Piramus en Thisbe. Twee rederijkersspelen uit de zestiende eeuw

3. Verschillen en overeenkomsten

Alvorens een meer verantwoorde conclusie betreffende eventuele samenhang te kunnen trekken, is het nodig een meer gedetailleerde rekening van verschillen en overeenkomsten tussen de twee Nederlandse drama's op te maken. De verschillen, die grotendeels van diepgaande aard zijn, betreffen zowel de hele opzet en de doelstelling als onderscheiden details.

[p. 33]

a. Het spel van De Castelein is de directe dramatisering van het in de middeleeuwen algemeen bekende epische gegeven, dat uiteindelijk teruggaat op het verhaal van Ovidius. Vergeleken bij dat oorspronkelijk verhaal vertoont dit drama echter vele uitbreidingen. Ovidius is uiterst sober in de inleiding op de tragische liefdesgeschiedenis in de stad van Semiramis. De zeer schone jongeling Piramus en het uiterst bevallige meisje Thisbe kennen elkaar als kinderen van buren; die verhouding is geleidelijk verdiept tot liefde; een huwelijk is onmogelijk wegens verbod van de vaders; een reden voor dit verbod wordt niet genoemd; leeftijden worden niet aangegeven. Het liefdescontact blijft bestaan via hoofdknik en gebaar. Het verbod stookt echter het liefdesvuur aan. Dit alles is in een tiental versregels geschetst; iets breder omschrijft Ovidius het contact via de spleet in de muur, de afspraak, en dan, waar het feitelijk om gaat, volgt uitvoerig het tragisch gebeuren bij Ninus' graf.

Bij De Castelein is van de voorgeschiedenis juist veel werk gemaakt. De indeling naar leeftijden (7 en 15 jaar), de bewustwording van de liefde bij de jongelui, hun besluit hun gevoelens te verbergen uit vrees voor kwaadsprekerij, het verraad door de knecht, het optreden van de ouders, - beperkt overigens tot de vader van P. en de moeder van T. -, en van de kamenier, in een reeks van scènes, de uitvoerige klachten en gebeden tot Venus, Mercurius en Vesta, het vinden van de spleet met het gordelmotief - al deze uitgebouwde scènes vóór de afspraak die nauwelijks of ten dele zelfs geen aanknopingspunt in de Ovidiaanse tekst vinden, bewijzen dat de auteur zoveel mogelijk gepoogd heeft een levendige dramatische situatie te scheppen, we zouden haast mogen zeggen een realistische, psychologisch verantwoorde voorstelling van de geschiedenis met haar tragisch verloop te tekenen. Ook in het tweede gedeelte, waarin Ovidius zelf al veel gedetailleerder vertelt, vertoont het drama toch nog vele nieuwe details: het initiatief van Piramus voor de nachtelijke ontmoeting, de gedetailleerde beschrijving hoe Thisbe huis en stad verlaat, met wachter- en godinmotief, de natuurmotieven en gespannen psychische situatie van de hoofdpersonen, hun

[p. 34]

uitgewerkte klachten bij de tragische gebeurtenissen aan de bron, gedeeltelijk overeenkomend met, gedeeltelijk anders en uitgebreider van inhoud dan bij Ovidius, het spreken van nog enkele woorden door Piramus voor hij sterft, en tenslotte natuurlijk de allegorische moralisatie.

Daarentegen beperkt de dichter van het Haarlemse spel zich tot de enscènering van de hoofdmomenten: typering van de verliefdheid wederzijds, de afspraak via de spleet, de gebeurtenissen bij de moerbeiboom. Niets over de voorgeschiedenis, de jeugd, het verraad, de ouders enz., ook niets over het ontdekken van de spleet en het gordelmotief. De auteur selecteert zelfs de gegevens van Ovidius; details die voor zijn doel overtollig zijn, laat hij weg. Toch zijn er ook bij hem enkele motieven die afwijken van het grondverhaal: het meimotief, de aarzeling van Thisbe uit vrees voor haar eerverlies, haar angstig voorgevoel, en ook hier de allegorie.

b. Tegenover elkaar afgewogen blijken de twee spelen tot twee verschillende rederijkersgenres te behoren. Het drama van De Castelein is een sentimenteel-romantisch spel gebouwd op een klassiek thema. Als tragisch liefdesdrama met tendens naar het burgerlijk drama is het verwant aan ‘De Spiegel der Minnen’ van Colyn van Ryssele.

Het Haarlemse stuk echter is een satire op de geëxalteerdheid van de amoureuze mens en daarmee op de zinnelijke liefde, en feitelijk daarmee op de aardsgerichte levenshouding. Niet voor niets draagt het de titel van ‘Spel van sinnen van de Historie van P. en T.’, met de ondertitel ‘de Sinnelycke Genegentheyt’. Tegenover de opkomende renaissance, aansluitend bij de hoofse zinnendienst, predikt het de typisch middeleeuwse ascese en de mystieke liefdesrelatie van Christus en de devote ziel¹.

In het stuk van De Castelein is de epische stof om zichzelf, om de aandoenlijke tragiek op zichzelf, gedramatiseerd. In het Haarlemse spel is de geschiedenis slechts illustratief, als waarschuwend voorbeeld gebruikt in de religieuze moralisatie.

1 Dit is een motief tegen het auteurschap van Colijn van Rijssele vgl. blz. 13 aant. 1 en blz. 21 aant. 2.

[p. 35]

c. Hiermee hangt samen het verschil in de verhouding tussen het romantisch thema en de symboliek in beide spelen. Bij De Castelein staan die twee los naast elkaar: de allegorische toepassing in de slotscène, de heidense ouders in de mond gelegd, is een aanhangsel dat feitelijk in strijd is met de tendens van het drama zelf. Op geen enkele wijze is dit slot voorbereid in het spel, afgezien van de aankondiging in de proloog. Het beheerst noch de compositie noch de detaillering. Zonder bezwaar kan het worden weggelaten.

In het Haarlemse spel is die toepassing organisch verbonden met het drama, het functioneert daarin als sluitstuk en hoogtepunt. Als eigenlijk doel beheerst het de compositie; heel de dramatische ontwikkeling is er op gericht.

Niet Piramus maar de Amoureuse is feitelijk de hoofdpersoon, die zichzelf aanschouwt in de spiegel van Piramus, totdat de hele situatie nogmaals verschoven wordt in de tooch, waarin Christus als ware minnaar van de mens de plaats inneemt van Piramus en de amoureuse mens zijn ideale tegenbeeld vindt in Thisbe, de religieuze mens. Slechts door het zwaard der versterving is hereniging via de dood der zinnen met de goddelijke bruidegom mogelijk. Dit dubbele spiegeleffect vormt het verrassend slot van dit aanvankelijk ironisch-misleidende liefdesspel.

d. In verband hiermee bestaat er ook een principieel verschil tussen de sinnekens van de twee spelen.

Het optreden van sinnekens is een algemeen rederijkers-procédé in de compositie van het drama. Hun rol is gewoonlijk gecompliceerd. Ze hebben vaak iets van ‘spelleiders’, ze zorgen voor verbinding der scènes, geven inlichtingen over wat buiten het toneel heeft plaatsgevonden, leveren commentaar op wat er gespeeld wordt. Tegelijkertijd concretiseren ze iets wat zich innerlijk afspeelt in de gevoels- en gedachtenwereld van de dramatische personen; maar vaak ook vertegenwoordigen ze tevens iets als ‘de boze machten in de lucht’ die, vaak onder supervisie of in afhankelijkheid van hogere machten, speciaal de

[p. 36]

duivel, de personen en de gang van zaken met boosaardige bedoelingen beïnvloeden of dat proberen te doen. Vandaar hun leedvermaak over de noodlottige afloop, hun satirische spot met hun slachtoffers, hun burleske parodieën. De activiteit der sinnekens kan zeer gevarieerd zijn; hun aanwezigheid op zichzelf bewijst in ons geval in het geheel geen onderlinge afhankelijkheid van de auteurs. Opmerkelijk is veeleer het verschil.

Bij De Castelein zijn het bedriegers van de mensen, demonen buiten de mens. Met de personen op het toneel komen ze zelden rechtstreeks in aanraking: slechts eenmaal is er direct contact door influistering en ‘hardop denken’ van de betrokken persoon, nl. in de scène van de tot Vesta biddende moeder. Overigens blijven ze bij het optreden van de dramatische personen op de achtergrond of tussen de coulissen. Te voorschijn komen ze eerst als die anderen verdwenen zijn; dan spelen ze hun ‘duvelrieën’ om te spotten, maar ook om bij het publiek te suggereren dat zij de situatie beheersen. Toch blijken zij niet oppermachtig; ze hebben zich in dienst gesteld van Venus, die als heidense godin min of meer de plaats inneemt van Lucifer uit de geestelijke spelen, al is die overeenkomst slechts vaag; opmerkelijk is in ieder geval dat de komst van de leeuw niet door hen is bewerkt en ook hen verschrikt.

Vanaf dat ogenblik is feitelijk hun rol uitgespeeld; slechts suggereren ze, dat door hun toedoen Piramus de situatie verkeerd begrijpt. Ze komen pas weer te voorschijn, als de tragedie zich heeft voltrokken.

Uit dit alles is op te maken, dat de auteur de traditionele sinnekens gebruikt, behalve voor technisch-compositorische doeleinden, voor accentuering van het tragisch aspect. Niet dat hij het tragische hier uitwerkt in klassieke zin, door mengeling van noodlot en schuld. Integendeel, hij beperkt de tragiek tot deerniswekkende ondergang van het schuldeloze door een noodlottige samenloop van omstandigheden - alleen, en dat is een nieuw accent: de twee argeloze gelieven worden het slachtoffer van demonisch bedrog.

Hoe heel anders is de opvatting in het Haarlemse spel. Daar

[p. 37]

zijn de sinnekens niet zozeer de misleiders als wel de verleiders, demonen buíten, maar tevens ín de mens, verpersoonlijking van menselijke hartstocht, objectivering van zondige begeerten. Hun relatie tot Venus is niet incidenteel, maar permanent; zij zijn de wezenlijke facetten van de menselijke erotiek, die in diepste zin volgens de opvatting van de auteur zondig is en daarom, indien niet beheerst, tot de dood voert: ‘minne is een soet quaet, daermede onder de voet gaet verstant en reden’. Die tweezijdigheid der sinnekens, overigens in vele andere spelen voorkomend, is hier karakteristiek voor hun optreden - eensdeels begeleidend, commentariërend en parodiërend, maar tevens in voortdurend contact met de personen op het toneel; niet slechts zijdelings of achter de coulissen of tussen de scènes, maar telkens ingespeeld in de dialoog, al blijven ze daarbij waarschijnlijk wel als secundaire allegorische figuren op de achtergrond. Naast hun ‘interne’ activiteit behouden de sinnekens hier ook hun ‘objectieve’ zelfstandigheid als buitenmenselijke demonen of als algemeen geldige abstracties. Maar van belang is het daarom juist in dit verband op te merken dat hun parodiërende tussenspel (tussen afspraak en niet gerealiseerde ontmoeting) alleen mogelijk is in dit onthullende spel uit Haarlem en niet in dat van de door bedrog verstoorde idylle. Die schijnbaar objectieve scène bedoelt juist de ontmaskering van wat aan begeerte leeft op de bodem van het menselijk hart; de spottende onthulling van die heimelijke drijfveer betekent de ontluistering van de idyllische erotiek¹.

e. Typerend voor het genre van het Haarlemse spel als moralisatie, met het doel de zondige, door demonen beheerste mens uit die ten verderf voerende macht te verlossen, is tenslotte de figuur van de ‘doctoor’, de geestelijke leraar, hier ‘Poetelyck Gheest’, die door aanschouwelijk onderwijs de amoureuze jongeling bevrijdt uit de macht der zinnen. Deze

1 Vergelijk voor de rol der sinnekens Hummelen, p. 35, 58, 91, 97, 101, 107, 112, 115, 152, 153, 165, 187, 210, 211, 240, betreffende het Haarlemse spel en p. 35, 101, 112, 116, 118, 120, 152, 210, 247 betreffende het spel van D.C. Vergelijk ook Eug. de Bock: ‘Colijn van Rijssele, de schepper der sinnekens?’ in nr. 2, p. 117.

[p. 38]

overwinnende tegenspeler van de demonen is een bekende verschijning in allerlei didactische rederijkersspelen, maar past niet in het romantisch-tragische spel van De Castelein¹.

f. Naast deze fundamentele verschillen in de behandeling van het epische thema zijn nog allerlei details in de bewerking van overigens overeenkomende onderdelen aan te wijzen. Zo vindt in het drama van De Castelein tweemaal een gesprek plaats aan weerszijden van de spleet, ook overeenkomstig de gegevens van Ovidius; in het Haarlemse stuk slechts één gesprek, waarbij de afspraak wordt gemaakt voor de ontmoeting bij de moerbeiboom. In dit gesprek wordt het verlangen om elkaar vrij te ontmoeten wel eerst geuit door Piramus, maar komt Thisbe, na haar aarzeling overwonnen te hebben, met het voorstel die ontmoeting bij Ninus' graf te doen plaats vinden. Bij De Castelein oppert Piramus het plan en noemt hij de plaats, terwijl Thisbe onmiddellijk er mee instemt. Opvallend is, dat in het Haarlemse spel, in afwijking van Ovidius, de samenkomst beraamd wordt in de morgenstond, maar bij De Castelein overeenkomstig de traditie in de nacht. In het Haarlemse stuk is sprake van een leeuwin, zoals bij Ovidius, in het drama van De Castelein van een leeuw. En zo, als men er op letten gaat, zijn er nog allerlei kleine verschillen, die veel ruimte voor preciese omschrijving in beslag zouden nemen.

g. Tegenover al die verschillen zijn nauwelijks tastbare overeenkomsten te vinden die onderlinge verwantschap zouden kunnen doen vermoeden. Wellicht zou men kunnen wijzen op het motief van ‘de vrees voor schande’, die in beide drama's een rol speelt. Maar die zorg voor de eer is een algemeen motief in de erotische literatuur der middeleeuwen, en bovendien is het motief in de twee spelen toch wel verschillend gehanteerd. De vrees voor ‘benyders der minne’ is bij De Castelein voor Piramus en Thisbe aanleiding om hun liefde te verheimelijken nog voor het ouderlijk verbod; en de zorg voor de eer van haar

1 Vergelijk Hummelen p. 153.

[p. 39]

dochter drijft de moeder tot haar starre negatieve houding. In het Haarlemse spel beklaagt Piramus zich er over dat ‘de vrese van wroegers’ hem maakt tot een ‘dief’ van zijn liefde, terwijl de aarzeling van Thisbe juist voortkomt uit die vrees voor benijders die eer en deugd belagen.

In beide spelen is ook wel het natuur- of lente-motief gebruikt. In het drama van De Castelein bezingen Thisbe en Piramus ieder bij hun afzonderlijk uitkomen in de zoele lentenacht de schoonheid van de natuur, passend lyrisch ornament bij de voorgenomen liefdes-ontmoeting die zij vol zoete verwachting tegemoet gaan. Die lieflijke natuurbeschrijving is afgestemd op de nachtelijke sfeer met bedauwde velden, maanlicht en sterren. In het Haarlemse spel, waar de ontmoeting in de dageraad zal plaatsvinden, rept alleen Piramus even van ‘de welruykende cruydekens’ en ‘der vogelen sang’, een motief dat overigens aanknoopt bij het mei-motief dat in het eerste deel door de Amoureuse en de sinnekens reeds te pas is gebracht. Bij een zekere overeenkomst dus toch een aanmerkelijk verschil. Dat het natuurmotief bij de liefdes-ontmoeting te pas wordt gebracht, is op zichzelf een algemeen verschijnsel in de erotische literatuur.

Alles bij elkaar blijft er maar weinig van de vermeende overeenkomsten over. Daarop een stelling te baseren voor de onderstelling, dat De Castelein de auteur van beide spelen zou zijn, is nauwelijks de moeite van de overweging waard. Dan zou op de een of andere wijze zijn visie op de aardse liefde een radicale verandering hebben ondergaan. We kennen hem als dichter van erotische liederen, die actief deelnam aan de bedrijvigheid van een of meer rederijkerskamers. De visie van het Haarlemse spel op de wereldse liefde past slecht bij de voorstelling, die we ons op grond van deze overlevering van hem kunnen vormen. Dat hij dit religieuze spel zou hebben omgezet in een wereldlijk spel, met handhaving van de geestelijke toepassing aan het slot, is zelfs voor een priester met de vrije levensopvatting van De Castelein niet aannemelijk. Evenmin is het waarschijnlijk, dat hij eerst een wereldlijk drama zou hebben geschreven en later

[p. 40]

het thema opnieuw zou hebhen bewerkt in ascetisch-religieuze zin, als symptoom van ‘bekering’. Zijn eigen mededeling in de Const van Rhetoriken wijst daar zeker niet op. Ook komt daardoor de chronologie der spelen, waarover we later handelen, in het gedrang. Natuurlijk zou men nog de twijfel aan het auteurschap van De Castelein van het Antwerpse spel in boekvorm in het geding kunnen brengen¹, om aan de onaannemelijke verandering in visie op de stof geen doorslaggevende waarde te hoeven hechten. Maar ook dan blijft het enorme verschil in dramatische behandeling en in taal- en versvorm een zware barrière voor de stelling dat beide spelen van dezelfde auteur zouden zijn. Het Haarlemse spel is maar niet een beknopte, bekorte bewerking van het gedetailleerde romantische spel, of omgekeerd, het eenvoudige grondschema voor het uitgedijde Antwerpse spel; het is een heel andersoortige bewerking van het epische gegeven van Ovidius, waarvoor de tussenkomst van het Antwerpse spel in het geheel niet nodig was.

Dan blijft het alternatief: gaan beide terug op een gemeenschappelijke bron, hetzij Ovidius, hetzij een middeleeuwse bewerking, dan wel zijn de twee spelen totaal los van elkaar ontstaan, zelfs zonder aanknopingspunten in bepaalde bronnen? De beantwoording van die vragen is moeilijk omdat de geschiedenis van het Piramus en Thisbe-motief in de middeleeuwse literatuur ingewikkeld en voor een groot deel onoverzichtelijk is. Daarbij moet onderscheid gemaakt worden tussen de oorspronkelijk epische stof van het eigenlijke drama en de allegorische toepassing aan het slot.

1 Zie blz. 13 aant. 1.