Charles Dickens en de romantiek
(1911)–Frans Coenen–
Auteursrecht onbekend
[pagina 89]
| |
Vijfde hoofdstuk
| |
[pagina 90]
| |
gewis niet veel aangetrokken, aangezien zeker niemand minder classicistisch en meer van geheeler hart romantisch was dan hij. Het zal hem aldus nauwelijks een kwestie hebben geleken, eerder een tot eigen eer en genoegen opgezet toernooi van levendige Franschen, dat voor een buitenlander geen beteekenis had. Zoo bleef hem alle eigenlijke literaire zelfkwelling genadiglijk bespaard en schreef hij naar de eischen van zijn tijd, die ook de zijne waren. Hoe anders dat was, dan wij thans, onder de invloeden van realisme en naturalisme, kunst begrijpen, kan men slechts beseffen, als men bedenken wil welke omwenteling wij, van Frankrijk uit, in de zeventig en tachtig jaren hebben meegemaakt. Dat was meer dan een letterkundige ‘strooming’ alleen, dat was allengs een geheele ommekeer van levensbeschouwing, en niet minder dan het verdwijnen, als niet terzake doende, der moraal uit de kunst, om een hernieuwde ontvankelijkheid voor zinsindrukken - soms inderdaad een zinnenlust - uit te vieren. Benauwde moraal, zoetsappige vromigheid of dor verstand resumeerden voor het toen jonge geslacht de werken der ouderen, het leven en de werkelijkheid gansch niet rakend. Immers, tot zelfstandiger individualiteit komend, met inniger vatbaarheid voor indrukken en aldus minder gehecht aan conventie en moraal, stond dat geslacht vreemd en weerzinnig tegenover de beelding dier vroegere wereld, die de zijne niet was. Dat ook die kunst eenmaal realistisch was geweest, zij wilden het niet gelooven, en achtten haar in elk geval in het tegenwoordige van alle waarheid vervreemd. En waarheid begeerden zij, een kunst zoo somber-waar als het leven zelf, dat hun niet meer tragisch en zeker niet comisch, maar zwaar te dragen van grauwe gewoonheid scheen. Dus wilden zij een waarheid van de lagere, gewone werkelijkheid, de eenige, die zij in hun isolement, hun gebrek aan kracht en verbeelding, nog als zoodanig begrepen en daarom bestreefden zij een kunst dicht aan het leven, een nuchtere, harde, preciese kunst, die dan bijna het leven zelf zou zijn. Een kunst alzoo, phantaisieloos, maar werkelijk en | |
[pagina 91]
| |
ernstig als de wetenschap, waartoe dit geslacht had leeren opzien, als vroegere geslachten tot den godsdienst. Deze was nu van hen afgevallen en de moraal, de algemeene leefregel, had voor hun individueele afzondering al minder zin, waar zij haar zoo duidelijk in de dingen zelf niet vonden. Aldus werd de naturalistische kunst, ook en vooral in den roman, geboren, een kunst, die ganschelijk objectiviteit zijn zou, alsof de wereld van den kunstenaar zich, zonder zijn tusschenkomst, vanzelf openbaarde, een kunst buiten alle phantaisie of droom - waaraan men niet meer geloofde en waartoe men niet meer in staat was - en zoo dicht mogelijk bij het dagelijksch leven, opdat de zwakken in haar zouden blijven gelooven, als in 't eenige wat nog geloof verdiende buiten de werkelijkheid zelve. Men keerde zich tegen de lectuur om schoonheid of droom met even fellen wrok als tegen de stichtelijke- of de uitspanningslectuur, wijl men, eenmaal aan de gewone werkelijkheid ontrukt, vreesde voor den terugval in het grauw-alledaagsche en men tenminste de troost van het gemeenzame lijden putte uit die verhalen van levensdorheid en ellende, die geen oplossing en geen einde gaven.... zoomin als het leven zelf. Zoo alleen was de kunst aannemelijk, want waar en werkelijk, meenden die jongeren, die in hun pijnlijk verhoogde gevoeligheid zooveel te doen hadden met het bloot bestaan, dat zij geen kracht meer overhielden voor ruimer synthese van werkelijkheid. Ten laatste verliep die kunst in een kunstloos benoemen en naschrijven van de eigen bekrompen omgeving, zonder slot of zin en trachtte men - misschien sterker geworden, in elk geval tot ander inzicht gekomen - allengs weer wat phantaisie en gevoel op te doen voor een kunst die minder kamer- en straatachtig zou zijn.
Hoe anders stond Dickens tegenover deze dingen. Dat een verhaal kant-en-klaar uit de werkelijkheid kan komen, | |
[pagina 92]
| |
aant.
Want zijn romankunst, dat stond onwrikbaar vast, kwam enkel uit zijn hoofd, in vinding, samenstelling en uitwerking. Hij ging daarbij niet uit van een pas beleefd en zorgvuldig genoteerd geval, maar bedacht zijne verhalen, bedacht hen en dacht hen uit elkaar, zette er stukken aan of nam er af, veranderde, verdeelde, vereenigde tot er een eenheid van moraal en intrige uit voortkwam, die men den lezer passelijk tot vermaak en leering kon aanbieden. Hoe hij daarbij met de ‘karakters’ omging, blijkt o.a. uit het geval met den jongen Walter uit Dombey. Dickens' eerste plan was den jongen man door lichtzinnigheid en karakterzwakte ten gronde te doen gaanGa naar voetnoot*).... als het publiek dit niet euvel zou opnemen. Daar zijn vrienden echter vreesden, dat zulk een triestig lot voor een geliefde figuur inderdaad de lezers ontstemmen zou, liet hij Walters moraal ongerept en zag finaal af van hetgeen ook blijkbaar voor hem de zielkundige eisch van het karakter was, gelijk hij het dagelijks voor oogen zag. Beteekent dit niet, dat als er maar eenige reden bestond, zij 't ook van ondergeschikten, tenminste geenszins van artistieken aard, Dickens het werkelijke, het objectieve (of hoe men 't anders wil noemen) liet rondom loopen en deed naar eigen souverein believen? Want het is duidelijk, dat, zoo hij zijn eerste plan van karakterverwording common en every day declension noemt, het tegenovergestelde dat niet is, integendeel zéér uitzondering (zooal mogelijk) moet zijn en hier enkel ter wille van het publieke welgevallen gekozen wordt. | |
[pagina 93]
| |
Zoo min als van een bepaald, zelfbeleefd geval, ging hij doorgaans van een karakter uit, dat hij in een mensch had ontmoet en bestudeerd, om het vervolgens, al of niet vergroot, tot een held van een boek te maken. Een algemeen idee, half moreel, half intrige, kwam bij gelegenheid in zijn hoofd op en dat werd dan de kern voor een nieuw verhaal. .... ‘He knew little himself at that time.... excepting the fact, then also named, that it was to do with Pride what its predecessor had done with Selfishness.’ ‘But this limit he soon overpassed; and the succession of independent groups of character.... with which he enlarged and enriched his plan, went far beyond the range of the passion of Mr. Dombey and Mr. Dombey's second wife.’ Men ziet: Forster spreekt hier van Dombey en Martin Chuzzlewitt. Van Little Dorritt wordt gezegd: ‘The book took its origin from the notion he (Dickens) had of a leading man for a story who should bring about all the mischief in it, lay it all on Providence, and say at every fresh calamity: ‘Well it's a mercy, however, nobody was to blame, you know!’ The title first chosen, out of many suggested, was Nobody's Fault....’ Aldus begonnen Dickens' boeken. Men zal inzien, dat zij niet precies bij de direct door den schrijver beleefde werkelijkheid begonnen, maar wel bij het zeer subjectieve en abstracte van zijn moreele waardeschattingen. In 't vervolg echter, als het eerste idee was uitgegroeid tot intrige en verhaal, kwam het realisme naar voren, als de persoonlijke indrukken van menschen en dingen ter verbreeding en verwikkeling van het eerste verhaalschema. Dan voltrok zich dat wonderlijk verbeeldings- en geheugenwerk der herleving van allerlei, in verschillende tijdperken zijns levens, geziene menschen en plaatsen, die zich allengs groepeeren kwamen rondom de hoofdgroep. En onder deze figuren waren er dan wel, die met huid en haar uit de werkelijkheid gelicht bleken, omdat zij den schrijver al uitermate getroffen of geërgerd hadden. | |
[pagina 94]
| |
Zoo de kantonrechter in Oliver Twist en juffrouw Mowcher, het misvormde nagelknipstertje uit David Copperfield. Maar nooit wijzigde Dickens zijn verhaal noch offerde een effect op ter wille van de natuurlijke ontwikkeling zijner personen. Hoe dat nu precies gebeurde, dat bewegen en groeien van het eerste denkbeeld tot een groep van beelden, tot een ‘veeleenheid’, die was als een eigen, bijzondere wereld, valt natuurlijk niet zoo maar te zeggen. Als ijzervijlsel tot een magneet, zoo trok langzamerhand alles wat in Dickens' verbeelding leefde op zulk een tijd van conceptie, zich samen op die kernverbeelding, die eerst niets dan een enkele gedachte geweest was. Tenzij men beter doet te zeggen, dat de gedachte tot het beeld, de verbeelding werd en deze zich allengs verbreidde tot al wat in Dickens als herinneringsvoorstellingen op 't moment aanwezig was en dit in zich opnam en tot de kerngedachte betrok. Maar dit zijn per slot niets dan verbeeldingen van hetgeen niet in beelden bevat kan worden en het eenige, dat wij weten, is, hoe er, als laatste station vóór den eigenlijken roman, een vel met aanteekeningen ontstond, gelijk in Forsters' Leven van Dickens er ettelijke zijn opgenomenGa naar voetnoot*). In enkele aanduidingen van namen en feiten, met de onderverdeeling in hoofdstukken, is daar reeds een compleet ‘geraamte’ van het verhaal opgesteld. En toch, hoe ontzaglijk wijd is nog de afstand van deze reeds volledige aanteekeningen tot het ‘uitgeschreven’ verhaal! Hoeveel is hier al gedaan, maar tevens hoe rest nog alles te doen! Evenwel, wat nu volgde, is gemakkelijker te begrijpen en te voelen dan de vroegere ontwikkeling, niet het minst, wijl onze tijd zoo weinig de inventie en de compositie in den roman heeft gekend, terwijl hij volmaakt goed weet wat met de visie bedoeld wordt. Wat nu volgde, was - n.l. voor zoover geen uiterlijke maatschappelijke beweegredenen | |
[pagina 95]
| |
aant.
Als een merkwaardig voorbeeld van zulk een bijna bovenmenschelijke zuiverheid van innerlijk zien, van visie, moge hier de onweersbeschrijving uit Martin Chuzzlewit volgen, hetzelfde fragment, dat ook Taine aanhaalt, ten bewijze van Dickens' abnormale, pathologische macht van verbeelding! ‘The eye, partaking of the quickness of the flashing light, saw in its every gleam a multitude of objects which it could not see at steady noon in fifty times that period. Bells in steeples, with the rope and wheel that moved them; ragged nests of birds in cornices and nooks; faces full of consternation in the tilted waggons that came tearing past, their frightened teams ringing out a warning which the thunder drowned; harrows and ploughs left in fields; miles upon miles of hedge-divided country, with a distant fringe of trees as obvious as the scare-crow in the beanfield close at hand: in a trembling, vivid, flickering instant, everything was clear and plain: then came a flush of red into yellow light; a change to blue; a brightness so intense that there was nothing else but light; and then the deepest and profoundest darkness.’ Mij dunkt, dat is realisme en van het beste. Dergelijke beschrijvingen vindt men overal in Dickens' boeken verspreid, gelijk ook dat vroeger geciteerd fragment van de Londensche dakenwereld en de duizeligheid er een teekenend | |
[pagina 96]
| |
voorbeeld van was. Hij kon inderdaad geen verhaal schrijven, zonder dat hij het zelf innerlijk zag gebeuren en dit maakt Dickens in een tijd, die Flaubert en Zola onder de besten heeft geëerd, voor dit deel zijner persoonlijkheid nog tot de modernsten der modernen.
Indien wij nu, na in 't algemeen en vanzelf tamelijk vaag, Dickens' wijze van werken en kunstproductie te hebben nagegaan, vragen, welke, door de opvolgende werken heen, de ontwikkeling zijner kunst is geweest, bevinden wij dat hij, als 't ware, volwassen ter wereld kwam. Zijn eerste boek gaf al dadelijk een vollen toon en hoewel bij nader toezien, zoo niet zijn manier en techniek, dan toch zijn kunstenaarspersoonlijkheid onmiskenbaar verandert in de jaren, is er toch nergens die machtige ontwikkeling van uiterlijk en pompeus tot innerlijk en eenvoudig, die vergeestelijking, die men vaak bij groote kunstenaars aantreft. Dickens' levens- en wereldbeschouwing - wij merkten het reeds op naar aanleiding zijner politieke inzichten - bleef vrijwel dezelfde door veertig jaren heen. De bijzondere oordeelvellingen mochten zich wijzigen, het kader van zijn persoonlijkheid verwijdde zich niet en de zedelijke en godsdienstige en kunstprincipes, die aan zijn laatste werk ten grondslag liggen, kan men zonder moeite ook uit zijn eerste afscheiden. Het is wel mogelijk, dat zijn onophoudelijk ditzelfde werk doen, het voortdurend zich verdiepen in de eigen wereld, blind en doof voor de werkelijke, mede dit gemis aan groei veroorzaakten, dat Dickens als persoonlijkheid ongetwijfeld minder belangrijk maakt. Dat nochtans niet alle ontwikkeling in zijn werk gemist wordt - wat onredelijk zou zijn - moge uit het volgende blijken.
Oliver Twist, het eerste boek, dat, na de Pickwick papers, Dickens nu in enkel vertrouwen op zichzelf, als zuiver romantisch werk opzet, toont naast voortreflijke qualiteiten, nog gansch de stumperigheid van den beginner. Veel meer dan Pickwick eigenlijk. In de keuze reeds van deze stof | |
[pagina 97]
| |
der detective-stories, van de misdadigers-wereld, blijkt de bezorgdheid van den jongen schrijver om het publiek te winnen en de twijfel of dit door enkel eigen kracht zoozeer gelukken zou. Doch hoe behandelt hij dan verder deze stof? Het is of hij met dynamiet omgaat. Hij durft er schier niet aan raken en het is haast aandoenlijk zooveel voorzorgen, als hij neemt, om aan zijn medemenschen maar de ware natuur der zaak te verbergen. Het verhaal gaat regelrecht over misdadigers, souteneurs en straatmeiden, maar men kan het de jeugd van tien of zeventien jaar te lezen geven, zonder dat ook maar een zweem van besef tot hen zal doordringen van iets.... onvoegzaams, dat met de sympathieke heldin in verband zou kunnen staan. Het is de tríomf der burgerlijkfatsoenlijke behandeling op het onfatsoen toegepast en door een glans van vroomheid en berouw omgeven. Let ook op dat jongetje uit den netten burgerstand, dat Oliver is, en hoe, door de vreeselijkste beproevingen en vernederingen heen, de adel van die afkomst hem voor slechtheid en zonde bewaart, om eindelijk ‘heerlijk te triomfeeren’, niet bij God, maar bij deftige menschen in een comfortabele woning. Of, indien men het minder hatelijk zien wil: Oliver is de reine kinderlijkheid zelf, die door Hoogere Macht beschermd, onbesmet haar blanke vleugelen door de modder van het lage leven draagt. In beide gevallen echter is hij het tenhalve gematerialiseerde ideale en zeer waarschijnlijk een onding. Van dezelfde zwakke makelij zijn ook Oliver's geheimzinnige vervolger en het voorname jonge meisje met haar vrijer. Dat zij romantische schepselen zijn, dwz. persoongeworden gedachten van den auteur, is slechts natuurlijk en zal men hem niet verwijten, doch hun zwakheid is, dat Dickens hen niet met 't innerlijk verbeeldingsoog gezien, dat hij hen niet waarlijk geschapen heeft, zoodat de idee een completen menschelijken vorm aannam. Dit gebrek aan plastiek zal men in verdere werken niet vaak meer aantreffen, gelijk ook het verraad van hetgeen het ontwerp onvermijdelijk meebracht, nergens meer zoo | |
[pagina 98]
| |
aant.
Het tragisch-romantische echter tot het christelijk-slechte geworden trekt het heele boek door, eerst in een wel zeer kinderlijken vorm van pleizierig griezelen vanwege afgelegen misdadigersholen, waar schrikbare gestalten des nachts comploteeren rondom den huiverig waaienden vlam eener vetkaars, en later in het minder kinderlijke, maar voor ons daarom niet begrijpelijker, mystische afgrijzen van Moord. Die tooneelen van Nancy's vermoording zijn bij uitstek kenschetsend voor het boek, voor den man, voor den tijd. Een der hoogtepunten van het burgerlijk romantische wordt hier bereikt, waarnaar men den ganschen tijdgeest waardeeren kan in zijn.... nauwelijks ten halve gelukte poging tot verheffing, boven het individueele uit, in sferen van een vaag vermoede, doch smachtend begeerde wereldgevoelsharmonie, waar alle zedelijk misdoen een somberen weerklank zou vinden, echoënd van hemelhoog tot boog, tot de verste diepten van het heelal.... Hier is allereerst de moordscène zelf, waarvan men niet behoeft te twijfelen, dat Dickens haar gezien heeft, en evenmin, dat hij er zelf ‘naar’ van geworden is en er gauw een eind aan gemaakt heeft. The housebreaker freed one arm, and grasped his pistol.... and beat it twice with all the force he could summon, upon the upturned face that almost touched his own. She staggered and fell, nearly blinded with the blood that | |
[pagina 99]
| |
rained down from a deep gash in her forehead, but raising herself with difficulty on her knees.... enz. It was a ghastly figure to look upon. The murderer staggering backward to the wall, and shutting out the sight with his hand seized a heavy club and struck her down. Of all bad deeds that under cover of the darkness had been committed within wide London's bounds since night hung over it, that was the worst. Of all the horrors that rose with an ill scent upon the morning air, that was the foulest and most cruel. .... The sun.... burst upon the crowded city in clear and radiant glory.... It lighted up the room where the murdered woman lay. It did. He tried to shut it out, but it would stream in. If the sight had been a ghastly one in the dull morning, what was it now in all that brilliant light. He had not moved: he had been afraid to stir. There had been moan and motion of the hand; and with terror added to hate he had struck and struck again.... Hoort ge de ontzetting in zijn woorden? Het zal zelfs in die deugdzamer tijden wel niets vreemds zijn geweest, dat een straatdeern door haar ‘amant’ van kant gemaakt werd. In een stad als Londen kwam dat, zelfs toen, waarschijnlijk wel eens per week voor en men ziet niet in, waarom de moord op Nancy juist zooveel erger zou zijn, dan talloos veel andere dergelijke gevallen. Als de maatschappij zich om zulke dingen overstuur zou willen maken.... Maar zeg dit niet aan den jongen Dickens, die krijtbleek, met trillende pen, het relaas van de misdaad nauwelijks ten einde brengen kon! Zeg het ook niet aan zijn romantische lezers, die met bonzend hart het afgrijselijke hebben zien voltrekken en wier gansche ziel thans één kreet is van schrik en wraak over den moordenaar.... Een moord is geschied! Hoort ge 't wel, een slechte daad, maar vooral: een moord, een moord? Luistert naar den zwaren, onheilbrengenden klank: Moord! Ziet, bij 't gruwbare maanlicht, die gestalte van bovenaardsche verschrikking, | |
[pagina 100]
| |
den moordenaar, ziet zijn wreeden blik, zijn breede kaken, terwijl het puntig staal blauw-koud glanst, één seconde, in zijn geheven vuist, eer het glijdend-week inzinkt in het slachtoffer, en diens waanzinnige wijde schrikoogen sluiten, zijn grijpende vingers tot machteloosheid ontspannen doet.... Ziet dit alles en gevoelt: in dit oogenblik stort een wereld voor eeuwig tezaam, wordt er ruw en onverantwoordelijk verbroken een geheimvolle samenhang, een wonderbaarlijk ontzaglijk verband van het zienlijke met het onnaspeurlijke maar alom aanwezige Onnoembare.... Gevoelt dit alles en gevoelt tevens, dat het de eindelooze draagkracht, de al wijdere beteekenis van de daad niet omvatten kan, dat er een gruwbaar iets onbegrepen blijft, dat groeit en groeit tot de ziel er vol van is en overal den weerklank hoort van zijn eigen, vagen, maar machtigen angst, die uit de diepten van het Onbewuste komt. Dan hebt gij het romantische gevoel van deze dingen. Het realistische, en meer nuchtere, kunt gij elken avond uit de courant opdoen, waar in vijf regels meegedeeld staat, hoe onder Boxtel of Vucht alweer een dronken kermisganger een anderen dito met een mes door en door gestoken heeft. De toestand van den gekwetste is hopeloos.... Zulk een berichtje lezend tusschen het eerste en het tweede kopje thee, komt men er hoogstens toe te denken, dat ze daar in Brabant toch nog erg ruw zijn, voor men overgaat tot het volgende moordbericht. En toch zijn hier dingen gebeurd even waarachtig en vreeselijk als de best beschreven moord. Maar de wereld is een betrekkelijke wereld, al zou het romantische voelen dit ook gaarne anders wenschen, en het is even mogelijk en natuurlijk het dooden van een vlieg een gruwbare misdaad, als een menschenmoord een gewone zaak te leeren achten. Men moet er maar aan gewend raken, gelijk in den oorlog voldingend bewezen wordt, en overigens heet het van vele akeligheden dat zij, bijgewoond, toch niet zoo naar blijken, als men zich tevoren verbeeldde. Doch de Romantiek gaf zich gaarne over aan de illusie, | |
[pagina 101]
| |
dat sommige daden in zichzelf een vaste waarde en beteekenis bezaten, en daaronder behoorde zeker allereerst een moorddaad, die Daad aller daden, dat schrikbaar duivelsche tegendeel van de Scheppingsdaad, even groot van beteekenis en zedelijke draagwijdte. Wanneer Dickens dan ook voor het eerst in zijn verhaal aan die Daad toekomt, raken alle beren los, kan men zeggen, en is het onmogelijk, dat zulk een wereld-ontzettend feit geen meerdere gevolgen zou hebben dan een commissaris van politie, een arrestatie en een eenvoudige galg. En zoo beleven wij dan, dat, na het onnoembaar vreeselijke, waarvan het heelal beeft, niet minder dan een geheel volk optrekt ter wrake tegen den moordenaar, een roerend onmogelijk en tegelijk prachtig romantisch schouwspel! Dit is een hoofdstuk dat, zoo noodig, het geheele boek zou goedmaken. Hier zijn wij in de werkelijkheid van Dickens' eigen wereld, een realiteit van tweeden aanleg, evenmin twijfelachtig als de andere. Het toenemend grommen en razen der menigte om dat dichtgesloten huis, waarin de Ellendeling vluchtte, maar bij de teerhartige boeven, zijn collega's, niet den geringsten steun en slechts afgrijzen vindt; de hijgende haast zijner toebereidselen ter ontkoming, terwijl het gebons aan de voordeur al luider opklinkt. Dan het schriklijk schouwspel van die bloedgierige menschenmassa, joelend van beneden, al die oogen en vuisten naar hem en hem alleen gericht, waarvoor hij terugvalt als voor de dreiging van een ontzaglijk monster.... En als dan eindelijk, in een onverhoedschen, duizelsnellen val en een kramptrekkenden schok, de moordenaar zichzelf in den strik heeft verhangen, gevoelen wij dat dit zoo zijn moest, dat niet de enkele mensch, alleen de Godheid zelf hier recht mocht doen, om het Kwaad uit te wisschen, dat de zedelijke wereld tot in haar grondvesten had geschokt. Dit is Dickens' romantiek, die hij voor ons zoo realistisch waar maakt, dat wij kunnen meenen, hetzelfde elken dag te zien gebeuren. Ik weet geen anderen schrijver, die dit zoo sterk heeft gekund en bewezen, dat voor het Realisme | |
[pagina 102]
| |
de realiteit zelve volkomen ontbeerd kan worden, dat het al verbeeldingswerk is, hetzij men vertelt van de feeënwereld of van de Londensche straat. Met Nicholas Nickleby is Dickens als schrijver volwassen en staat hij stevig op eigen beenen. De zucht naar het sensationeele, zich hier uitend in de beschrijving der kostschooltoestanden, gelijk bij Oliver Twist in de boeventooneelen, was intusschen echter van beteekenis en doel veranderd. Dickens had bemerkt hoezeer zijn teekening van het armhuisleven en de armhuislieden ontroering en verontwaardiging wekte en bij zijn zedelijke denkwijze was het slechts natuurlijk, dat hij de behoefte voelde om voortaan ook in die richting der verbetering van maatschappelijke euvelen werkzaam te zijn. Dat was geheel in aansluiting met het moreele doel, dat een roman toch altijd hebben moest. Overigens zal de wensch om zijn eigen jeugdleven als iets, dat hij 't beste kende en van welks werking hij zeker was, in een fictieven mensch te reproduceeren, ongetwijfeld tot de keuze van zijn onderwerp hebben bijgedragen en zoo is er in Nicholas van binnen-uit vrij wat menschelijkheid, zoo bij brokjes tezaamgebracht, al vergaat ook de totaal-figuur in 't vage. Prachtig van realistiek zijn in dit boek o.a. de oogenblikken vóór Ralph's zelfmoord, van een zelfde dwingende suggestiviteit als de jacht op den moordenaar in Oliver Twist. Het verhaal, ofschoon eveneens van nummer op nummer geschreven, gaat met een rustig regelmatigen gang zijn einde tegen en geen zijner personages vertoont zich als Monks of Rose in het vorig boek, zijnde leege, ongevoelde romantische bedenkselen.
In The Old Curiosity Shop, dat boek met den volmaakt onpassenden titel, valt Dickens weer terug uit de hoogheid zijner eigen zuivere verbeeldingswereld in een soppig moeras van ongevoelde sentimentaliteit. Hij was in die dagen zeer onder den indruk van den dood zijner jonge schoonzuster Mary, naast welke hij betuigde later begraven te willen | |
[pagina 103]
| |
aant.
Het huilerige, het woest en vaag romantische, de zwakke voortgang zouden hiermede wel voldoende verklaard zijn en het werk tevens ongenietbaar maken, indien niet voor 't eerst hier, als iets van hoûvast midden in die troebele gevoels-draaiing, de figuur van Quilp stond, om ons te troosten, weldra gevolgd door de twee andere van den verloopen student en de marchioness. Wat in Oliver Twist nog voornamelijk reden gaf tot zedelijke afkeuring, verontwaardiging en berouwGa naar voetnoot*), n.l. de wanschapenheden dezer wereld, krijgt hier een eigen-brutaal leven, dat zijn recht ontleent aan zijn malligheid en de moraal ontberen kan. Wel moet het einde den last dragen en wordt Quilp's boosheid gestraft, maar dat is slechts een onvermijdelijke concessie aan het fatsoen van een rechtgeaarden roman. Quilp zelf zou niet anders gewenscht hebben dan bevrediging der publieke opinie, doch zichzelf verbeteren doet hij geenszins. Intusschen heeft hij als een lichamelijk en geestelijk monster zich pleizierig uitgeleefd en daarmee feitelijk de moraal, niet minder dan de burgerlijke orde, te schande gemaakt. Zijn verschijning is een nieuwe noot in Dickens' ontwikkeling, want noch in de Artful Dodger, noch ergens in Pickwick had Dickens in het slechte en booze zulk een smaak en uitbundig genoegen gehad, dat hij het zelfs ongelouterd de eeuwigheid in liet gaan.
Of Dickens nu genoeg geschreven had, om te bemerken, dat hij de onmiddellijke werkelijkheid eigenlijk evengoed missen kon voor zijn verhalen? Dat hij even volkomen de realiteit van het verleden als van het tegenwoordige in zijn verbeelding kon opwekken? Een levendige, scherp belangstellende | |
[pagina 104]
| |
natuur als de zijne moest ook het woelige tijdvak aantrekken dat het zijne maar juist voorafging: het Engeland in het laatst der 18e eeuw, den tijd der Fransche revolutie, één verleden van verwarring en exaltatie der persoonlijkheid, dat zijn romantisme meende te begrijpen. Ook de lust zijn kracht te beproeven op massatafreelen, waartoe hij zijn talent in Oliver Twist had ontdekt, mag er toe bijgedragen hebben hem deze historische stof aantrekkelijk te maken. In elk geval, zijn volgend verhaal, Barnaby Rudge, behandelt de flauw-democratische, flauw-sociale oproerige beweging, onder leiding van lord Gordon, een overspannen edelman, gelijk dat eeuweinde er allerwegen opleverde. Op de gewone wijze geschreven en gepubliceerd, verplaatste het verhaal al verder zijn zwaartepunt, tot het aan één niet meer genoeg had en per slot alle belangstelling bijeenbracht op de ‘riots’, die ook inderdaad een glorie van beschrijving zijn. Al leed echter de samenstelling, het verhaal is ook overigens veel sterker van beelding en innerlijke overtuiging dan The Curiosity Shop. Dat er waarlijk iets 18e-eeuwsch in zou zijn, niet enkel naar de uitwendige bijkomstigheden van het leven, maar ook naar zijn innerlijkheid, zou ik niet durven beweren. Wie echter, die Dickens' persoonlijkheid meer dan oppervlakkig kent, zou dat ook van hem willen eischen? Hij was waarlijk geen man zich in de vroegere levenssferen te verdiepen, hij, die zoozeer in de eigen bevangen lag. En 't was immers ook maar om vermaak en stichting te doen!....
Tusschen Barnaby Rudge en de publicatie van Dickens' volgend boek, valt zijn Amerikaansche reis, die onmiddellijk invloed op dit nieuwe verhaal heeft gehad, in zoover Dickens, zonder veel innerlijke reden en meer gemakshalve, er zijn gedramatiseerde indrukken van de republiek en van de Amerikaansche toestanden tusschen schoof. Dat zette toen aan de ‘overzijde’ enorm veel kwaad bloed, maar was eigenlijk slechts apothéose en slot van het meeningsverschil tusschen Dickens en de toonaangevende Amerikanen betreffende de ‘hoogheid der kunst’, welk verschil, gevoegd bij | |
[pagina t.o. 104]
| |
 DICKENS OP 56-JARIGEN LEEFTIJD.
| |
[pagina 105]
| |
een besliste incompatibilité d'humeur, aan den schrijver het verblijf op Amerikaanschen bodem ten laatste zeer drukkend maakte. Dat ‘literaire geschil’ is te vermakelijk om er niet even bij stil te staan. De Amerikanen waren en zijn - wat ook kwaadwilligen beweren mogen - idealisten van den echten stempel. Zij stellen hun ideaal hoog, zoo hoog, dat zij er in het dagelijksch zakenleven geen last van hebben. Evenwel weer zóó hoog niet, dat het geheel uit het gezicht en zonder verband met het leven zou zijn. Er zijn inderdaad heilige banden, die het lage aardsche, waarin wij arme stervelingen wel moeten rondkrioelen, met dat hemelsche verbinden en die banden heeten Godsdienst en Kunst. En elk rechtgeaard Amerikaan, hoezeer ook voor zichzelf geen aanspraak makend op dien hoogen adel van het ideëele, beijvert zich die ‘banden’ rein en onbesmet te bewaren.... bij anderen, enkel voor het pleizier er ook zulke dingen op na te houden, wier bezit in een volk tenminste bewijst, dat het niet het eerste het beste is en weet hoe 't hoort. En daar komt nu een schrijver, een kunstenaar van Gods genade, en spreekt van winst en geldverdienen, alsof hij de eerste beste beursspeculant was, die volstrekt geen ideaal hoog te houden had. Dat was om door den grond te zinken van schaamte. Terwijl Dickens naïef en ernstig op de bijeenkomsten het recht bepleitte van den schrijver op het volle bedrag, dat hem als producent dan toch toekwam, zaten de hoorders te krimpen van pijn aan hun ideaal en gingen allengs den man verafschuwen, die over product en verkoopprijs praatte, of het krenten betrof, en die openlijk zeide kunst, Kunst, te maken.... voor geld! En Dickens begreep maar niet wat zij tegen hem hadden, en waarom zij nooit op zijn argumenten ingingen, doch krampachtig hun gezichten zaten te vertrekken en fluisterden, alsof van iets onvoegzaams sprake was. Het irriteerde hem bijzonder, al heeft hij zijn leven lang, meen ik, niet precies ontdekt, waarom het eigenlijk ging. Doch wel bepaalde het sterk zijn algemeenen kijk op Ame- | |
[pagina 106]
| |
aant.
Martin Chuzzlewit, dat aldus zoo direct dien Amerikaanschen wrok weerspiegelde, is echter een verwonderlijk schriftuur. Zoo zorgeloos als Dickens hier begon, ving gewis zelden een romanschrijver aan en ook hijzelf heeft het nooit meer zoo gedaan. Er was, tijdens een reisje in Cornwall, een grillige begeerte in hem groeiende zijn nieuwen roman te openen met een scène in een mijn of op een vuurtoren in die wilde streek, maar wat er werkelijk uitkwam was gansch anders, was die, even in 't dichterlijke opgeheven, innig stemmende beschrijving van een herfstavond in een Wiltshire-dorp, waar de oude wantrouwende Chuzzlewit ziek ligt. Behalve van dezen en zijn jongen neef Chuzzlewit en het Pegsniff-gezin met Tom Pinch wist Dickens zelf blijkbaar niet meer van den roman af dan zijn lezers. Eerst in het derde nummer begonnen hem handeling en verloop van 't verhaal duidelijk te worden en toen verviel minstens de helft van den titel: ‘The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, his family, friends, and enemies. Comprising all his wills and his ways. With an historical record of what he did and what he didn't. The whole forming a complete key to the house of Chuzzlewit.’ Of er wel lezers verbaasd zijn geweest, dat er van het ‘huis Chuzzlewit’ op den duur hoegenaamd niets meer vernomen werd en het gansche inleidingshoofdstuk op de rest van het verhaal sloeg als tang op varken? Maar het is waarschijnlijk, dat zij zoo nauw niet zagen als de historie maar grappig en ontroerend was. Zeker is het, dat Dickens zelf allerminst zoo nauw toezag op zijn eigen muze, overtuigd als hij was, dat die brave de zaak wel weer terecht zou brengen, hetgeen, minder poëtisch, zeggen wil, dat zijn vindingskracht en geest toen onuitputtelijk waren en hij met zijn talent kon doen, wat hij wilde. Dat werd zoo tegen het achtste nummer nog eens getoond, toen, om den zinkenden verkoop op te houden, Dickens zijn menschen | |
[pagina 107]
| |
eenvoudig naar Amerika inscheepte, opdat de kans van sensationeele onthullingen de volgende nummers meer aftrek zou bezorgen. En niettegenstaande al deze buitensporigheden, is Martin Chuzzlewit een verbazend levendig en frisch boek geworden. Met Pegsniff, dat onveranderlijk genoegelijk masker van vroolijke en onschuldige huichelarij, met die beide Chuzzlewit's, vader en Jonas, met meneer Tigg en mrs. Gamp; met die prachtige zotternijen in het Pension-Todgers, met de sterk suggestieve beschrijvingen, met tenslotte, die felrake parodie op Amerikaansch leven, is deze laatste ‘jeugdroman’, gelijk men het boek zou kunnen noemen, omdat het zoo spontaan en ongegeneerd, zoo gansch onbezorgd en brutaal-gedurfd ontstond uit een overstroom van levenskracht en beeldend vermogen, is deze roman een volkomen staal van Dickens' talent en tekortkomingen beide. Zijn zelfbewust kunnen, zoowel als zijn materialistische opvatting van des romanschrijvers taak, als een ondernemer van spannende vermakelijkheden, komen er in uit, niet minder dan zijn uitnemend compositie-vermogen, dat trots alles, de draden in de hand blijft houden en het verhaal veilig doet landen. Nooit weer heeft Dickens zoo zorgeloos en souverein-grillig met zijn kunst en zijn lezers omgesprongen.
Want toen Dombey aanving, waren er vele zaken veranderd. De verminderde verkoop van Chuzzlewit had Dickens een schok gegeven. Opeens was hem al het hachelijke van zijn schrijversberoep duidelijk geworden, mitsgaders de onstandvastigheid van de volksgunst, zelfs bij gelijkblijvende schrijfkracht. Dus zocht hij naar een breeder gewortelde, vaster basis voor zijn leven en.... richtte een courant op. Dat zou natuurlijk een radicale en idealistische courant zijn, buiten alle partijverband enkel betoogend wat ‘goed’ en ‘schoon’, enkel bestrijdend wat ‘slecht’ en ‘leelijk’ was. Vóór het eerste nummer, had Dickens er echter al genoeg van. Het zou niet op zijn ideaal gelijken, begreep hij en droeg het hoofd- | |
[pagina 108]
| |
redacteurschap liever aan zijn vriend Forster over, overtuigd dat de wereld niet goed genoeg was voor een edel ‘orgaan’ en ook, dat hij zelf zich toch gelukkiger en vrijer gevoelde in de eigen fictieve wereld dan in de echte politieke. Dus trok hij naar Zwitserland en begon Dombey, maar, nu hij zich toch wel definitief op het romanschrijven aangewezen zag, met meer zorg en verantwoordelijkheidsgevoel dan ooit te voren. Immers, het gold nu de populariteit te behouden en te doen stijgen, die hij voor zijn geheel verder leven noodig zou hebben. Dat was de omkeering die met Dickens plaats vond: een soort plotselinge duizeling van inzicht in zijn positie en zijn talent, en de angstige verwondering over beide, die hem vervolgens niet meer toeliet onbevangen als vroeger te schrijven. De moedwillige, tartende jonkheid had uit, een rustiger, ernstiger leeftijd trad in, die hem ook met een kunstenaarsgeweten voorzag. De lasten en zorgen en wel ietwat vernederende trucs, waarmee hij een schrijf-maar-raak opgezet verhaal als Chuzzlewit terecht had moeten brengen, verdroten hem ook om de artistieke onoprechtheid der zaak, terwijl een, hoe dan ook verkregen, dieper inzicht in het leven, hem een inniger verband tusschen eens menschen karakter en zijn lotgevallen had geopenbaard, dan hem vroeger duidelijk was geweest. Of misschien had 't hem vroeger niet kunnen schelen, toen zijn verbeelding meer dan overvloedig voorzag in dramatische effecten. Nu scheen die verbeelding, wel niet verzwakt, maar betoomd in zijn rustiger subjectiviteit door een wat grooter ontvankelijkheid voor hetgeen het leven te aanschouwen gaf en voortaan blijven in Dickens' boeken karakter en intrige niet meer zoo volkomen gescheiden. Wel wordt de laatste allerminst verwaarloosd, doch er is in al de groote werken, die nu volgen, een verband aan te wijzen tusschen de ervaringen der menschen en hunnen aard. Dombey toont reeds dadelijk die vereenvoudigde structuur bij een veel zorgvuldiger compositie en toont zelfs een sprong.... naar het hoogtragische. Zoo iemand, dan heeft in Dickens' figurenrij deze stijve Londensche koopman | |
[pagina 109]
| |
neiging tot Tragischen Held te worden, vanwege de zelfweerstreving zijner natuur, vanwege zijn individualistisch optornen, hij alleen, tegen de gansche wereld. Het is zijn trots, die hem sterk maakt, het is zijn trots, die hem ten verderve voert in den strijd met de omstandigheden en met een anderen hoogmoed, een vrouwelijke, die Dickens weer volkomen in romantischen geest heeft bewerkt als een sterk, edel karakter, dat toch, vanwege haar noodlot, het kwade doet. Hoe anders hij geworden was, hoe meer indrukwekkend, en machtig dan vroeger hij thans het werkelijk leven zag, hoe realistisch hij thans te werken begeerde, toont de moeite, die hij zich geeft, een volkomen bevredigend portret naar het leven van den grooten Dombey te verkrijgen, ook in de illustratie. Zoo weinig als het ook innerlijk moge blijken, er is inderdaad hier een evolutie van Dickens' kunstenaars-persoonlijkheid en een poging tot groote epiek, die helaas slechts bewijst, dat de kunst niet ongestraft zoo lang en vet in de burgerlijkheid soppen kan, dat burgerlijkheid en tragische grootheid elkaar vreemde elementen zijn. Want de eigenlijke val van den trotschen Dombey is niet een tragisch-onvermijdelijke, maar een leugenachtig burgerlijke, wanneer de schrijver hem, ten genoege van den platten geest zijner lezers, aan het slot zijn trots doet afleggen en met Florence's kinderen aan 't strand wandelen. Hoezeer ook overigens die vele banden van commercie en fatsoen en publieke gunst Dickens' talent de vleugels knotten, blijkt ten overvloede uit die, met instemming zijner vrienden, tegen beter weten in, aangebrachte wijziging in het oorspronkelijk plan van Walters karakter, waarvan wij reeds gesproken hebben. Wie zou op die manier een gave levensvisie vermogen te geven? Desniettegenstaande - heeft het er zelfs iets mee te maken? - is de roman, behalve van de enorme, nu voldoende besproken Dickens' kwaliteiten, vol van een stillen schoonen levensweemoed, juist door die scherpe afscheiding der twee gedeelten van vóór en na kleinen Pauls dood. Hoe de asch van den tijd, onmerkbaar doch zeker, uitwischt en | |
[pagina 110]
| |
gelijk maakt ook wat het minst te vergeten scheen en hoe dan het leven, dat nu voortaan vaal en ledig zou zijn, plotseling weer vol stormende ontroering en schrikkelijk gespannen belangstelling raakt, die het verledene, nauw merkbaar, in de verte terugdrijft, dat doet deze roman, in de lengte zijner beschrijvingen en de veelheid zijner ontroeringen, voor ons waar worden, zoo ernstig, eenvoudig en schoon als Dickens het nog niet gegeven had. Dombey is inderdaad het begin van zijn groote romans, die waarmede hij het dichtst nadert tot groote epische kunst. En deze wijdheid van schouwen, deze volheid en drang van zijn beeldend vermogen, deze gansch uiterste bloei van zijn talent houdt jaren lang aan, van Dombey over David Copperfield en Bleak House tot Hard Times en doet zijn romans gelijken op machtige symphonieën, zoo voltonig en tegelijk verscheiden van stemmen, elk een chaos van verwarring en tegenstrijdigheid in den aanvang, die onder de zon van zijn geest zich verklaart en vereent en uitvloeit tot het stil stemmende einde, als een tevreden wegstervende toon. In David Copperfield, ofschoon de intrige er geenszins in verwaarloosd is, staat ook een mensch ten voeten uit geschilderd, wiens lot meest bepaald wordt door de geaardheid van het eigen karakter. Doch deze mensch is Dickens zelf en zoo schijnt de omkeering in zijn wereldbeschouwing, die een verwijding beteekende, hier wederom te verkeeren tot de oude subjectiviteit. En toch dunkt mij dit niet het geval, al kan niet ontkend worden, dat deze zelfbehandeling in David Copperfield het zuiver bepalen van Dickens' richting in dien tijd moeilijker maakt. Evenwel, indien men bedenkt hoe lang hem, in zijn bijna ziekelijk gevoelig subjectivisme, dit eigen verleden als een schandelijke wond had geschrijnd, zoodat hij het pijnlijk geheim hield en leed, als er iets van uitlekte, dan beteekent de nu gewonnen vrijmoedigheid er openlijk over te spreken toch inderdaad een objectiveering. Hij heeft nu geleerd zijn vroegeren zelf als iets afgescheidens buiten zich te zien, lijdt ten minste niet meer in zijn ijdelheid. Met een zeker donker | |
[pagina 111]
| |
besef, dat Wereld en Ik toch niet afgescheiden zijn, gaat samen het andere inzicht, dat ten minste het Ik, dat geweest is, ook tot de wereld, tot de objectiviteit behoort, of anders gezegd: de subjectiveering der wereld geschiedt niet zonder eenige objectiveering der persoonlijkheid, hier van de eigen jeugd. En aldus blijft David Copperfield inderdaad in de lijn, die met Dombey begint, wijl Dickens hier zichzelven gedeeltelijk als een vreemde schilderen kan. Wat echter geenszins wegneemt, dat in die behoefte telkens het eigen verleden op te graven en zichzelf te reproduceeren, ook een typisch melancholische trek aan den dag komt, het romantisme eigen. Subjectivisten zijn zij allen in dien tijd, lijdend aan de hopelooze begeerte zich over te geven, op te gaan in het hooger algemeene, waarvan zij de zaligheid voorgevoelen. Na David Copperfield scheen in Bleak House weer de uiterlijke intrige op den voorgrond te staan en den roman te beheerschen, terwijl karakter en psychologie slechts als tweeden in rang mee doen. Er is ook gewis veel en goede intrige in Bleak House, buiten de karakters om, en in de verdeeling dezer intrige, haar ontwikkeling en afwisseling, in de compositie, kort gezegd, heeft Dickens nooit iets zoo magistraals gegeven, als dezen roman. Uit de stevige wortels van het Chancery-proces en het heimelijke moederschap van Lady Dedlock rijzen twee zuiver gescheiden reeksen handelingen op, met het nietige, schijnbaar onbeduidende verhaal van Esther daartusschen, welks verband met beide intriges men eerst niet ziet. Allengs wordt dat verband duidelijker en inniger, wint de Esther-episode aan kracht en beteekenis, om aan het slot, als de verwikkeling van het proces vanzelf is afgeloopen, zich met de tweede volkomen te verbinden en alleen over te blijven: de rustige voortzetting des levens, erfgenaam van veel tragisch gebeuren, maar gelaten in krachtvolle zelfvernieuwing. In het verloop van deze veel verscheiden handelingen nu oefenen meer invloed, dan men eerst meenen zou, vooral twee karakters: Sir Dedlock en Richard Carstone. Al gaat | |
[pagina 112]
| |
aant.
Ook Richard Carstone, een dier hoofdfiguren waarin Dickens zijn eigen jeugd verwerkte, is innig in de handeling gemengd. Aan hem wilde Dickens toonen den invloed, dien zulk een sleepend proces op een karakter heeft, doch men kan, naar hetgeen hij er ten slotte van maakte, even goed zeggen, dat hier de gevolgen van karakterzwakte voor het individu zelf geteekend staan, als de wereld met haar beproevingen te na komt. Gelijk dit proces, zoo zijn er in het leven tallooze omstandigheden, die een ontzenuwenden invloed oefenen en de eerste conclusie bij het droevig lot van den jongen Carstone zal niet zoozeer zijn, dat Chancery een verderflijke instelling is, als wel dat karakterslapheid en lichtzinnigheid zich slechte geleiders betoonen door het leven. En intusschen blijkt in het verhaal dezer zeer waarschijnlijke karakterverwording hoe meer objectief menschelijk Dickens geworden was. In dit verband is het merkwaardig op te merken, dat Bleak House in Dickens' tijd en door zijn beste vrienden wel bewonderd, maar niet geliefd was, als.... ‘the romance of discontent and misery, with a very restless dissatisfied moral, and is too much brought up by agencies disagreeable and sordid. The Guppy's, Weevles, Snagby's etc. are much too real to be pleasant’.... Ziedaar wel het beste bewijs, van wat wij Dickens' grooter menschelijkheid en realisme achten en dat hij hier reeds boven zijn tijd is uitgegroeid. Doch dit hield geen stand. Na Bleak House valt er bij Dickens een verzwakking op | |
[pagina 113]
| |
aant.
De vrienden en naaste omgeving van Dickens, en hijzelf niet minder, hebben in The Tale of two cities een boek gezien geheel afwijkend van zijn vorige, van een ‘deliberate and planned departure from the method of treatment which had been pre-eminently the source of his popularity as a novelist. To rely less upon character than upon incident, and to resolve that his actors should be expressed by the story more than they should express themselves by dialogue, was for him (D) a hasardous and can hardly be called an entirely successful experiment.’ Dit was de bedoeling van het boek en men kan inderdaad niet zeggen, dat deze verwezenlijkt is, in zoover hier een verhaal ontstond, geenszins ongelijk aan de vorige, als men tenminste het historische niet zwaar wil laten wegen. De karakters hebben er zeker niet veel invloed op de handeling, maar bij welken Dickens' roman is dat zoo gehéél anders? En dat het boek soberder gehouden was en minder breed opgezet, dat het eenvoudiger en directer zijn intrigelijn doortrok, dat is geen eigenschap van dit verhaal alleen, doch kenteekent hen alle in dien tijd. Dickens' grootste macht en volheid was voorbij en zijn wereld ingekrompen. | |
[pagina 114]
| |
Doch dit - en ook niet het feit dat de hoofdfiguur Carton eigenlijk een mannelijke mrs. Dombey is en even weinig geloofwaardig - verhindert geenszins dat The Tale of two Cities een rijk boek geworden is, vooral in het tweede deel, in de stemmingsbeschrijvingen en massabewegingen der Fransche revolutie, tot Dickens' schoonste kunnen stijgend. Maar ook in het eerste deel zijn er hoofdstukken van volkomen gaafheid in de soort kunst, die deze schrijver vermocht te geven, bij name één, waarin de dood van den ‘markies’ in den prachtigen zomernacht zoo fijn en vaag onheildreigend wordt te verstaan gegeven, zonder eenige directe beschrijving, dat men beseft, hoe Dickens, wat hij overigens mocht verloren hebben, in het opzicht van natuurgevoel hooger reikt dan ooit. En dan de realistische en toch wijde dramatiek van Carton's dood.
Ik voor mij echter verkies dat verhaal van de kleiner en stiller soort, dat Dickens in Great Expectations heeft gegeven, de laatste gave uiting van zijn talent. In het verlangen nog eens naar zijn jeugd terug te keeren en zijn vroegeren zelf, na David Copperfield, opnieuw te reproduceeren, moge iets van sentimentaliteit en armoede gelegen zijn, tenminste waren dat de zwakke neigingen, die hij met zijn ganschen tijd gemeen had en werd het plan onbenepen en magistraal uitgevoerd, als rijpe en rijke romance. Dat die beide jongelieden David en Philip zoo volkomen onderscheiden waren, als de tijdgenooten verzekerden, zou ik niet durven zeggen. De romantische Dickens-jongeling verteederd aangezien, vanwege de mogelijkheid zooveler sluimerende talenten, vanwege zijn bevallige bescheidenheid en onverwoestelijke braafheid, is ook hier voortdurend goed zichtbaar, zoo duidelijk, dat men geen oogenblik angst heeft voor het karakterbederf, dat dreigt van ‘Pips’ al te plotselinge verheffing. Een romantische jongeling, het kind van zooveel dierbare dogma's en abstracties, kan niet reddeloos ondergaan, gevoelt men. Zoo luidde immers het Credo van den tijd, terwijl ook zijn schepper veel te erg op hem verzot was - als op een anderen zelf - om de handen van hem af te | |
[pagina t.o. 114]
| |
 DICKENS OP 58-JARIGEN LEEFTIJD.
| |
[pagina 115]
| |
aant.
Toch, zoover het dan gaat, is Pip objectief aangekeken en niet zoo volkomen het blank negatief van zijns Scheppers eigen ik als D.C., hetgeen aan de levendigheid in dit weloverwogen en tevens frissche en geestige boek zeer ten goede komt. Doch van alle groote Dickensqualiteiten, reikt de beschrijving hier het hoogst. Die is van een zoo sterke suggestiviteit, dat ik niet nalaten kan tenminste de passage te citeeren, waarmee het verhaal opent. My father's familyname being Pirrip, and my christian name Philip, my enfant tongue could make of both names nothing longer of more explicit than Pip. So I called myself Pip, and came to be called Pip.... Ours was the marsh country, down by the river, within, as the river wound, twenty miles from the sea. My first most vivid and broad impression of the identity of things, seems to me to have been gained on a memorable raw afternoon towards evening. At such a time I found out for certain, that this bleak place overgrown with nettles was the churchyard; and that the dark flat wilderness beyond the churchyard, intersected with dykes and mounds and gates, with scattered cattle feeding on it, was the marshes; and that the low leaden line beyond, was the river; and that the distant savage lair from which the wind was rushing, was the sea; and that the small bundle of shivers growing afraid of it all and beginning to cry, was Pip.’ Is dit niet meesterlijk en volmaakt eenvoudig? De beschrijving van plaats en tijd, de stemming van het oogenblik in beider eenheid, dit alles is hier gegeven in een stukje van weinige regels, waarvan men beseft, dat het ijdel spel zou zijn, er de gewone termen realistisch of romantisch, symbolisch of idealistisch, op toe te passen, omdat hier de eenheid van al die kwaliteiten gegeven is. | |
[pagina 116]
| |
En veel van dezen lof kan men op het werk in zijn geheel toepassen.
Van Our Mutual Friend, het nu volgende werk, hebben wij al kortelijk gewaagd. Het boek heeft vele der goede hoedanigheden van Dickens' talent, geest en vinding en beschrijving, doch mist te zeer die albeheerschende qualiteit der compositie, en het hinderlijk rammelende daarvan, d.w.z. het niet overtuigde en overtuigende, het niet zoo-alleen-mogelijke wordt door het gansche verloop gevoeld. En thans Dickens' laatste werk The Mystery of Edwin Drood, dat eeuwig een mysterie zou blijven. Van de drukte en volheid, die hij niet gansch meer beheerschte in zijn laatste werk, is de schrijver nu teruggekomen tot de soberheid en eenvoud van zijn voorlaatste. Maar de soberheid is schraalte en de eenvoudige directheid heeft al te veel aan atmosfeer verloren. Dickens' stem klinkt er flauw en het is er al te rechtlijnig en rustig in dat verhaal. Toch is dit het boek, waarin voor 't eerst erkend wordt de macht van zinlijke passie en het toont een moordenaar, die niet vergaat van berouw na 't bedrijven van zijn gruweldaad. Iets ongehoords bij Dickens. Maar als men de - altijd betrekkelijke - matheid van deze geschiedenis bedenkt, waaraan opnieuw een detective-story-motief belangrijkheid moet bijzetten, kan men de gedachte niet weren, dat voor Dickens' talent en schrijversroem de dood wèl op zijn tijd gekomen is, om hem te bewaren voor de bitterheid eener zinkende reputatie, nu phantaisie en compositievermogen allengs van hem aflieten en hij daartegen geen rijpe vrucht van wijsheid des ouderdom aan te bieden had. Hiermee is het overzicht van Dickens' levenswerk volbracht en rest mij slechts te trachten, na zoovele bladzijden van brokkelige analyse, nog eens de gansche figuur van Dickens' persoonlijkheid op te stellen in hetgeen voor ons haar grootste macht en bekoring uitmaakt: haar dwingende verbeeldingsmacht en haar lyrisch-dwepende, staâg bekorende dichterlijkheid. | |
[pagina t.o. 116]
| |
 DICKEN'S STUDEERVERTREK NA ZIJN DOOD (9 JUNI 1870)
Naar een teekening van Luke Fildes. |
|