Van Napels naar Amsterdam

[p. 85]

X
Rome, April-Mei 1876.

Wie van de schilderijen te Rome zich naar de antieke beeldhouwwerken wendt en met het Vatikaan aanvangt, die vindt, - zoo althans een gelukkig toeval hem daarginds den Amsterdamschen Gids van 1869 in handen heeft gespeeld, - in den persoon van een jongeren landgenoot, Dr. Rutgers, een onderhoudend en oordeelkundig wegwijzer. Verwonderlijk is het, dat er zoo weinig Hollandsche boeken, of zelfs maar vlugtige Hollandsche reisverhalen, over Italie, over Rome bestaan. De Franschen, de Engelschen, de Duitschers, de Italianen zelven, zijn onvermoeid in het voortbrengen, de eenen van beredeneerde katalogussen, de anderen van studien en monografien, altegader aan Rome gewijd. Alleen de Hollanders onthouden zich; in weerwil dat de Italiaansche litteratuur door sommigen onder hen ijveriger dan te voren beoefend wordt. Des te aangenamer is het, kennis te maken met de bedoelde aanteekeningen, en te bevinden dat deze Nederlander tijdens zijn verblijf te Rome bijzonder goed uit zijne oogen heeft gezien.

Na Griekenland is Rome bij uitnemendheid de plaats waar men zich een begrip van de antieke beeldhouwkunst leert vormen. Bijna overal in Noordelijk Europa zijn beelden van wit marmer eene anomalie. Zij verdragen er het klimaat niet, en

[p. 86]

worden wederkeerig door het klimaat niet verdragen. Wanneer men zich eene bekende Noord-Hollandsche buitenplaats herinnert, versierd met wit marmeren Sfinxen, welke des winters door houten stolpen tegen het barsten moeten beschermd worden, dan is het verschil aanstonds openbaar. Waar reeds de Sfinxen zoo veel van de koude te lijden hebben, hoe moet het daar met de naakte Herkulessen en Venussen, of zelfs met de gedrapeerde Minerva's en Pudicitia's gesteld zijn! Bij de gedachte alleen rilt en klappertandt men om hunnentwil.

In Zuid-Italie daarentegen ontvangt men den indruk dat het marmer er op zijne plaats is, gelijk de groeven waaruit het gehaald wordt er inheemsch zijn. En dit is het eenige niet. Muzeum's met antieke beeldhouwwerken vindt men buiten Italie en Rome evengoed als daarbinnen, en de aanblik der eenen gelijkt sprekend op dien der anderen. Maar te Rome, - wat te Parijs en te Londen, en zelfs te Napels en te Florence het geval niet is, - te Rome vindt men in de onmiddellijke nabijheid der muzeums de overblijfselen van gebouwen, die of met deze zelfde beelden, of met soortgelijke versierd zijn geweest. In gedachten trekt men er onwillekeurig de tot puin verbrokkelde tempels en paleizen en woonhuizen weder op, vernieuwt de oude nissen, legt de oude mozaiekvloeren weder op hare plaats, hertooit de voorhuizen en de middenstukken, en ziet als in een tweede Pompeji, twintig malen grooter dan het eerste, eene geheele beschaving opstaan uit het graf.

Ziehier in het muzeum van het Lateraan den ingelegden bodem eener oud-romeinsche eetzaal. Hij schijnt bestrooid met vischgraten, en wat er verder, na afloop van den maaltijd, op den vloer eener salle à manger kan blijven liggen en ter loops door vlugtende muizen opgesnoept wordt. Dit andere mozaiek is zoo groot, dat men er eene vorstelijke danszaal mede zou kunnen bedekken. Het is verdeeld in

[p. 87]

vakken, die elk de beeldtenis van een naakten vuistvechter omlijsten, en werd naar het Lateraan overgebragt uit de populaire thermen van Caracalla. De reusachtigste beelden in het Vatikaan zijn niet grooter dan er weleer de nissen dierzelfde thermen gevuld hebben. Dáár behoorde zulk een Jupiter, zulk een Herkules, zulk een Bacchus te huis. Gindsche slapende Ariadne heeft den tuin van een keizerlijk paleis, gindsche Eros de binnenkamer van een Senator, gindsche Apollo den ingang van een raadhuis, gindsche zittende blijspeldichters hebben, de een regts, de ander links, den voorhof van een theater versierd. Om strijd vindt men aldus in Vatikaan en Lateraan de stoffering van het antieke Rome terug. Ik zwijg over de wonderschoone Venus van het Kapitool. Eene zijner waardige plaats kan dit beeld der godin alleen gevonden hebben in het allerheilige van een dier tempels, werwaarts de geloovigen van den ouden tijd bij duizendtallen opgingen.

De uitdrukking van waardigheid, welke de beeldhouwers der oudheid in hunne standbeelden niet alleen, maar zelfs in levenlooze voorwerpen wisten te leggen, is verwonderlijk. Onder de zalen van het Vatikaan is er eene die men de Sala della Biga noemt, omdat in het midden een kleine wit marmeren antieke strijdwagen is opgerigt, met twee kleine galoperende wit marmeren paarden er voor. Wanneer men die paarden wegdenkt en den wagen van zijn onderstel afneemt, dan vertoont hij den vorm van een leunstoel met ronden rug en behoeft slechts - met zulke fraaije basreliefs is hij aan de buitenzijde overdekt - op eene kleine verhevenheid geplaatst te worden, om een majestueusen zetel aan te bieden. Welnu, daarvoor heeft men dien wagen dan ook werkelijk gebruikt. Eeuwen lang is de heidensche strijdkaros van den heidenschen kunstenaar, nadat men het voertuig van zijne wielen ontdaan en de paarden, voor zoover die nog voorhanden waren, afgespannen had, in eene der kerken

[p. 88]

van Rome als bisschopsstoel in gebruik geweest; en nooit hebben of de christelijke prelaten, of de christelijke schare, in deze zonderlinge gebruiksaanwending eene beleediging van het christelijk gevoel gezien. Veeleer is de onderstelling waarschijnlijk dat het schoone werk der antieke kunst in de schatting der groote meerderheid, eer het uit de kerk naar het muzeum overgebragt en uit een bisschopsstoel weder in eene olympische biga herschapen werd, nooit eene andere bestemming heeft gehad dan om luister bij te zetten aan de openbare handelingen van een katholiek kerkvoogd.

Aan de twee zittende Grieksche blijspeldichters, waarop ik daareven zinspeelde, is iets dergelijks overkomen. Men onderstelt dat zij het werk van niemand minder dan een zoon van Praxiteles zijn en tot de dekoratie van den Atheenschen schouwburg behoord hebben. Wat hiervan zij, zij werden onder de regering van Paus Sixtus V te Rome opgegraven in de nabijheid der kerk van den H. Laurentius, die hun eene schuilplaats aanbood en waar zij door de christelijke gemeente vele jaren achtereen als Heiligen vereerd werden. Doch wie de beelden gezien heeft, verwondert zich niet langer dat aan dezen Posidippus en dezen Menander dergelijke onderscheiding te beurt is gevallen. Wat is voor een beeldhouwer eenvoudiger, zou men zeggen, dan een beeld te maken dat zit en, zittende, u aan een levend mensch doet denken? Doch ga naar Amsterdam en zie Vondel zitten in het naar hem genoemde Park; naar Rotterdam, en sla Hogendorp gade, doing something for his constitution. Ga, om bij de blijspeldichters te blijven, naar Parijs en zie Molière zitten boven de aan hem gewijde fontein. Denkt gij dat ooit een katholiek op het denkbeeld komen zal, aan de voeten van dien Molière zijn gemoed uit te storten? Wie niet rustig en met waardigheid zitten kan, dit gevoelt een ieder, verdient niet te worden aangebeden. De Grieksche beeldhouwer heeft dit vraagstuk opgelost. Getuige de ver-

[p. 89]

heven glimlach die om hunne lippen speelt, hebben zijn Menander en zijn Posidippus het genie der hooge komedie bezeten; doch tevens steken zij met zoo veel majesteit hunne voeten vooruit en leunen zoo kunsteloos-koninklijk achterover in hunne stoelen, dat men de gemoedelijke dwaling der Romeinsche christenen volkomen verklaarbaar vindt. Gave de hemel, roept men uit, dat nooit in eenige katholieke kerk de gemeente voor ongoddelijker heiligenbeelden geknield had, dan deze twee vertegenwoordigers der komische muze!

De antieke redenaars-beelden, hetzij men ze AEschines of Demosthenes of anders gedoopt heeft, zitten niet, maar staan; en niets is natuurlijker. Het was de houding waaronder een ieder in de oudheid zich een redenaar dacht. Doch weder doet zich dezelfde kwestie voor. Wat is eenvoudiger dan een standbeeld dat staat? Het staan spreekt hier zoo zeer van zelf, dat de taal er op wijst. En toch is niets zeldzamer dan een modern beeld hetwelk aan dezen bijna kinderlijken eisch voldoet. Te Rome daarentegen, en overal in Italie waar muzeums van antieken worden aangetroffen, vindt men ze te kust en te keur. In het groote voorhuis van het Muzeum te Napels staat een naamlooze Romeinsche Consul, die sprekend op Thorbecke gelijkt en wien Thorbecke's parlementaire redevoeringen - bijna zeide ik van de lippen schijnen te vloeijen, indien het begrip van vloeijen niet onvereenigbaar was met zulk een puntigen en kernigen, maar stroeven vorm van welsprekendheid. Het doet er niet toe. Die Romeinsche Consul is de eenige gedaante waaronder ik mij Thorbecke kan voorstellen; ook ofschoon de man niets anders doet dan staan, en zijn mantel niet eens buitengewoon fraai gedrapeerd is.

Men doet in zulk eene Italiaansche marmer-galerij allerlei aangename wijsheid op. U als mij heeft het menigmaal geintrigeerd, op welke wijze Goethe zelf, of de teekenaars die

[p. 90]

Goethe's Faust geïllustreerd hebben, aan den onveranderlijken type van Mefistofeles gekomen zijn. Wij verbeeldden ons, of herinnerden ons gelezen te hebben, dat die spitsche kin, die haviksneus, dat vlugtend voorhoofd, die diabolisch-geestige glimlach, de charge waren der eigen gelaatstrekken van een van Goethe's vroeggestorven vrienden, wiens verneinenden Geist hij in den denkbeeldigen persoon van Mefistofeles zou hebben gestoken. Wie echter de zalen van het Lateraan doorwandelt kan dit niet langer gelooven, al zou het ook in zich zelf niet hoogst onwaarschijnlijk zijn. De ware Merck, die voor Goethe's Mefistofeles poseerde, is gindsche statuette van den god Pan geweest, met het kind Bacchus in zijne armen. Kin, neus, voorhoofd, glimlach, alles stemt niet alleen volkomen met den bekenden type overeen - zoodat men dezen Pan slechts eene haneveer tusschen de lokken zou behoeven te steken om hem tel que in de rol van Mefistofeles op het tooneel te kunnen brengen, - doch men begrijpt ook aanstonds den aard der schalksche, maar ondeugende en onheilspellende vreugde, welke den god uit de oogen straalt. Het is de vreugde van den bederver der onschuld: deze laatste gesymboliseerd door den kleinen Bacchus. In de vrolijkheid van het nog onbewuste kind ziet Pan met grijnzend leedvermaak de voorteekenen der booze hartstogten, waarvan het eenmaal blaken zal: en toch is aan den anderen kant de bekoring der onbedorvenheid zoo groot, dat het duivelsche in Pan's grijns er door verzacht en als verteederd wordt. Het is bijna mathematisch zeker, dunkt mij, dat Goethe de herinnering van dit beeldje uit Italie medegenomen en later, toen er spraak van was ten behoeve van het tooneel of van de teekenpen een voor Mefistofeles passenden type te kiezen, tot zijne vrienden gezegd heeft: gij kunt niet beter doen dan u aan den kleinen Pan van het Lateraan te houden.

Ik heb van staande en van zittende beelden gesproken. Doch ook de liggende behooren vermeld te worden. Onder

[p. 91]

een venster, in eene der hoofdzalen van het Vatikaan, heeft de conservator van het muzeum op den grond eene plaats aangewezen aan een schijnbaar zonderling fragment marmer: het zijn de twee naar boven gekeerde kuiten en naar boven gekeerde voetzolen van een beeld, dat met uitzondering van dit onaanzienlijk brok onder den hamerslag der vandalen van vroeger of later tijd bezweken is. Van den heer Rutgers echter kunt gij vernemen, hoe vergelijkende studien aan het licht hebben gebragt dat deze overblijfselen afkomstig zijn van eene groep, voorstellende het lijk van Patroclus, verdedigd door Menelaus. De schoone kop van Menelaus is in het Vatikaan nog voorhanden en trekt er onmiddellijk ieders aandacht; doch hoe komt het dat bij de eerste aanwijzing een ieder de beenen van Patroclus bijna nog schooner vindt dan dien bewonderenswaardigen kop? Omdat de beeldhouwer met zulk een treffend talent op die naar boven gekeerde voetzolen den stempel des doods en van de strakheid van het lijk heeft gedrukt. Dat het niet aan de kuiten lag, dit kondt gij bevroeden. Vele koetsiers en vele lakeijen in Italie hebben fraaijer kuiten dan waarop deze Patroclus ooit kan hebben geboogd. Doch welk een meester moest de kunstenaar geweest zijn, die niets anders en niets meer dan deze uit hun verband gerukte brokstukken noodig had, om de onwederstaanbare overtuiging bij u te wekken: wat daar aan mijne voeten ligt, zijn de overblijfselen van een dood mensch! Bij gebrek aan technische kennis kunnen wij de wijze waarop dit resultaat verkregen is niet verklaren; maar dit weten wij, dat eene onbegrijpelijk gemeenzame bekendheid met alle standen en toestanden van het menschelijk lichaam noodig is geweest, om met zulke geringe hulpmiddelen zulk eene illusie te scheppen.

Tot lof van Dr. Rutgers moet ik nog zeggen, dat hij verstandige opmerkingen maakt over de zigtbare teekenen waaraan in den kring der antieke marmerbeelden zelven,

[p. 92]

onafhankelijk van iedere vergelijking met de voortbrengselen eener moderner beeldhouwkunst, de verschillende graden van schoonheid herkend worden. De bezoeker van dergelijke verzamelingen legt somtijds eene gemaakte bewondering aan den dag en dringt zich op, dat het tot den goeden toon behoort alles fraai te vinden wat antiek is. Dat is verkeerd. Let men enkel op het getal, dan bezit verweg het grootste gedeelte der antieke beeldhouwwerken te Rome, alleen waarde voor den oudheidkundige van beroep. Deze en gene zaal in het muzeum van het Vatikaan vormt eene uitzondering op dien regel en behelst bijna niets dan meesterwerken. Maar de groote massa der voorwerpen bestaat even goed uit artistieke prullen, als men dit van de gewone tentoonstellingen van nieuwerwetsche schilderijen zeggen kan. Men moet zich geene hersenschimmen maken, maar rond voor de zaak uitkomen. Er valt echter nog een ander en voornamer onderscheid te maken. De schoone werken zelven zijn schooner of minder schoon, naarmate zij tot eene oudere en zuiver Grieksche, of tot de latere Grieksch-Romeinsche periode der beeldhouwkunst behooren. In de vorige eeuw, en reeds vroeger, heeft men dat verschil te weinig in het oog gehouden en vrije navolgingen voor oorspronkelijke werken aangezien. Breedheid van behandeling en eenvoud zijn de vaste kenmerken der oudere en hoogere kunst. De slapende Ariadne in het Vatikaan, volkomen gaaf, is nogtans minder schoon dan het fragment der vlugtende dochter van Niobe in dezelfde verzameling; hoewel aan dit laatste beeld het hoofd en de beide armen ontbreken. Dit komt alleen doordat de Ariadne van jonger dagteekening en afkomstig is uit een tijd, toen de beeldhouwers de kunst verleerd hadden, kunsteloos te schijnen, en zij in de verdienste der overwonnen moeijelijkheid - onnatuurlijke poses en weelderige draperien - eene vergoeding zochten voor het verloren geheim der grootsche plooijen en der bezielde standen. Even zoo is in het Vatikaan de Mer-

[p. 93]

curius van het Belvedere schooner dan de Apollo. Vroeger heeft men gemeend dat Apollo's uitgestrekte hand geacht moest worden een boog omklemd te houden; totdat verschillende nasporingen aan het licht hebben gebragt dat voor dien boog een Medusahoofd in de plaats moet komen, waarmede de vertoornde god de vijanden zijner orakelstad op de vlugt drijft. Doch ondanks die betere verklaring blijft er in de geheele houding van den Apollo iets theatraals over; terwijl daarentegen de Mercurius louter rust ademt en hij in zijn edeler stand de teekenen van zijn hoogeren ouderdom draagt. Van later dagteekening is blijkbaar ook de beroemde groep van Laocoön, die voor een beeldhouwwerk te geklompliceerd en te tooneelmatig zou wezen, deed niet de uitdrukking van smart, in het gelaat van den vader, al het overige vergeten.

Die kop van Laocoön, opdat ik er dit bijvoege, is een zuivere Christuskop; hetgeen niet wegneemt dat anderen gelijk kunnen hebben, wanneer zij beweren dat de duizende en duizende malen door schilder- en beeldhouwkunst weêrgegeven gelaatstrekken van den Zoon des Menschen, ontleend zijn aan antieke beelden van AEsculapius. Kan het bevreemden dat in de eerste christen-eeuwen, bij het ontbreken van elke stellige overlevering omtrent het uitwendig voorkomen van Jezus van Nazareth, de verbeelding der geloovigen zich de beminde trekken van den grooten heelmeester der zielen onder die van den heidenschen god der geneeskunst heeft voorgesteld? Alleen maar, men moet bij die opmerking niet blijven staan. De Christus-type is uit den AEsculapius-type voortgekomen, maar niet uitsluitend. De Indische Bacchus van het muzeum te Napels, gewoonlijk als de buste van Plato aangeduid, heeft óók het zijne bijgedragen. Dat jonge en edele en achtbare hoofd, hetwelk vol weemoed op de borst schijnt te zinken, heeft eene onbeschrijflijke bekoring; en dezelfde uitdrukking, zou men zeggen, moet Leonard da Vinci voor den geest hebben gezweefd, toen

[p. 94]

hij voor zijn H. Avondmaal eenen Christus ontwierp, in wiens nedergeslagen oogen en om wiens droefgeestigen mond, het smartelijke: ‘Eén is er onder u die mij verraadt’, zoo duidelijk te lezen staat. Een derde en niet minder aandoenlijke type, eindelijk, is de Laocoön van het Belvedere. Heeft AEsculapius de trekken geleverd voor den Christus der bergrede, genezing belovend aan de gekneusde ziel en alle vermoeiden tot zich noodigend; is de Indische Bacchus het voorbeeld geweest van den Christus die aan den ingang staat van zijnen lijdensweg en den stroom der bitterste teleurstelling zich over het hoofd voelt golven, - Laocoön is de prototype van den Ecce Homo. Zijn geeselpaal zijn de slangen die om zijne armen kronkelen; en zoo aangrijpend is de gewaarwording van ligchamelijk en van zielelijden, door zijn gelaat uitgedrukt, dat wij, christenen, gewoon aan eene door de heilige kunst geijkte voorstelling, ons verwonderen dat de doornenkroon om zijne slapen ontbreekt. Wat men als even zoo vele scheppingen pleegt te beschouwen van de groote Italiaansche schilders der 15de en 16de eeuw, de evangelische geschiedenis in beeld brengend, kan met hetzelfde regt als eene reeks navolgingen van antieke modellen worden aangemerkt.