'n Hele os vir 'n ou broodmes. Grond en die plaasnarratief sedert 1595

Grond en die plaasnarratief sedert 1595

[p. 137]

7 ‘En ek het 'n verhaal huis toe gebring’
Die skepping van die teks

Die plaasroman is een van die uitings binne die diskoers oor grond. Maar hierdie soort narratief kan ook op sigself gesien word as 'n diskoers bestaande uit verskillende uitings, byvoorbeeld die volgende: vertelpunt en fokalisasie; die verlede, herinnering, geskiedenis; die didaktiese.

'n Beskrywing van hierdie geselekteerde uitings sal meer oor die aard van die plaasnarratief vertel.

[p. 138]

Die verteller

Kroniek van Perdepoort begin met die woorde: ‘“Vertel my iets oor hom”’, en 'n paar paragrawe later lees ons dat iets gebeur het, en die hele distrik het daaroor gepraat (Anna M. Louw, 1975:3, 6). Aan die begin van Hierdie lewe sê die sterwende verteller: ‘Praat met my as julle naby is, hier waar ek alleen lê in die nag en nie kan slaap nie, vasgekeer met my verwarde gedagtes en herinnerings aan die einde van my lewe; praat met my...’ (Karel Schoeman, 1993:6). In feitlik elk van die moderne plaasromans is daar iemand wat 'n storie vertel of oor iets praat wat gebeur het.

Wat beteken vertel? Die verbintenis tussen vertel - ‘tell’, ‘tellen’ - en praat is klaarblyklik: 'n storie wat vertel word, het 'n luisteraar of luisteraars nodig. Die verteller behoort dan die storie so te vertel dat die luisteraars daarop reageer: die luisteraar kan die wyse waarop daar vertel word, beïnvloed in dié opsig dat die verteller die storie plooi, bewimpel, selfs manipuleer ter wille van die luisteraar. Die storieverteller sal die tekens van sy of haar manipulasies op die storie laat. Walter Benjamin sê in sy essay oor die storieverteller Nikolai Leskov dat die spore van die storieverteller vassit aan die storie soos die handafdrukke van die pottebakker aan die kleipot (Walter Benjamin, 1983:92).

'n Eerste opvallende verskynsel in dié romans is die fokalisasieverskuiwings wat die verteller bewerkstellig. Binne die strategie van die alomteenwoordige verteller sal die fokalisasie wissel. In die volgende beskrywing uit 'n Lug vol helder wolke lyk die wisseling so: die verteller praat van die geluide, dan kom oom Barend se reaksie daarop, sowel as tant Hessie se ervaring:

Miskien kom daar van buite 'n geluid - hoenders, 'n plaasjong wat roep, die klank van metaal; maar in die huis is daar net die stemme van die vroue waar hulle heeldag saam gesels in die kombuis, in die gang, in die eetkamer. Waar hy in die halfdonker lê, kan oom Barend dit hoor, maar hy gee geen teken daarvan nie. As tant Hessie vir 'n oomblik by die deur kom staan om na hom te kyk, weet sy nie of hy wakker is of slaap nie (Karel Schoeman, 1967:10).

Dan is daar wat mens waarskynlik ‘ideologiese fokalisering’ kan noem wanneer die verteller se vertelstyl in Kroniek van Perdepoort by die representasie van die ‘kleurlinge’ verander in hulle soort taalgebruik; nie in die dialoog nie, maar in die aard van die beskrywing.

Een van die mees gepaste voorbeelde van verskuiwende fokalisasie kan gevind word in Die stoetmeester, waar die verteller sterf voordat en terwyl

[p. 139]

die gebeurtenisse plaasvind waarvan hy vertel het; 'n perspektief van die gestorwene wat ook van tyd tot tyd in Toorberg gebruik word. Dit gee die gestorwe verteller natuurlik mag binne sy verhaal omdat hy oral teenwoordig kan wees, 'n soort rondswewende gees; en ook nog mag het oor sy verhaal omdat hy dit maak, hoewel hy moet erken: ‘Ek kan my nie meer behoed nie. My verhaal glip uit my hande; dit is voorbestem’ (Etienne van Heerden, 1993:292). En kommentaar daarop lewer: ‘Sy aanwesigheid as onsigbare, ongenooide besoeker in sy vertelling (vgl. 12, 121, 202) korrespondeer met sy bewussyn van sy afwesigheid as betekenisbeherende subjek’ (Marion Hattingh, 1995:84).

Hoofstuk drie van Die stoetmeester begin soos volg:

Dit is ook die dag waarop ek Ayanda Thandani ontmoet. 'n Mooi vrou met hoë wangbene, gitswart oë en die gewoonte om flambojante kopdoeke te dra. Op die oog af is sy seker van haarself, maar in die dae wat ná ons onkonvensionele ontmoeting gevolg het, sou ek haar beter leer ken.

Ek soek haar op by die ou hospitaal waar sy werk in die gebou wat destyds in Port Cecil opgerig is om die Britse gewondes uit die oorloë met die Xhosas te akkommodeer...

Sy werk hier as eerste swart vrouedokter en, sê die verteller, hy kan haar hoor dink hoe verskriklik dit vir die buitelandse soldate hier moes gewees het. Dan verskuif die perspektief en Ayanda neem self beheer oor haar denke en handelinge - by wyse van spreke. Wat sy tussen bladsy 20 en 29 dink en ervaar, is gedagtes oor haar broer wat gaan hang as gevolg van 'n halssnoermoord; oor haar ma, die matriarg en stryder MaNdlovu, wat bel wanneer sy by die huis is om te sê dat haar pa, die lofsanger, gevange geneem is en dat hulle 'n prokureur moet kry. So kom Siener, die prokureur van die onderdruktes en verteller, op die toneel. Terwyl Ayanda na sy kantoor op pad is, dink sy terug aan die gebeurtenisse in hulle omgewing tydens die struggle. Halfpad daarheen onderbreek die verteller haar handelinge en gedagtes om ons te herinner dat hy nog daar is: ‘Ja, dis seermaakherinneringe vir die Thandani's. Ayanda het my by twee geleenthede daarvan vertel en ek begryp dit nou, by terugskoue, eers werklik. Haar studiegeld vir die mediese skool het van Matanzima se imbongi-geld gekom.’ Wanneer sy by hom aankom, geskied die oorgang van fokalisasie soos volg: ‘Sy is verras toe ek om die lessenaar gestap kom om haar 'n Afrika-handdruk te gee. Ek vind haar verrassing nie ongewoon nie. Dis my gewig wat mense dikwels verras; die baard’ (Etienne van Heerden, 1993:20, 25, 29).

[p. 140]

Vanaf die mededeling dat hy Ayanda gaan ontmoet tot met die ontmoeting word dus, buiten die enkele kort tussensinne waarin die ‘ek’ figureer, 'n lang narratiewe parentese waar die verteller afwesig, maar tog teenwoordig, is; waarin hy sy herinnerings en Ayanda s'n opskryf en beheer.

Die ontmoeting met Ayanda is die gebeurtenis wat die handelinge en herinnerings aktiveer; byna 'n soort ‘voorstelling’ van Ayanda en haar familie voor sy Siener ontmoet; asof hy aan haar agtergrond dink terwyl sy op pad is, en haar daardeur dan ook aan die leser voorstel; haar skep vir die leser. 'n Mens sou kon voortgaan en in ander tekste, soos in Toorberg en Foxtrot van die vleiseters, waar dit ook taamlik gereeld gebeur, die soort implisiete beheer oor die perspektief karteer. Maar een voorbeeld is seker genoeg om te wys hoe ‘beheerde fokalisasie’ tog vryheid gee om sélf op te tree en te dink aan die ‘ander’, deur middel van 'n postmodernistiese oorskryding van die konvensionele ‘reëls’ van fokalisasie.

Dikwels is daar een of meer sentrale gebeurtenis wat die kern vorm van 'n vertelling. Ter illustrasie: in Toorberg is die hele verhaal gebou rondom die afval in 'n droë boorgat. Die seuntjie Noag (Druppeltjie) du Pisani sit veertig voet onder die grond vas, en daar word 'n kabel, 'n stok, uiteindelik 'n vleishaak afgekatrol om hom op te trek, én daar word om die gat gegrawe. Maar tevergeefs. Uiteindelik skiet Abel Moolman, die huidige heersende patriarg, sy kleinseun in die boorgat dood. Die leser lei af dat Druppeltjie geskiet word, maar die woorde geweer of skiet word nooit gebruik nie. Miskien is dit daarom nodig vir 'n magistraat om te kom uitvind presies wat aangegaan het, om te beslis of reg en geregtigheid geskied het, want daar is 'n vermoede dat die ‘hele boel Toorbergers saamgesweer het om nie 'n woord te rep oor die aangeleentheid nie’. 'n Mens sou kon vra: die verteller ook?

Dit is nie oral 'n sentrale gebeurtenis wat die vertelling aan die gang kry nie; soms is dit 'n sentrale taak/roeping wat die verteller beoog. In Kikoejoe, byvoorbeeld, was dit die verteller se strewe om 'n outobiografie te skryf, om 'n teks te produseer oor sy verlede. En net soos die toneel rondom Druppeltjie se boorgatgraf eers aan die einde voorgestel word, kom die resultaat van die verteller se poging eers hier aan die einde: ‘En ek het 'n verhaal huis toe gebring.’

In die lig van die sentrale gebeurtenis of strewe kan mens weer kyk na die plek wat die verteller inneem. In 'n Lug vol helder wolke luister Kobus na die gesprekke, hoor die argumente, lewer selfs kommentaar (hy praat van ‘gemeenplase’), interpreteer; maar selfs in die dialoog is 'n mens eintlik net van hom as waarnemer bewus. Hy bly die niebetrokkene, en dit pas natuurlik by sy onttrekking aan die plaas en die plaasgemeenskap. En omdat hy los

[p. 141]

staan, kan die outeur die uitsprake van die oumense satiriseer en ironiseer. Toorberg begin met wat Kaatjie Danster gesien het - ‘het sy die getuienis van groot weemoed met haar oë gesien’ - en die magistraat soek getuies wat gesien het en hy wil hê dat dit aan hom vertel word, en aan ons, die gemeenskap van luisteraars. Hy kla dat die mense nie wil praat nie: ‘Hulle wil nie praat nie... ek voel aan dat hul getuienisse... nie spontaan kom nie’ (Etienne van Heerden, 1986:71; 1996:293; 1986:1, 40). Praat is gelyk aan getuig; maar praat is ook vertel, en vertel is die rol van die verteller. Is die magistraat se probleem nie dat hulle nie kan getuig nie, maar wel kan vertel? Getuig is om te sê wat in 'n situasie gebeur het, dus om 'n werklikheid te reproduseer. Vertel is ver-taal, in ander taal omsit, 'n werklikheid skep wat nie dieselfde kan wees as die ‘werklike’ situasie nie.³⁹ Om te getuig, moet daar vertel word, 'n vertelling geskep word, en dan word 'n ander werklikheid gemaak.

Siener lig ons in dat hy mense versigtig dophou, ook Seamus, en ‘hom selfs woorde gee’. Dophou, waarneem en woorde gee gaan dus saam. Op 'n stadium sê hy ook: ‘... kom ons laat my getob daar... en kyk hoe ek na Sarah omdraai.’ Vertel en kyk gaan saam: die verteller is tegelyk verteller en waarnemer - verteller en siener. 'n Mens kan die gedagtegang nog verder voer. Wanneer Siener vertel van Zola wat uit die hospitaal wegloop, sê hy: ‘(e)k wag saam met Zola dat die verpleegster met die medisynetrollie na die saal langsaan beweeg. Hy trek die gordyne om sy bed en buk dan om sy klere uit die bedkassie te haal...’ (Etienne van Heerden, 1993:46, 90, 250). En dan vertel die teks verder wat gebeur. Hy en teks wag saam, hulle is een: die verteller is die woord wat vlees geword het (maar eintlik in hierdie roman ook gees is) - binne die dekonstruktiewe trant van die postmodernisme.

Die verteller in Hierdie lewe sê: ‘Daar is te veel wat ek onthou, want my hele lewe lank het ek te veel kans gehad om te kyk en te luister, om te sien en hoor, en om te onthou.’ Dikwels wanneer ander geslaap het, het sy wakker gebly en waargeneem; en ook besef ‘... hoeveel mens kan sien en hoor as jy stilbly en jou terugtrek, as jy kyk en luister en nie toelaat dat 'n woord of gebaar jou ontgaan nie...’. Ook hier is die verteller die ewige buitestander, met al geselskap dié van die bediendes; ongemerk, in die hoek, die een wat nooit kan tuishoort of deel hê aan ander se lewens nie. Die beeld wat sy van haarself gee, is dié van die onaansienlike, ‘... die skraal, skugter sleeptongmeisie met die litteken op haar voorhoof... sku soos 'n bok in die rante...’, ‘... menssku en spraakbeswaard...’. Die verteller as waarnemer wat buite staan, probeer onthou - om die teks te skep (Karel Schoeman, 1993:7, 69, 96, 203).

39 Mens sou die opvattings uit die postmodernisme oor die onmoontlikheid daarvan om die werklikheid te reproduseer hier kon noem, maar dit sou 'n ander diskoers begin. Een van die oortuigendste argumente vir die onrepresenteerbaarheid van realiteit is Michel Foucault se bespreking van René Magritte se tekening Ceci n'est pas une pipe (Montpellier, Fata Morgana, 1973).

[p. 142]

Die verteller in Foxtrot van die vleiseters is gedurig besig om aantekeninge te maak oor politieke en verhoudingskwessies: ‘notas oor haat’. Aan die einde vra hy wat ander dink van sy boek, en word sy betrokkenheid by sy verhaal verder geopenbaar. Aantekenaar en teks is dus een. Fabian, die verteller in Kikoejoe, dwaal tussen die rondawels van die vakansieplaas deur, hou almal dop, loer almal af (en hulle weet dit), sluip op sy maag rond en loer, 'n ware voyeur. Hy is ook oral teenwoordig sonder om veel te sê, en is ook in 'n mate gemarginaliseer: mense kyk hom altyd aan met ‘ligte vraagtekens’ in die oë. Hy weer, is halfblind en ‘kyk... die wêreld skuinsweg aan’. Fabian bied ook 'n variasie op die altyd uit-kykende verteller: hy projekteer, hy kyk in ander mense se waarnemings, ervarings en drome in: soos wat Tsitsi, die mooi Sjona-huisbediende, in haar kamertjie self sien en voel, of soos Reuben se verbeelde seksuele gemeenskap met Tsitsi. Daardeur beheer die verteller ook die teks wat hy skep.

Die vertelling

Die vertellings as sodanig van hierdie plaasromans openbaar sekere eienskappe wat ook gemeld moet word, spesifiek omdat dit sou kon saamgaan met 'n plaasmilieu.

Gemeensaamheid

Daar is dikwels 'n opvallende gemeensaamheid met 'n verbeelde luisterende gehoor wat openbaar word in sekere gebruike. Soos om iemand aan te spreek: ‘'n Uitleg, as jy deeglik ondersoek, is daar altyd’; of in woordgebruike: ‘partykeers’, ‘hy lyk nie die manier...’, ‘die aardske dal’ (Anna M. Louw, 1975:71, 74). Daar is 'n geselsende styl by die verteller in Uitdraai: ‘Die Verhoefs. Wel, mevrou Verhoef kom van Wellington.’ Die vertelstyl in hierdie roman bereik soms 'n gemoedelikheid wat mens vind in skinderstories: ‘“Maar ek skat hy sal als erf. Dit was 'n spogplaas op sy dae, onthou jy, Soes?...”’; ‘“Wat vertel jy my!” roep mevrou Verhoef uit toe mevrou Naudé haar die brokkie nuus meedeel'’; en nie net in die dialoog nie: ‘... dat dit op Uitdraai gebeur, die plaas waaroor maar altoos gefluister word...’; ‘(s)oos 'n wal water wat oor 'n dam gestoot en vasgeslaan het... so het die nuus van Flip Vermeulen se besoek aan die dorp oor alles heen gespoel’; ‘'n Uitroep van pragtige geveinsde hartlikheid’. En baie gesprekke vind plaas in 'n gepaste ruimte vir skinderstories: die kleremaakster se werksplek in die dorp. Hierdie teks bestaan dan uit ‘praatjies wat nooit behoorlik opgeklaar is nie’ (Wilma Stockenström, 1976:28, 29, 80, 76, 82, 102, 110).

[p. 143]

Storie binne storie

Daar is ook stories binne stories, die ‘daar word vertel...’-soort, die ‘volgens oorlewering...’-soort, legendes, die ‘ou kaiings kom oopkrap’-hervertellings en oorvertellings (Etienne van Heerden, 1986:11, 32, 41). Elk van hierdie variasies het sy eie styl en verteller. Daar is selfs 'n storie-styl om te pas by die idilliese aard van 'n pragtige vakansieplaas. So begin Kikoejoe:

Ver in Afrika, aan die voet van 'n berg, lê 'n vakansieplaas. Die opgestopte koppe van wildsbokke teen die stoepmure gemonteer. In die sonbesiesomers borrel vlermuise skemertyd uit die groothuis se nok en kort voor die strawwe rypwinters sit swawels op die telefoondrade. Hulle kyk noord en tiep in die wind (Etienne van Heerden, 1996:1).

En die skryfstyl van Siener Wehmeyer in Die stoetmeester ‘vorm 'n parallel met die gestileerde koloniale leefwyse van die verteller se suster, Sarah, en haar man, Seamus Butler’ (Marion Hattingh, 1995:81).

Die vertelling as las

Siener voel nietemin dat hy soos 'n trae stoomtrein deur sy verhaal sleep, en hy weet wanneer hy met sy verhaal klaar is, sal daar ‘ligvoetigheid’ vir hom wees.

Dat 'n vertelling 'n las kan word, word sekerlik die sterkste beklemtoon in Hierdie lewe, waar die verteller gedurig moet vra, wonder, onthou, gedwing word om te onthou; want teks-maak is onthou: ‘Mens is gedoem om te onthou en verder te dra aan jou las tot die einde toe.’ Haar lewe kan eindig wanneer sy ‘die verslag gelewer, die rekenskap gegee en die balans opgemaak’ het.

Die vertelling as verlossing

Siener Wehmeyer, die prokureur, sê dat hy werk ‘met die oopvlek van sake’, bedoelende sy werk as juris (Etienne van Heerden, 1993:223). Maar dit doen hy ook as verteller: sy teks bring die verlossing. Sy dood, wat hy simbolies verklaar as gelyk aan dié van 'n offerbok, is ook die offer wat die teks bring: die verslag, geskiedenis, vir die versoening: ‘Ek volg, nuuskierig op die uitkyk vir voleinding’ (Etienne van Heerden, 1993:281, 319). In terme van terugbring uit die verlede deur middel van die teks, kan die verteller teen die einde van Hierdie lewe ook sê: ‘Ek het onthou wat ek vergeet het, ek het uitgespreek wat ek nie wou weet nie, en my opdrag is volbring’ (Karel Schoeman, 1993:203, 209, 210).

[p. 144]

Skepping van 'n historiografie

In die moderne plaasromans, veral dié wat in die tagtiger- en negentigerjare verskyn, is daar die bewustheid dat die verlede nie meer 'n realiteit is wat selfstandig bestaan en soos 'n objek beskryf kan word nie. Historiografie is 'n interpretasie van die verlede, 'n herskepping van die verlede. Feite is gemedieer eerder as absoluut in terme van postmodernistiese denke, en taal is ondeursigtig en nie in staat om 'n werklikheid te reproduseer nie, sluiting word vermy (as absolute), die grens tussen werklikheid en fiksie is problematies, soos ook die grens tussen letterkunde en geskiedskrywing. Die Afrikaanse skrywer het hiperbewus geword van die verlede - wat 'n enorme diskoers geword het, veral sedert die aktiwiteite van die Waarheids- en Versoeningskommissie - en van die herevaluasie van die verlede. Maar in die lig van die teorieë vanuit postrukturalistiese denke waar objektiewe ‘waarheid’ nie bestaan nie, en ‘die mens’ as konstruk ook geëindig het ‘...uitgevee, soos 'n gesig geteken in sand op die rand van die see’ (Foucault, 1985:387), sou hulle die konsepte geskiedenis, geheue, herinnering kreatief ondersoek (Herman Wasserman, 1977:81).

In die meeste van die moderne plaasromans is daar 'n sentrale gebeurtenis geskep wat dan ‘geskiedenis’ word, en die handeling draai dan om die herleef, interpretasie, herskepping of verwerping van daardie geskiedenis. Hierdie situasies hou gewoonlik ook spesifiek verband met die plaas, plaasbestaan, grond. 'n Seun wat nie wil boer nie, word teruggeroep van sy studies om 'n plaas te erf ('n Lug vol helder wolke); 'n ma pleeg selfmoord na die geboorte van haar kind omdat die kind buite-egtelik en ‘gekleurd’ is (Uitdraai); 'n patriarg word herbegrawe omdat die grond waar sy graf is nodig is vir verdere produksie (Kroniek van Perdepoort); 'n broer sterf onder geheimsinnige omstandighede in die berge, sy vrou verdwyn saam met die ander broer (Hierdie lewe); 'n kind sterf in 'n droë boorgat (Toorberg); die ontdekking van olie in 'n dorp lei tot opstand en ontwrigting onder ongerehabiliteerde ‘koloniste’ (Die stoetmeester).

Die rekonstruksie kan narrativisties op verskillende maniere plaasvind - soos bepaal deur die skrywer se persoonlike visie van die herskryf of herinterpretasie van die geskiedenis. In Kroniek van Perdepoort word die karakters teruggeneem na die verlede, wat meestal uit stukkies herinnering bestaan, waarvan die enigste gekonkretiseer is in die portrette van die voorouers. Flip in Uitdraai wil van die verlede loskom, en om dit te doen, moet hy die plaas verlaat. Hy verkoop die plaas, laat die portrette net so, met slaapkamer en besittings, met benepenheid van die gemeenskap, skinder, rassisme; want dit alles is verlede. Die verteller in Hierdie lewe (Karel

[p. 145]

Schoeman, 1993:49, 64) kan nie meer handel in die hede nie, haar enigste handeling is nou in herinnering, en in die herinnering soek sy tekens van die hede: van die voorgeskiedenis van hulle plaas, in tekens, argeologiese tekens: pylpunte in die veld. Betekenaars vir die verlede, soos metafore vir die verlede: ‘Die verlede is 'n ander land: waar is die pad wat soontoe loop?’ Die pad is nie duidelik nie, sy kan net blindelings soontoe gaan; al wat sy van haar persoonlike verlede het, al teken, is die kruisie wat Meester haar gegee het. Met woorde sukkel sy om die verlede terug te kry: ‘Woorde help nie meer nie, en die verlede is onredbaar.’ Dis tog betekenisvol dat die verlede so 'n las word om terug te roep juis met sterwenstyd: die einde roep die begin op, maar die begin kan nooit gevind word nie. Is dit nie dan beter om, soos Flip, weg te breek van alles nie?

Die vae begrip verlede word vertellend verfyn: die sterwende verteller dink na oor die tekstuur van onthou. Waarom onthou sy spesifieke handelinge (‘Waarom onthou ek dan die aanreik van die pen eerder as dié van mes of skottel, blaker of riem?’). Omdat dit met 'n pen te doen het: die instrument van optekening? Onthou word gekoppel aan herinnering as 'n gesamentlike onthou, wat dan te veel gaan wees: ‘Dalk is dit beter om nie alles te onthou nie, dalk sou ons die volle las van ons herinnerings nie kan verduur nie.’ En wanneer die onthou daar is, moet dit nog verstaan word. 'n Mens lees uiteindelik hierdie stryd met die verlede met toenemende moedeloosheid.

Daarteenoor is die oproep van die verlede en die tekstualisering daarvan vir Fabian in Kikoejoe (Etienne van Heerden, 1996:59, 133, 278) minder problematies; hy kan presies onthou: ‘My vroegste herinnering is aan 'n aand waartydens Pa my dra.’ Hy kan selfs die tekstuur van sy trane op sy pa se nek onthou. Maar hy twyfel tog wanneer hy besef dat geheue eintlik verraad teenoor die verlede pleeg. En uiteindelik is die metafoor oor die betekenis van die verlede sprekend van dieselfde problematiek as in Hierdie lewe: ‘... want diegene wat op jag gaan na die verlede, mag vind dat dit 'n heel ander jagseisoen is, want wie sit gevange in die visier?’

Dit gaan in hierdie plaastekste om die vertel van 'n persoonlike verlede, die skep van 'n historiografie, weliswaar binne die Groot Geskiedenis van die land - industrialisasie, verstedeliking, politiek - maar primêr oor die individu, die familie, die ‘imagined community’.⁴⁰ Die neiging by die skepping van die teks oor die verlede is om van gebeurtenis tot gebeurtenis te vertel; en nie noodwendig as voorvalle wat chronologies op mekaar gevolg het nie. In Hierdie lewe, die roman wat die aanhoudendste en mees deurgevoerde bespiegeling oor die verlede en hede openbaar, sê die verteller byvoorbeeld:

40 Vgl. Benedict Anderson. 1991. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London.

[p. 146]

Net twee gebeurteniss staan in my geheue uit uit daardie tyd na Pieter en Sofie se verdwyning en Vader se terugkeer van sy reis. Die een - wanneer was dit, wanneer kon dit gewees het?...

... En hierna, baie kort hierna, soos dit nou vir my voel...

Die presiese tyd weet sy nie, oor die opeenvolging is sy onseker, en ook oor die akkuraatheid van die geheue. Dit is nie konvensionele geskiedskrywing wat oorsaak en gevolg netjies binne die tyd sistematiseer nie. Die voorval, die breuk, die diskontinuïteit vorm die basis vir die herskepping van die verlede. Daarteenoor dateer Kikoejoe presies die herinnering: ‘Die eerste gas wat vir die somerseisoen van 1960 bespreek, is tant Geertruida...’; ook die politieke tydperk waarin die land was: die portret van doktor Verwoerd wat in die rondawel hang; eintlik nog presieser want ‘die volgende jaar sal Verwoerd uit die Statebond wegbreek...’ (dit was dus in 1961). Verder kan die leser konstrueer: die plaas waaroor geskryf is, was voorheen 'n plaasplaas, maar gedurende Fabian se kinderjare het dit 'n vakansieplaas geword; hy het ‘jare later’ op reis gegaan; en skryf sy teks wanneer Pa en Ma al dood is, en ‘(d)ie rondawels is murasies, verniel deur kikoejoeranke, die weer en die tyd. Die bloekoms het in die droogtes gevrek’. Van Heerden het sy teks geskryf - kan 'n mens verder dateer - tussen 1995 en 1996. Die verwante novelle Die gas in rondawel Wilhelmina het in 1995 verskyn, en die ‘Erkennings’ aan die einde van Kikoejoe - geteken deur ‘E v H’ - gee datums van ander tekste aan. Fabian vertel dat hy ‘baie jare later - meer as dertig...’ - in Utrecht (Nederland) 'n Poëziekrant van Mei tot Augustus 1995 gelees het. Verder hoef mens nie op die genealogie van die teks in te gaan nie.

Hy vertel sy geskiedenis meer episodies as chronologies, soms by wyse van terugvertelling, maar tog binne die raamwerk van 'n basiese chronologie wat hy vanuit sy skryfhede kan sistematiseer. Hy het die voordeel van oorsigtelik sien: die begin en wat daarna volg, soos in die volgende: ‘Dit is heel aan die begin van tant Geert en juffrou Marge se verhouding, wat baie jare sou duur totdat juffrou Bruwer tragies sou sterf in 'n motorongeluk tussen Cradock en Graaff-Reinet...’

Fabian en die verteller in Hierdie lewe kyk albei terug en probeer 'n verlede konstrueer; maar die hede waaruit sý vertel - haar ouderdom en haar siekte - belemmer haar geheue en dus haar visie. Die geskiedenis van die hede sou dus ook bepalend kan wees ten opsigte van die kwaliteit van die herinnering en die aard van die historiografie.

Hoewel Fabian die datums van sy tekste en bewegings gee, die datum

[p. 147]

wanneer die herinnering begin en wanneer dit eindig, voel hy tog ongerus oor die geheue. Hoe goed onthou 'n mens?

Daardie somer? 'n Ander een? Of herhaal dinge hulself in ieder geval en maak dag en jaartal dus nie eintlik saak nie? Is elke verhaal nie maar 'n terugkeer na 'n vorige nie, 'n voortbouing, 'n aanvulling - of selfs 'n proses van verraad nie?

Dit is tog waarin die geheue uitmunt: verraad teenoor die verlede en hulle met wie hy die verlede gedeel het.

Uiteindelik gaan dit nie net oor die herinnering nie; dit gaan ook oor die dinge wat gesê moes gewees het, oor die teks self, oor die teks wat nie gestalte kon word nie. Die aanhaling van Gorter wat tant Geert hom stuur toe sy eerste roman verskyn het, vat alles saam:

Ik wilde ik kon U iets geven
tot troost diep in uw leven,
maar ik heb woorden alleen,
namen, en dingen geen.

Hier word gepraat oor herinnering, oor wat nie gesê is nie, oor sy eerste roman, oor betekenaars sonder betekendes. Oor teks. En dis uiteindelik waarom dit in Kikoejoe gaan: die plaas is nie meer daar nie, die teks het oorgeneem. 'n Aanduiding van die einde van die plaasroman? Soos aangedui, is die verlede, die situasie in die verlede soos dit geskep word, die oorsprong, die bron waaruit geskryf word in die plaasroman. Die genealogie van die plaasroman lê in die verlede. Die verlede is dan die basiese teks. Vanuit hierdie siening uit Kikoejoe is teks en geheue dieselfde:

Miskien openbaar die geheue hom boonop as 'n slinkse regisseur, 'n skelm opvoerder van verbeeldings, vermoedens, hunkerings: fragmente saamgesnoer en gemutileer op die patroon van ons eie tyd - die soort mutilasie wat die Franse bricolage noem (Etienne van Heerden, 1996:36, 159, 295, 167, 120, 133, 187, 12).

Die skrywer as raadgewer

In sy essay oor die storieverteller sê Walter Benjamin dat dit die aard van elke storie is om, openlik of geïmpliseerd, iets nuttigs te bevat. In elke geval het die storieverteller raad vir die leser. Die storieverteller is 'n raadgewer.

Daar is al gewys op die allegoriese trekke in sommige romans. Oor Die

[p. 148]

stoetmeester sê Marion Hattingh: ‘Die verhaal word 'n allegorie van die ingewikkelde netwerk faktore wat die gespanne verhoudings tussen gemeenskappe in Suid-Afrika ten grondslag lê’ (Marion Hattingh, 1995:82). Die funksie van die allegorie is didakties. Die raad wat die moderne plaasromanskrywer gee, word verwerk in tekens, simbole, anekdotes en profesieë gekoppel aan die plaas en aan die verhouding tussen die plaas en die Afrikaner.

‘All this points to the nature of every real story. It contains, openly or covertly, something useful. The usefulness may, in one case, consist in a moral; in another, in some practical advice; in a third, in a proverb or maxim. In every case the storyteller is a man who has counsel for his readers’ (Walter Benjamin, 1982:86).

Die besoek van Henry van Eeden aan die landgoed Welgevonden in Sewe dae by die Silbersteins (waar die sewe alreeds teken is) is om sy onskuld te verloor, om geïnisieer te word, om die gesprekke van die meturgemanne aan te hoor en daaruit te leer. By wyse van tekens word sy aankoms ingelei (die blaarmotief teen die voordeur lyk soos 'n baarmoeder), word sy andersheid geopenbaar én sy uiteindelike eendersheid. Dis 'n verklaarde allegorie, soos die name in Toorberg (Etienne van Heerden, 1986:154, 136, 171, 166) hulleself verklaar: Skaamveld, Stiefveld, Waterwyser, StamAbel. Die kommissie van ondersoek na die dood van Druppeltjie be-teken ondubbelsinnig: skuld en die vervolging daarvan, skuld en boete. En dit lê gemaklik binne die Afrikaner se bewussyn soos gekweek deur die Calvinisme. Begrafnisse in die plaasromans word geproblematiseer: Druppeltjie se dood is ook sy begrafnis, in 'n gat in die grond; waar daar geen water was nie, en vir die boer is water lewe - waarheid. Die magistraat kom ‘boor na waarheid’; maar net soos daar nie water is nie, is daar ook nie waarheid nie. 'n Foto in hierdie roman representeer 'n mikrokosmos: DwarsAbel in weermaguniform, geweer in die hand, saam met ander op 'n Casspir, en agter die dorpslokasie, mense, en ver op die agtergrond die silhoeët van Toorberg. 'n Geslagsregister beteken iets meer as net familieopeenvolging: van StamAbel, na OuAbel, na Abel - ‘... en ná hom kom DwarsAbel, die soldaat’ - dít is die register van die Afrikaner van die verlede. Die verbrokkeling van 'n gesin (een wat uit 'n testament gesny moet word) dieselfde tyd as wat die opdroog van 'n fontein begin; die verdwyning van die patriarg, ‘die heerser van die klein republiek’ noem die magistraat hom; Oneday Riet, die aktivis, se aanhouding en predikasies oor bevryding - dié dinge is almal tekens, vingerwysings van die skrywer as raadgewer, na die apokalips.

Die boerejagkommando wat in Die stoetmeester (Etienne van Heerden,

[p. 149]

1993:117, 125) die sakesektor van die stad binnery, kan staan vir die indringing van die boere in die stad in; die olie wat alles bespuit, die rivier wat draai, is 'n ‘teken dat die ou orde meegee. 'n Nuwe wêreld gaan gebore word’. Wanneer die hoofkok op die plaas ‘National liberation’ skreeu, kantel die floubokke! En die bokke is die offerbokke, en die koppeling van veral Siener met die bok - die Afrikaner met bok - is 'n klaarblyklike verwysing na ons, die Afrikaners, as die sondebokke, die offerbokke. En die patriarg, wat nie 'n Afrikaner is nie, maar Engels en wit, is skisofreen, verdeeld, afgetakel. Die apokalips hang swaar oor die gebeurtenisse.⁴¹

Ook Pa in Kikoejoe is skisofreen, 'n daggaroker, 'n anti-patriargale figuur. Daar is 'n Dier wat oral verskyn, miskien 'n konstruk, maar miskien ook werklik, die draak wat ‘die simbool (is) van anargie en verwoesting, van opgekropte, dierlike passie’ (Etienne van Heerden, 1996:277). Miskien iets van die terugkeer van Raka: die Afrikaner se eie draak, met die betekenis van die apokalips wat ook daardie teks daaraan gee.

Die stories, of gelykenisse, in Foxtrot van die vleiseters (Eben Venter, 1993:143, 157, 181), soos byvoorbeeld dié oor melk, en dié oor die verskriklike dood van ou miesies Aldrich. Stories vanuit verskillende perspektiewe vertel, om skuld en reverdiging voor te stel. Die botsing tussen werker en plaaseienaar; die opstand by die boereskou; swart mense wat al grond mag koop - ook dit alles kom van die skrywer as raadgewer. Met dié uiteindelike droewige insig:

... hier op die plaas het ons ons genadejare gehad. Maar nou het ons by die punt gekom dat ons die genade alles opgebruik het. Daar bly vir ons niks meer genade oor nie (p. 192).

41 Byvoorbeeld: die interpretasie, inligting oor die betekenis van landskap: 210, 220.