Dante in de Nederlandsche letterkunde

[p. 83]

Tweede deel
Dante's invloed op onze letterkunde sinds de XIX^de eeuw

[p. 85]

Hoofdstuk I
De vertalingen

E però sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può de la sua loquela in altra transmutare, sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia.
(Convivio, I, vii)

I

Vertalingen van gedichten in het algemeen en van de Commedia in het bijzonder. - Bewerkingen der Commedia in andere landen. - Tegen het einde der XVIII^de en in het begin der XIX^de eeuw alom voorliefde voor de zangen van Ugolino en Francesca. - Bespreking van de Nederlandsche bewerkingen dezer episoden vóór de verschijning van de eerste complete vertaling der Commedia (1863).

Niettegenstaande de bovenvermelde uitspraak van Dante die een veroordeeling van alle vertalingen van gedichten inhoudt, hebben zijn bewonderaars door alle eeuwen heen getracht vooral zijn meesterwerk voor hun landgenooten toegankelijk te maken. Ook was de vertaling hun dikwijls een middel om geheel en al in het geliefde werk door te dringen; in sommige gevallen zochten zij in dezen arbeid troost voor zwaar leed, zoo bij voorbeeld Longfellow:

Oft have I seen at some cathedral door
A laborer, pausing in the dust and heat,
Lay down his burden, and with reverent feet
Enter, and cross himself,.........

[p. 86]

 

So, as I enter here from day to day,

 

And leave my burden at this minster gate,

 

Kneeling in prayer, and not ashamed to pray,

 

The tumult of the time disconsolate

 

To inarticulate murmurs dies away,

 

While the eternal ages watch and wait.

Allen die zich aan het vertalen van gedichten waagden, hebben de schier onoverkomelijke moeilijkheden die er zich bij voordoen, ondervonden. Bilderdijk drukt het zoo uit: ‘Voor mij is eene recht goede vertaling de quadratuur van den cirkel’.¹⁾

Vondel gebruikt een plastisch beeld om te zeggen dat er bij een overzetting in verzen noodzakelijkerwijze iets verloren moet gaan: ‘Rijm en maat, waaraan de vertolker gebonden staat, verhindert menigmaal, dat de vertaalder niet zoo wèl en volmaaktelijk naspreekt 't geen zoo wèl en heerlijk voorgesproken wordt, en iet van d' eene taal in d' andre, door een engen hals te gieten, gaat zonder plengen niet te werk.’²⁾

Zoo ergens, dan geldt hier het woord: ‘La critique est aisée, mais l'art est difficile.’ Want het is niet genoeg dat de vertaler zóózeer de vreemde taal beheerscht waarin het oorspronkelijke werk geschreven is, dat geen enkele nuance hem ontsnapt en hij steeds de juiste beteekenis vat, zoodat de

1) Voorrede van zijn Mengelpoezy, aangehaald door W.P. Wolters, Naar aanleiding van Potgieter's ‘Florence’, Vaderl. Letteroef. 1874, I, p. 305.

2) Aangehaald door B.H. Molkenboer O.P., Verwey's Dantevertaling, De Beiaard, 1925, p. 6.

[p. 87]

inhoud geheel getrouw weergegeven wordt. Bij gedichten, vooral, moet rekening gehouden worden met nog andere factoren: de vertaler moet trachten zooveel mogelijk den indruk te benaderen die de vormen en klanken van het origineel op ons gehoor en op onze verbeelding maken.¹⁾ Hij kan dit doen door gelijkheid van klank na te streven, dat is door de zoogenaamde ‘auditieve’ vertaalkunst, of wel door zich speciaal toe te leggen op het juiste zien van het vreemde gedicht, dat wil zeggen op de visueele vertaalkunst. In deze laatste manier vindt Van Hamel een grooteren waarborg voor het geven van een trouw beeld van het vreemde werk.

Inhoud en vorm getrouw weergeven, het schijnt wel dat dit de taak van den vertaler is. Maar ‘de quadratuur van den cirkel’ nu, is, dat deze twee factoren niet te vereenigen zijn; men moet kiezen welken men gedeeltelijk wil opofferen. En bij die keuze komt het mij voor dat men zich moet laten leiden door de soort van het werk dat men vertaalt. Daar de Commedia toch bovenal een ethisch-philosophisch gedicht is, moet in de eerste plaats de inhoud juist worden weergegeven. Dit karakter wordt echter dikwijls niet als het voornaamste beschouwd; men ziet er dan vóór alles een kunstwerk in, en dan valt natuurlijk de nadruk op het dichtst mogelijk benaderen van den vorm met zijn beelden en klanken.

De Commedia omvat eigenlijk alle genres, nu

1) A.G. van Hamel, Akédysséril vertaald, De Gids, 1897, II, pp. 139-155.

[p. 88]

eens is zij lyrisch, dan weer satirisch, episch of dramatisch. Neemt men bovendien haar ontzaglijken omvang en haar veelal leerenden toon in aanmerking, dan lijkt het mij niet zeer waarschijnlijk dat een modern dichter zich werkelijk gedrongen kan voelen haar in haar geheel te vertalen, uitsluitend om haarzelfs wil. Goethe vatte elke vertaling op als ‘völkerverbindende Schönarbeit’, als ‘Kulturtat’, niet als ‘individuelle Ausdruckstat, aus individuellen Befreiungszwang’.¹⁾ En toch kan zij dit zijn, maar alleen wanneer ‘aus eigenstem Erleben etwas gesagt werden musz und unwillkürlich sich anlehnt an anderssprachig schon eindrücklich Geformtes, das man tief empfangen hat und tief erfaszt’.²⁾ Het moet nooit zijn ‘ein Uebertragen-wollen, sondern immer ein Uebertragenmüssen’.³⁾ Uit een dergelijken innerlijken drang vertaalde bij voorbeeld Rilke verzen van Paul Valéry, Stefan George sonnetten van Shakespeare, en ook die gedeelten der Commedia ‘die tot hem kwamen en wilden herzegd worden’.⁴⁾ In verband met dit soort van vertalen, gebaseerd op gevoelsen zielsgemeenschap, is het goed te denken aan andere kunsten, waarbij aan den navolger, al is hij gebonden, toch een zekere artistieke vrijheid wordt

1) Aangehaald door E.N. Baragiola, Beitrag zur Frage des lyrischen Uebersetzens, in Festschrift Louis Gauchat, Aarau, 1926, p. 493.

2) Idem, l.l., p. 488.

3) Ibidem.

4) Albert Verwey, Boeken, Menschen en Stroomingen, Shakespeare en Dante, De Beweging, 1910, I, p. 324.

[p. 89]

gelaten, bij voorbeeld de toonkunstenaar die een stuk dat voor zang geschreven werd, omzet voor viool, of de etser die werkt naar een olieverf-schilderij van een meester. ‘Het is geen slaafs copieëren, het is ná-denken in een anderen gedachtengang, ná-dichten in een ander rythme, ná-zeggen in de schakeering van een ander timbre’.¹⁾

Verwey verklaart ons hoe dichters zich toch gedrongen kunnen voelen om een niet-lyrisch gedicht te vertalen: ‘Zoodra men het in vreemde taal geschrevene zoo indringend leest dat men niet laten kan het na te zeggen in de eigene, is er de vertaling. Dichters lezen zoo gedichten. Zij kunnen niet rusten voor zij het beminde gedicht hebben omgelezen tot een gedicht in hun moedertaal’.²⁾ Maar ‘niet uit het bewegelijke leven van den dichter, maar uit zijn vastgevormde boek, neemt iedere vertaling haar oorsprong’.³⁾ De liefde dus voor het oorspronkelijke werk is de aanleiding tot de vertaling, liefde die zich bij een kunstenaar omzet in de noodzakelijkheid van het herzeggen.

Verwey ziet in de Commedia ‘vóór al het andere een rijmgedicht’.⁴⁾ Zijn doel is Dante's poëzie weer te geven in haar drie aspekten: lichamelijkheid (Hel), reflectie (Louteringsberg) en geestelijkheid (Paradijs). Vandaar dat hij minder gelet

1) Van Hamel, l.l., pp. 140-141.

2) Albert Verwey, De Goddelijke Komedie, Haarlem, 1923, p. V.

3) Idem, l. l., p. 323.

4) A. Verwey, op. cit., p. V.

[p. 90]

heeft op Dante's woorden, dan wel op zijn verbeeldingen, zijn denken en zijn geestesbeweging.

Tegenover deze subjectief-aesthetische opvatting van vertalen stel ik die welke men de letterlijk-objectieve zou kunnen noemen, door Boeken aldus uiteengezet: ‘De vertaling is in Proza. Waarom? Omdat de woorden, waarin het Gedicht vervat is, den dichter werden ingegeven in het scheppingsoogenblik door de volheid zijner fantasieën, gevoelens en gedachten zelve. Ook in het practischonmogelijke, maar theoretisch stelbare geval dat de vertaler evenzeer vervuld ware als de dichter van hetgeen uitgedrukt moet worden, zoude het onmogelijk zijn, dat de tweede, de Nederlandsche dichter, kwam tot een uitdrukkingsvorm, die ook maar eenigszins gelijkliep met den vorm door den eersten, den Italiaanschen dichter gevonden’.¹⁾ Verder beroept hij zich op de bovenaangehaalde woorden uit het Convivio. En Van Delft, wiens hoofddoel de verklaring is, rechtvaardigt zijn prozavertaling aldus: ‘Men sal weten dat ic desen bouc niet en begheere te rimene, omdat icker no af no toedoen ne wille van den ghenen dat ic vand’.²⁾

Deze zienswijze, vooral de aesthetische redenen door Boeken aangevoerd, worden gedeeld door Benedetto Croce daar waar hij zegt: ‘Si può elaborare logicamente ciò che prima era stato elabo-

1) Dr. H.J. Boeken, Dante's Hel in proza overgebracht, W.B., 1918, Inleiding, p. VII.

2) A.J.H. van Delft, Dante-Verklaring, Bussum, 1920, I, Nieuw Leven, Voorwoord.

[p. 91]

rato in forma estetica, ma non ridurre ciò che ha avuto già la sua forma estetica ad altra forma anche estetica.¹⁾ Maar aan den anderen kant acht hij een woordelijke onaesthetische vertaling niet meer dan een commentaar en sluit zich met de volgende uitspraak geheel bij Verwey aan: ‘la traduzione che si dice buona, è un' approssimazione, che ha valore originale d'opera d'arte e può stare da sè’.²⁾

Uit deze uiteenzetting blijkt dat elke vertaler zich voor hetzelfde dilemma ziet geplaatst: of een ‘belle infidèle’ of een ‘getrouwe zonder schoonheid’ te geven.

Twee Nederlandsche vertalers van Dante hebben getracht een middenweg te vinden door inplaats van de terzinen vijfvoetige rijmlooze jamben te gebruiken. Dit deden A.S. Kok³⁾ en Chr. Kops O.F.M.⁴⁾ Zoo konden zij zeer getrouw vertalen en toch doet hun werk, vooral dat van Kops, aesthetisch aan. Daarom lijkt mij deze vorm de geschiktste voor een Hollandsche vertaling der Commedia. Want afgezien van de moeilijkheden die inhaerent zijn aan den door Dante gebruikten versvorm, de terzinen, komt er voor vele talen nog deze groote moeilijkheid bij, dat zij of geheel en

1) B. Croce, Estetica, Bari, 1922, p. 76.

2) Idem, op. cit., p. 82.

3) Dante's Divina Commedia, metrische vertaling, Haarlem, 1863 en '64.

4) De Hel, in Roeping, 1922-'23, 1923-'24, passim, en in boekvorm, Dante's Goddelike Komedie, Amsterdam, 1928.

[p. 92]

al vrouwelijk rijm missen, zooals bij voorbeeld het Engelsch, of het in veel mindere mate bezitten dan het Italiaansch, en in oneindig kleiner verscheidenheid. Tot deze laatste behoort het Nederlandsch, waar het slepend rijm in de meeste gevallen op -en uitgaat. Een vertaling in Hollandsche terzinen met uitsluitend slepend rijm loopt dus gevaar eentonig te worden en bemoeilijkt de toch al schier onmogelijke onderneming: de woorden met staand rijm, die bij ons in de meerderheid zijn, worden uitgesloten. Toch hielden bijna alle Nederlanders die de Commedia in terzinen vertaalden zich aan het oorspronkelijk slepend rijm, terwille van de getrouwheid; alleen Ten Kate gebruikte afwisselend staand en slepend rijm.¹⁾ Hij werd hierover hevig aangevallen door Bohl; toch is de afwisseling van staand en slepend rijm volgens sommige critici de meest gepaste vorm voor Nederlandsche terzinen.²⁾ Deze bewering wordt eenigszins gestaafd door het feit dat Potgieter, die voor zijn vertaling van de Francesca-episode in 1837 uitsluitend slepend rijm gebruikte, dit in zijn gedicht Florence (1865-'68) afwisselde met staand. Daarentegen verzekert de laatste vertaler der Commedia, Verwey, dat onze taal niet zoo misdeeld is van tweelettergrepige rijmen; al vertalende verbaasde hij zich telkens weer ‘over

1) Zoo deed ook Dr. J.D. Bierens de Haan in zijn vertaling van enkele fragmenten in verschillende artikels en in Dante's Mystische Reis, Amsterdam, 1914.

2) W.P. Wolters, l.l., p. 309.

[p. 93]

de mogelijkheden van het hollandsche rijmgedicht’.¹⁾

Hoe dit ook zij, zeker is dat het behoud der terzinen uit artistiek oogpunt een noodzakelijkheid is. En dan is er nog een andere reden, allen Dantekenners bekend, en die bij ons het eerst uiteengezet werd door Hacke van Mynden, de eerste die de geheele Commedia in den oorspronkelijken vorm vertaalde.²⁾ ‘Deze verdeeling [in drieën] is geenszins het gevolg van toeval of willekeur, maar van overleg, en heeft eene symbolische beteekenis. Zij wijst op God, den Bouwheer van 't heelal, Die, volgens den Kerkvader Thomas van Aquino, op al wat geschapen is den stempel Zijner Drieëenheid heeft gezet;... Datzelfde denkbeeld, dat heilige getal van drie, doordringt het geheele gedicht, en is de grond, waarop al de verdeelingen van hemel en hel gebouwd zijn, terwijl voorts elke opgave van maat en getal een diepere beteekenis heeft. Zelfs de zoogenaamde “terzine”, de door den dichter gekozen maat, is daarvan een bewijs. De terzine toch bestaat uit drie regels, en deze bevatten weder drie en dertig syllaben; de middelste regel rijmt op den eersten en laatsten van het volgend drietal verzen, zoodat zij als schalmen in elkander sluiten, en het

1) Albert Verwey, op. cit., p. XI. - Toch moest Verwey weleens zijn toevlucht nemen tot staand rijm, zoo bij voorbeeld: Hel, p. 10, p. 50; Louteringsb., pp. 56-57, p. 138; Par., p. 9, p. 114.

2) Dr J C Hacke van Mynden, De Komedie van Dante Alighieri in dichtmaat overgebracht, Haarlem, 1867; De Hel.

[p. 94]

denkbeeld geven van eene keten - de keten der eeuwigheid. Indien het nu bij de overbrenging van een dichterlijk kunstwerk in eene andere taal altijd een vereischte is, den vorm, waarin de dichter zijne gedachten gekleed heeft, in het oog te houden, dan is dit vooral bij Dante's Komedie het geval, waar niets willekeurig is, waar alles mathematisch en harmonisch in elkander past, waar elke uitdrukking, elke vorm, ik zou haast zeggen elk woord, met een bepaald doel gekozen is.’

Hij die de terzine prijsgeeft, offert dus wel zeer veel op; voor sommigen juist datgene dat tot het karakteristiekste der danteske kunst behoort. Het stelt hem echter in staat den inhoud zoo getrouw mogelijk weer te geven; tusschen deze twee methoden zal iedere vertaler kiezen al naar gelang voor hem de inhoud of de schoone vorm, die bij Dante zoo volkomen één zijn, meer waarde heeft.

Alvorens tot de bespreking der afzonderlijke vertalingen over te gaan, wilde ik eerst een kort overzicht geven van die welke door de eeuwen heen in verschillende landen gegeven werden. Volgens de opgave van Besso¹⁾ waren er in 1912 niet minder dan honderdacht vertalingen der geheele Commedia, in negentien verschillende talen. De alleroudste is een Latijnsche door een geestelijke, Matteo Ronto († 1443); zij werd nooit gedrukt. Dan volgt er een in dezelfde taal, geschreven door den bisschop van Fermo, Giovanni da Serravalle, in 1416, ten dienste

1) Marco Besso, La fortuna di Dante fuori d'Italia, Firenze, 1912, p. 8.

[p. 95]

van twee Engelsche collega's die hij op het concilie van Constanz ontmoette. In chronologische volgorde komt dan een Catalaansche vertaling van A. Febrer, ongeveer uit de helft der XV^de eeuw; zij werd echter pas in 1878 uitgegeven. In Frankrijk werd in de XVI^de eeuw het Paradiso overgebracht door Fr. Bergaigne, verder zijn er eenige anonyme vertalingen en die van B. Grangier in 1596. Gedurende de heele XVII^de eeuw is er niets; pas op het eind der XVIII^de verschijnen eenige vertalingen van de Hel, waarvan de meest beroemde die in proza, van Rivarol is. Deze werden door vele andere gevolgd, bij voorbeeld A.F. Artaud de Montor, 1811-'13; P.A. Fiorentino, 1841; A. Brizeux, 1842; F. de Lamennais, 1855; L. Ratisbonne, 1856; J.A. Mesnard, 1854-'57, etc., etc.

Merkwaardig is het dat in overwegend protestante landen als Engeland en Duitschland, de belangstelling sterk uitgaat naar De Monarchia, dat, zooals wij zagen, in 1559 in Basel gedrukt werd en tevens in het Duitsch werd vertaald. Van de Commedia echter verscheen de eerste volledige vertaling, van L. Bachenschwanz, pas van 1767-'69, gevolgd door vele andere, bij voorbeeld van C.L. Kannegiesser, 1814-'21; C. Streckfuss, 1824-'26; Koning Johan van Saksen (pseudonym: Philalethes) 1840; L.G. Blanc, 1864; C. Witte, 1865; P. Pochhammer, 1901, etc., etc. In Engeland maakte een zekere Huggins tegen het midden der XVIII^de eeuw een complete vertaling, die echter nooit uitgegeven werd, zoodat die van E. Boyd (1802) als

[p. 96]

de eerste kan gelden. Hierop volgden onder anderen die van H.F. Cary, 1814; H.W. Longfellow, 1867; C.E. Norton, 1891-'2; W. Warren Vernon, 1894-'97, etc., etc.

De viering van Dante's geboortefeest te Florence in 1865 was de aanleiding tot verschillende vertalingen in andere dan bovengenoemde talen, onder anderen in het Grieksch en het Hongaarsch. Bij ons dateert alleen die van Kok van even vóór dien datum. Verder zijn er in de voornaamste talen van Europa, ook in het Hebreeuwsch. Eigenaardig is het op te merken dat menschen van allerlei rang en stand, ook vrouwen (onder anderen een Russische) zich met het overbrengen in hun eigen taal bezighielden: een vorst, krijgs- en staatslieden; zoowel Roomsche, Protestante als Joodsche geestelijken; dichters, juristen en leeraren. Wel een treffend bewijs van Dante's diepe menschelijkheid!

Gedurende het einde der XVIII^de eeuw en de romantiek had men bijna in alle landen een bijzondere voorliefde voor die passages der Hel die meer dan andere op het gevoel werken, namelijk de Francesca- en Ugolino-episoden; ook haalt men dikwijls het opschrift boven de hellepoort aan. Dit laat zich verklaren door de neiging tot het sentimenteele en het afschuwwekkende, karakteristiek voor dat tijdperk. Volgens Farinelli¹⁾ heerschte er in alle landen een soort van ‘ugolinomania’, die zich op twee manieren uitte: door de geschiedenis

1) A. Farinelli, Dante e la Francia, Milano, 1908, II, p. 310.

[p. 97]

van Ugolino uit het geheel te lichten en haar als een op zichzelf staand gedicht te vertalen, of door haar in een ander, oorspronkelijk werk in te lasschen, of er op te zinspelen. Zoo verwerkte bij voorbeeld Delille het verhaal in zijn l'Imagination (ch. V)¹⁾ en, voor hij iets ‘verschrikkelijks’ gaat beschrijven, roept hij Dante aldus aan:

O toi, qui d' Ugolin traças l'affreux tableau,
Terrible Dante, viens prête-moi ton pinceau.²⁾

Een dergelijken aanroep vinden wij bij J. Esménard in zijn gedicht La Navigation, waaruit tevens blijkt dat Dante voor deze menschen uitsluitend de dichter van de Hel is:³⁾

O toi qui fis parler le spectre d'Ugolin,

O peintre de l'enfer, prête-moi tes pinceaux!

Ducis ging zelfs zoover dat hij de episode inlaschte in zijn drama Roméo et Juliette; de oude Montégut wordt daar een Ugolino, opgesloten in den hongertoren, waar hij zijn eigen kinderen verslindt. Dit gaf wellicht aanleiding aan Julien de Vinezac tot het dichten van een heroïde, Montaigu à l'archevêque Roger son Tyran.⁴⁾

1) Oeuvres, Paris, 1806, II, pp. 38-39, vermeld door Farinelli, op. cit.

2) Ibidem, I, p. 248.

3) La Navigation, ch. V, Paris, 1805, II, p. 34, eveneens vermeld door Farinelli.

4) Maakt deel uit van de ‘pièces fugitives’, samengebundeld met het drama Les Epoux malheureux, Amsterdam, 1778; zie Farinelli.

[p. 98]

Naast dit smaakloos aanwenden dezer episode, noem ik eenige van de vele vertalingen die ervan in omloop waren aan het einde der XVIII^de en het begin der XIX^de eeuw. De Engelschen begonnen er reeds eerder mee: Jonathan Richardson in zijn Two Discourses (1719), weer in het Fransch vertaald in 1728; Joseph Warton (1756) en Gray. Er verschenen Fransche vertalingen in verschillende ‘Almanachs’¹⁾, verder van Marmontel, Watelet en Gassendi. De Vie du Dante (1773) van de Chabanon bevat ook een vertaling der toen zoo geliefde episode. De bewondering voor het verhaal van Francesca schijnt van wat later datum te zijn; Byron bij voorbeeld, vertaalde er een gedeelte van (Inf. V, 97-142).

In ons land gingen bewerkingen en vertalingen der beide episoden aan die van de geheele Commedia vooraf; ik zal deze dus eerst bespreken daar de chronologische volgorde dit eischt.

De eerste in datum is van Van Alphen, in zijn Theorie der Schoone Kunsten en Wetenschappen²⁾, in het hoofdstuk ‘Over het Hartstogtelijke’. ‘En wie kan, zonder ontroering en schrik, het verhaal lezen dat Dante legt in den mond van Ugolino, daar deze berigt geeft op welk eene wijze hij naar het bevel van den aartsbisschop Ruggieri met zijne vier kinderen in de gevangenis geworpen was en hoe ellendig hij daar van honger gestorven was.’ Dan volgt een vrij

1) Zie Farinelli, op. cit., II, p. 318 en n. 1.

2) Utrecht, 1780, II, pp. 111-113.

[p. 99]

getrouwe vertaling in proza, met hier en daar een coupure.

Rhynvis Feith¹⁾ volgt Dante vrij na op het einde van den eersten zang van Het Leven. Hem heeft ‘dit verhaal, vooral om den echt aandoenlijken toon, die er in heerscht, altijd bij uitstek behaagd’.²⁾ Maar het ‘aandoenlijke’ is hem blijkbaar nog niet genoeg, want hij accentueert het en slaakt vele romantische verzuchtingen, die bij Dante niet voorkomen. De terzine:

E disser: ‘Padre, assai ci fia men doglia

Se tu mangi di noi: tu ne vestisti

Queste misere carni, e tu le spoglia!’³⁾

(Inf. XXXIII, 61-64)

geeft hij aldus weer:

Zij kussen zijn gewaad en vallen voor hem neêr,
Omslingren zijnen voet, en roepen gruwzaam teer:
Ach, dit rampzalig vleesch hebt gij ons eens gegeven,
Neem, neem het wederom - verslind ons om te leven!

Zooals men ziet, zijn het twee aan twee rijmende alexandrijnen met afwisselend staand en slepend rijm. Feith gebruikte het verhaal om de wraakzucht te illustreeren, die te zamen met den oorlog en de pest, en een pessimistische opvatting van vriendschap en liefde, een beeld moeten geven van den ellendigen staat van het menschelijk leven, zuiver als aardsch beschouwd, terwijl de tweede zang

1) Oden en Gedichten, Amsterdam, 1809, IV, pp. 129-134.

2) Ibidem, p. XI.

3) Ik gebruik de uitgave van Scartazzini, bewerkt door G. Vandelli, Milano, 1917.

[p. 100]

een tegenhanger vormt en den mensch bezingt als een wezen voor de eeuwigheid bestemd.

Ook Bilderdijk bewerkte dit ‘tafereel uit Dantes' Hel’¹⁾, in dezelfde versmaat als Feith, maar als een op zichzelf staand gedicht (1826). Van een eigenlijke vertaling is nog geen sprake: er zijn heele einden aan toegevoegd die bij Dante niet bestaan. De versvorm door Feith en Bilderdijk gebruikt, is die der meeste Fransche vertalingen uit dien tijd. Daar er zoo een groot aantal van in omloop waren, acht ik het zeer waarschijnlijk dat de beide Nederlandsche bewerkers de episode via deze (of Engelsche?) vertalingen leerden kennen; een vergelijking van Bilderdijk's tekst met dien der Fransche vertalingen die ik kon raadplegen, leverde echter geen overtuigend bewijs. Wel is er eenige overeenkomst van toon tusschen dezen aanhef:

Quel monstre impitoyable, en cette aride plage,
Accable un malheureux sous le poids de sa rage?
Il lui ronge la tête, il lui suce le sang!
Barbare, que fais-tu? laisse le corps sanglant;²⁾

en dien van Bilderdijk:

Wat schouwspel toont zich thands! wat koomt ons hier voor oogen!
Wat boschdier ligt in 't bloed daar op zijn prooi gebogen.
En knabbelt, knauwt en knaagt met hongerigen muil
Den schedel van zijn roof in dezen gruwelkuil?

1) Dichtwerken, Haarlem, 1859, XIV, pp. 131-133.

2) Talairat de Brioude, Nouvel Almanach des Muses, 1811, aangehaald door Farinelli, op. cit., II, p. 318, n. 1.

[p. 101]

Ook lijkt deze regel:

Zij schreiden. 't Jongste wicht der tweepaar huwlijkspanden,
Anzelmusje, zag me aan.........

wel eenigszins op den volgenden, vertaald naar het Engelsch van Richardson¹⁾:

Anselme après cela, le plus jeune des quatre
Voiant que le chagrin commençoit à m'abatre.

Want Dante geeft alleen door Anselmuccio aan dat deze de jongste is (Inf. XXXIII, 50). Trouwens het typisch danteske, de beknoptheid, is verdwenen uit de verzen die wèl van Dante zijn. Ook Bilderdijk, gehoorzamende aan den smaak van zijn tijd, heeft het noodig gevonden het afgrijselijke aan te dikken. Als voorbeeld diene de sobere aanhef van zang XXXIII:

La bocca sollevò dal fiero pasto

Quel peccator, forbendola a' capelli

Del capo, ch'egli avea di retro guasto.

Dit wordt:

Hij hief den graagen mond van d'aangeknaagden kop,
Maar grijnzende en bebloed, en zag verwilderd op,
En greep 't bekrozen haar hem hangende in de tanden
Met afschrik min dan smaad, en toonde 't in zijn handen.

Ik zou kunnen doorgaan met dergelijke toevoegingen aan te halen, het wemelt ervan! En aan den anderen kant, laat Bilderdijk regels als 7-10 weg, waarin Ugolino besluit te spreken, in de hoop

1) Aangehaald door Farinelli, op. cit., II, p. 314, noot.

[p. 102]

dat daardoor zijn vijand nog meer gesmaad zal worden op aarde; juist zoo karakteristiek voor Dante!

Een eerste werkelijke vertaling, in terzinen met afwisselend staand en slepend rijm, gaf J.J.A. Goeverneur.¹⁾ Hij deed dus een grooten stap in de goede richting, toch overdrijft ook hij het ‘aandoenlijke’ en mist Dante's soberheid.

De terzine:

Però quel che non puoi avere inteso,

Ciò è come la morte mia fu cruda,

Udirai, e saprai s'e' m' ha offeso.

(Inf. XXXIII, 19-22)

geeft hij aldus weer:

Doch welk een wreede dood mij werd bereid,
Dat weet gij niet - dat zal uw ziel doorboren,
En ijzen doen voor 't vloekbaar gruwelfeit!

Alleen Potgieter gaf vóór 1863, het jaar waarin de eerste Nederlandsche vertaling der geheele Commedia verscheen, een vertaling van de Francescaepisode; hij was de eerste die terzinen gebruikte met uitsluitend slepend rijm.²⁾ Aan zijn zeer drukken werkkring als redacteur der Gids en als makelaar, moge herinnerd worden om deze ‘vertaling’ eenigszins te verontschuldigen. Er komen werkelijke fouten, veroorzaakt door een niet-verstaan van den Italiaanschen tekst, in voor³⁾; weglatingen

1) De Gids, 1839, pp. 434-436.

2) De Gids, 1837, pp. 123-124.

3) Zie bij voorbeeld de weergave van vv. 107, 112-115, 137.

[p. 103]

en zoovele toevoegingen, dat men het gevoel krijgt dat Dante in één terzine te weinig zegt om er een Hollandsche mee te vullen!

Maar het ergst is wel de sentimenteel-moraliseerende toon, die bij Dante ten eenenmale ontbreekt. Ligt hierin misschien een burgerlijk-brave critiek op Dante's sympathie voor de ‘due cognati’ opgesloten?

Noi che tingemmo il mondo di sanguigno, (v. 90)

wordt:

Wier bloed gestroomd heeft voor de vlugtige genuchten.

En van de eerste der drie terzinen met ‘Amor’ aanvangend, geeft hij alleen den eersten regel van Dante weer, om de twee andere te vervangen door een sentimenteele schuldbekentenis¹⁾:

‘De min, (het edelst hart is 't vroegst de slaaf der liefde),
Wist voor dien schoonen man me in laakbre drift te ontsteken,
Vertrouwling van ons huis, ach! dat mij dit niet griefde.’

En tot slot deze moraliseerende regels, die die twee andere vervangen waarin juist voor Dante het zwaartepunt van het verhaal ligt, namelijk:

A che e come concedette Amore
Che conosceste i dubbiosi desiri?

En Potgieter:

Maar schets mij d' aanvang dier verlangens en genuchten
Uw onschuld, die in 't eerst de magt der liefde tartte
Zijn beeld verdrijven wou en 't toch niet kon doen vlugten.

1) In Florence legt Potgieter eveneens den nadruk op Francesca's schuld; zie pp. 135 en 252.

[p. 104]

Voor verdere fragmentarische vertalingen der Commedia verwijs ik naar de bibliographische opgaven van Dr. Berg.¹⁾

1) Dr. J. Berg, Over den invloed van de Italiaansche letterkunde op de Nederlandsche gedurende de 19^e eeuw, Amsterdam, 1919, pp. 14-15; en Dante Alighieri, 1321-1921, Omaggio dell' Olanda, pp. 215-218.

II

Opgave in chronologische volgorde der volledige Nederlandsche vertalingen. - Bespreking hiervan in drie groepen, al naar gelang van den vorm: proza, rijmlooze jamben en terzinen.

Ziehier in chronologische volgorde de titels van de vertalingen van het heele gedicht of van minstens één ‘cantica’:

A.S. Kok, Dante's Divina Commedia, metrische vertaling, voorzien van ophelderingen en afbeeldingen, 3 dln., Haarlem, 1863-'64.

Dr. J.C. Hacke van Mynden, De Komedie van Dante Alighieri. In dichtmaat overgebracht, 3 dln., Haarlem, 1867-'73 (niet in den handel).

U.W. Thoden van Velzen, Dante's Hel, met schets van den inhoud, verklaring en aanteekeningen, naar het origineel bewerkt, Leeuwarden, 1870.

J.J.L. ten Kate, De Hel van Dante Alighieri. In de dichtmaat van 't oorspronkelijke vertaald, Leiden, 1876-'77.^2)

2) De vertaling van den eersten zang verscheen reeds in Algemeen Letterlievend Maandschrift, 1846, en die van de tien eerste zangen in Ten Kate's Dichtwerken (1872).

[p. 105]

Mr. Joan Bohl, Dante Alighieri, De Goddelijke Komedie, in Nederlandsche terzinen vertaald, met verklaringen en geschiedkundige aanteekeningen nopens den dichter; 3 dln. [Amsterdam, 1876, '80 en '84], (niet in den handel).^1)

Dr. H.J. Boeken, Dante's Hel, in proza overgebracht en met een inleiding voorzien, Amsterdam, W.B., 1907.^2)

Dezelfde, Dante's Louteringsberg, in proza overgebracht, ibid., ibid., 1909.^3)

Dezelfde, Dante, Het Paradijs, in proza overgebracht en met inleiding en aanteekeningen voorzien, ibid., ibid., 1900.

J.K. Rensburg, De Goddelijke Komedie van Dante Alighieri. Vertaald naar den oorspronkelijken tekst. Voorzien van verklarende noten en een levensbeschrijving van den dichter. 3 dln. Amsterdam, z.d. [1906-'08].

[Mevr.] M.C. L[oman], De Hel, Bussum, 1908, (niet in den handel).^4)

A.J.H. van Delft, Dante-Verklaring met vertaalden tekst. Dl. II: Goddelijke Komedie, Hel, Vagevuur, Hemel, 3 dln., Bussum, 1920 en '21.

Chr. Kops O.F.M., De Goddelijke Komedie van

1) Deze vertaling verscheen reeds in De Wachter, 1874, '75, '79, '83 en '84.

2) Reeds in De Nieuwe Gids, 1898 en '99.

3) Reeds gedeeltelijk in De Nieuwe Gids, 1899-1900 en in De XXste Eeuw, 1904, '05, '07 en '08.

4) Daar deze vertaling voor zoover ik weet op geen enkele openbare bibliotheek aanwezig is, zal ik haar niet bespreken.

[p. 106]

Dante, De Hel, in Roeping, 1922-'23, 1923-'24, passim, en in boekvorm, Amsterdam, 1928.

Albert Verwey, Dante Alighieri, De Goddelijke Komedie, vertaling in terzinen, Haarlem, 1923.

Inplaats van de vertalingen in deze volgorde te behandelen, lijkt het mij beter dit groepsgewijze te doen en wel naar den vorm door den vertaler gebruikt. Er zijn dus drie groepen: de vertalingen in proza; die in een vorm welke het midden houdt tusschen proza en poëzie, en die in terzinen. Deze drie heb ik onderling wel vergeleken; ik ging echter niet zoover mijn onderzoek uit te strekken tot het mogelijke verband tusschen Nederlandsche vertalingen en die in andere talen. Dit terrein is onafzienbaar, en wat helpt het of wij weten dat Ten Kate bij voorbeeld Duitsche vertalingen geraadpleegd heeft, dat er veel overeenkomst bestaat tusschen die van Bohl en Hacke van Mynden?¹⁾ Natuurlijk profiteert bij een dergelijken arbeid elke vertaler van het werk van zijn voorgangers: de goede dingen zal hij trachten te behouden, de slechte te vermijden. Alleen uit een vergelijking tusschen het verkregen resultaat en den oorspronkelijken tekst zal genoeg blijken hoe zijn werk is; redeneeren over de hulpmiddelen die hij heeft kunnen aanwenden, lijkt mij vruchteloos, tenzij dat hulpmiddel zich als vanzelf aan ons opdringt.

De eischen die men aan een vertaling in proza mag stellen, die toch vóór alles den inhoud, of zoo-

1) Zie Dr. J. Berg, op. cit., p. 171.

[p. 107]

als Van Delft het uitdrukt ‘de gedachte’ wil weergeven, zijn getrouwheid en duidelijkheid. In hoeverre beantwoorden Boeken en Van Delft hieraan? In hoeverre draagt het door hun gebruikte Nederlandsch er toe bij, opdat aan dezen tweeden eisch voldaan wordt? Beiden zijn zeer getrouw, Van Delft soms iets minder dan Boeken, die het zóózeer is dat het weleens tot onduidelijkheid leidt en het Nederlandsch onbegrijpelijk is voor iemand die zijn toevlucht niet tot Dante zelf kan nemen. Dit komt gedeeltelijk hieruit voort, dat hij vasthoudt aan de primaire beteekenis der door Dante gebruikte woorden: ingegno vertaalt hij door ‘ingeborenheid’ (in verband met het Latijnsche ingenium), bij voorbeeld Hel X, 59; Louteringsb. I, 2; legno geeft hij weer door ‘hout’ (Hel VIII, 28). Verder schrikt hij er niet voor terug om zóó naar de letter te vertalen dat het eigenlijk geen Nederlandsch meer is, of heel leelijk. Ik haal in dit verband aan: ‘Daarom in de vraag, die gij mij doet, zult gij hierbinnen weldra voldaan worden’... (Hel X, 16, 17); ‘Toen hij eenig aarzelen opmerkte dat ik maakte’... (ibid. 70). Ook bij Van Delft treffen wij constructies aan die mijns inziens in een prozavertaling niet gemotiveerd zijn, daar zij noch aan rijm noch aan rythme gebonden is. Ik doel op gevallen als Vagevuur II, 78: ‘dat ik bewogen werd te doen evenzeer’; waarom niet het gewonere ‘evenzeer te doen?’ Bij beide vertalers vindt men de in het Nederlandsch ongewone postpositie van het complement: Boeken, Louteringsb. II, 84: ‘en

[p. 108]

ik, volgende hem’; Van Delft, ibid. vv. 109, 110: ‘Zoo behage het u te verkwikken een weinig mijne ziel’,... Ook bij beiden een al te slaafsche navolging van bepaalde constructies, bij voorbeeld van dativa van het pronomen personale bij, of inplaats, van het possessivum: Boeken, Louteringsb. II, 106-115: ‘En ik: ‘Zoo de nieuwe wet u noch de heuchenis noch het gebruik van het amoureuze lied ontneemt, dat mij placht alle mijne begeerten te stillen, gevalle het u daarmee een weinig mijne ziel te troosten, die met haar stoffelijk hulsel hier komende, zoozeer is vermoeid. “Liefde, die mij in den geest redeneert”, begon hij toen zóó zoetelijk, dat de zoetheid mij nog binnen- in weerklinkt.’ En Van Delft, ibid. v. 112: “Liefde die in den geest mij spreekt”; zou een constructie met een praepositie niet veel gewoner klinken en dus tot de helderheid bijdragen? Zelfs Verwey gebruikte deze in zijn terzinen:

Liefde die in mijn geest mij toe komt spreken.

Over het algemeen doet het Hollandsch van Boeken ongewoner aan dan dat van Van Delft; heeft hij vooral dichterlijk proza met een eenigszins archaïstisch karakter willen geven? Purg. XXVII, 110, peregrin, eenvoudig-weg pelgrims, geeft hij weer door ‘te beé-vaart-gaanden’; uitdrukkingen als ‘ontgon ik de stem’ (Hel V, 80), ‘daar hun beeld mij al wijd meer uitzuigt’ (ibid. XXX, 68) zijn wel zeer vreemd en komen stellig de duidelijkheid niet ten goede. Verder treffen wij

[p. 109]

steeds de hinderlijke constructie wanneer met een imperfectum, inplaats van toen aan; bij voorbeeld Hel XXVII, 4: ‘wanneer een andere, die achter gene kwam’; ibid., 32: ‘wanneer mijn Gids mij van ter zijde aanstiet’; Louteringsb. XXXI, 97: ‘Wanneer ik was dicht bij den gelukzaligen oever’, enz. Af en toe komt een minder juiste interpretatie bij beiden voor¹⁾; bij Van Delft meen ik een neiging te bespeuren om al vertalende meteen een uitleg te geven door iets toe te voegen, bij voorbeeld Hel XIII, 145: ‘Zal hij gedurig met zijn krijgskunst haar kastijden’, waar Dante alleen zegt:

Sempre con l'arte sua la farà trista;

ook Hel XXX, 88: ‘Door hen ben ik onder dit goor gezelschap geraakt,’ voor:

Io son per lor tra sì fatta famiglia.

Het eenige, weliswaar niet onbelangrijke, dat Van Delft dus op Boeken vóór heeft, is zijn gewonere, en daardoor duidelijkere taal. Maar hierbij moet zeker in aanmerking genomen worden dat Boeken een dichter is, tot de Nieuwe Gidsgroep behoorende. Daarbij gaf hij de eerste prozavertaling; het lijkt mij zeer onwaarschijnlijk dat Van Delft hier geen profijt van zou hebben getrokken, zij het misschien dan ook weleens om iets wat hem minder

1) Ik noteer bij voorbeeld alleen in de Hel, Boeken: V, 119 (aan wien voor a che); X, 85 (het voorbeeld voor il grande scempio); Van Delft: V, 104 (believen voor piacer); XIX, 15 (allen even breed en even rond voor D'un largo tutti, e ciascuno era tondo;) enz.

[p. 110]

geslaagd leek te vermijden. Daarom doet zijn uitvaren (‘de Wereld-Bibliotheek, die ook de Dantebewerking van Dr. Boeken op haar debet heeft’)¹⁾ tegen zijn voorganger onredelijk aan, vooral als men naast Boeken's korte, duidelijke inleiding de zijne plaatst, vol onjuistheden²⁾, en waarin onder anderen deze uitdrukking voorkomt: ‘Tusschen zijn eerste sonnet in 1283 en zijn eerste ballade uit Vita Nuovo (sic!) - een tijdperk van jaren - liefde hij meerdere Donna's’ - is dit Nederlandsch?

Wanneer men van een gedicht geen vertaling in proza wil geven en toch ook niet de oorspronkelijke versmaat wil navolgen omdat dit zoo licht leidt tot het opofferen van den inhoud, dan doet zich als vanzelf het rythmisch proza voor dat tenminste één dichterlijk element behoudt, en door afstand te doen van het rijm een bijna onbeperkten woordenschat tot beschikking van den vertaler stelt. Deze overgangsvorm is dus zeer aannemelijk; anders gesteld is het met één dien Thoden van Velzen gebruikte voor zijn vertaling der Hel en dien hij ook niet tracht te motiveeren. Ook hij geeft de terzine prijs en vervangt haar door verzen waarbij van elke vier het eerste en derde rijmloos zijn, het

1) A.H.J. van Delft, op. cit., I, Nieuw Leven, p. 26, noot.

2) Bij voorbeeld op. cit., I, p. 20, waar hij ‘Ei m' increse’ (= incresce) een sonnet noemt, terwijl het een canzone is.

[p. 111]

tweede en vierde echter rijmen. Aangezien deze vertaling er eigenlijk geen is, wil ik haar maar even apart bespreken, daar het nutteloos is haar met de beide andere in vijfvoetige jamben te vergelijken. Al dadelijk bij het begin van den eersten zang zien wij hoe Van Velzen met den tekst omgesprongen heeft: zijn zesde regel komt overeen met den dertienden van Dante, er zijn er dus zeven weggelaten! Heel dikwijls is het aantal verzen van iederen zang niet gelijk aan dat van den oorspronkelijken: de eerste heeft er bij Dante 136, bij hem maar 128; de zesde 115, bij hem 96; de dertiende 151, bij hem 160; de zes en twintigste 142, bij hem 164; hij heeft dus veel weggelaten, ook veel toegevoegd. Bij voorkeur liet hij de moeilijkste passages maar vallen; ik noteer bij voorbeeld Inf. I, 30; XXVI, 41, 82, enz., enz. De opsomming zou in het oneindige kunnen doorgaan, daarom citeer ik alleen als proeve van Van Velzen's vertaalkunst Inf. VII, 67-96, waar Dante door Virgilius zijn opvatting over de Fortuin laat uiteenzetten. Hoewel deze passage heel belangrijk is, heeft de ‘vertaler’ hem verkort tot twaalf verzen, waarvan er nog maar zes van Dante zijn, de rest is toegevoegd. Men oordeele zelf:

Mijn meester! sprak ik: wie is die Fortuin toch,
Die 't goed der wereld in haar arm omsluit?
En hij tot mij: o trage, blinde schepselen!
Voor elke dwaling een zoo ligte buit,
Neemt mijne leer ter harte. De Alregeerder
Heeft de Fortuin, al 't aardsche goed gemaakt
Zoo wisselziek en heen en weder zwevend,

[p. 112]

 

Dat zij nauw met haar voet aan de aarde raakt

 

Zij geeft en neemt en strooit alom haar gaven,

 

Maar wee het hart, dat zulk onvast bezit

 

Begeert en zoekt, en daaraan zijne krachten

 

Toewijdt, op louter schaduwen verhit. -

Er zijn toevoegingen die men door het rijm kan verklaren, bij voorbeeld Inf. XXX, 86, aldus weergegeven (v. 92):

In heel den kring, wiens omvang op de haart
Elf mijlen is,

want kaart rijmt met aanvaard.

Verder wemelt het van grove fouten (Hel XXX, 64-66; XXVI, 10-15, 98, 108-110, enz. enz.). Het Hollandsch is ook niet onberispelijk:

Hoe door zoo edel en zoo schoon een minnaar
De lang begeerde liefdeblik en lach
Gekust werd, toen zij eindelijk was geschonken.

(Hel V, 133-136)

Ziet gij dat ondier, dat mij haast versteend
Had aan den angst, en nog mijn pols doet jagen?

(ibid. I, 72, 73)

Het is werkelijk niet te verwonderen dat deze vertaling direct na haar verschijning ‘afgemaakt’ werd!¹⁾

Wanneer men de vertaling der Hel van Kok met die van Kops vergelijkt, moet men in het oog houden dat de eerste van 1863-'64, de tweede van 1923-'24 dateert, want in de taal van iederen ver-

1) Zie Dr. J. Berg, op. cit., p. 12 en p. 169.

[p. 113]

taler weerspiegelt zich toch min of meer die van zijn tijd. Dit verklaart dat het werk van Kok, hoe goed het ook in zijn tijd was, Kops niet meer bevredigde: elke generatie voelt de behoefte om haar eigen vertaling te hebben van een meesterwerk.

Beide vertalingen zijn in duidelijk Nederlandsch geschreven, ook zijn zij beide over het geheel genomen getrouw. De vorm echter dwingt de vertalers weleens iets toe te voegen om het vereischte aantal lettergrepen te hebben. Zoo bij voorbeeld bij Kops, Hel XXVI, 121, 122:

Mijn makkers bracht ik door mijn korte rede
tot zulk 'n groote geestdrift voor de zee-tocht.

Geeft Boeken's vertaling niet beter Dante's kernachtige beknoptheid weer: ‘Mijne tochtgenooten maakte ik met deze kleine toespraak zóó gespitst (voor acuti) op de reis’?

Van de Fortuin, die niet in het volbrengen van haar taak gestoord wordt door de ontevredenheid der menschen, zegt Dante:

Volve sua spera, e beata si gode, (Inf. VII, 96)

en Kops:

rolt zij haar sfeer en zingt haar hemelsfeestlied.

Bij Boeken luidt het laatste deel van dit vers: ‘en verheugt zich in welgelukzaligheid.’

En bij Kok vindt men hetzelfde:

......... nè il debito amore
Lo qual dovea Penelope far lieta, (Inf. XXVI, 95, 96)

wordt:

[p. 114]

 

......... noch de liefde schuldig

 

Aan mijn Penelope tot troost na 't lijden.

Om het benoodigde aantal lettergrepen te hebben, gebruikt Kok ook weleens andere werkwoordtijden dan de oorspronkelijke, iets wat de vertalers in terzinen nog veel meer zullen doen. Ik noteer onder anderen:

Wie ééne veste, één burchtwal moet omsluiten!

(Louteringsb. VI, 84)

voor:

Di quei che un muro ed una fossa serra.

En daarentegen:

Zie, hoe het fiere ros ontembaar wordt (ibid., 94)

voor:

Guarda com' esta fiera è fatta fella.

Maar er komen ook onjuistheden voor die men niet aan de jamben kan wijten, doch welke op een verkeerde interpretatie berusten, bij voorbeeld:

Dove per lui, perduto, a morir gissi. (Inf. XXVI, 84)

Kok:

Waar hij, zich-zelf verliezend, sterven ging.

Kops:

Waar hij door eigen schuld eens kwam te sterven.

Kok:

Hij, voor wiens wijsheid alles wegzinkt,...

voor:

Colui lo cui saper tutto trascende. (Inf. VII, 73)

[p. 115]

Kops:

Het onverbidlijk Recht, dat mij hier tuchtigt,
trekt voordeel uit het oord van mijne zonden
door altijd meer mijn heimwee op te wekken.

voor:

La rigida giustizia che mi fruga,

Tragge cagion del loco ov' io peccai,

A metter più li miei sospiri in fuga.

(Inf. XXX, 70-73)

Maar dergelijke gevallen komen vrij weinig voor, zoodat beide bewerkingen voor betrouwbaar kunnen gelden.

Het lijkt mij goed de vertalingen in terzinen te bestudeeren vanuit de volgende standpunten:

1^o.	Welke veranderingen (weglatingen of toevoegingen) onderging de tekst ter wille van het behoud van het slepend rijm?
2^o.	Brengen deze veranderingen weleens mee dat de vertaler afwijkt van het door Dante gebruikte beeld?
3^o.	Hoe is het Nederlandsch?
4^o.	Onjuistheden, niet aan het rijm te wijten.

De meest in het oog springende toevoegingen zijn wel de zoogenaamde ‘stoplappen’, louter gebruikt om het gewenschte rijm te geven. Hierbij volgen enkele voorbeelden van dit vrij veel voorkomend verschijnsel:

[p. 116]

 

La grave idropisia, che si dispaia

 

Le membra con l'umor che mal converte,

 

Che il viso non risponde alla ventraia

 

Faceva a lui tener le labbra aperte,

 

(Inf. XXX, 52-56)

De droeve waterzucht, die onze leden
Misvormt, en alle harmonie kan slopen
Van 't lichaam en zijn deelen - deze reden
Misvormde ook hem......... (Hacke)

Poi sorridendo disse: ‘I' son Manfredi,
Nipote di Gostanza imperadrice;

(Purg. III, 112, 113)

Hij glimlachte: ‘Ik ben Manfred. Wil niet schromen
Me als Keizerin Constance's kleinzoon te eeren, (Bohl)

want schromen rijmt met hernomen uit de vorige terzine, en eeren met keeren en leeren in de volgende.

Mi prese il sonno; il sonno, che sovente,
Anzi che il fatto sia, sa le novelle.

(Purg. XXVII, 92, 93)

Beving de slaap me' - en 'k kon hem niet weerstreven -
Die nieuws vaak weet, al is ook 't feit nog verre;

(Rensburg)

weerstreven rijmt met den eersten en derden regel der volgende terzine.

E quegli: ‘Ei son tra le anime più nere:
Diversa colpa giù li grava al fondo;
Se tanto scendi, li potrai vedere. (Inf. VI, 85-88)

Hij zei: Zij liggen in de diepre vemen,
Want andere schuld houdt ze aan de hel gebonden.
Gij zult de schimmen zien die naar hen zwemen.

(Verwey)

[p. 117]

Bovenstaande voorbeelden toonen duidelijk aan hoe groot de rijmdwang is: behalve dat de toevoegingen totaal overbodig zijn wat den zin betreft, schaden zij aan de schoonheid van het geheel.

Het behoud van het slepend rijm dwingt de vertalers zeer vaak tot een omschrijving van den enkelvoudigen tijd door een Infinitivus, voorafgegaan door een hulpwerkwoord. Hiervan zijn de voorbeelden legio; ik citeer:

Là dove Gabriello aperse l'ali. (Par. IX, 138)

Waar Gabriël d'open wieken heen wou keeren.

(Rensburg)

Tali eravamo tutti e tre allotta,
Io come capra, ed ei come pastori, (Purg. XXVII, 85, 86)

Zóó wij ook: door den steenen trap gedragen,
Moest ik de geit, en zij de herders lijken. (Hacke)

Donna è gentil nel ciel, che si compiange

Di questo impedimento ov'io ti mando,

Sì che duro giudicio lassù frange. (Inf. II, 94-97)

Een eedle vrouw is in die hoogste streken
Die deernis heeft met hem die ginds moet klagen,
Zij kan harde oordeelen omhoog verbreken. (Verwey)

Deze omschrijvingen verslappen den oorspronkelijken tekst; hun groote veelvuldigheid (vooral bij Hacke, Bohl en Rensburg) brengt een zekere eentonigheid te weeg en ontneemt bovendien aan het perfectum het typisch-plotselinge.

Ook zijn de participia van zwakke werkwoorden uitgesloten en deze worden eveneens vervangen

[p. 118]

door hulpwerkwoord plus Infinitivus, hetgeen de beteekenis verandert; bij voorbeeld:

Indi sorrise,

Come al fanciul si fa ch' è vinto al pome.

(Purg. XXVII, 44, 45)

Hij lacht mij toe, als wij met kindren plegen,
Die de appel, dien men vóórhoudt, kan bekoren. (Hacke)

en lachte als tot den jongen,

Dien iemand door een appel wil bekoren. (Bohl)

en 't moest van glimlach mij beglijden,
Naar kind door appel tegenstand voelt falen. (Rensburg)

Dante draalde om zich in den vuurgloed te begeven waarin hij zich moet reinigen van de zonde der zinnelijkheid, totdat Virgilius hem openbaart dat deze alléén hem nog van Beatrice scheidt. Bij het hooren van den geliefden naam zwicht hij; reeds in v. 40 heet het:

Così, la mia durezza fatta solla,

en in de bovenaangehaalde regels vergelijkt hij zich met een kind aan wien men een appel belooft of voorhoudt, en dat er zoo toe bewogen is iets te doen wat het eerst niet wilde.

Bij Ten Kate komen deze omschrijvingen iets minder voor doordat hij staand met slepend rijm afwisselt; in de volgende terzine vindt men in vers 136 en 138 den verleden tijd, in vers 137 is deze daarentegen vervangen door hulpwerkwoord en participium:

‘Wij juichten - maar de korte vreugd vervloog:

Van 't nieuwe land kwam daar een storm gevaren

Die 't schip in alle richtingen bewoog.

[p. 119]

Legt men deze vertaling, vooral van den eersten regel:

Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto;

(Inf. XXVI, 136)

waar juist op den plotselingen overgang van vreugde naar droefheid, de nadruk valt, naast die met slepend rijm, dan ziet men heel duidelijk hoezeer het opgeven van den verleden tijd aan de levendige weergave van Ulysses' verhaal schaadt:

Wij juichten - ras had ons die vreugd begeven. (Hacke)

Wij juichten; maar dra deed de schrik ons beven, (Bohl)

De vreugd is voor ons klagen dra geweken, (Rensburg)

Een vreugd, maar die ons aanstonds zou begeven
Voor klacht: ............ (Verwey)

Een ander geval is dat van toevoegingen of herhalingen ter wille van het rijm; zoo komt de vertaler plaats te kort en laat iets uit Dante's tekst vallen. Als voorbeeld diene:

Perchè infino al morir si vegghi e dorma

Con quello Sposo ch'ogni voto accetta,

Che caritate a Suo piacer conforma.

(Par. III, 100-103)

‘Opdat men wake en slape tot zijn sterven
Met zulk een Bruidegom, Wiens welbehagen
Door liefdegloed zich ieder kan verwerven. (Hacke)

Om het rijm was welbehagen noodig en zoo valt hetgene waarop het juist in dezen zang aankomt, weg; Christus aanvaardt elke gelofte die door de Liefde in overeenstemming is met Zijn wil. Dit

[p. 120]

woord mag hier niet ontbreken: Dante ontmoet vrouwen die de eens gedane gelofte van kuischheid niet ten volle zijn nagekomen. Voor meerdere voorbeelden verwijs ik naar de gevallen waarin ook het beeld veranderd wordt.

Meer dan de andere vertalers werd Rensburg door het rijm gebonden doordat hij bij Dante zekere ‘correspondenties’ meende te bespeuren; volgens hem heeft de dichter met opzet door rijmherhalingen de herinnering aan vroegere zinverwante verzen willen wekken. Door deze opvatting laat hij zich geheel leiden bij de keuze zijner rijmwoorden, ten koste van duidelijkheid en juistheid. Men leze bij voorbeeld bij hem Par. III, waaruit hier eenige verzen:

Die and're schitt'ring, rechts van mij te naken
Voor Uwen blik en die een gloed kon wekken
Van al 't licht onzer Sfeer, dat gij ziet blaken,
Denkt van zich zelf, wat U van mij kan strekken.

(vv. 109-113)

Hierbij teekent hij aan (p. 45, n. 14): ‘V. 107, 109, 111 op ostra, aken, over Constance als kloosterzuster hier van Piccarda. corr. m. II Z. XXXII v. 95, 97, 99 op austro, aken, om de overeenkomst aan te duiden tusschen dit hemel-klooster en dat in het aardsche Paradijs, waar Beatrice als abdis optreedt van de zeven maagden als nonnen en m[et] de v[erzen] daar aang.’

Is het verwonderlijk dat hij zóó doende de meest onbegrijpelijke vertaling gaf; wie kan eigenlijk den

[p. 121]

zin der bovenaangehaalde regels vatten indien hij er de oorspronkelijke niet naast legt:

E quest' altro splendor, che ti si mostra

Dalla mia destra parte e che s'accende

Di tutto il lume della spera nostra,

Ciò ch' io dico di me, di sè intende.

Voor zoover ik heb kunnen nagaan, is Verwey de eenige die door het rijm werd geïnspireerd tot origineele vondsten die met den oorspronkelijken tekst harmonieeren. Ik haal het volgende voorbeeld aan:

Quale nell' arsenà de' Viniziani

Bolle l'inverno la tenace pece

A rimpalmar li legni lor non sani

Tal, non per fuoco, ma per divina arte,

Bollìa laggiuso una peggola spessa

Che inviscava la ripa da ogni parte.

(Inf. XXI, 7-10; 16-19)

Als in hun Arsenaal de Venetianen
's Winters het kleverige pek doen zieden
Tot heeling van hun water-veteranen

Zoo, niet door vuur, maar godlijke eigenschappen,
Aan 't koken, zag ik een dik pek, dat deinend
De oever met taaie slierten bleef bepappen.

Hoe beeldend is het laatste vers en hoe voelen we in het rythme de deining, het gestadige klotsen en blijven kleven van de pekmassa tegen den oever!

[p. 122]

Het is moeilijk na te gaan in hoeverre het afwijken van het oorspronkelijke beeld enkel aan het rijm te wijten is; dikwijls zal er ook wat toegevoegd of weggelaten worden omdat de letterlijke vertaling der Italiaansche verzen niet het vereischte aantal lettergrepen gaf. Soms zijn deze veranderingen van onschuldigen aard, bij voorbeeld:

En reeds, toen nog de uchtendglansen glommen,
Die pelgrims op den t'rugweg blijder lichten,
Naar dichter bij 't verblijf is van hun drommen,

(Rensburg)

voor:

E già, per gli splendori antelucani,

Che tanto ai peregrin surgon più grati,

Quando, tornando, albergan men lontani;

(Purg. XXVII, 109-112)

een ander maal, slechts hoogst zelden, détoneeren zij niet en geven zelfs nieuwe, zij het dan ook andere schoonheid, bij voorbeeld daar waar Verwey de volgende terzine aldus weergeeft:

Così Beatrice trasmutò sembianza;

E tal eclissi credo che in ciel fue,

Quando patì la Suprema Possanza.

(Par. XXVII, 34-37)

Zoo stond Beatrice met veranderd wezen.

En zoo, geloof ik, werd de zon verzwolgen,

Toen Eén aan 't kruis hing met gescheurde pezen.

Maar in den regel zijn de veranderingen geen verbeteringen en verliezen Dante's beelden hun krachtige plastiek. Behalve Bohl voerde geen der ver-

[p. 123]

talers deze realistische beschrijving van het onderste gedeelte van het menschelijk lichaam door:

Io vidi un, fatto a guisa di liuto,

Pur ch'egli avesse avuta l'anguinaia

Tronca dall' altro che l'uomo ha forcuto.

(Inf. XXX, 49-52)

Verwey, bij voorbeeld, vertaalt als volgt:

Een was er die men ziende niet zou meenen
Geen luit te zijn, als hij maar niets had onder
De lies, dus afgeknot was bij de beenen.

Om slepend rijm te hebben, is hij genoodzaakt meenen in te lasschen en komt zoo tot de leelijke dubbele negatie niet en geen; meenen brengt weer het rijmwoord beenen mee; hij drukt nu tweemaal dezelfde gedachte uit en laat het karakteristieke weg.

Ten Kate laat niet alleen het ‘forcuto’, maar ook het woord ‘l'anguinaia’ vallen, en vervangt het door ‘romp’; zoo wordt de vertaling heel mak en fatsoenlijk:

Ik zag er een ter weêrzij' uitgebogen
Gelijk een luit, behalve dat beneên
Den romp twee menschenbeenen zich bewogen.

Als laatste voorbeeld diene nog dit:

Orribil furon li peccati miei;
Ma la bontà infinita ha sì gran braccia,
Che prende ciò che si rivolge a lei.

(Purg. III, 121-124)

Alleen Bohl en Rensburg voeren het mooie beeld

[p. 124]

van Gods armen door; bij het opgeven schept Verwey toch weer nieuwe schoonheid:

Met gruwbre zonden wist ik mij beladen;
Maar van de oneindige goedheid is 't omvamen
Zoo wijd dat ze alle omving die ooit haar baden.

Bij Hacke en Rensburg wordt Gods activiteit (prende) overgebracht op dengene die Zijn goedheid ondervindt, en zoo ontbreekt het logisch verband tusschen de armen en het nemen:

Maar Gods genade en eindeloos erbarmen
Heeft elk, die tot hem komt, steeds ondervonden.

(Hacke)

Maar Goedheid eind'loos heeft zoo groote armen,
Dat wie zich tot Haar wendt, verhoor zal wachten.

(Rensburg)

Over het Nederlandsch door Hacke en Bohl gebruikt is eigenlijk slechts weinig te zeggen; het is duidelijk en vertoont geen opvallende bijzonderheden, behalve die welke uit rijm- en maatdwang voortkomen. Beter dan hun tijdgenoot Ten Kate wisten zij de valsche beeldspraak van ± 1870 te vermijden.¹⁾ Zou het aan diens dichter- en dominéschap te wijten zijn dat hij er zóózeer misbruik van maakte? Zoo heeft hij Dante's krachtig-saamgedrongen verzen verwaterd en verslapt; zijn beelden moeten plaats maken voor die van Ten Kate. Ik haal aan, steeds uit den tweeden zang:

1) In Bohl's vertaling werd ik er tenminste niet door getroffen, hoewel zijn Canzonen er van wemelen.

[p. 125]

 

De dag verdween; de grauwende avond suste

 

De zorg in slaap der moede schepslenrij,

 

Toen ik-alleen mij tot den tweestrijd rustte,

 

Dien 't wachtend pad en 't wachtend medelij'

 

Van nu af aan gestadig zou herhalen,

 

En die de stof van mijn gezangen zij!

Als weergave van den soberen aanhef:

Lo giorno se n'andava, e l'aer bruno

Toglieva gli animai che sono in terra

Dalle fatiche loro; ed io sol uno

M' apparecchiava a sostener la guerra

Sì del cammino e sì della pietate,

Che ritrarrà la mente che non erra. (vv. 1-7)

Aeneas daalde naar de onderwereld af ‘in 't verganklijk stofgewaad’ (v. 14); de vertaler gebruikt een zekere verouderde kansel-terminologie: 't zalig Hemelpad (v. 30); ‘zou ik mij een tragen dienstknecht heeten’ (v. 79); romantische termen als Englenharpgefluister (v. 57), terwijl van dit alles bij Dante geen letter staat. Hij verandert de beelden niet alleen uit rijmdwang, maar waarschijnlijk omdat hij de zijne mooier vindt:

En zoo als een, die wisslende als de baren,
Wil en niet wil, en zich zoo lang bezon,
Tot dat hij al wat hij zou doen laat varen:
Zóo ging het mij, die niet besluiten kon,
En eindlijk, in den maalstroom der gepeinzen,
Het plan verwierp dat ik zoo warm begon.
‘Wat poogt ge u-zelv' de waarheid nog te ontveinzen?’
Voer de achtbre schim mij ernstig te gemoet:
‘Zoo 'k wèl verstond, doet u de lafheid deinzen.
Reeds menigeen omstrikte zij den voet,

[p. 126]

 

Die dan, verdwaasd, van 't goede wederkeerde,

 

Als 't dorstig hert dat wegschrikt van den vloed.

 

(vv. 37-49)

Het gecursiveerde is alles ingelascht; ‘achtbre schim’ is voor het veel krachtigere magnanimo. Het ‘dorstig hert’ doet ons aan Psalm 42 denken, maar bij Dante staat er geen woord van:

Come falso veder bestia, quand' ombra. (v. 48)

Vooral in de weergave van den vijfden zang voelen wij hoe dicht Ten Kate nog stond bij den Potgieter van 1837: de ‘peccator carnali’ (v. 38) noemt hij slaven van 't Genucht; ook hij legt sterk den nadruk op het sentimenteele en gebruikt daartoe uitdrukkingen als de volgende: 't prangend zielsbezwaar (v. 44); worstlingen van 't hart (v. 112); hemelzoete droomen (v. 113); Francesca's mond was koud toen Paolo er een kus op drukte (v. 136); een wolk van rouw bedwelmde Dante's hoofd, enz., enz. En tot slot deze ‘kroone der volmaaktheid’ van des vertalers beeldspraak:

‘En schoon dit Volk, ter doemstraf uitgelezen
De kroone der Volmaaktheid nooit behaalt,
't Wacht van de Toekomst méer dan van 't Voordezen.’

voor:

Tutto che questa gente maladetta

In vera perfezion giammai non vada,

Di là, più che di qua, essere aspetta.’

(Inf. VI, 109-112)

Wat de taal betreft, staan wij bij Rensburg en

[p. 127]

Verwey tegenover twee uitersten. De eerste offerde haar totaal op aan de letterlijke weergave van den inhoud, de tweede maakte zijn bewerking tot een ‘rijmgedicht’; hij gaf een eigen kunstwerk en hierdoor schiet hij dikwijls te kort in getrouwheid. Om het anders te zeggen: Rensburg doet het Nederlandsch bijna voortdurend geweld aan, Verwey hanteert het als kunstenaar.

Als elementen van Rensburg's slechte Hollandsch noem ik dan: verwrongen constructie's; zinnen waarin het logisch verband ontbreekt (vooral relativa die op een verkeerd antecedent slaan); naar als inleiding van een vergelijking, als weergave van come en quale. Hierbij eenige voorbeelden:

O superbi cristian, miseri lassi,

Che, della vista della mente infermi,

Fidanza avete ne' ritrosi passi;

Non v'accorgete voi, che noi siam vermi;

(Purg. X, 121-125)

O trotsche Christ'nen, triest en moe te' aanschouwen¹⁾
En zoo van geestesblik verminkt te' ontwaren,
Dat gij op 't t'rugwaarts treden dorst vertrouwen,

Kondt ge' op ons niet gelijk aan rupsen staren.

Om het rijm zijn hier drie infinitiva gebruikt, waarvan de twee eerste heelemaal niet bij Dante

1) Hoogst hinderlijk zijn de veelvuldige afkappingsteekens, die in zoo goed als geen enkele terzine ontbreken. Waarom liet Rensburg den klinker alleen voor een medeklinker vallen en behield hem voor een klinker, al gebruikte hij ook daar weglatingsteeken?

[p. 128]

staan, en de derde een slechte vertaling is van accorgete; dit is eenvoudig kromspraak.

Per questo l'Evangelio e i Dottor magni

Son derelitti, e solo ai Decretali

Si studia, si che pare ai lor vivagni.

(Par. IX, 133-136)

Men wil slechts naar de Decretalen hooren,
De groote leeraars, 't Evangelium weren,
Wat aan de randen daarvan laat de sporen.

Daarvan moet hier op 't Evangelie slaan, wat tot een misvatting van Dante's zin leidt: Folco da Marsiglia klaagt erover dat alleen de pauselijke besluiten worden bestudeerd, zooals duidelijk uit hun bevingerde en met aanteekeningen volgeschrevene marges blijkt, terwijl het Nieuwe Testament en de Kerkvaders ongelezen blijven.

Ten slotte de inleiding der vergelijkingen:

Ma sì com' egli avvien, se un cibo sazia

E d'un altro rimane ancor la gola,

Che quel si chiere, e di quel si ringrazia;

Così fec'io con atto e con parola; (Par. III, 91-95)

Maar naar men van één spijs zich al verzaadde
En voor een and're nog de lust blijft strekken,
Haar vraagt, voor d' ander' dankt, daar ze' anders schaadde,
Wou ik in daad en woord er haar toe wekken
Om..................

En zoo ook:

Naar Thisbé's naam den wimper op deed trekken
Van Pyramus,................
........................

[p. 129]

 

Zoo zag 'k - mijn hardheid voelde 'k al verweeken -

 

Om;...... (Louteringsb. XXVII, 37-41)

en in denzelfden zang:

Naar het herkauwen geiten mak zal maken -

Zoo waren wij daar alle drie te achten. (v. 76, v. 85)

In zijn Inleiding (p. XI) maakt Verwey zelf gewag van de ‘ongewone rijmen’ die meekwamen en beroept zich op Dante, die er ook heeft. Hij maakt bij voorbeeld slepend rijm door aan een woord dat een mannelijken uitgang heeft, eenvoudig woordjes als en, de en te toe te voegen, die men in den volgenden regel zou verwachten¹⁾, bij voorbeeld:

Menschvorm, die tot de borst de knieën trekt en
Die met de onwerklijkheid van dat geschieden
Ons werkelijke pijn doet,..........

(Louteringsb. X, 132-135)

Maar niet nog weet ik wie ge zijt, noch ken de
Oorzaak,.............(Par. V, 127)

Die eeuwge parel wist ons beî derwijs te
Ontvangen............(Par. II, 34)

Verder maakt hij een zeer ruim gebruik van oud-Nederlandsche werkwoordvormen op -e, iets wat bij Bohl ook af en toe voorkomt, bij voorbeeld:

1) Hierbij zij opgemerkt dat o.a. Van Eeden hetzelfde doet in Het Lied van Schijn en Wezen.

[p. 130]

 

Piccarda heet ik, die ge in u hervinde,

 

Verordend met de zaalgen hier te zweven

 

En zalig in de sfeer die traagst zich winde.

 

Onze genegenheên, in vlam gedreven

 

Door d' Heilge Geest alleen, die in ons rijze,

 

Zijn blijde om rang die Hij ons heeft gegeven.

 

En dit lot, schijnbaar laag, maar dat ik prijze,

 

..............(Par. III, 49-56)

Wat nu Dante's vreemde rijmen betreft, Verwey gaat er niet verder op in, doch Molkenboer beschouwt als zoodanig werkwoordvormen of andere woorden, aan welke Dante een klinker zou hebben toegevoegd om slepend rijm te krijgen.¹⁾ Uit een

1) l.l., p. 10. Hij spreekt aldaar van den ‘willekeurigen vorm’ feo voor fece; als men het rijmregister der Commedia opslaat, ontmoet men nog poteo en rompeo, verder zeer veel uitgangen van den derden persoon van het perfectum op -io, bij voorbeeld apparìo, aprìo, fallìo. Want de werkwoorden op -ire ontwikkelden regelmatig den uitgang -io uit -iut, voor het classieke -ivit, evenals die van de eerste conjugatie -aut voor -avit hadden, vandaar durao; analogisch is verder rendeo, feo. De vormen op -ao verdwenen snel, die op -eo en -io hielden langer stand; behalve bij Dante vindt men ze o.a. ook in Brunetto Latini's Tesoretto (B. Wiese, Altitalienisches Elementarbuch, Heidelberg, 1904, pp. 146-7). - Zoo is het ook onjuist dat Dante eenvoudig è verlengt tot èe om een rijmklank te vinden (Molkenboer, l.l., p. 10): een stomme e ontwikkelde zich door epithese in woorden die den klemtoon op de laatste lettergreep hebben, bij voorbeeld fee, ee, piue, giue (Wiese, op. cit., p. 37). Bij Toscaansche dichters uit Dante's tijd, of kort ervóór, treft men dan ook dergelijke vormen aan: àe bij Chiaro Davanzati; serae, nascerae in een Toscaansch gedicht; reie, meie en teie, respectievelijk voor de Latijnsche vormen regem, me en te, in een ‘laude’ uit Cortona. (P. Savj - Lopez und M. Bartoli, Altitalienische Chrestomathie, Strassburg, 1903, pp. 98, 121, 132).

[p. 131]

historisch oogpunt is deze opvatting onjuist: de vormen waar het om gaat zijn verouderd, maar ééns werden zij ook door anderen dan door Dante gebruikt. Die ‘anderen’ worden nu bijna niet meer gelezen, en zoo komt men ertoe te beweren dat Dante zelf deze woorden vervormd zou hebben, uit rijmdwang.

Wel maakte hij nieuwe woorden, bij voorbeeld s'india (Par. IV, 28) om de innigste vereeniging met God, het algeheele opgaan in Hem, uit te drukken; s'indonna (Par. VII, 13) voor zich meester maken, overheeren, letterlijk: overheerinnen, omdat het gaat over den eerbied dien Beatrice hem inboezemt. Voorts heeft hij, waar hij ze noodig had, nieuwe woorden gevormd door overdracht van beteekenis: ‘termen van zintuigelijke waarneming voor innerlike gevoelens, woorden die betrekking hebben op het ene zintuig gebruikt voor een ander zintuig, uitdrukkingen ontleend aan verschillende gebieden, zo maar met elkaar verbonden.’¹⁾ Hiervan eenige voorbeelden:

Io venni in loco d'ogni luce muto, (Inf. V, 28)

Sì mi diè, domandando, per la cruna
Del mio desìo,......(Purg. XXI, 37, 38)

dat wil zeggen, dat Virgilius aldus vragende, zóó Dante trof in het oog van zijn begeerte, voor welk

1) Dr. J.J. Salverda de Grave, Dante, Amsterdam, 1921, pp. 123-124.

[p. 132]

laatste woord wij dan naald moeten denken, waaraan het beeld ontleend is.

Molkenboer¹⁾ heeft een nauwkeurige studie van Verwey's Hollandsch gemaakt en bewondert eenerzijds ‘hoe meesterlijk onze nieuwste Commedia-berijmer zich op den filologischen wapenhandel verstaat’: alle woorden kan hij gebruiken, de verhevene zoowel als de platte, de reeds verouderde en de meest moderne; anderzijds komt hij op tegen ‘basterdjes’ die meest het grillige rijm tot vader hebben en die wij niet kennen, zelfs niet in den samenhang. Hij citeert onder meer: openloomen; weerreden (tegenspreken), en ik voeg hieraan toe: ramen (Louteringsb. III, 126); tochten (in den zin van vurig naar iets verlangen, Hel XXX, 63); bemure (Hel XXVI, 24); verwijzen (dat is onwijs praten, Hel VII, 94).

Bij de overbrenging in een andere taal van een zooveel omvattend en naar taal en inhoud dikwijls zoo moeilijk dichtwerk, is het onvermijdelijk, dat er niet eenige onjuistheden insluipen, die niet direct aan het rijm te wijten zijn. Zoo begaat bij voorbeeld Ten Kate de volgende misvatting:

Dies bloeit éen Volk, terwijl een ánder smacht,
Al naar dat zij onthouden wil of gunnen,
Die, slang in 't gras, gehuld blijft in den nacht.

(Hel VII, 82-85)

Zij, dat is de Fortuin, wordt nu met een slang

1) l.l., pp. 16, 18, 19.

[p. 133]

vergeleken, hetgeen heelemaal indruischt tegen Dante's opvatting, daar hij haar onder de engelen rekent. Hij zegt dan ook:

Seguendo lo giudicio di costei,
Che è occulto, come in erba l'angue.

In denzelfden zang staat bij Rensburg onder anderen de volgende onjuistheid:

'k Zei tot hem: ‘Meester, kunt gij mij vertellen,

Of van Fortuna, die gij bracht ter sprake,

De klauwen alle aardsche goed omknellen?’

(vv. 67-70)

Deze vraag is er geen voor Dante, maar vaste zekerheid: de Fortuin is door God aangesteld om de wereldsche goederen te beheeren en uit te deelen. Hij vraagt Virgilius dan ook om een andere inlichting:

Questa Fortuna, di che tu mi tocche,
Che è, che i ben del mondo ha sì tra branche?

Bij Hacke noteer ik:

‘'k Zal veilig door dit vuur uw schreden sturen.’

(Louteringsb. XXVII, 32)

voor:

Volgiti in qua, e vieni oltre sicuro,

want Dante zelf moet het besluit nemen den vuurgloed door te gaan.

Bohl vergist zich waar hij in denzelfden zang zegt dat de dichters merkten dat de zon daalde, ‘daar hare schaduw zich verspreidde’ (v. 68); het was juist niet door het vallen der schaduwen, maar

[p. 134]

omdat Dante's lichaam, als van den eenigen levende, geen schaduw meer afwierp:

Che il sol corcar, per l'ombra che si spense,
Sentimmo dietro ed io e li miei saggi.

Bij Verwey trof ik geen onnauwkeurigheden aan buiten het rijmverband; Molkenboer noemt er eenige¹⁾; hij erkent echter zelf dat deze onjuistheden op het groote geheel weinig te beteekenen hebben.

In de bovenstaande bladzijden hoop ik te hebben aangetoond welke opofferingen een vertaling in terzinen eischt en sluit mij aan bij Molkenboer's uitspraak²⁾, dat een rijmlooze rythmische prozavertaling te verkiezen is, al mist men dan ook de poëtische sfeer.

1) l.l., p. 21.

2) l.l., p. 22.

III

Vertalingen der Vita Nuova. - Slotbeschouwing.

Van Dante's Opere Minore werd, voor zoover ik heb kunnen nagaan, alleen de Vita Nuova bij ons volledig vertaald.³⁾ Dit laat zich gemakkelijk verklaren: het ‘libello’ en de Commedia zijn de twee eenige werken van Dante die nog gelezen worden door anderen dan door vakmenschen.

Wij bezitten de twee volgende vertalingen: Dante Alighieri, Het Nieuwe Leven (La Vita Nuo-

3) In het aanhangsel van Van Suchtelen's vertaling vindt men eenige gedichten uit Dante's Canzoniere.

[p. 135]

va) uit het Italiaansch vertaald door Nico van Suchtelen, Amsterdam, W.B. 1915.

Dante-Verklaring met vertaalden tekst door A.H.J. van Delft, deel I: Nieuw Leven, Bussum, 1920.

Bij de weergave der gedichten behoudt Van Suchtelen het rijm, hij voert zelfs bijna zonder uitzondering de oorspronkelijke rijmschema's door; Van Delft, daarentegen, offert het rijm op, hij geeft rijmlooze poëzie. Om niet in herhalingen te vervallen naar aanleiding van hetgeen ik reeds over de verschillende wijzen van vertalen der Commedia zeide, moge hier een citaat van Poelhekke over het overbrengen in een andere taal der Vita Nuova volgen: ‘Voor oppervlakkige lektuur heeft de eerste methode veel aantrekkeliks. Maar zij loopt - en hier waarlik niet voor het eerst - het gevaar, dat de traduttore traditore wordt, dat des dichters hoogste goed, zijn idee, schade lijdt. Daartegenover staat weer, dat bij het loslaten van de kunstvorm - ik spreek hier natuurlik van de sonnetten en canzonen - zoveel verloren gaat van de charme, die alleen door verzen te geven is’.¹⁾

Daar er slechts twee vertalingen zijn, zal mijn bespreking wel eenigszins het karakter van een vergelijking dragen; vooral wil ik trachten aan te toonen tot welke resultaten het gebruik der twee verschillende vormen leidde; daarna volgt een vergelijking tusschen de vertalingen van Dante's proza,

1) M.A.P.C. Poelhekke, Kultuur en Leven, Amsterdam [z.d.], p. 198.

[p. 136]

hetwelk hij, naar men weet, later als verklaring aan de gedichten toevoegde.

De Vita Nuova is lyrisch, maar het is lyriek van ruim zes eeuwen geleden Dit maakt dat het eeuwige thema dat er in bezongen wordt geheel doortrokken is met de eigenaardige liefdesterminologie uit dien tijd; dat Dante's subtiele zielsanalysen soms afgewisseld worden door beschrijvingen van bepaalde physieke bijzonderheden, die ons vreemd aandoen. En toch, wil men een juisten indruk van het heele werkje hebben, dan mag niets van den inhoud opgeofferd worden; de gedichten zijn zóó gebouwd dat we geen enkele gedachte kunnen missen; gebeurt dit toch, dan wordt het geheele verband verscheurd; evenals bij de troubadours, is naast het gevoelselement het verstandelijk element wel zeer groot. Daarom lijkt mij ook hier een vertaling in rijmlooze poëzie te verkiezen: Van Delft stelt ons in staat Dante's gedachten tot in de fijnste nuancen te volgen; bovendien bezit zijn overbrenging dikwijls aesthetische qualiteiten, soms zelfs zóózeer dat wij als het ware op het rijm wachten. Ik haal in dit verband den mooien aanhef van de canzone Li occhi dolenti aan:

Mijn oogen bedroefd om den weedom des harten,
Och, hebben doorleden de pijnen des weenens.
Zoodat als verslagen ze blijven voortaan.
Dies wil ik de droefenis lenigen mij,
Die langzaam mij, langzaam ten doode voert henen,
Zoo moet ik wel spreken bij klaaglijke weenen,
En daar ik de heugnis bewaar, dat ik sprak
Van mijne Heerinne, toen levend zij was,

[p. 137]

 

Zoo gaarne tot u, o mijn edele vrouwen,

 

Zoo wil ik tot andren niet spreken,

 

Tenzij tot het edele hart in de vrouw,

 

En klagende zal ik dus spreken van haar,

 

Omdat zij zoo plots naar den hemel opstreefde,

 

En Amor met mij in den rouw heeft gelaten.

De vertaling der eerste dezer regels bij Van Suchtelen doet eigenlijk minder poëtisch aan; dit komt misschien gedeeltelijk door Dante's rijmschema, dat hij getrouw navolgde, en dat ons pas in den vierden versregel rijm doet hooren:

Mijn oogen, droevend om 't gepijnigd hart,
Hebben zooveel geleden door lang weenen,
Dat voor altijd hun werking schijnt verstoord;
Dus, wil ik mij bevrijden van die smart
Die langzaam, langzaam leidt ten doode henen,
Moet ik 't beproeven met mijn klagend woord.

Beiden zijn zeer getrouw in de weergave der verzen:

Li occhi dolenti per pietà del core
hanno di lagrimar sofferta pena,
sì che per vinti son remasi omai.
Ora, s'i' voglio sfogar lo dolore,
che a poco a poco a la morte mi mena,
convïemmi parlar traendo guai.¹⁾

Van Delft volgt in den regel Dante op den voet, af en toe laat hij iets weg of voegt wat toe om het benoodigde aantal lettergrepen te verkrijgen, maar meerendeels zijn deze kleine veranderingen van geen belang. Ik haal als voorbeeld aan uit het sonnet A ciascun' alma presa, v. 7:

quando m' apparve Amor subitamente,

1) Ik gebruik de uitgave bezorgd door G. Melodia, Milano, 1911.

[p. 138]

aldus weergegeven:

Toen plotseling mij Amor zelf verscheen.

Hetzelfde woordje is toegevoegd in de canzone Donne, ch'avete, v. 54, en in den tweeden regel van Li occhi dolenti lascht de vertaler Och in; zoo wordt in v. 27 van de eerstgenoemde canzone o weggelaten, maar bij deze kleine afwijkingen blijft het.

Het Nederlandsch is duidelijk, dichterlijk-verheven, zooals het bij een dergelijk onderwerp past. Alleen is het behoud van het woord donna¹⁾, met zijn vernederlandschte meervoud donna's, stootend; zegt Vrouwe niet precies hetzelfde?

De weergave van het volgende sonnet moge dienen om aan te toonen hoe voortreffelijk Van Delft het vertaalde:

Con l'altre donne mia vista gabbate,
e non pensate, donna, onde si mova,
ch'io vi rassembri sì figura nova,
quando riguardo la vostra beltate.
Se lo saveste, non porìa pietate
tener più contra me l' usata prova;
chè Amor, quando sì presso a vo' mi trova,
prende baldanza e tanta securtate,
che fere tra' miei spiriti paurosi,
e quale ancide, e qual pinge di fore,
sì che solo remane a veder vui.
Ond' io mi cangio in figura d'altrui,
ma non sì, ch' io non senta bene allore
li guai de li scacciati tormentosi.

1) Ook Rensburg behield het in zijn vertaling der Commedia.

[p. 139]

 

Met andre donna's spot ge om mijn gelaat

 

En peinst niet, Donna, waar vandaan het komt,

 

Dat ik een nieuw gestaltenis gelijk,

 

Wanneer ik uwe schoonheid gadesla.

 

Zoo gij het wist, het Medelij kon niet

 

Volharden tegen mij in d' ouden strijd,

 

Want Amor, ziet hij mij zoo dicht bij u,

 

Wordt overmoedig en zoo zelfgerust,

 

Dat hij onder mijn bange geesten woelt

 

En dezen doodt en dien naar buiten drijft,

 

Zoodat alleen hij blijft om u te zien;

 

Des wissel ik met andermans gedaant,

 

Maar zoo niet, dat ik dan niet heel goed hoor

 

De klacht der pijnlijk weggedrevenen.

Het rijm dwingt Van Suchtelen tot eenige afwijkingen, die ik cursiveer:

Bespotten zie ik u met andre vrouwen
Mijn aanschijn, want de reden kent ge niet
Waarom het dus verandert en verschiet
Telkens wanneer 'k uw schoonheid mag aanschouwen.
Zoo ge het wist: wèl zoude 't u berouwen
Dat ge mij niets dan die bespotting biedt.
't Is wijl, wen Amor mij dicht bij u ziet,
Hem vult zulk overmoedig zelfvertrouwen,
Dat, woedend onder mijn ontstelde zinnen,
Hij deze doodt en gene gansch verdrijft,
Om veilig, in hùn plaats naar u te staren.
Maar zòò niet is de Liefde in mij gevaren,
Dat niet mijn hart toch tevens pijnen blijft
Om mijn gemartelde en verdreven zinnen.

Af en toe treft men ook in deze vertaling bij Van Delft een neiging aan tot interpretatie, bij voorbeeld Li occhi dolenti, v. 50: Bevangt mij in al mijne leden zoo'n pijn, voor: giungemi tanta pena d'ogni parte; en aldaar v. 52: Dan

[p. 140]

word ik zoo deerlijk gehavend, voor: e sì fatto divento.

Als minder juiste weergave noteer ik in Donne, ch'avete, v. 51: De gli occhi suoi, come ch'ella li mova, bij Van Delft: Vanuit hare oogen, als zij die beweegt. Het is mogelijk dat in het sonnet Amore e 'l cor gentil in regel 3 evenmin weggelaten is terwille van het rythme; het resultaat is, dat er precies het tegenovergestelde als bij Dante staat:

Amore e'l cor gentil sono una cosa,
sì come il saggio in su' dittare pone;
e così esser l'un senza l'altro osa
com'alma razional sanza ragione.

De Liefde en het edel hart zijn een,
Gelijk de wijze leert in zijn verhandling.
En zonder 't ééne kan het ander wezen
Lijk zonder rede redelijke ziel.

Het is niet bijzonder moeilijk na te gaan welke toevoegingen Van Suchtelen om het rijm maakte; meestal harmonieeren zij zeer goed met den oorspronkelijken tekst, zoodat bij hem van ‘stoplappen’ eigenlijk geen sprake is. Eenige aanhalingen mogen hiervan het bewijs leveren; in het sonnet Amore e 'l cor gentil, het gecursiveerde gedeelte van het laatste vers der tweede strophe:

Natuur bestemde ons hart tot Amor's leen
En heeft het hem tot vaste woon gegeven;
En sluimrend beidt hij daar, kort bij den een,
Bij d'ander lang, den dag van 'l nieuwe leven.

voor:

Fàlli natura, quand' è amorosa,
Amor per sire, e 'l cor per sua magione,

[p. 141]

 

dentro la qual dormendo si riposa

 

tal volta poca, e tal lunga stagione.

In de vertaling van Li occhi dolenti zijn vrij veel van dergelijke toevoegingen, waaronder een enkele minder geslaagde:

Geen kou noch hitte was 't die haar bedroog, (v. 18)

als weergave van:

no la ci tolse qualità di gelo
nè di calore;......

Wie gansch doorgrondt in zijn verlaten droomen,
Hoe schoon zij was en hoe ze ons werd ontnomen.

voor:

chi vede nel pensero alcuna volta
quale ella fue, e com' ella n' è tolta.

Van iets meer belang is een weglating als van het woord altrui in:

Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia, quand 'ella altrui saluta,

door Van Suchtelen vertaald:

Zoo zuiver en zoo zedig ingetogen
Is mijner Vrouwe minnelijke groet;

want Dante heeft reeds den indruk beschreven die haar groet op hemzelf maakt, en strekt nu dien weldadigen invloed ook tot anderen uit.

Bedenkelijker wordt het, wanneer wij in de vertaling heele regels van Dante missen en die vervangen zien door andere, die niet steeds een gelijkloopende beteekenis hebben, en die natuurlijk op

[p. 142]

rekening van het rijm komen; in Donne, ch'avete komt dit vrij veel voor:

Angelo clama il divino intelletto
e dice: ‘Sire, nel mondo si vede
maraviglia ne l'atto, che procede
d'un' anima, che 'nfin quassù risplende.’
Lo cielo, che non ha altro difetto
che d'aver lei, al suo Segnor la chiede,
e ciascun santo ne grida merzede. (vv. 15-22)

Als volgt weergegeven:

Een engel roept, gekeerd naar 't goddelijk licht:
O Heer, een wonder waarlijk zien wij dwalen
Op aarde, een ziel zóó lieflijk dat zij stralen
Moge in der zaalgen midden nu weldra!
De hemel mist niets dan haar aangezicht
En smeekt u zijnen hoogsten glans te halen.
En alle heilgen juichen op die tale.

Bij een eerste lezing, onafhankelijk van Dante's tekst, voldoen dergelijke verzen zeker, maar legt men dien ernaast, dan kan het niet anders of men wordt getroffen door de vele weglatingen en toevoegingen. De laatste cursiveerde ik in de Nederlandsche aanhaling, de eerste in de Italiaansche. Zoo missen wij nu Dante's eigenaardige philosophische termen, door Van Delft behouden: 't Goddelijk Intellect, en Beatrice, een wonder ‘in de werkkracht’, dat is reëel, niet meer potentieel. Van Suchtelen anticipeert op het verzoek van den engel, in de laatste regels geuit, en laat het hem nu tweemaal uitspreken (vv. 17 en 19); om het rijm kon hij de letterlijke vertaling van v. 18 niet gebruiken en nu blijft dit geheel onuitgedrukt.

[p. 143]

In de derde strophe van deze zelfde canzone wordt Dante's ideeën geweld aangedaan door de te groote vrijheden die Van Suchtelen nam. De dichter spreekt hier van den invloed van Beatrice op twee verschillende soorten menschen die zij kan ontmoeten: de ‘cor villani’, waaronder er kunnen zijn die de kracht hebben haar te blijven aanschouwen, en dan òf sterven òf veredeld worden, en zij, die van nature edel zijn en haar weldadigen invloed ondergaan. Deze verdeelingen en onderverdeelingen zijn als men wil scholastisch, maar zij zijn zóó typeerend voor Dante dat zij juist moeten weergegeven worden. De tekst luidt:

Dico: qual vuol gentil donna parere
vada con lei; chè, quando va per via,
gitta nei cor villani Amore un gelo,
per che ogne lor pensero agghiaccia e père;
e qual soffrisse di starla a vedere
diverrìa nobil cosa, o si morrìa:
e quando trova alcun che degno sia
di veder lei, quei prova sua vertute;
chè li avvien ciò che li dona salute,
e sì l'umilia, ch'ogni offesa obblìa. (vv. 31-41)

Aldus vertaald:

En 'k zegge: Wie een eedle vrouw wil heeten,
Die ga met hààr, wijl ovral waar zij gaat,
Amor elk hart dat zijnen gloed ontbeert,
Bevriezen doet en alle heil vergeten.
Sterven moet elk, of zich gelouterd weten,
Die haren blik te dragen onderstaat.
Wie zich voor waardig houdt haar in 't gelaat
Te schouwen, moog' zijn hooge deugd betoonen,
En zorg' wie hoopt dat hem heur groet beloone,
Door deemoed dat al zonde hem verlaat.

[p. 144]

Hier zijn werkelijke fouten tegen Dante's zin: de hooghartige dichter kende zeker geen ‘cor villan’ een heil toe, dat hij zou kunnen vergeten. Er staat niet ‘provi sua vertute’, dus niet zijn eigen deugd moet de edele van ziel toonen, maar hij ondergaat de wonderlijke kracht, die van Beatrice uitgaat. Hoeveel juister gaf Van Delft de heilzame uitwerking van Dante's aangebedene weer:

Ik zeg, wie eedle donna schijnen wil,
Die ga met haar, want als ter weg zij schrijdt,
Werpt Amor in oneedle harten ijskou,
Waardoor al hun gedacht bevriest en sterft.
Al wie 't bestaat haar aanblik te verduren,
Hij moet veredeld worden of gaat dood.
En als zij iemand vindt, die waardig weze
Haar aan te zien, hij ondervindt haar kracht,
Want wat zij meedeelt wordt hem een heilwerking
En maakt zoo needrig, dat hij 't kwaad vergeet.

Tegenover een dergelijke ontrouw aan de gedachten, staat dan bij Van Suchtelen het rijmschema en de maat, geheel gelijk aan die van Dante. Zoo voert hij bij voorbeeld in Li occhi dolenti in elke strophe bijzonder gelukkig den tienden regel door, die veel korter is dan de andere, en daardoor slepend wordt en een zekeren nadruk verkrijgt:

Maar 't was haar groote nedrigheid alleen,
Die straalde zulk een glorie rond haar heen
En zoo den hemel met haar glans doorlichtte,
Dat God, verbaasd om 't wonder dat hij schiep,
Voor zijn verlangen diep
Naar zooveel heil en heerlijkheden zwichtte
En haar van de aard voor altijd tot zich riep.

[p. 145]

Voor:

ma solo fue sua gran benignitate;
chè luce de la sua umilitate
passò li cieli con tanta vertute,
che fe' maravigliar l'eterno Sire,
sì che dolce disire
lo giunse di chiamar tanta salute
e fêlla di qua giù a sè venire. (vv. 20-27)

Soms gelukt het den vertaler tegelijk met den oorspronkelijken vorm des dichters gedachten nauwkeurig weer te geven, dan wordt het ideaal bereikt:

Mijn Vrouwe straalt zoo zoete liefde uit de oogen,
Dat zij verlieflijkt al wat zij aanschouwt;
Waar zij voorbij schrijdt wendt zich jong en oud,
En wien zij groet voelt dus zijn hart bewogen
Dat hij verbleekt en, 't hoofd omneer gebogen,
Zuchtend zijn kleinste zonde nog berouwt;
Want toorn noch trots zich voor haar staande houdt.
Helpt, Vrouwen, dan mij haren lof verhoogen!
In 't hart dat haar hoort spreken wordt geboren
Zoetste verteedring en een deemoed zacht;
Zaalg zij, wie voor het eerst haar ziet, geprezen!
Onzeglijk is 't, onvatlijk, op wat wezen
Zij lijkt wanneer haar mond slechts even lacht:
Een wonder is ze, als nooit aanschouwd tevoren.

Bij Dante:

Negli occhi porta la mia donna Amore,
per che si fa gentil ciò ch'ella mira;
ov' ella passa, ogn' uom vêr lei si gira,
e cui saluta fa tremar lo core,
sì che, bassando il viso, tutto ismore,
e d'ogni su'difetto allor sospira:
fugge dinanzi a lei superbia ed ira;
aiutatemi, donne, farle onore.

[p. 146]

 

Ogne dolcezza e ogne pensero umile

 

nasce nel core a chi parlar la sente;

 

ond' è laudato chi prima la vide.

 

Quel ch'ella par quand' un poco sorride,

 

non si può dire, nè tenere a mente,

 

sì è novo miracolo e gentile.

De eenige vrijheid die Van Suchtelen zich veroorloofde, is de toevoeging, om het rijm, in regel 3, van ‘jong en oud’; maar wat doet dit er toe?

Over de vertaling van het proza der Vita Nuova valt uit den aard der zaak minder te zeggen, toch geeft een vergelijking tusschen de beide weergaven die wij bezitten wel aanleiding tot eenige opmerkingen.

Over het algemeen is het zoowel Van Suchtelen als Van Delft gelukt om het gewijde karakter, den plechtigen toon, te handhaven door het gebruik van bepaalde dichterlijke woorden. Het Nederlandsch van Van Suchtelen is vlot, dat van Van Delft is het misschien iets minder en vertoont enkele eigenaardigheden, bij voorbeeld: En als die alleredelste Heilheerinne haren heilgroet schonk, was Amor niet alleen geen verhindering, die mijn onverduurbaar geluk beschaduwen kon, maar juist hij, als door overmaat van zoetigheid, werd zoodanig, dat mijn lichaam, 't welk alsdan ganschelijk onder zijne overheering was, vele malen zich bewoog als een zwaar zielloos ding (§ XI).

A me giunse tanta volontade di dire (§ XIX) wordt: een zoo groot verlangen tot spreken mij inviel;

[p. 147]

door al te groote letterlijkheid schrijft hij: Hierop na weinige dagen geviel het, dat in eenig deel mijns lichaams een smartelijke krankheid mij overkwam, voor: Appresso ciò pochi dì, avvenne che in alcuna parte de la mia persona mi giunse una dolorosa infermitade.

Daartegenover staat dat Van Suchtelen veel vrijer met den tekst omspringt en verscheidene malen wezenlijke fouten begaat, terwijl ik er bij Van Delft slechts één aantrof in de gedeelten die ik onderzocht. Het gaat hier om détails, maar die détails zijn juist als zoodanig kenschetsend voor de methode van vertaling, en daarom lijkt het mij goed er de aandacht op te vestigen.

Zoo ontbreekt bij voorbeeld bij Van Suchtelen in § XXIII, de getrouwe doorvoering van mi parea, door Dante bijkans in iederen zin gebruikt, omdat hij daar een visioen vertelt en het hem dus scheen alsof al de gebeurtenissen die hij vermeldt, werkelijk plaats hadden. Driemaal in één enkelen zin: A me parea che questi angeli cantassero gloriosamente; e le parole del loro canto mi parea udire che fossero queste: Osanna in excelsis; ed altro non mi parea udire.

Bij een kunstenaar als Dante was dit natuurlijk opzet, toch meende Van Suchtelen te moeten veranderen: en het scheen mij dat deze engelen triomfantelijk zongen en als de woorden van hunnen zang scheen ik deze te hooren: ‘Osanna in excelsis!’ en iets anders hoorde ik niet.

Ook Van Delft maakt ongeveer dezelfde variatie

[p. 148]

in het midden, maar laat niets vallen: Me dacht, dat deze engelen triumfantelijk zongen, en de woorden van hun gezang meende ik te hooren en dat waren deze: Osanna in excelsis; en iets anders dacht me niet te hooren.

Als bewijs van Van Delft's veel grootere betrouwbaarheid, druk ik § XXI met de beide vertalingen af: Poscia che trattai d'Amore ne la soprascritta rima, vennemi volontà di dire anche in loda di questa gentilissima parole, per le quali io mostrassi come per lei si sveglia questo amore, e come non solamente si sveglia là dove dorme, ma là ove non è in potenzia, ella mirabilmente operando lo fa venire.

Nadat ik de bovenstaande rijmen over de Liefde had geschreven, gevoelde ik een verlangen om ook ter verheerlijking der Allerlieflijkste woorden te zeggen in welke ik zou kunnen toonen hoe door hààr deze geest der Liefde in mij ontwaakte en hoe hij niet alleen ontwaak te waar hij sliep, maar hoe zij hem door hare wonderbare macht ook deed komen daar, waar hij nog niet in vermogen was. (Van Suchtelen)

Nadat ik in het bovenstaande rijmdicht over Amor gehandeld had, beving mij de lust nog eens tot lof van deze alleredelste Donna woorden te zeggen, waarin ik aantoonen zou, hoe door haar die Liefde gewekt wordt, en hoe die niet alleen, waar ze slaapt, gewekt wordt, maar ook, waar ze niet in aanleg is, zij toch door een wondere werking haar doet komen. (Van Delft)

Van het gespatieerde bij Van Suchtelen is in mij geheel misplaatst: dit proza dient tot commentaar

[p. 149]

bij het sonnet Negli occhi porta, waarin Dante den wonderbaren invloed van Beatrice's aanblik en groet op anderen beschrijft.

In § XVIII vinden wij bij de beide vertalers dezelfde misvatting, voortkomend uit onbekendheid met de eigenaardig-Italiaansche constructie venire met een gerundium, welke een handeling aanduidt die langzamerhand volbracht wordt. Venire is hier (venìa dicendo) geen zelfstandig werkwoord (Van Suchtelen: en nog wandelend; Van Delft: en heenging) maar een hulpwerkwoord van wijze. In hetzelfde hoofdstuk treffen ons weer allerlei vrijheden, die Van Suchtelen, men weet niet waarom, nam: a che fine wordt waarom; hij verandert tijden en daardoor den zin: Dante vertelt hoe eens de groet van Beatrice het doel zijner liefde was en zijn geluk uitmaakte; sinds de geliefde hem dien onthield, heeft de Liefde ervoor gezorgd, dat hij zijn heil vond in iets dat hem niet ontnomen kan worden, namelijk zijn verzen. Daarom staat er: ed in quello (= de groet) dimorava la beatitudine, che era fine di tutti li miei desiderî. Toch zegt de vertaler: en hierin bestond de gelukzaligheid welke het doel is van al mijn verlangens.

Zoo zijn er verder vele afwijkingen aan te wijzen, waarop ik niet in het bijzonder kan ingaan; alleen zij nog vermeld hoe stootend de vertaling dames voor donne is, waar het vrouwen uit de Middeleeuwen geldt. Van Suchtelen verdedigt dezen term¹⁾ omdat hij het begrip ‘wel opgevoed’ in-

1) p. 84, n. 39.

[p. 150]

sluit, evenals, zoo zegt hij, bij Dante gentile al ligt opgesloten in donna. Dit is het geval in het hoofdstuk (XIX) waar het hier om gaat, maar toch niet altijd; waarom zou Dante anders zoo dikwijls van eene donna gentile spreken?

Aan het eind van deze bespreking gekomen, wil ik trachten na te gaan welken invloed deze vertalingen uitgeoefend hebben op het beeld dat de Nederlander zich van Dante en van zijn werken kan vormen. In de allereerste plaats treft ons dan dat slechts twee zijner werken in onze taal overgebracht werden, en van die twee één, de Vita Nuova, pas in de XX^de eeuw. Voor onze XIX^de eeuw was Dante uitsluitend de dichter der Commedia; van de Vita Nuova werden slechts ééns drie sonnetten¹⁾ vertaald. En vóór Kok's complete vertaling zag men in Dante vooral den dichter der Hel, en dan nog van enkele geliefde episoden, want Kok's vertaling was tegelijkertijd de eerste complete overbrenging der Hel. Ook nog na het verschijnen van andere volledige vertalingen, bracht men de Hel alleen nog driemaal in het Nederlandsch over, zoozeer was men er aan gewend geraakt Dante's naam te vereenigen met het verblijf der eeuwig-verdoemden. Er zijn verschillende redenen ter verklaring van deze terzijdestelling der beide andere ‘cantiche’ aan te voeren, bij voorbeeld de meerdere abstractheid en het veelvuldiger

1) P.H. de C(lercq), Francesca da Rimini en andere gedichten, Rotterdam, 1875.

[p. 151]

voorkomen van theologische en wijsgeerige uiteenzettingen; verder deze simpele, maar toch zeker zijn waarde hebbende: de Hel komt eerst en is daardoor het bekendst. Dit is zeker, dat wij èn bij het overbrengen van Dante's gezamentlijke werken èn bij dat der Commedia een proces van eliminatie waarnemen, waarin ons land echter niet alleen staat en dat ook in Italië zelf, maar in mindere mate, heeft plaats gehad. Zooals ik reeds boven opmerkte, worden ook daar slechts de Vita Nuova en de Commedia, en misschien nog enkele gedichten van den Canzoniere, in breeden kring gelezen De andere werken vertoonen een sterk didactisch karakter en hebben alleen belang voor geleerden: De Vulgari Eloquentia voor taalkundigen; De Monarchia en het Convivio voor hen die Dante's staatkundige en wijsgeerige denkbeelden willen bestudeeren.

Vertalers bezitten deze groote macht dat zij in geen geringe mate het beeld helpen bepalen dat men zich in hun land van een vreemden schrijver vormt, niet alleen door de keuze die zij uit diens werken doen, maar tevens door de wijze van vertalen. Hoe dikwijls leidt deze tot een ware vervorming van het oorspronkelijke werk, zij het dan om artistieke, ethische, godsdienstige, politieke of nog andere bezwaren. De manier waarop zij een vreemd werk aan hun landgenooten aanbieden, kan van grooten invloed zijn op de aanneming of de verwerping er van.

Indien wij bij voorbeeld thans geen andere be-

[p. 152]

werking der Hel bezaten dan die van Ten Kate of van Thoden van Velzen, wie zou haar nog ooit lezen? En, aan den anderen kant, welk een verschillenden indruk krijgt men van de Commedia al naar gelang men Verwey's vertaling, zoo schoon naar den vorm, of die van Rensburg leest? Hij die eerlijk trachten wil Dante te benaderen, voor zoover dit in een vertaling mogelijk is, doet mijns inziens het best twee bewerkingen van verschillend karakter te raadplegen: één die woordelijk den tekst weergeeft (Boeken, Van Delft, Kok en Kops) en één die iets van de schoonheid van het oorspronkelijke geeft (Hacke, Bohl¹⁾, en vooral Verwey).

Opdat men zich eenigszins een denkbeeld zal kunnen vormen der verschillende vertalingen, druk ik achter in dit boek één zelfde passage uit alle tien af, in dezelfde volgorde waarin zij door mij besproken werden.

1) W. Kloos, Veertien Jaar Literatuur-Geschiedenis, I, p. 148, noemt Bohl den schrijver van een extra-slechte vertaling van Dante; dit lijkt mij wel wat kras en beïnvloed door Kloos' oordeel over den dichter Bohl, die ‘absoluut geen dichter is.’ Hij noemt hem, terecht, den ‘polichinel onzer poëzie.’