|
| |
| |
| |
XII
Rome, Mei 1876.
Zeer kan ik al degenen, die in den eersten tijd uit Indie naar Europa komen en te Napels afstappen, aanbevelen bij hunne komst te Rome een bezoek aan den Nederlandschen gezant te brengen. Behalve het genoegen, zich voor het eerst weder te hooren toespreken in hunne moedertaal, zullen zij het voorregt smaken uit de eerste hand te vernemen, op welke wijze men te Rome het aangenaamst en het leerzaamst een Oud-Romeinschen dag doorbrengt. Dat wil zeggen: hoe men het heeft aan te leggen om, beginnende met het Kapitool of met het Forum van Trajanus, zonder te veel vermoeijenis, in één langen voor- en één langen namiddag, achtereenvolgens den Carcere Mammertino, het Forum Romanum, het paleis der Caesars, de triomfbogen van Severus, van Titus en van Konstantijn, de Konstantijnsche basilica en het Collosseum, de baden van Caracalla en den trimfboog van Drusus, den opgegraven Appischen weg, de overblijfselen der Albanische waterleidingen, het grafmonument van Caecilia Metella en, langs een omweg terugkeerend, de kleine pyramide van Sestius en den kleinen Vesta-tempel aan deze zijde van den Tiber te bezigtigen. Het streelt de nationale eigenliefde dat wij te Rome vertegenwoordigd worden door een diplomaat, die aan humane vormen zulk eene levendige belang- | |
| |
stelling paart in hetgeen zijnen landgenooten daarginds, ik zeg niet uitsluitend of bovenal, maar zeker in hooge mate behoort te boeijen.
Aan Hawthorne komt de lof toe, van de meesten der punten die ik noemde op ongezochte wijze eene zoo naauwkeurige en tevens zoo dichterlijke beschrijving door de verschillende episoden van zijn roman te hebben heengevlochten, dat ik er minder dan ooit berouw over gevoel, mijne lezers naar Transformation te hebben verwezen. Ik ding niets af op de verdiensten van Story's Roba di Roma, en nog minder op den roem der fragmenten uit Byron, waarmede Murray's Italiaansche reisgidsen gestoffeerd zijn. Het eenige wat ik betuigen kan is, dat de Amerikaansche romanschrijver buitengewoon gelukkig is geweest in het weêrgeven van den indruk, dien een ieder onwillekeurig van de oud-romeinsche bouwvallen ontvangt, terwijl de somtijds kluchtige opmerkingen die hij gaandewegs ten beste geeft, den lezer gunstiger stemmen, en met het vreemde van menigen aanblik spoediger verzoenen dan het geval zou geweest zijn, zoo van het begin tot het einde de toon even hooggespannen gebleven was.
Zijne zwakke zijde vertoont Hawthorne eerst, wanneer hij den voet op het gebied der Italiaansche Schilder- en der antieke Beeldhouwkunst zet. Te vergeefs, om slechts dit ééne te noemen, doet hij het voorkomen alsof die Faun, welke in den roman zulk eene voorname rol vervult, niet slechts een oorspronkelijk en eigenhandig werk van Praxiteles ware, maar ook alle andere marmerbeelden, uit de oudheid tot ons gekomen, in schoonheid overtrof. Oorspronkelijke werken van Grieksche beeldhouwers uit den bloeitijd der Grieksche kunst moeten te Rome met eene lantaarn gezocht worden. Zelfs moet het niet verwonderen: indien kenners beweren dat zij er te eenemaal ontbreken. Van den aan Praxiteles toegeschreven Faun bestaan te Rome zelf, en elders, verscheiden exemplaren, allen in de hoofdtrekken aan elkander gelijk, maar
| |
| |
in ondergeschikte bijzonderheden juist verschillend genoeg, om aan één verloren geganen type te doen denken, die door beeldhouwers in en buiten Rome op de gelukkigste wijze en met groote vrijmoedigheid gereproduceerd is. Als regel kan men aannemen (de uitzondering wordt door de overblijfselen van het Parthenon en andere echte stukken te Parijs en te Londen gevormd), dat de massa der marmerbeelden en marmergroepen, die thans in de verschillende antiekenverzamelingen van Europa bewaard worden, Rome zoowel als Napels en Florence medegerekend, uit dergelijke vrije kopijen bestaat; kopijen die het bewijs leveren dat nog gedurende ettelijke eeuwen nadat de Grieksche beeldhouwkunst had opgehouden scheppende geniën voort te brengen, hare overlevering krachtig is blijven leven, maar tevens het bewijs, dat de bron der oorspronkelijke bezieling had opgehouden te vloeijen.
Van de vier beelden, die te Rome op naam van Praxiteles worden gesteld en ook werkelijk naar scheppingen van Praxiteles gevolgd zijn, is de Faun, hoe bekoorlijk ook, zeker niet het hoogste in rang. Misschien zou men zich aan overdrijving schuldig maken, zoo men aan den Apollo met de hagedis en aan den Eros, beiden in het Vatikaan, onvoorwaardelijk de voorkeur gaf; maar stellig wint Venus het van den Faun, beiden in het Kapitool.
De meerdere schoonheid der Kapitolijnsche Venus is zoo openbaar, dat men zich verwonderen moet hoe in hetzelfde boek, waar telkens van nieuws op het aantrekkingsvermogen van den Faun wordt gewezen, geheel en al over die zegevierende mededingster is kunnen gezwegen worden. Na de Venus van Milo is die van het Kapitool de schoonste op aarde; en zelfs niet-kunstenaren van beroep moeten, wanneer zij met hun natuurlijken smaak te rade gaan en niet door vooroordeelen beheerscht worden, aanstonds beseffen, dat het regtstreeks voorstellen der vrouwelijke schoonheid, zonder andere hulpmiddelen dan de bekoring dier schoonheid
| |
| |
zelve, tot eene hoogere orde van kunst behoort, dan het afbeelden van een jongen man, die, gelijk de praxitelische Faun, niet uitmunt door manlijke schoonheid, maar meest van al door het waas van vrouwelijke teederheid, waarmede zijn liefelijk gelaat en zijne fijne ledematen als overtogen zijn. Het hybridische kan voor een tijd in verrukking brengen, de fantasie wakker maken, tot mijmeren stemmen, bevorderlijk worden aan het uitspinnen van opkomende gedachten; maar alleen het normale laat een zuiveren en blijvenden indruk achter. In dat opzigt staan alle kunsten gelijk. In de beeldhouwkunst zoowel als in de bouwkunst, in de schilderkunst zoowel als in de dichtkunst of in de muziek, behoort de palm der overwinning aan het natuurlijk schoon; ook al zou men toegeven dat er in het leven der ontwikkeldste menschen oogenblikken kunnen voorkomen, waarin zij de koketterie hooger stellen. Koket zijn de Narcissus van Napels en de Kapitolijnsche Faun; natuurlijk schoon zijn de Venus van Milo en de Venus van het Kapitool.
Elders legt Hawthorne zijnen beeldhouwer Kenyon de aanmerking in den mond, dat de stervende Gladiator, die nevens den Faun en nevens het kleine meisje met de duif en de slang dezelfde zaal van het Kapitool versiert, ten onregte in de bekende liggende houding is voorgesteld, steunend op de eene hand. Waarom, vraagt hij, ligt die man daar, eeuw in eeuw uit, te zieltogen? Zoo hij inderdaad doodelijk getroffen is, waarom zakt hij niet voor goed in elkander en sterft, zonder méér? - Die vragen zijn bijna onnoozel. Vooreerst toch is de stervende gladiator geen gladiator, maar een Gallier; een dier dappere barbaren, zooals Julius Caesar ze in zijne Kommentarien meermalen met bewondering geschilderd heeft. Galliers van dat slag zijn doorgedrongen tot in Klein Azie toe, waar Grieksche beeldhouwers hoorden verhalen van hunne onverschrokkenheid, hunne doodsverachting, hun manlijken moed op de slagvelden. Nog sneuvelend
| |
| |
boezemden zij aan hunne overwinnaars eerbied in, en de kunst zag in het vaderland- en vrijheidlievend bestaan van deze ongekunstelde helden, een voorwerp harer waardig. Op die wijze is de stervende Gallier van het Kapitool, en zijn al de varianten van dezen type ontstaan, welke men in andere muzeums aantreft. Dat niet kunnen sterven, hetwelk men in het beeld berispt, is de hulde eener edelmoedige kunst aan de tot het uiterste strijdende dapperheid van eenen vijand, wiens zieltogen-zelf ontzag afdwingt. Op dezelfde wijze zou een Nederlandsch beeldhouwer van den tegenwoordigen tijd, zoo hij een denkbeeld wilde geven van onzen strijd met Atsjin, een stervenden Sumatraan kunnen voorstellen; en het zou hem tot niet geringe eer verstrekken, indien hij in navolging van zijn Griekschen kunstbroeder uit den ouden tijd, door de houding zelve van den overwonnene wist uit te drukken, hoe dapper de Atsjinezen zich verdedigd hebben, of voortgaan zich te verdedigen, en welke volharding aan den anderen kant van het Indisch leger geëischt wordt, om zulk een vijand ten onder te brengen.
Wat het jonge meisje betreft, dat bij het naderen eener slang eene duif aan haar hart drukt - dit kind is geenszins, zooals Hawthorne wil, een symbool der menschelijke ziel, geplaatst voor de keuze tusschen goed en kwaad, maar eenvoudig en zonder filosofische bespiegeling een aanvallig genrebeeld en, als zoodanig, een bewijs dat de beeldhouwers der oudheid, al wijdden zij zich bij voorkeur aan de ideale groep en aan het portret, nogtans het genre geenszins te eenemaal verwaarloosd hebben. De in slaap gevallen visschende knaap in het Vatikaan, de knaap die zich een doorn uit den voet trekt in het Lateraan, het meisje met de duif en de slang in het Kapitool, zijn even zoovele kleine scheppingen, waarachter men niets anders te zoeken heeft dan hetgeen zij werkelijk voorstellen. Men ziet hier om zoo te zeggen de antieke kunst in huisgewaad, ontdaan van de gestrenge en puristische
| |
| |
kleedij der school. Maar het is geen wonder dat dit négligé den hedendaagschen beschouwer toelacht. Alleen van die zijde is de kunst der oudheid voor onzen leeftijd niet volstrekt ongenaakbaar. De eenige voorwaarde, dit gevoelen wij, waarop wij haar misschien uit de verte bereiken kunnen, is dat zij voor een keer afdale van haar verheven voetstuk. Maar dan moeten wij te haren aanzien niet wijsneuzig zijn, en geene verborgenheden leggen in hetgeen zij als openbaarheid bedoeld heeft.
Iets dergelijks geldt ook van de Italiaansche schilderkunst uit den renaissance-tijd. Hawthorne verhaalt omtrent sommige stukken van Domenichino, van Guercino, van Guido Reni vooral, zulke wonderen, dat de lezer er door van het spoor gebragt en de grens tusschen Michel Angelo en Rafael aan den eenen, en deze nabloeijers aan den anderen kant, zoo goed als uitgewischt wordt. Zeker is die fout gemakkelijk te verklaren, wanneer men weet dat de beoordeelaar gewoon is verborgen schoonheden te zien waar zij niet aanwezig zijn; maar het blijft niettemin eene fout. In één adem met Rafael en Michel Angelo kunnen nevens of na hen alleen Correggio, Titiaan, Da Vinci, Tintoretto, Veronese, vóór hen alleen Giotto, Perugino, Fra Bartolommeo en Fra Angelico genoemd worden. Niet dat Guido Reni en de zijnen niet menig voortreffelijk werk hebben voortgebragt; doch wanneer men hen neemt gelijk zij zijn en zich onthoudt van hen kunstmatig of stelselmatig te idealiseren, dan treft het dat bij hen juist datgene wordt gemist wat teregt in de kunst voor het hoogste geldt: die oorspronkelijkheid namelijk, welke tegelijkertijd onmiddellijk aan de natuur grenst en te eenemaal aan de natuur ontwassen is. Sentiment en sentimentaliteit - wie zal het fijn en toch wezenlijk onderscheid tusschen die twee onder woorden brengen? Uitdrukken kan men het niet; maar men kan het gevoelen, en wat meer zegt, men kan het zien. Guido Reni, Guercino en Domenichino hebben sentiment, doch zijn tevens
| |
| |
sentimenteel; bij Rafael en de anderen vindt men geen sentimentaliteit, doch zij vloeijen over van sentiment. Eene vrouw van smaak, die in een magazijn de stof voor een feestgewaad komt uitzoeken, zal bij het betasten der stukken die men haar voorlegt, aanstonds de onvermengde zijde van de vermengde en, onder de onvermengde stukken, nogmaals aanstonds de kostbaarder kwaliteiten van de minder kostbare onderscheiden. Niet anders is het met de schilderkunst. Ook onze oogen hebben vingertoppen, die als voelhorens dienst doen; en mits wij ons niet laten medeslepen door de mode, geene gemaakte bewondering aan den dag leggen, maar eenvoudig schoon noemen wat wij schoon vinden en omgekeerd - kan, waar het op kiezen tusschen echt en onecht aankomt, niemand onze keus onzeker maken.
|
|
Auteursrechtvrij