Logo DBNL
Het land van Rembrand (1882-1884)

Het land van Rembrand

(1882-1884)–Cd. Busken Huet–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Studiën over de Noordnederlandsche beschaving in de zeventiende eeuw


Vorige Volgende

XII [Vermeer, Dou, Ter Burg, Cuyp, Ruysdael, Potter. - Rembrand aan het hoofd der hollandsche school]

In 1852, dertig jaren geleden, had een bestuurder van het Louvre-muzeum, gereed gekomen met een katalogus onzer oude kunst in die verzameling, het regt met harde woorden ons te verwijten dat wij door onze nalatigheid hem zijne taak zeer moeijelijk gemaakt hadden. Het was de tijd toen er in Nederland nog geen enkel of hoogstens één stedelijk kabinet bestond, en de katalogussen der rijksmuzeums, zamengesteld door de overlevering en de liefhebberij, meer dan door de wetenschap, het licht der openbaarheid niet wel verdragen konden.

‘Laat’, riep hij uit, ‘in de verschillende gemeenten van Nederland de geleerden het voorbeeld der kleinste steden van Italie volgen. Dat zij met liefde zich toeleggen op de studie van het leven en de werken hunner schilders. Dat zij de geboorte- en de sterfregisters raadplegen, de verspreide brieven bijeenverzamelen, hunne archieven doorsnuffelen, een naauwkeurig onderzoek instellen naar de namen en de jaartallen op de schilderijen in hun bezit. Zullen tot in het oneindige de Hollanders het aan andere volken overlaten den roem te verkondigen van Rembrand, Potter, Cuyp, Ostade, Ruysdael, Ter Burg, Metzu, Van de Velde? Zullen zij achter willen blijven bij de Vlamingen, die van de Van Eycken tot Rubens zulke belangwekkende gegevens omtrent hunne meesters aan het licht gebragt hebben, en dagelijks voortgaan dit te doen?’1

Deze strafrede, en andere van denzelfden aard, hebben gewerkt. Wij zijn gaan inzien dat er eene reden bestaat waarom de muzeums te Florence, te Rome, te Weenen, te Petersburg, de openbare en de bijzondere verzamelingen in Engeland, als het geldt schoone proeven van hollandsche kunst der 17de eeuw te kunnen aanwijzen, er prijs op stellen niet onder te doen voor Parijs of Dresden, voor Berlijn, Kassel, of Brunswijk. Het is ons duidelijk geworden dat geen andere herinnering omtrent ons volksbestaan in het geheugen van Europa zoo levendig is gebleven, als de indruk teweeggebragt door de naar ons genoemde kunst. Dank zij het voorgaan en de volharding van Frankrijk en Duitschland1, verzamelt men sedert ook in Nederland-zelf aanhoudend bouwstoffen voor eene geschiedenis onzer schilders uit het gulden tijdperk2.

Het leven der natuur en der menschen op zulke wijze voor te stellen dat het alledaagsche ongemeen wordt, het gemeene geestig, het huiselijke dichterlijk, het onbezielde schilderachtig, het aardsche waar het

pas geeft bovenzinlijk, is het geheim dier kunst geweest. Niemand kan het haar aanzien dat de bodem van een klein land het beperkt tooneel harer werkzaamheid vormt; de bevolking van een gering aantal steden en dorpen haar éénig personeel. Al hare beste uitingen hebben het verkwikkelijke van het leven-zelf, en zij bezit, hetzij zij sticht of vermaakt, zich beweegt of uitrust, bij uitnemendheid de gaaf nooit te vervelen.

De delftsche Jan Vermeer of Van der Meer, van wien wij dat schoone gezigt op de stad zijner inwoning bezitten, genomen van de overzijde eener trekvaart of van een singel1, munt evenzeer in het schilderen van de binnenzijde der steden uit. Naast een openstaand poortje, toegang verleenend tot een gang of slop met eene oude vrouw aan de waschtobbe, laat hij de zon den gevel eener delftsche burgerwoning verlichten: roode baksteenen omhoog, beneden eene blanke pleisterlaag. Er valt een straal op de witte muts eener vrouw van minder leeftijd, bezig met breiof naaiwerk in het voorhuis. In de schaduw eener bank, aan de straat, spelen twee kinderen. Verder niets2. De hoogte der figuurtjes wordt bij millimeters berekend. Dit stuk, in 1696 te Amsterdam verkocht voor 72 gulden en 10 stuivers, zou thans, indien het onder den hamer kwam, vele honderde malen dien prijs opbrengen.

Van hem is ook de keuken of de kleine woonkamer waar, onder een hoog venster, aan eene tafel met een brood er op, eene dienstbode, of eene vrouw uit het

volk, melk staat over te gieten. Dit figuurtje is grooter1.

Dezelfde of eene soortgelijke vrouw, bij een soortgelijk venster, treedt elders als moeder ten tooneele. In een kinderstoel slaapt eene kat. Onder een schoorsteen zit een man zich te warmen bij het vuur. Een voorovergebogen kleine jongen houdt het hoofd op de knieën. De moeder leest voor uit een boek2.

Eenzaam, maar niet ongelukkig, is Van der Meer's kantwerkstertje. Het blaauwe kussen, waaraan zij haar speldewerk zit te verrigten, is aangenaam verlicht. Haar kamertje ziet er gezellig uit. Misschien verdient zij niet meer dan haar dagelijksch brood, maar zij verdient het met eere3.

Hetzelfde kan noch gezegd worden van de ligte jonge vrouw in het muzeum te Brunswijk4, noch van haar ligte zuster in het muzeum te Dresden5. Met nog een meisjesportret, elders6, is dit laatste stuk onder Van der Meer's werken het eenige waarop levensgroote beelden voorkomen. Weder is aan het onderwerp niets buitengewoons; andere hollandsche genreschilders der 17de eeuw hebben het insgelijks vaak behandeld. Doch men ziet er uit, welk een groot aantal snaren Van der Meer's speeltuig telde, en dat hij niet minder in het voorstellen van het elegante en wereldsche zich onderscheidde, dan van het binnenhuis of het stadsgezigt.

Ik maak opzettelijk gewag van dezen meester, omdat hij in zekeren zin als nieuwste bewijs kan gelden van de beslissende overwinning welke onze kunst in de 19de eeuw op het buitenland behaalde. Tot weinig jaren geleden had de groote meerderheid der Nederlanders den delftschen Van der Meer nooit afzonderlijk hooren noemen. Wij hadden hem verward met haarlemsche of utrechtsche naamgenooten. Alleen onze voornaamste nieuwere kunsthistorieschrijver wist, in welk jaar ongeveer de Delftsche gestorven was, en welke stukken van zijne hand er in zijne nalatenschap aangetroffen waren1. Op dit oogenblik bezit, dank zij de kennis en de liefde van een Franschman aan wien onze kunstgeschiedenis groote verpligtingen heeft2, Jan van der Meer eene europesche vermaardheid.

Vele andere voorbeelden zou ik kunnen bijbrengen, moest ik mij niet beperken. Verwonderlijk is de veelzijdigheid van Jan Steen, dien men te vaak zich enkel voorstelt als den schilder van drinkgelagen. Na Rembrand heeft welligt niemand in het Nederland der 17de eeuw zulk eene buigzaamheid van talent ten toon gespreid als hij3. Zijne geschiedenis van den jongen Tobias, zijn Simson onder de Filistijnen, zijn twaalfjarige Jezus in den tempel, zijne Bruiloft te Kana, zijn Verloren Zoon, zijn Ananias en Saffira, zijn festijn van Ahasverus, zijn Lazarus en de Rijke Man, zijne aanbidding van het kind Jezus door de bethlehemsche

herders, zijn offer van Ifigenia, zijn Cleopatra en Antonius, bewijzen hoe hij de gaaf bezat het kostuum van zijn tijd zich naar historische onderwerpen te doen voegen.

Het is waar dat van zijne moderne stukken het grootste en schoonste, de dusgenaamde Verloving, zich niet in ons vaderland bevindt1. Doch, ook wanneer wij ons bepalen tot proeven welke ieder onzer elk oogenblik kan nagaan, welk eene menschekennis in die twee voortreffelijke doeken van een onzer populairste muzeums: de geneesheer die naar de ongesteldheid eener jonge vrouw komt vernemen2, en het dronkemanstooneel in de kortegaard3. Ik sta niet alléén met het gevoelen dat deze laatste schilderij, onder de vele stoute stukken der hollandsche school, een der stoutste is.

In eene fraaije amsterdamsche woning uit den renaissancetijd heeft Gerard Dou met welgevallen een boogvenster opgemerkt, steunend op een kozijn met beeldhouwwerk in hoog of laag relief. Hetgeen in dat venster hem hindert, - het stijve steenen kruis, - neemt hij er uit en vervangt het door eene gordijn van smirna'sch tapijtwerk of gebloemd damast, schuin opgenomen. In de schaduw dier draperie plant hij een fraai gekleed trompettertje met eene pluim op de muts, het speeltuig aan den mond. Aan de trompet wappert eene kleine vlag4.

Dezelfde gordijn, in een soortgelijk kader, dient hem een anderen keer om ons een bescheiden blik in het ziekvertrek eener dame te gunnen. Zij lijdt aan waterzucht, beweert de overlevering, doch is er niet minder belangwekkend om. Zij en hare dienstmaagd, en de medicus die haar een bezoek brengt, schijnen (zoo artistiek zien zij er uit) weggeloopen uit het atelier van Rembrand. Maar weinig salons der 19de eeuw vertoonen zulk een schilderachtigen aanblik. Het boudoir eener fransche tragédienne van den tegenwoordigen tijd zou men zeggen; eener Rachèl, of eener Sarah Bernhardt1.

Te vergeefs maken wij ons hersenschimmen omtrent de eigenlijke kostwinning dier twee dames onder een kopje thee, door Frans van Mieris2; dier schoone jonge vrouw met de kontrabas, door Netscher3; dier andere in gezelschap van een officier, door Ter Burg4. De goudstukken in zijne vlakke hand, het ledikant op den achtergrond, heffen iederen twijfel op.

Misschien, indien zij zich omkeerde, zou de jonge jufvrouw in het wit satijn, met het zwart fluweelen lint in de blonde haren, door haar blos ons den aard der vermaning doen begrijpen, haar toegediend door een man en eene vrouw van leeftijd. Doch wij zien haar op den rug; de oude dame drinkt eens; de oude heer heeft platvoeten; onze liefde denkt geen kwaad. Wij kunnen slechts oog hebben voor den bouw en de kleeding der tengere kokette, die nog met één kleinen schoen in de kinderwereld schijnt te staan5.

Voor ons behoort zij tot dezelfde schilderachtige klasse als gindsche estafette in het blaauw en zilver, die den blondgelokten zoon van Mars de wreede depêche komt overhandigen. Hoe goed kleeden hem zijne stevels, zijne sporen, zijn degen, zijn bandelier, en, op zijne regterheup, het lange en slanke blaasinstrument met den dikken kwast! Het uitgesneden keurs der bedroefde jonge vrouw die aan de voeten van den officier ineengedoken ligt, den elboog op zijne knie; haar kleed van rood satijn, te fraai voor eene wettige gade; vormen met het armoedig vertrek eene leerzame tegenstelling. Dit is een opkamertje der vrije liefde1.

Gewis kunnen wij, uit zedelijk oogpunt, voor dezen nederlandschen demi-monde der 17de eeuw maar weinig gevoelen. Doch wij leeren op die wijze begrijpen dat Van der Meer, Ter Burg, Netscher, Van Mieris, Metzu, buiten Nederland even veel opgang zijn gaan maken, als heden in verschillende landen door gevierde fransche romanschrijvers gedaan wordt. De nederlandsche schilders van het tijdvak hebben in Europa den algemeenen toon beheerscht, en zijn aangemerkt als tolken eener beschaving die, zonder de kieschheid te kwetsen, aan de galanterie regt liet wedervaren.

Aelbert Cuyp, dien de Hollanders der 17de en der 18de eeuw zoo weinig gewaardeerd hebben dat hij in de openbare muzeums van Nederland thans alleen te Rotterdam tamelijk goed vertegenwoordigd is, terwijl tweehonderd zijner schilderijen zich in Engeland be-

vinden1, had reden in het gevoel zijner meerderheid zich op te sluiten en aan zijne landgenooten zich niet te storen2. Niet in hunne verzen of hun proza scheen de meeste zon, maar in de landschappen door hem gestoffeerd met hollandsche heeren te paard, en op de ruggen zijner staande en liggende koeijen. Hij zag de hollandsche buitenwereld als in een visioen van warmtegevend licht3.

Ruysdael's blik op zijn geboortegrond is de blik van een denker, evenzeer als van een dichter. Onze zee, onze duinen, onze boekweitvelden, onze eikestammen, onze sneeuw, de kleur onzer wolken en de kleur onzer rivieren, alles geeft hij zooals het is en zich weerspiegelt in een peinzenden geest4. Er is plaats bij

hem voor alle aandoeningen van het gemoed, voor iederen vorm van lotgevallen. Voorspoed en vreugde zijn niet uitgesloten; de vrede en het mijmeren worden ingehaald; komen de arbeid, het leed, de wanhoop, zij zullen schijnen bij de omgeving te behooren. Zijn eerbied voor het landschap, achtergrond van het menschelijk leven, is buitengewoon1.

Veel dank zijn wij Bartholomeus van der Helst schuldig, dat hij weinig maanden vóór Potter's dood zulk een uitnemend portret van dezen vervaardigd heeft. Rubens, Van Dyck, Rembrand, Potter, zijn uit de vereenigde vlaamsche en hollandsche scholen de vier schoonste typen in ons bezit2.

Gemeenlijk wordt het in Van der Helst, wiens broeder kastelein van den amsterdamschen Doelen was, schijnt het, en wiens schoonzuster burgemeesters bediende, natuurlijk gevonden dat zijn werk sporen van zekere afhankelijkheid vertoont. Men noemt hem een koel schilder, meer teekenaar dan kolorist, meer leverancier dan kunstenaar, meer dienaar van het publiek dan van het schoone.

Aan zijn portret van Potter kan men zien hoe onjuist die voorstelling is, en dat Van der Helst op zijn tijd zich wist los te maken uit de boeijen hem aangelegd door een eigenzoekend en ijdel patronaat. Al zijne vereering voor het genie van den jongen kunstbroeder; zijn leedgevoel over het ontijdig doodvonnis in die trekken; zijn geloof in de ondanks alles den veroordeelde gewaarborgde onsterfelijkheid; staat uitgedrukt in het beeld van den jongeling met de lange goudblonde haren, den zwart fluweelen mantel, en die blanke hand welke aan de hand eener vrouw zou doen denken, indien men niet wist tot welken cyklopischen arbeid zij al vroeg in staat was1.

Is het mogelijk dat een teringlijder, nog geen dertig jaren oud geworden, al dien arbeid verrigt, bij het nageslacht al dien roem behaald heeft? Dat, alleen door vastheid van wil en aangeboren genie, een schilder van twee en twintig een dier werken heeft voortgebragt, welke, wanneer de oudheid dit deed, spreekwoorden werden?2

Rembrand's roem is, van den eersten tot den laatsten al deze meesters geëvenaard, de besten hunner bezield, allen overtroffen, en daarenboven iets bezeten te hebben hetwelk hun ontbrak en hem alleen eigen was1.

Men kan twijfelen of eene schilderij hier en ginds, welke van zijne hand schijnt te zijn, hem regtstreeks toekomt. Sommige voortreffelijke leerlingen, portret-, landschap-, historieschilders, hebben van zijn onderwijs zulk een diepen indruk ontvangen en hem zoo gelukkig nagevolgd, dat onder onze tijdgenooten zelfs geoefende oogen door een gezigtsbedrog misleid kunnen worden2.

Twijfel omtrent het rembrandtieke in zichzelf is niet mogelijk; en de vaardigheid der navolgers is eene nieuwe hulde aan het voorbeeld. Alleen stichters van scholen deelen van het hunne op die wijze mede.

Pieter Lastman heeft Elsheimer sommige licht-effekten afgezien waarmede Rembrand, bij Lastman in de leer, al vroeg zijn voordeel kan gedaan hebben3. Cal-

lot heeft vóór Rembrand het etsen tot eene nieuwe soort van kunst verheven, de plaats der studie en der schets vervangend1. Door Frans Hals is somtijds eene stoutheid van penseelbehandeling in praktijk gebragt, welke Rembrand nabijkomt2. Van de genreschilders hebben de eenen Rembrand's kunst van verlichten, de anderen zijne kunst van kleuren of van draperen, zelfstandig toegepast. Sommige landschappen van Ruysdael zijn Rembrand waardig; sommige dieren van Cuyp en Potter handhaven zich met eere nevens hem of vullen hem aan; sommige stillevens behoeven voor zijne juweelen en zijn goudsmidswerk niet onder te doen. Maar niemand heeft in dezelfde mate als hij alles in zich vereenigd; even diep op alles zijn merk gedrukt; aan alles dien zekeren glans uit hooger sfeer gegeven waaraan het dichtvermogen der fantasie herkend wordt3. De Vliegende Hollander, welke in onze

letteren ontbreekt, wordt bij Rembrand aangetroffen1.

Rembrand's geval was in de werkelijkheid, naar één zijde, het geval van Julien Sorel, den jongen held van Henry Beyle's fantasie. Konden onze vaderen hem niet uitstaan, althans hem niet begrijpen; liet hij hen koel, of noemden zij hem een zonderling; het was niet omdat zij altegader stumperts waren, en hij alleen een genie, maar omdat hij te zeer van hen verschilde; te anders was2. ‘Wenscht gij door te gaan voor een helderen kop’, heeft Swift gezegd, ‘dan moet gij de meeningen voordragen van den persoon met wien gij op een gegeven oogenblik in gesprek zijt.’3 In de kunst deed Rembrand dit niet. Evenals Spinoza was hij ondanks zijn hollandsch hart te weinig een Hollander, een Amsterdammer, der 17de eeuw. De bewonderenswaardige Vondel kon te goeder trouw

den lichtbrengenden Rembrand bij een uil vergelijken; en zeer waarschijnlijk zouden de meesten onzer, zoo wij in die dagen geleefd hadden, met Vondel het tegen den zoon der duisternissen gehouden hebben1.

Antony Leeuwenhoek, de man van het mikroskoop, geloofde dat de natuur hem met eene bijzondere soort van oogen toegerust had, zoodat hetgeen anderen kleiner zagen, door hem grooter gezien werd2.

Een soortgelijk voorregt heeft Rembrand bezeten. Aan zijne etsen en zijne teekeningen kan men zien hoe volledig en scherp op het netvlies van zijn oog de voorwerpen zich afbeeldden, en welk een buitengewoon voorstellingsvermogen daarbij hem eigen was.

De anatomie van den leeuw, geen dier uit zijne dagelijksche omgeving, had hij vast. Verschillende leeuwen van hem, met rood krijt of in waterverf, worden nog heden in de portefeuilles der liefhebbers gevonden3. Beroemde etsen stellen op zoo natuurlijke wijze verschillende leeuwejagten voor, alsof hij zelf er bij tegenwoordig geweest was4.

Wordt er op de amsterdamsche kermis een olifant vertoond, het beest verschijnt lomp en levend op een blad papier. De indrukken van een groot aantal bezoekers schijnen in den éénen indruk van den teekenaar zamengevat. Hij zag al hetgeen de anderen zagen, en zeer veel dat hunne aandacht ontsnapte1.

Rembrand's afbeelding der amsterdamsche Westerkerk is de Westerkerk zelf, vierkanter dan Hendrik de Keyser in persoon haar ooit aanschouwd heeft. De toren schijnt een natuurprodukt2.

Zijne geringe wetenschappelijke en letterkundige beschaving nam zijn groot verstand niet weg. Aan zijne allegorie van den vrede van Munster kan men zien dat de politieke gebeurtenissen zijner dagen voor hem eene beteekenis, en eene schilderachtige beteekenis hadden. Op hetzelfde oogenblik behandelt hij in zijne Eendragt van het land hetzelfde onderwerp als Vondel in zijne Leeuwendalers, en op even onafhankelijke wijze. Maar hij vervalt niet in de fout, den tachtigjarigen oorlog zich te laten oplossen in een twist tusschen boeren over een verdronken schaap of den gebroken poot van een haan3. Er blijft een leeuw bij te pas komen, eene Geregtigheid, drommen ruiters, een pijlbundel, een wapenschild, eene herinnering der geuzen van 15664.

Ravesteyn en Roodtseus, Flinck en Van der Helst, weten van een doelen- of een regentestuk niets anders te maken dan eene min of meer statige groep, de eene helft de andere komplimenterend, of vereenigd aan één tafel, den beker op de knie. Zij zijn voortreffelijke prozaschrijvers, maar komen het proza niet te boven1.

Rembrand's Anatomische Les, zijn Uittogt naar het schietterrein, zijn gedichten. Zelfs de beroemde Oûmanhuisregenten van Frans Hals hebben het onnavolgbare van Rembrand's Staalmeesters niet. De gewone menschen en de gewone dingen zag hij op eene bijzondere wijze. Zijne kunst is de aanhoudende toepassing van een verheerlijkingsprocédé. Hetzij gij hem Saskia te schilderen geeft, Hendrikje Jaghers, een professor in de chirurgie, een officier der amsterdamsche schutterij, een rabbijn in eene studeerkamer2, hij maakt er bovenaardsche wezens van.

Meer dan de vrouwen, het spel, of den wijn, beminde hij zijn vak en bevond zich daar wel bij. Ondanks een grijzen knevel en grijzende haren ziet hij op zijn portret van 1660 er nog kras uit3. Jongeren mogen indertijd sommige eigenaardigheden zijner kunst hem afgezien hebben, tot in zijn ouderdom blijft hij nieuwe kleuren en eene nieuwe soort van lichtende schaduwen zoeken4. Kenners onderscheiden bij hem

verschillende perioden, allen van dezelfde kracht getuigend. Alleen de dood heeft hem verhinderd tot in het oneindige te blijven voortbrengen.

Over de grenzen van zijn talent is het nutteloos te redetwisten. Dat hij niet zulke ideale madonna-typen geschilderd heeft als Rafael; niet zulke herkulisch gebouwde naakte mannen als Michelangelo of Rubens; niet zulk een groot aantal elegante vrouweportretten als Van Dyck, - een ieder geeft dit toe. Toch zou niemand zijne Suzanna's of zijne Bathseba's willen missen1. Hetgeen bij hem het vrouwelijk schoon aan adel van lijnen of tederheid van uitdrukking te kort komt, wordt door andere eigenschappen vergoed. Men bemerkt terstond dat het hem niet te doen geweest is om het voorstellen van een bevalligen omtrek, maar om het toepassen van zijn licht en bruin op nieuwe vlakken. Hij boezemt zulk een vertrouwen in dat, ook wanneer wij hem niet begrijpen, wij ons overtuigd houden van zijn goed regt. Had het anders behoord, denken wij, hij zou anders gedaan hebben, want hij kon alles.


Vorige Volgende