Piramus en Thisbe. Twee rederijkersspelen uit de zestiende eeuw
(1965)–Matthijs de Castelein, Anoniem Piramus en Thisbe– Auteursrechtelijk beschermd5. Vergelijking van de allegorische interpretatiesBehalve in de wijze waarop de symbolische toepassing van het epische gegeven fungeert in het dramatische kader, is er tussen de twee middeleeuwse spelen, naast een zekere overeenkomst in hoofdzaken, toch opmerkelijk verschil in behandeling der allegorische gegevens en in detaillering daarvan. Nadat de vader in het Antwerpse spel heeft geconstateerd, dat de moerbeiboom na zijn bloei van wit via rood verkleurt tot zwart, ontwikkelen de ouders, beurtelings elkaar aanvullend, de religieuze betekenis. De ‘historie’ symboliseert het lijden van Christus. Piramus verbeeldt de zoon van God, Thisbe de ‘devote ziele’. Zij beminden elkaar vanaf het begin der wereld en besloten zich in geestelijke liefde te verenigen, gelijk als zij waren van natuur, aangezien de ziel naar Gods beeld is geschapen. Maar de zonde van Adam, gesymboliseerd door de muur, hield hen in droefheid gescheiden. Evenwel pleegden zij door de mond der profeten (de spleet in de muur!) dikwijls heimelijk overleg en kwamen daarbij tot het besluit, elkaar in vreugde te ontmoeten onder de (moer)boom van het kruis bij de liefdebron van de doop. Vanwege de helse leeuw, de duivel, kon echter de vrome ziel niet komen bij de bron der genade, zodat zij in kommer heimelijk bleef wachten op haar geliefde, de zoon van God. Uit liefde voor de ziel (Thisbe) leed Christus (Piramus) de dood aan het kruis (de moerbeiboom), dat hij donker kleurde met zijn bloed. Daarom moet de ziel, die zich in Thisbe weer- | |
[pagina 44]
| |
spiegeld ziet, zich in vrome contemplatie doorsteken met het lijdenszwaard dat Christus gedood heeft, om zo door geduldig te delen in zijn lijden op te rijzen tot de eeuwige vreugde. Deze allegorie vormt een gesloten geheel; het is althans een poging het wereldlijk-episch gegeven in zijn opeenvolgende fazen symbolisch te transponeren in de hoofdlijnen van de christelijke heilsgeschiedenis: schepping, zondeval, oudtestamentische heilsaankondiging en verlossing door Christus' sterven worden achtereenvolgens in het beeld zichtbaar. De ‘devote ziel’ is dan in eerste instantie niet op te vatten als een individuele gelovige, maar in abstracto als de vrome mens in het algemeen, of als de mensheid. Doch aan dit algemeen geestelijk gebeuren kan de vrome enkeling deel krijgen door versterving en opstanding. Heel anders is de symbolisering in het Haarlemse spel opgezet, waar niet het beeld in epische of historische orde wordt gevolgd, maar in vrijere variatie telkens een ander aspect wordt belicht. Eerst wordt de grote lijn aangegeven: Christus als ‘opperste liefde’ stierf uit liefde voor de ‘beminde bruyt der cantijcken’, d.w.z., in de mystieke beeldspraak van het Hooglied, voor de ‘kerk’; maar, voegt Poetelyck Geest er direct aan toe, men kan in Thisbe ook zien de menselijke natuur die door de boosaardige duivel in ellende is gebracht. Als d'Amoureuse hierdoor is geboeid, grijpt zijn leermeester naar een detail: de ‘fonteyne’ symboliseert de heilige wonden van Christus aan het kruis, dat wil ook zeggen de sacramenten waarmee onze zaligheid aanvangt. Daarop vestigt hij de aandacht op de witte boom die roodgekleurd wordt door het bloed der beide (!) gelieven: dat beduidt het bederf van de oorspronkelijk zuivere menselijke natuur door de zonde van Adam. De kern van die zonde is ‘sinnelijcke genegentheit’ als ‘origo peccatii’, die als erfzonde ook verscholen achterblijft in de mens als hij deel gekregen heeft in het lijden van Christus, zodat hij gelegenheid heeft zich grotere verdiensten te verwerven. Hoe? Dat begrijpt d'Amoureuse als goed katholiek onmiddellijk: door de deugd te beoefenen inplaats van aardse liefde na te jagen. Als d'Amoureuse die | |
[pagina 45]
| |
speciaal voor hem bedoelde les heeft begrepen, dringt Poetelyck Geest nog dieper door in de zaak. De levende zoon van God is als vleesgeworden liefde neergedaald uit zijn heerlijkheid om aan zijn geliefde gelijk te worden, om deur aan deur met haar te wonen en door een nauwe spleet met haar te spreken - d.w.z. via het menselijk lichaam. Tenslotte de symboliek van de details bij de moerbeiboom: de plaats van ontmoeting bij de moerbeiboom wordt omgezet in een bekende beeldvorm: de liefdetuin, het prieel d.w.z. ‘der bedruckter werelts wout’, waar deze geestelijke Piramus aantrof ‘den moerboom ... des cruijcen hout’. De bezoedelde hoofddoek betekent de eertijds ‘witte, onbesmette ziele, die de helsche leuwinne meijnde hebben verbeten’. Toen Christus dat zag, is hij uit liefde onder de moerbeiboom gestorven, die hij aan alle kanten met zijn bloed besproeide. Thisbe, ‘zijn bruyt der cantijcken’, thans overeenkomstig de tooch aangeduid als Maria - ‘daer ick die kercke bij verclaere’ zegt Poetelyck Gheest -, ondergaat, als zij hem dood vindt, wat Symeon haar voorspeld heeft: een zwaard zal door uw ziel gaan. Daarmee sluit de explicatie en de voorstelling. Men ziet, bij gelijkheid van een aantal grondelementen, een groot verschil in combinatie, maar ook in details. Hier geen epische continuïteit in de allegorie, maar een concentrische variatie in het grondschema, geen logisch gesloten constructie, maar emotioneel-mystieke visie gepaard met een neiging de leer van de kerk te demonstreren. Dat deze methode soms tot inconsequentie schijnt te leiden of tot twee verschillende interpretaties van hetzelfde beelddetail, acht de auteur blijkbaar geen bezwaar. Behalve dit verschil in procédé, zijn er ook opvallende afwijkingen in de onderdelen. In beide is Piramus Christus, de moerbeiboom het kruis, en de leeuw(in) de duivel; in beide speelt de zondeval een rol, en heeft de bron of fontein sacramentele betekenis. Maar in het Haarlemse spel is dat laatste motief genuanceerder: niet slechts de doop, maar alle sacramenten waardoor de mens deel krijgt aan de zaligheid zijn daarmee aangeduid; bovendien worden ze herleid tot de kruiswonden van Christus: het beeld van de bron en dat van de | |
[pagina 46]
| |
bloedende Christusfiguur vallen onlogisch samen. Anders is ook de interpretatie van Thisbe: de Haarlemse dichter allegoriseert sterker in bruidsmystieke zin en even belicht hij in de vrouwefiguur als symbool van de Kerk, Maria, die bij De Castelein niet wordt genoemd. Opvallender nog is de allegorisering van de muur en de spleet daarin. In het Antwerpse stuk is de muur beeld van de erfzonde en de spleet de ‘mond der profeten’ - in het Haarlemse stuk symboliseert de muur het menselijk lichaam, waardoor contact mogelijk wordt, het motief van de profeten blijft daardoor ongebruikt. Nieuwe elementen zijn in verband daarmee: de verkleurde witte bessen en de bezoedelde hoofddoek, waarmee het motief van de erfzonde verschoven is en de aanvechting door de boze is toegevoegd. Dat op de zinnelijke begeerte als kernzonde de aandacht wordt gevestigd, past geheel bij de tendentie van het Haarlemse spel, evenals de beoefening van de deugd. De vraag is nu wat van deze allegorische details en de structuur van het geheel terug te vinden is in andere geschriften, die dan wellicht als bron mogen worden aangemerkt. De middelnederlandse verhalen in versvorm komen in dit verband niet in aanmerking, omdat ze geen allegorische toepassing geven. De passage over Piramus en Thisbe in de Gesta Romanorum is zeer beknopt, zowel het verhaal zelf waarin Thisbe niet eens bij name wordt aangeduid, als de allegorische interpretatieGa naar voetnoot1. De onafgemaakte zin daarin, ‘unde pars de ore leonis etc.’, schijnt te verwijzen naar een voor de lezers bekend veronderstelde allegorie: in de eigen vertaaltekst komt nl. een passage ‘de ore leonis’ helemaal niet voor. Toch herkennen we wel in deze summiere notitie enkele grondelementen uit de ons bekende voorstellingen: Piramus is de zoon van God, Thisbe het menselijk geslacht dat door de duivel wordt bedreigd en beheerst. Uit liefde komt de zoon van God in de wereld om zich te laten doden, een aansporing voor de gelovige tot versterving en goede werken. Ook de Ovide moralisé biedt weinig | |
[pagina 47]
| |
allegorische gegevens. In de bijna 100 versregels waarin de moraliserende toepassing is ontwikkeld, is het grootste aantal gewijd aan de aansporing tot penitentie en versterving, met verwijzing naar het voorbeeld der martelaren. Overigens dient ook hier het liefdesverhaal als beeld voor wat Christus door zijn komst op aarde en zijn lijden en dood gedaan heeft uit liefde voor het menselijk geslacht tegenover de verderf aanrichtende duivel; maar de allegorische details uit de middelnederlandse spelen vinden we er niet terug. Van meer belang daarvoor is een drietal nauw samenhangende redacties van de Piramus-allegorie: de latijnse tekst uit het 15e boek van het Reductorium morale van BerchoriusGa naar voetnoot1, de franse vertaling daarvan in de Bible des poètes van WaleysGa naar voetnoot2 en de verwerking van die laatste vorm aan het slot van het franse drama, de Moralité nouvelleGa naar voetnoot3. De heer Picot zegt in zijn inleiding op de uitgave van dat rederijkersspel dat de dichter niet de latijnse tekst van het Reductorium, maar de franse versie van de Bible des poètes heeft gevolgd. Een vergelijking van de drie teksten in de Bijlagen levert het overtuigend bewijs: de tekst van de Moralité is meermalen woordelijk gelijk aan die uit de Bible, speciaal ook daar, waar beide verschillen van de latijnse tekst. Dat we hier tevens te maken hebben met de bron van De Casteleins allegorische toepassing, is ook duidelijk. Maar het is de vraag of hij de latijnse of de franse prozatekst dan wel de Moralité heeft nagevolgd. J.J. Mak heeft in zijn artikel in de Nw. Tg. 40 beweerd, dat ‘het wel zeker is, dat de Oudenaardse poëet (De Castelein) gebruik gemaakt heeft van de franse moralité, die hij dan ook als de eigenlijke bron van het Antwerpse spel beschouwtGa naar voetnoot4’. Deze stelling is niet een zelfstandige vinding van Mak op grond van zorgvuldige vergelijking van het materiaal, zoals zijn betoog schijnt te suggereren, maar een | |
[pagina 48]
| |
niet verantwoorde toespitsing van de opvatting van Picot, die zich voorzichtiger aldus uitlaat: ‘Parmi les pièces que nous avons citées, la moralité néerlandaise de Matthijs de Castelein offre les mêmes rapprochements que le nôtre. L'auteur flamand a puissé á la même source que le poète français; il est même possible qu'il ait connu l'ouvrage de son devancier.’ Over een eventuele relatie tussen de dramatische teksten handelen we later; hier gaat het voorlopig alleen om het allegorische tekstgedeelte, dat aan beide spelen vrijwel los als moralisatie is toegevoegd. Een vergelijking van de vier teksten leert gemakkelijk, dat De Castelein hier in ieder geval niet de bewerking van de Moralité heeft gevolgd. Dat blijkt o.a. hieruit dat de tekst van De Castelein elementen bevat die niet in de Moralité, maar wel in de latijnse en franse prozatekst voorkomen, zoals zijn inleidende zin ‘Die Hystorie moralizerende / Is inden verstande wel accorderende / Bijder Passie van Christus gebenedijt’ (vs. 1488-89), die geen parallel heeft in de Moralité, maar kennelijk de verwerking is van de inleidende zin in het latijn: ‘Ista historia potest allegari de passione et incarnatione christi’ - of van die in het frans: ‘Toute celle histoire peut estre entendue de la passion de nostre benoist sauveur iesucrist et de son incarnacion’. Moeilijker is het op het eerste gezicht misschien, uit te maken of De Castelein de latijnse dan wel de franse prozatekst heeft gebruikt. Wel volgt hij het allegoriserend betoog, dat in beide bronnen gelijk is, op de voet, maar hij veroorlooft zich toch herhaaldelijk kleine vrijheden. Sommige details maken het echter waarschijnlijk, dat hij naar de franse versie heeft gewerkt. Een aanwijzing daarvoor is reeds de aanwezigheid van het woord ‘ghebenedijt’ in de zoëven geciteerde inleidende zin, dat correspondeert met het franse benoist, maar geen equivalent heeft in de latijnse tekst. Ook de vertaling van ‘conclurrent’ door ‘concluderende’ tegenover het latijnse ‘decreverunt’ in vs. 1487 en evenzo in vs. 1504 tegenover het latijnse ‘condixerant’ kan als argument worden aangevoerd; en verder de aanwezigheid van de zinswending ‘(maer den muer) ... wasser | |
[pagina 49]
| |
tusschen’ in vs. 1500, die overeenkomt met de franse ‘il y avait une paroy entre eulx deux’, terwijl het latijn eenvoudig heeft ‘quidam tamen paries’ - of het gebruik van secretelic in vs. 1510, dat correspondeert met het fra. secretement tegenover latijn ‘sub silentio’. Doorslaggevend is echter wel het bijbelcitaat in vs. 1512 vlgg., dat in de Moralité ontbreekt: de latijnse tekst verwijst terecht naar het tweede hoofdstuk van de profeet Habakuk (nl. vs. 3); de franse tekst heeft de naam van de profeet abusievelijk vervangen door Aggee, d.w.z. Haggaï - en De Castelein volgt hem daarin door te schrijven: ‘Ons is geschreven Aggei int tweede ....’ (vs. 1512)Ga naar voetnoot1. Mij dunkt, dat uit dit alles geconcludeerd mag worden, dat De Castelein voor zijn allegorie rechtstreeks geput heeft uit de Bible des poètes. Of hij de latijnse tekst heeft gekend, blijkt uit niets; evenmin kan uit de allegorische toepassing afgeleid worden, dat hij het franse rederijkersstuk voor zich heeft gehad, of zelfs maar heeft gekend. Veel lastiger is de herkomst van de Haarlemse allegorie na te speuren. Zonder meer een bewerking van een der genoemde allegorieën, zoals die van De Castelein in de grond van de zaak niet anders is dan de verwerking van de tekst uit de Bible des poètes, is deze Noordnederlandse tekst zeker niet te noemen. De hoofdelementen zijn wel dezelfde, maar in de bewerking gaat de dichter zijn eigen weg; hij past de gegevens aan bij het hoofdthema van zijn drama: de bekering van de zinnelijke mens. Mogelijk zijn ook bepaalde wendingen zoals de toepassing van de muur, de spleet, de bessen, de hoofddoek vindingen van eigen fantasie, of heeft hij verschillende in omloop zijnde allegorieën gecombineerd. Daardoor zou wellicht ook de lichte inconsequentie in zijn gevarieerde interpretatie begrijpelijk zijn. Een punt dat echter zowel ten opzichte van het Haarlemse als van het Antwerpse spel enige moeilijkheid oplevert, is het voorkomen van Maria in de gestalte van Thisbe. Dat gebeurt | |
[pagina 50]
| |
niet bij De Castelein, maar wel in het Noordnederlandse spel, evenals in de Moralité en de beide epische bronnen, zowel de latijnse als de franse. Dat De Castelein dit motief ongebruikt laat, hoeft niet te bewijzen dat hij dan toch op een andere bron dan de Bible des poètes teruggaat; daarvoor zijn de aangevoerde bewijzen te overtuigend. Maar wel ligt de veronderstelling voor de hand, dat de Haarlemse auteur ook één van die bronnen heeft gekend, tenzij die allegorische identificatie hem van elders onder de aandacht is gekomen. In zoverre past dit Maria-motief goed in zijn dramatisch schema, omdat in de tooch ook Maria aan de voet van het kruis wordt getoond. |
|