht.³⁴

Een ander onderscheid dat Müller-Zettelmann binnen deze groep maakt, is dat tussen open en verborgen metalyriek. De expliciete metalyriek is gedefinieerd door haar open, discursieve karakter en haar - daaruit voortkomende - herkenbaarheid. Dit neemt niet weg dat er binnen de expliciete modus graduele verschillen zijn wat de identificeerbaarheid van expliciete metalyrische elementen betreft. Het onderscheid tussen open en verborgen expliciete metalyriek moet men zich volgens Müller-Zettelmann niet voorstellen als een bipolair model, maar wel als een scala, dat reikt van een zeer duidelijke metaliteraire term tot een meerduidig begrip waarin een nuance van het metalyrische schuilt. Het spreekt voor haar vanzelf dat de context, en dan vooral de aanwezigheid van andere metalyrisch geconnoteerde begrippen, een veel grotere rol speelt bij het identificeren van een verborgen metalyrisch element dan in het open type van expliciete metalyriek.

De verborgen variant kent twee manieren om het opvallende van de metalyriek af te zwakken, poneert Müller-Zettelmann. De eerste mogelijkheid is een polyseem woord dat naast een metalyrische een niet-poëtologische betekenis heeft. Zo'n polyseem woord laat zich

33 Müller-Zettelmann omschrijft de term: ‘Der Begriff des auf ein Vorhandensein ästhetischer Selbstreflexion deutenden “Kontexts” umfasst in erster Linie binnenfiktionale Elemente, kann sich aber auch auf “paratextuelle” Einheiten (Titel, Motti, Widmungen etc.) erstrecken. In Zweifelsfällen können selbst diskursive äusserungen der Autoren zum eigenen Oeuvre miteinbezogen werden. Es wäre unrichti g, verschweigen zu wollen, dass besonders im Bereich der impliziten Metalyrik mit solchen Zweifelsfällen zu rechnen ist’ (Müller-Zettelmann 2000:179).

34 Het gaat hier voornamelijk om de relatie tussen frequentie en lengte, alsook om de discoursvorm in het gedicht en om de plaats die de metalyrische elementen innemen, want die hebben volgens Müller-Zettelmann alle een bepaald effect op de lezer (Müller-Zettel mann 2000:197).

[p. 31]

als een element van het enounced in het heteroreferentiële frame van het gedicht opnemen.³⁵ De tweede mogelijkheid is een metafoor, die gebruikt wordt om een metalyrische allusie te creëren, waarvan de betekenis pas in een later stadium tot de lezer doordringt.

Op het eerste gezicht is het misschien verwonderlijk, schrijft Müller-Zettelmann, dat de metalyrische metafoor niet als een impliciete techniek, maar als een verborgen vorm van de expliciete metalyrische modus wordt beschouwd. Dat heeft voornamelijk te maken met de citeerbaarheid, verklaart ze:

Hier ist zu bedenken, dass Sprungtropen in ihrer Funktion als Vertextungsverfahren zwar auf der enunciation, in ihrer semantischen Auflösung aber auf der Ebene des enounced situiert sind. Was demnach zu einer Subordinierung der dynamischen textsemantischen Technik der Metapher unter die verdeckten Formen explizit metalyrischen Schreibens berechtigt, ist das den expliziten Modus definierende Kriterium der Zitierbarkeit. Während sich nämlich implizite metalyrische Techniken nicht ohne weiteres einer diskursiven Auflösung zuführen lassen, ist das tertium comparationis einer metalyrischen Metapher durchaus ein extrahierbares Element (Müller-Zettelmann 2000:199).

Dat Müller-Zettelmann de metalyrische metafoor een verborgen vorm van de expliciete modus noemt, is op zich geen slecht idee. Het onderscheid tussen een open en een verborgen variant van expliciete metalyriek lijkt een verfijning van de theorie van Linda Hutcheon. In Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox (1980) schreef zij al:

There are texts which are [...] diegetically self-aware, that is, conscious of their own narrative processes. Others are linguistically self-reflective, demonstrating their awareness of both the limits and the powers of their own language. In the first case, the text presents itself als diegesis, as narrative; in the second, it is unobfuscated text, language. A further dimension must be made [...] within these two modes, for each can be present in at least two forms, what one might term an overt and a covert one. Overt forms of narcissism are present in texts in which the self-consciousness and self-reflection are clearly evident, usually explicitly thematized or even allegorized within the ‘fiction’. In its covert form, however, this process would be structuralized, internalized, atualized. Such a text would, in fact, be self-reflective, but not necessarily self-conscious. [...] In its most overt form the self-consciousness of a text often takes the shape of an explicit thematization - through plot allegory, narrative metaphor, or even narrational commentary [mijn cursivering, A.D.C.] (Hutcheon 1980:22-23).

De vaagheid van Müller-Zettelmanns classificatie werd echter al gehekeld. In de praktijk zal het soms moeilijk zijn de verborgen vorm van de expliciete modus te onderscheiden van de impliciete metalyriek. Hoe vaak zal een metafoor immers niet oninteressant of onverstaanbaar genoemd worden door lezers die zich (al te gauw) gewonnen geven.

35 Dit sluit aan bij wat op de site ‘Literary Terms and Definitions’ als definitie van ‘metapoetry’ gegeven wordt: ‘Poetry about poetry, especially self-conscious poems that pun on objects or items associated with writing or creating poetry. Among the Romantic and Enlightment poets, we find puns on leaves (referring on one hand to the leaves of plants, and on another to the leaves or pages of a book of poetry), feet (referring on one hand to the body part, and on another to the metrical feet of a poem), and so on.’ (http://guweb2.gonzaga.edu/faculty/wheeler/lit_terms_M.html).

[p. 32]

Een laatste onderscheid dat Müller-Zettelmann maakt binnen de groep van de contextueel bepaalde vormen is het verschil tussen zuivere en gecombineerde metalyriek (Müller-Zettelmann 2000:200). Deze duale categorie hangt samen met de thematische organisatie van de intern-fictionele context van een expliciet metalyrisch element. Als ook de tekstuele omgeving metalyrisch is, gaat het om een zuiver expliciet metalyrisch gedicht. Bevindt het expliciete element zich in een niet-metalyrische context, dan is er sprake van een inhoudelijk gecombineerde modus van expliciete metalyriek. Over die laatste variant merkt Müller-Zettelmann op dat metalyrische elementen vaak verbonden worden met de liefdesthematiek (zoals bij de Engelse navolgers van Petrarca), de politiek en de filosofie.³⁶ Van een gecombineerd metalyrisch gedicht kan volgens haar ook gesproken worden wanneer de expliciete uitspraken die op het niveau van het enounced gedaan worden door impliciete, iconische enunciation-technieken ondersteund worden (Müller-Zettelmann 2000:201). Müller-Zettelmann onderscheidt, kortom, twee soorten: een inhoudelijk en een formeel gecombineerd type.

De derde en laatste groep binnen de expliciete metalyriek is de groep van de inhoudelijk bepaalde vormen. Als eerste onderscheid daarin vernoemt Müller-Zettelmann ‘Fictio- vs fictum-Metalyrik’ (Müller-Zettelmann 2000:204).³⁷ Anders dan de fictio-metalyriek die zich met aspecten van de ver-ta(a)l-ing en ver-tekst-ing bezighoudt, is de fictum-gerichte expliciete metalyriek gericht op de werkelijkheidswaarde. Müller-Zettelmann merkt op dat in een fictio-gerichte metatekst de fictum-status van het beschrevene vaak ook indirect blootgelegd wordt, en omgekeerd. Toch komen expliciete fictio-gerelateerde elementen volgens haar veel vaker voor dan het relatief zeldzame type waarin op het fictum-aspect gefocust wordt.

De tweede dualiteit die Müller-Zettelmann in de inhoudelijk bepaalde vormen van expliciete metalyriek ziet, is die tussen primaire en secundaire metalyriek. Bepalend is hier het geldigheidsbereik. Een primair metalyrisch werk bevat metalyrische elementen die betrekking hebben op eigenschappen van de engste intern-fictionele omgeving, dat wil zeggen het gedicht zelf. Verwijzingen naar een niet meteen met dit werk in verband te brengen element maken een metalyrische tekst tot een secundaire metalyrische tekst. Een combinatie van beide modi - het inbrengen van een alternatief element in een door het andere type gedomineerde context - is mogelijk, dixit Müller-Zettelmann. Ze stelt een verdere onderverdeling van de secundaire metalyriek voor, die gebaseerd is op de constituenten van het literaire communicatieproces: ‘Danach gibt es produzenten-, fremdtext-, rezipienten- und kontextzentrierte Texte, wobei auch noch die Option zwischen der Bezugnahme des

36 Müller-Zettelmann is niet de enige die verbindingen ziet. In 1985 brachten Hans Ulrich Seeber en Günter Ahrends het boek Englische und amerikanische Naturdichtung im 20. Jahrhundert uit. In Seebers bijdrage ‘Selbstdarstellung von Dichtung in moderner englischer Lyrik und die Tradition der Pastorallyrik’ staat te lezen dat natuur- en kunstschoonheid van het begin af nauw met elkaar verbonden waren in de pastorale, die uitgroeide tot een genre waarin veel zelfreflectie voorkwam (Seeber 1985:31). In zijn artikel getiteld ‘“Not to copy nature”: Die Naturlyrik von Marianne Moore und William Carlos Williams im Spiegel von poetologischer Reflexion und romantischer Tradition’ poneert Ahrends dat deze dichters tot die Amerikaanse auteurs behoren die in hun natuurgedichten niet alleen een beschrijving van de natuur tot stand willen brengen (Ahrends 1985:303). Karakteristiek voor het werk van beide schrijvers is, zo stelt hij, dat de voorstelling van de natuur gepaard gaat met poëticale reflectie: ‘Einerseits dient die Beschreibung der Natur häufig zur Vermittlung poetologischer Axiome, und andererseits bestimmen die dichtungstheoretischen Auffassungen die Präsentation der Natur’ (Ahrends 1985:303). Warnke noemt het feit dat de poëtologische thematiek zich meestal met subgenres (zoals de liefdeslyriek, de elegie en het diergedicht) vermengt een van de grootste moeilijkheden in het onderzoek naar zelfbewuste poëzie (Warnke 2003:4).

37 Müller-Zettelmann verklaart: ‘Das explizite fictio-Metagedicht widmet sich der Gemachtheit und Artifizialität des literarischen Texts bzw. der Kunstfertigkeit des literarischen Produzenten’; ‘Thematisiert ein Gedicht hingegen die fictum-Fiktionalität des Texts, so legt es nicht nur die Gemachtheit und Künstlichkeit, sondern auch die Erfundenheit bzw. Wahrheit des Geschilderten bloss’ (Müller-Zettelmann 2000:204 en Müller-Zettelmann 2000:205).

[p. 33]

Metagedichts auf spezifische Werke und einer Abhandlung allgemein-literarischer Themen zu beachten ist’ (Müller-Zettelmann 2000:210-211).

Ten derde vermeldt Müller-Zettelmann de kritische versus niet-kritische metalyriek. Deze laatste oppositie binnen de inhoudelijk bepaalde metalyrische vormen heeft alles te maken met de aard van de evaluatieve referentie aan het gethematiseerde fictionaliteitsaspect. In principe kan iedere constituent van het literaire communicatieproces een negatieve of een positieve beoordeling krijgen. Gedichten waarin de stilistische gebreken van welbepaalde teksten en auteurs aan de kaak gesteld worden, komen uiterst vaak voor in de geschiedenis, poneert Müller-Zettelmann. Veel minder talrijk zijn volgens haar de metalyrische teksten waarin expliciet getwijfeld wordt aan de maatschappelijke relevantie van de dichter en het dichten. ‘Derjenige Typus [...], der sich mit prinzipiellen Möglichkeiten bzw. Limitationen sprachlicher Welterschliessung auseinandersetzt, ist fast zur Gänze ein Spezifikum unseres Jahrhunderts’, schrijft ze (Müller-Zettelmann 2000:213).

Naast de expliciete is er de impliciete metalyriek, en daarin ziet Müller-Zettelmann eveneens verschillende mogelijkheden (Müller-Zettelmann 2000:215). Ten eerste bespreekt ze de ontwaarding van het enounced, waaronder de ‘Uninteressantheit und Unverständlichkeit des Enounced’ en de ‘Fremddetermination des Enounced’ vallen (Müller-Zettelmann 2000:217). Ten tweede is er een opvallend enunciation-niveau, wat concreet kan betekenen: 1) ‘kombinierte Ikonizität’, 2) ‘verselbständigte Materialität und andere Formspiele’ en 3) ‘Fremddetermination der Enunciation’ (Müller-Zettelmann 2000:226). Müller-Zettelmann stelt dat het hier in wezen om twee zijden van een fenomeen gaat.

Wat de ‘Uninteressantheit und Unverständlichkeit des Enounced’ betreft, merkt Müller-Zettelmann op dat de ervaren poëzielezer de gewoonte aangenomen heeft ontbrekende causale en chronologische verbanden aan te brengen, over het onlogische heen te kijken en het statische en monotone te aanvaarden (Müller-Zettelmann 2000:217). De devaluering van het enounced moet dus massief zijn, anders zal zij de ontvanger niet opvallen als een blootlegging van de fictionaliteit. Opdat het oninteressante enounced metalyrisch zou kunnen worden, poneert Müller-Zettelmann, moet het inhoudsniveau zo radicaal ontdaan zijn van alles wat emotionele of rationele betrokkenheid zou kunnen veroorzaken dat de lezer zich wel tot het enunciation-niveau moet wenden.³⁸

De ‘Fremddetermination des enounced’ definieert Müller-Zettelmann als ‘eine deutlich spürbar werdende innertextuelle Beeinflussung der Inhaltsebene eines lyrischen Texts, die Aspekte der Fiktionalität des Prätexts und/oder den fictio-Status des eigenen Texts

38 Men kan hier opwerpen dat ‘Uninteressantheit’ en ‘UnverstEndlichkeit’ erg subjectieve criteria zijn (Müller-Zettelmann 2000:217). Het gevaar dreigt bovendien dat ieder nonsensicaal of zogenaamd nonsensicaal gedicht als impliciete metapoëzie wordt gelabeld en dat het toekennen van dat etiket een gemakkelijkheidsoplossing wordt. Wanneer een gedicht geïdentificeerd is als een voorbeeld van impliciete metalyriek lijkt er niet verder nagedacht te moeten worden over wat de betekenis zou kunnen zijn. De meeste ‘onbegrijpelijke’ gedichten die Müller-Zettelmann als voorbeelden van impliciete metalyriek geeft, laten echter wel degelijk een interpretatie toe.
Zo is er ‘Sommer’ van Ernst Jandl: ‘grille / sense / gras / sense / grille // sense / gras / sense / grille / sense // gras / sense / grille / sense / gras’ (Jandl 1997:88 in Müller-Zettelmann 2000:218). Dit beschouwt Müller-Zettelmann als een voorbeeld van primaire metalyriek van het impliciete type, als een gedicht dat zijn eigen fictionele status wil blootleggen. De disparate elementen ‘grille’, ‘sense’ en ‘gras’ vallen volgens haar op hun klankmatige, typografische, voorsemantische status terug door de duidelijk niet-heteroreferentieel gedetermineerde volgorde van hun vermelding. De woorden halen hun relevantie uit hun functie als verschuifbare bouwstenen. Niet de referentie is hier interessant, maar wel de rangschikking en het object. De lezer, die niet weet van welk hout pijlen te maken, wordt volgens Müller-Zettelmann gedwongen tot een metalyrische lezing. ‘[S]ommer’ kan de lezer nochtans herinneren aan een vers van Paul Valéry dat straks uitgebreid aan bod komt, een vers uit ‘Le Cimetière Marin’: ‘L'insecte net gratte la sécheresse...’ (Valéry 1930:36). Dat is een voorbeeld van zuivere lyriek dat de lezer uitdaagt, zoals François Porché bewezen heeft (Porché 1926:27). Naast ‘hersenschim, spookbeeld’ en ‘gril, nuk, kuur’ betekent ‘Grille’ ‘krekel’ (Van Dale 1983:582). Misschien verkeert het geïmpliceerde personage in een roes en doen de zaken die hij opnoemt hem duizelen, wat de herhaling kan verklaren. ‘Sense’ betekent ‘zeis’, dus misschien denkt de waarnemer op het hoogtepunt van de zomer (een vaak voorkomend beeld voor de fleur van het leven) al even vooruit (Van Dale 1983:1162).
De zuivere lyriek die, doordat ze de betekenis van betekenis uitdaagt en de aandacht op het formele vestigt, beschouwd kan worden als het prototype van de impliciete metapoëzie, laat zich doorgaans malgré tout interpreteren. Immers, hoewel veel beoefenaars van de zuivere lyriek de vloer aanvegen met inhoud en betekenis, zijn inhoud en betekenis taai. Of misschien is het de geboeide lezer, die overal betekenis in ziet/projecteert en volhardt tot hij een interpretatie opgebouwd heeft, die taai is. Iedere interpretatie begint en eindigt met ‘misschien’. Maar zo'n ‘misschien’ lijkt per definitie waardevoller dan uitspraken als ‘Begrijp jij nou wat van dit gedicht? Het zal wel een specimen van impliciete metalyriek zijn met als boodschap: “Kijk eens hoe gemaakt ik ben”’. Op die manier worden veel moeilijke gedichten tot een metapoëtisch statement gereduceerd.

[p. 34]

zur Schau stellt’ (Müller-Zettelmann 2000:221). Zij kiest bewust voor een opvatting van intertekstualiteit die niet overeenstemt met de panintertekstualiteit van Julia Kristeva, maar met een enger gevat structuralistisch model. Ze begrijpt intertekstualiteit als een bewuste, duidelijke referentie van een volgtekst aan een pretekst.³⁹

Müller-Zettelmann meent dat een intertekstueel gegeven niet altijd metaliterair werkt, dat het ook een heteroreferentieel element van het enounced kan zijn (Müller-Zettelmann 2000:221) - dit tot verbazing van ieder die gelooft dat interteksten per definitie commentaar leveren, en dus metaliterair zijn. Bepalend voor de werking van de intern-literaire verwijzing is volgens haar, naast de mate waarin het element gemarkeerd is, de referentiële en evaluatieve richting: ‘Die affirmative Form der Intertextualität bezieht sich weder auf den fictio- oder fictum-Status des Prä- bzw. Folgetexts, noch zielt sie auf deren Kritik ab. Bei kritischer Intertextualität hingegen wird zumindest eines der beiden textuellen Konstrukte einer skeptischen Hinterfragung unterzogen’ (Müller-Zettelmann 2000:221).

Dat laatste laat volgens Müller-Zettelmann een verdere onderverdeling van de kritische intertekstuele referentie toe. De integratie van vreemde teksten kan hoofdzakelijk dienen tot kritiek van de eigen tekst; ze kan die tekst echter ook onbeschadigd laten en voor een kritiek op de pretekst zorgen. Een gecombineerde volgtekst- en pretekstkritiek met vloeiende overgangen is mogelijk, poneert Müller-Zettelmann, en de differentiëring tussen enounced- en enunciation-gerichte intertekstualiteit is volgens haar meer als een hiërarchische relatie dan als een kwestie van wederzijdse uitsluiting te beschouwen. Er treedt immers meestal een combinatie op van inhoudelijke en formele betrekkingen.

Müller-Zettelmann noemt de parodie pretekstkritisch intertekstueel, waardoor ze de term vernauwt. De pastiche is anders, zo beweert ze, want veel meer dan de pretekst bekritiseert die het nieuwe gedicht. In de recente Duitstalige lyriek ziet Müller-Zettelmann geen dichter die de montagetechniek consequenter gebruikt heeft dan Paul Celan. Ook in zijn werk is volgens haar rekening te houden met gradaties in de intertekstuele gemarkeerdheid. Sommige referenties zijn makkelijker thuis te brengen dan andere, wat niet zonder gevolgen blijft:

[B]ereits das Vorliegen des ersten deutlich markierten intertextuellen Elements rückt den gesamten Text in die Sphäre der Selbstbezüglichkeit, denn entschlüsselt der Leser einen der [...] Verweise, ist seine Aufmerksamkeit verstärkt und gezielt auf Allusionen gerichtet. Von diesem Zeitpunkt an hinterfragt der Rezipient auch die weniger deutlich markierten Phrasen auf Intertextualität und gleitet so immer mehr aus dem Zustand emotionaler bzw. imaginativer Involviertheit in die rationale Distanz (Müller-Zettelmann 2000:225).

39 De naam Kristeva is gevallen. Dit is dan ook het geschikte moment om de voornaamste theoretici van de intertekstualiteit aan het woord te laten, zij het kort. Müller-Zettelmann wil een enger gevat structuralistisch model (Müller-Zettelmann 2000:221). Het structuralisme brengt ons bij Gérard Genette, die in 1982 Palimpsestes publiceerde. In dat standaardwerk bespreekt hij de zogenaamde transtekstualiteit, dat wil zeggen alles wat de ene tekst met de andere verbindt (Genette 1982:4). Hij onderscheidt er vijf vormen van.
De eerste die hier belangrijk is, is de intertekstualiteit, met andere woorden de gelijktijdige aanwezigheid van twee teksten. In tekst a is tekst b present, bijvoorbeeld in de vorm van een citaat of plagiaat. De tweede vorm die hier niet onvermeld mag blijven, is Genettes hypertekst. Daarbij gaat het om enting: tekst a is geënt op tekst b. Een bepaald boek of een bepaald genre wordt herschreven, en daardoor wordt literatuur in de tweede macht verkregen. Belangrijk hierbij zijn de termen hypotekst (brontekst) en hypertekst (de tekst die op die brontekst geënt is). Een vorm van hypertekst is de parodie. Genette, die een en ander in kaart probeert te brengen door te kijken naar de functie (dat is de ernst, de eerbied waarmee de hypertekst de hypotekst bejegent) en de structurele relatie (dat wil zeggen de mate van getrouwheid), labelt de parodie als ludiek (dus niet satirisch) en transformerend.
Dat is een reductie. Zoals Hutcheon stelt, staat een parodie niet altijd voor onschuldig entertainment en heeft ze vaak een scherp randje (Hutcheon 1985:3). Hutcheon staat voor een meer pragmatische benadering van het verschijnsel. Voor haar is de communicatieve situatie uiterst belangrijk: de parodie kan alleen werken wanneer ze opgemerkt wordt door de lezer, die de hypotekst dus moet kennen.
In Narcissistic Narrative stelt Hutcheon de vraag: ‘Is [...] the modern concept of “intertextuality” or textual intersubjectivity so very different from the parodic dialectic that appears to be central to the novel? [...] Indeed, the techniques of the “littérature citationnelle” can be seen as both parodic and generative. Quotations from one text, when inserted in the context of another, are the same and yet new and different, a microcosmic vision of T.S. Eliot's concept of “tradition” in literature’ (Hutcheon 1980:24-25). Over de aard en functie van de parodie verklaart ze: ‘Parody is, therefore, an exploration of difference and similarity; in metafiction it invites a more literary reading, a recognition of literary codes. But it is wrong to see the end of this process as mockery, ridicule, or mere destruction. Metafiction parodies and imitates as a way to a new form which is just as serious and valid, as a synthesis, as a form it dialectically attempts to surpass’ (Hutcheon 1980:25). Dit leunt aan bij de opvattingen van de Russische formalisten over de parodie, zo geeft Hutcheon toe. Volgens hen kwam zij voort uit het besef van de literaire ontoereikendheid van een bepaalde conventie. Hutcheon beklemtoont het constructieve karakter dat de parodie kan hebben: ‘Not merely an unmaking of a non-functioning system, it is also a necessary and creative process by which new forms appear to revitalize the tradition and open up new possibilities for the artist. Parodic art both is a deviation from the norm and includes that norm within itself as backgrounded material. Forms and conventions become energizing and freedom-including in the light of parody’ (Hutcheon 1980:50).
Het woord traditie is een paar keer gevallen. De gedachte dat parodie niet alleen een kwestie is van spot is cruciaal in het derde deel van dit proefschrift, en dan vooral in de analyse van Hamelinks intertekstuele gedichten. De etymologie van het woord parodie is in dat verband overigens veelzeggend. ‘Odia’ betekent ‘zang’, ‘para’ ‘tegen’ en ‘naast’, verklaart Hutcheon (Hutcheon 1985:32). Tegenzang, antifrase is een betekenis. Maar het tweede element maakt duidelijk dat de parodie zich evengoed naar de oorspronkelijke tekst kan richten met respect.
Hutcheon die de metafoor als een expliciet gegeven ziet, noemt ook de parodie overt (Hutcheon 1980:33). Dat doet ze weliswaar na enige twijfel. Parodistische metafictionele structuren eisen dat de lezer een code leert - een literaire - om de tekst te begrijpen, zo schrijft ze. De parodie is een ernstig en delicaat spel, en het spel is een van de patronen die Hutcheon in de covert modus onderscheidt. Toch heeft zij de parodie bij de overt vormen ondergebracht: ‘[O]ne might advance a paradigm of “parody”: John Fowles structures The Collector on a double ironic parody of the fiction of the “angry young men” and of Shakespeare's The Tempest. However, as this structuring principle is also revealed thematically and explicitly (in the names of characters: in their realization of the literary parallels, it would seem best to categorize the parodic model as a generally overt form of narcissism, self-conscious as well as self-reflecting [mijn cursivering, A.D.C.]’ (Hutcheon 1980:33-34). Hierin verschilt H utcheon dus van mening met Müller-Zettelmann, die de intertekstuele poëzie tot de impliciete metapoëzie rekent (Müller-Zettelmann 2000:221).

[p. 35]

Het effect van een enounced-niveau dat uit verschillende allusies samengesteld is, is volgens Müller-Zettelmann steeds de devaluering van de inhoudelijke zelfstandigheid en originaliteit. De tekst verschijnt als het product van een verzameling fictionele bouwstenen. De levensbeschouwlijke referentie en relevantie van het werk komt op de achtergrond en wordt vervangen door een beklemmend gevoel van panfictionaliteit, door de indruk van een hermetisch afgesloten sfeer van op elkaar betrokken fictionele constructen.⁴⁰

De tweede vorm van impliciete metalyriek, de metalyriek die bestaat uit een opvallend enunciation-niveau, kent eveneens verschillende technieken: Müller-Zettelmann bespreekt de ‘kombinierte Ikonizität’, de ‘verselbständigte Materialität und andere Formspiele’, en de ‘Fremddetermination der enunciation’ (Müller-Zettelmann 2000:226).

Wat de gecombineerde iconiciteit aangaat: door het verborgen-zijn van de impliciete iconische structuren is hun metalyrische gehalte alleen te bevestigen door een vergelijking van de vertekstingswijze van een gedicht met de expliciete metalyrische uitspraken die op het niveau van het enounced gedaan worden, zo poneert Müller-Zettelmann.⁴¹

De techniek van impliciete metalyriek die Müller-Zettelmann de zelfstandig geworden materialiteit noemt, is een extreme vorm van de neiging van de lyriek de asemantische elementen op de voorgrond te laten treden - de zogenaamde ‘Tendenz zu erhöhter manifester Artifizialität’ (Müller-Zettelmann 2000:228). Het woord verliest zijn dienende, referentiële functie en verschijnt als een zelfstandig onderzoeksobject. De asemantische werking van de zelfstandig geworden materialiteit moet men zich volgens Müller-Zettelmann als een scala voorstellen, waarvan het ene uiterste ingenomen wordt door gedichten die, ondanks de beklemtoning van de tekenmaterie, nog tot een rudimentaire heteroreferentie voeren, terwijl aan het andere uiterste zinledige, uit lettergrepen of enkele woorden opgetrokken ruimtelijke en akoestische structuren staan.

Het verschil tussen de zelfstandig geworden materialiteit en het vormspel is duidelijk, meent Müller-Zettelmann: ‘Dieses mit der Physis des Zeichens operierende Verfahren widmet sich den visuellen und akustischen Qualitäten der Sprache, während die übergeordnete Technik des “Formspiels” auch morphologische, semantische und syntaktische Strukturen erfasst und diese zu selbstbezüglichen und selbstgenügsamen Konstellationen formt’ (Müller-Zettelmann 2000:228). De voorbeelden van zelfstandig geworden materialiteit met hun verabsolutering van ruimtelijke en auditieve aspecten vormen dus slechts een bijzonder opvallende subgroep van het impliciet metalyrische vormspel. Men zou kunnen zeggen dat hier alweer een soort van slordigheid in de theorie is geslopen. Müller-Zettelmann is echter zeer tevreden met de ruimheid van de term vormspel: ‘Die inhaltliche Offenheit

40 Of het altijd zo'n vaart loopt, is zeer de vraag.

41 Mül ler-Zettelmann beklemtoont het belang van de combinatie van vorm en inhoud: ‘Die Ikonizität subsemantischer Ebenen ist durch deren inhaltliche Beziehung zu gewissen intersubjektiv nachvollziehbaren Qualitäten des heteroreferentiellen Gehalts definiert. Diese protosemantischen Eigenschaften ursprünglich asemantischer Ebenen lassen sich nur über einen feed-back-Mechanismus mit dem enounced etablieren, wobei die Relation zwischen ikonischer und imitierter Ebene eine Similaritäts-, aber auch eine Kontrastbeziehung sein kann: “In poetry, any conspicuous similarity in sound is evaluated in respect to similarity and/or dissimilarity in meaning” [een citaat uit “Linguistics and Poetics”; Jakobson 1960:372, A.D.C.]. Ldsst sich also durch lexikalische Induktion ein diametraler Gegensatz etwa der phonetischen Ebene zur heteroreferentiellen Aussage ausmachen, so liegt ebenfalls Ikonizität vor, da sich die Antonymie vom semantischen Parallelismus lediglich durch das Vorhandensein eines “negativen Vorzeichens”, d.h. durch eine Inversion der Sinnrelation, unterscheidet. Somit gibt es zwei Arten kombinierter metalyrischer Ikonizität, die sich durch ihre Art des semantischen Bezugs unterscheiden’ (Müller-Zettelmann 2000:227-228).

[p. 36]

dieses Terminus erscheint von Vorteil, da das weitgehend areferentielle, formorientierte Gedicht eine Unzahl verschiedener Vertextungsstrategien anwenden kann, um die verwendeten Zeichen ihres Bezeichnungsauftrages zu entledigen’ (Müller-Zettelmann 2000:231). De seriële lyriek (’Eine begrenzte Menge von zur Verfügung gestellten Wörtern, die am Anfang des Texts plaziert werden, dienen den folgenden Strophen als Quelle des nach bestimmten Regeln in seiner Postion variierten Materials’) is slechts één techniek uit het gamma (Müller-Zettelmann 2000:233).⁴²

Ten slotte bespreekt Müller-Zettelmann de ‘Fremddetermination der enunciation’, een ruim begrip (Müller-Zettelmann 2000:235). Het komt erop neer dat de bron van de verteksting een vreemde tekst of een niet-tekstueel ordeningsprincipe is. Bepalend voor de metalyrische werking van een ‘Fremddetermination’ die de enunciation aangaat, is de herkenbaarheid van het overgenomen schema (Müller-Zettelmann 2000:235). Dat schema kan het telwoordensysteem zijn, of het alfabet. Müller-Zettelmann bespreekt ook het gedicht ‘Call me Ishmael’ van Jackson MacLow, dat geheel is opgebouwd uit woorden die van de eerste bladzijde van Moby Dick geplukt zijn.⁴³ Het is een voorbeeld van de overname van tekstextern literair materiaal als compositieprincipe. Müller-Zettelmann poneert: ‘By placing the poem under another text's supremacy, both subjects potentially involved in the make-up of a literary text - the author and the intra-textual character or persona - can thus be shown to be mere functions of discourse’ (Müller-Zettelmann 2003:236). Dat is slechts een mogelijke interpretatie van het gedicht.

De expliciete metalyriek heeft Müller-Zettelmann ingedeeld in drie categorieën: tekstuele presentatievormen, contextueel bepaalde vormen en inhoudelijk bepaalde vormen (Müller-Zettelmann 2000:238). Bij het bespreken van de impliciete metalyriek ging ze anders te werk en belichtte ze vooral de metalyrische technieken.

Müller-Zettelmann heeft onderzocht in welke mate de ternaire vormentypologie, die ze aan de hand van de expliciete modus ontwikkelde, toe te passen is op impliciet metalyrische teksten. Ze stelt dat de driedeling hiërarchisch ondergeschikt is aan de dichotomie ‘Entwertung der Ebene des enounced’ - ‘Auffälligkeit der Ebene der enunciation’, en dat ze een instrument kan zijn voor de precieze bepaling van een impliciet metalyrische tekst (Müller-Zettelmann 2000:238). Niet alle subcategorieën van de expliciete modus zijn volgens haar bruikbaar voor de impliciete, maar wel de meeste.

Müller-Zettelmann relativeert haar systeem tot op zekere hoogte wanneer ze schrijft: ‘Zu beachten ist [...], dass die metalyrischen Unterformen hier zwar dominant als analytische

42 Ook bij de bespreking van het vormspel is de snelheid waarmee Müller-Zettelmann de handdoek in de ring gooit op het interpretatorische vlak opvallend, bijvoorbeeld wanneer het over ‘chanson’ van Ernst Jandl gaat: ‘l'amour / die tür / the chair / der bauch // the chair / die tür / l'amour / der bauch // der bauch / die tür / the chair / l'amour // l'amour / die tür / the chair // le tür / d'amour / der chair / the bauch // le chair / der tür / die bauch / th'amour // le bauch / th'amour / die chair / der tür // l'amour / die tür / the chair // am'lour / tie dür / che thair / ber dauch // tie dair / che lauch / am thür / ber'dour // che dauch / am'thour / ber dür / tie lair // l'amour / die tür / the chair’ (Jandl 1997:10 in Müller-Zettelmann 2000:233-234). Het is mogelijk dat hier gekeken wordt naar een prostituee, tot de waarnemer de deur opent en naar haar toe gaat. Vervolgens raakt hij letterlijk en figuurlijk de kluts kwijt, komt hij tot rust, en tot slot kan hij het minimale decor weer helder bekijken. Dit gedicht dat volgens Müller-Zettelmann gebaseerd is op het ‘Prinzip der Permutation, der Vertauschung der verbalen Elemente’ (Müller-Zettelmann 2000:233) kan dus wel degelijk over iets gaan of - beter - de lezer kan er wat van maken. Uiteraard zijn er nonsensicale gedichten, zoals vele verzen die opgebouwd zijn uit lettrismen. Maar een gedicht nonsens noemen, blijft in dit proefschrift de allerlaatste optie.

43 Müller-Zettelmann lijkt helaas de bronvermelding vergeten te zijn (Müller-Zettelmann 2000:237). Onder het gedicht staat de naam MacLow en het getal 16, maar de dichter is niet terug te vinden in de bibliografie .

[p. 37]

“Reinformen”, also in Absehung ihrer Kombiniertheit besprochen werden, dass aber bei der Interpretation eines konkreten Texts grundsätzlich immer die Partizipation eines metalyrischen Elements an mehreren Formen zu erwarten ist’ (Müller-Zettelmann 2000:185). Het gaat verder dan dat: Müller-Zettelmanns zo cruciale categorieën zijn in wezen niet mooi van elkaar af te bakenen. Wat zij tekst noemt, is ook context, en omgekeerd. De grens tussen impliciet en verborgen is niet altijd te trekken. Hetzelfde geldt voor de lijn tussen enunciation en fictio. Müller-Zettelmann heeft een poging gedaan om duidelijkheid te scheppen. Zij heeft getracht een stevig huis te bouwen met vele kamers, waarin het hele arsenaal aan metapoëtische technieken ondergebracht zou kunnen worden. Het zal inmiddels duidelijk zijn dat Müller-Zettelmanns inkaartbrenging van lyriek en metalyriek overgestructureerd is.⁴⁴ Het huis is dan ook een kleine doolhof geworden. De fundamenten (niet alleen vele van haar vooronderstellingen over de metalyriek, ook vele van haar presupposities over de lyriek) zijn wankel.⁴⁵ Toch is de studie van Müller-Zettelmann interessant, omdat zij een idee geeft van de rijkdom van de metalyriek. Ten slotte zijn vele dualiteiten die zij besproken heeft bruikbaar als een extra instrument in de analyse van metapoëtische teksten.

44 Müller-Zettelmann is erg beïnvloed door het structuralisme; ze klinkt ook zeer structuralistisch wanneer ze ‘the absence of any efficient overview of the spectrum of metalyric forms that would give access to the deep structure of a poetological text’ betreurt, waardoor ‘our view is frequently confined to surface phenomena: a purely historical type of observation and a concentration on the historical development of poetological metaphor have been the consequences of this’ (Müller-Zettelmann 2003:130). Het is nochtans niet zo dat zij meent in een zandkorrel het universum te kunnen zien. Ze pretendeert niet dat haar theorie algemeengeldig is: ‘Trotz dieses breiten Fundus an herangezogenen Quellen kann selbstverständlich kein Anspruch auf überzeitliche, transkulturelle Gültigkeit erhoben werden’ (Müller-Zettelmann 2000:64). De bronnen waar ze het over heeft, zijn Engelse en Duitse gedichten. Er zijn geen kosmische pretenties, maar Müller-Zettelmann stelt wel: ‘Aufgrund der starken gegenseitigen Beeinflussung und der daraus resultierenden relativ uniformen Entwicklung kann aber davon ausgegangen werden, dass sich dieses Modell teilweise auch auf die Lyrik anderer europäischer bzw. europäischstämmiger Nationalliteraturen übertragen lässt. Dieser Transponierbarkeit zuträglich ist ohne Zweifel die generelle Offenheit des auf dem Wittgensteinschen Konzept der Familienähnlichkeit basierenden Gattungsschemas’ (Müller-Zettelmann 2000:64). Door het gebruik van dit open systeem en door het hanteren van een werkingsesthetisch perspectief meent ze de structuralistische werkwijze, die zich volgens haar opdringt bij het definiëren van een genre, te hebben gerelativeerd.

45 Het werkingsesthetische principe, bijvoorbeeld, dat Müller-Zettelmann als een van haar grootste troeven beschouwt, zet haar theorie op losse schroeven. Daar kom ik op terug wanneer ik de figuur van de lezer bespreek.