Het land van Rembrand

Studiën over de Noordnederlandsche beschaving in de zeventiende eeuw

IV [De beeldhouwkunst]

Gerard Lairesse zegt, in zijn Schilderboek van 1714 dat ook over de bouwkunst en de beeldhouwkunst handelt: ‘In deze landen word de beeldhouwery niet veel geacht. Hier is geen of weinig voordeel te maaken met marmer noch andere steen; en schoon hier of daar een tuin, of zo iets is, daar men nu en dan een beeld of kindtje van hartsteen te maaken vind, dat is te gering voor een braaf meester. Wegens welke reden het ook noodzaakelyk is dat een

[p. 463]

beeldhouwer alhier wat schilderen kan, om, gelyk men zegt, van de nood een deugd te maaken. Ik heb 'er een gekend die om deze oorzaak zyn zin zodanig op het schilderen stelde, dat hy de steen in doek en de bytels in palet en penceelen veranderde; want de menschen willen naauwelyks, zeide hy, hier de doek betaalen, laat staan dat zy zoo veel geld voor een blok marmer zouden verschieten’.¹

Ondanks de juistheid dezer opmerking voor zoover de bijzondere personen betreft, is er in onze 17^de eeuw, wanneer men op de praalgraven in de kerken let, en op de rijke versiering van het in 1648 aangevangen amsterdamsch stadhuis, inwendig en van buiten, betrekkelijk veel in marmer en brons gewerkt.

Alleen blijft het waar dat er geen specifiek noord-nederlandsche skulptuur bestaan heeft, voortzetting van die van Klaus Sluter uit de eerste jaren der 15^de eeuw². Het was italiaansche nakunst uit de school

1 Gerard de Lairesse (1640-1711), Groot Schilderboek, 10^de Boek, 3^de Hoofdstuk, II 232 vg. der uitgaaf van 1740. De 1^ste Druk is van 1714. - Studie over Lairesse bij Alberdingk Thijm, Verhalen in Proza, 1883, III 161 vgg.

2 Over Klaus Sluter hiervóór, I 494 vgg. - Bladz. 483 vg., aldaar, zijn de fraaije houten beelden in de roomsch-katholieke kerk te Wouw ten onregte voorgesteld als een noordnederlandsch werk uit de 16^de eeuw. De heer De Roock, te Bergen-op-Zoom, onderrigt mij dat die acht en twintig levensgroote beelden gesneden zijn te Antwerpen in het laatst der 17^de eeuw door de beeldhouwers Willemsens en Quellyn (vermoedelijk Artus Quellyn den Jonge, 1625-1700). Al het te Wouw aanwezig snijwerk, - gestoelten, beelden, betimmering, - heeft behoord aan de brabantsche abdij Sint-Bernard aan de Schelde, en is in den franschen revolutietijd, 1789 en volgende jaren, veiligheidshalve naar Wouw overgebragt.

[p. 464]

van Bernini¹; en de kunstenaar die daarvan te Amsterdam de schoonste proeven leverde, Artus Quellyn, werd uit het roomsche Antwerpen ontboden². Ontstaan uit beeldebraak, zou het nieuwe geloof met zichzelf in strijd gekomen zijn indien het de beeldhouwkunst aangemoedigd had. Het was reeds veel dat in de kerkgebouwen, door de hervormden gezuiverd, graftomben in renaissance-stijl toegelaten werden. Slechts onder levendige tegenspraak kon op de markt te Rotterdam het standbeeld van Erasmus verrijzen³.

Strikt genomen is dit werk van Hendrik de Keyser de eenige welgeslaagde, zuiver noordnederlandsche proeve, uit het tijdvak dat ons bezighoudt; en het moet ons verwonderen dat dit goed begin een op zichzelf staand verschijnsel gebleven is⁴. Erasmus wordt afgebeeld zooals de beeldhouwers der oudheid het een redenaar deden. Zijn tabberd is het gewaad van zijn stand; zijn kapsel de voorgeschreven doktorale muts. Het boek in zijne hand duidt den grooten hartstogt van zijn leven aan. Een buitengewoon maar eenvoudig man uit de eerste helft der 16^de eeuw, in de kleeding van zijn land en zijn tijd, ziet men voorgesteld

1 Bernini (1598-1680) heeft ook voor Lodewijk XIV gewerkt. Verschillende marmergroepen te Versailles zijn van hem.

2 Over het geslacht Quellyn of Quellin bij Théodore van Lérius, Catalogue du Musée d'Anvers, 1874, bladz. 272 vgg., 277 vgg., 602 vgg.

3 Litteratuur over dit onderwerp bij Jac. Scheltema, Mengelwerk, 1817, I¹ 101 vgg., I³ 258 vg. - Van Lennep's Vondel, II 122-130.

4 Over Hendrik de Keyser bij Kramm, Kunstschilders enz., bladz. 862 vgg.

[p. 465]

op de ongezochte wijze die een kenmerk en de voornaamste bekoring der groote beeldhouwkunst is¹.

Niet minder fraai in zichzelf zijn dikwijls de liggende beelden in het harnas, op de sarkofagen der mausoleums. Ik noem alleen de tombe van den admiraal Van Gendt in de domkerk te Utrecht, de tombe van den admiraal De Ruyter in de Nieuwe Kerk te Amsterdam, beiden toegeschreven aan Rombout Verhulst uit Den Haag, - een beeldhouwer dien men met niet minder regt dan den utrechtschen Hendrik de Keyser voor een zelfstandig gevormd Noord-Nederlander houdt, indien het waar is dat hij uit Breda stamde en hij ten behoeve zijner studien regtstreeks naar Italie toog².

Uit De Keyser's vermaarde Faam aan het gedenkteeken van den Zwijger te Delft³; uit eene andere Faam in het door Verhulst ontworpen monument voor Hugo de Groot⁴; uit de Triton's van Verhulst aan het

1 Vondel's Ghedachtenis van Desideer Erasmus, door Van Lennep op 1622 gesteld, is vermoedelijk van later. Dit vers overtreft al hetgeen in het nederlandsch over Erasmus geschreven is.

2 Over Rombout Verhulst bij Kramm, bladz. 1721 vg. - Wagenaar, Amsterdam 8^o, VII 354, 386.

3 Beschrijving dezer Faam bij Van Bleyswijck, bladz. 267: ‘De metale Fama aen het voeten-eynde, recht achter het sittende Princen-beeldt, staet met uytgespreyde vleugelen en ontstekene basuyne op een wit marmeren pedestal, rustende alleenlijck op de teenen van de rechter voet, de slincker voet achter uytstekende. Dit beeldt, om de eventwichtigheydt die daer in vereyscht werde, is tot verscheyden malen in het gieten misluckt, tot dat het ten laeste soo heerlijck is uytgevallen dat het in konst en welstant voor geen gegoten beelt ter werelt behoeft te wijcken’. Oordeel van 1667.

4 Afbeelding van dit ontwerp in Brandt en Van Cattenburgh's Leven van Huig de Groot, 1727, II 416.

[p. 466]

graf van De Ruyter; kan men zien dat deze meesters, wanneer het er op aankwam sommige fantasiebeelden te scheppen, de kunst verstonden daarin beweging te brengen. Zulk eene vaart was de middeneeuwsche beeldhouwwerken vreemd geweest. Zij kenmerkte een nieuw tijdvak¹.

Er is echter in die grafmonumenten, en evenzoo in de marmers van Artus Quellyn aan en in het amsterdamsch stadhuis, bij veel dat wij bewonderen moeten, ook veel dat ons koel doet blijven, omdat wij met de nu heerschende begrippen over skulptuur het niet overeen kunnen brengen².

‘Ziet eens den beroemden Bernini te Rome’, juicht Lairesse, ‘hoe verre hy zich aan de grieksche oudheden heeft laaten gelegen zyn, en zich daaraan verbonden! Hy heeft ze voorby gestapt door zyn vernuft: ja hy is zo verre gekomen, dat het hem niet scheelde wat hem voorkwam, vliegende, loopende, leggende, staande, naakte of gekleede beelden. Alles, wat het ook mogt weezen, voerde hy uit: niet als de Grieken op een steenachtige wyze, maar met vliegende kleêren, spartelende en slingerende, anders niet dan of het leevende menschen waren; niet als darmen gekronkeld, maar schoone en vlakke plooijen, dan slap,

1 Over Alberthus Vinckenbrinck, den beeldhouwer van den predikstoel in de Nieuwe Kerk te Amsterdam, een werk van 1640, bij Kramm, bladz. 1758 vgg.

2 Afbeelding van het grafteeken van Frederik Willem van Oranje door Canova bij Collot d'Escury, Hollands Roem, II 380. Het monument bevindt zich in eene der kerken van Padua, en werd omstreeks 1813 besteld door de erfgenamen van den stadhouder Willem V.

[p. 467]

dan styf, dik of dun. Maar wat zeg ik? Wy behoeven zo ver niet te gaan. Daar is die vermaarde beeldhouwer De Keyser: wat heeft die niet al fraaije kleedingen gemaakt? Zekerlyk heeft hy de antieken niet gevolgd; maar wel gedagt dat het geen braaf meester, gelyk hy was, betaamde de gemeene sleur na te volgen: hy zocht het plus ultra, om verder te geraaken’.¹

Zoo niet in alles de leer van Lairesse zelf (want op andere plaatsen maakt hij voor zich meer dan één voorbehoud), dit was de leer van het door hem beschreven tijdperk. Het werd voor eene schrede voorwaarts gehouden, dat de beeldhouwkunst het gebied der schilderkunst, der letteren, der wijsbegeerte, der godsdienst, betrad. Afgetrokken begrippen moest zij uitdrukken; voorwerpen buiten haar bijzonder gebied afbeelden; symbool en allegorie worden. De smaak der eeuw wilde het zoo. ‘Ik weet’, verzekert Lairesse, ‘dat wanneer aan zommighen voorgesteld wierd een Praxiteles of een Phidias te zyn, dan wel de vrije keus van hen en van den hollandschen Keyser of roomschen Bernini te mogen hebben, zy zich aan de laatsten houden zouden’. Uit het verband blijkt dat hij tevens aan Quellyn dacht.

Wanneer men de beeldhouwwerken onzer 17^de eeuw naar tijdsorde volgt, dan ziet men de kunstenaars zich in deze rigting met telkens beslister keus voortbewegen. De oudere grafmonumenten van Jacob van Heemskerck, van Cornelis Jansz bijgenaamd Het Haantje, van Pieter Pietersze Heijn, kenmerken zich nog be-

1 Groot Schilderboek, 10^de Boek, 5^de Hoofdstuk, II 237 vg.

[p. 468]

trekkelijk, evenals de tombe van den Zwijger, door zekeren eenvoud¹. Met de jaren nemen de niet-skulpturale motieven, de ketterijen, al toe. Het zijn doodshoofden met een lauwerkrans om de slapen; trofeeën van vlaggen in steen; steenen wolken waarop de kinnen van fluitblazende engelkopjes rusten². Het mythologische wint dagelijks terrein. De zinnebeelden vermenigvuldigen zich in zulke mate dat zonder toelichting de voorstelling onverstaanbaar wordt. Er ontstaat eene overeengekomen kunst, het nationaal verleden en de nationale toekomst haast even vreemd als de latijnsche verzen welke haar gezelschap houden.

Niemand zou ooit gedacht hebben dat eenmaal de amsterdamsche Vierschaar bijna geheel bestaan zou uit eene zaal van wit marmer³. Voor den schout en de negen schepenen, als er doodvonnissen uitgesproken worden, eene marmeren regtbank, drie treden boven den grond. Voor den sekretaris een marmeren gestoelte, op welks voorzijde de Stilzwijgendheid is afgebeeld door eene vrouw met den vinger op den mond, bij een doodshoofd en eene vliegende gans met

1 Grafteekens van Jacob van Heemskerck en van Cornelis Jansz in de Oude Kerk te Amsterdam. Wagenaar, Amsterdam 8^o, VII 340 vgg., 345 vgg. - Tombe van Pieter Heijn in de Oude Kerk te Delft. Van Bleyswijck, bladz. 178. - In dezelfde kerk bevindt zich Marten Tromp's grafmonument door Jacob van Campen.

2 Grafstede van Abraham van der Hulst in de Oude Kerk te Amsterdam.

3 ‘Het geheel van deze prachtige marmeren kamer is nu nooit meer te genieten, dank zij de betimmering die men, op de hoogte van het paleisbalkon, heeft aangebracht’. Alberdingk Thijm, Een misbruikt kunstwerk, Dietsche Warande 1884, IV 521.

[p. 469]

een steen in den bek. De zaal bevat drie toepasselijke historische basreliefs: een uit het leven van Salomo, een uit het leven van Brutus, een uit het leven van Seleucus. Vier vrouwelijke karyatiden stellen de veroordeelde misdadigers voor. Twee van haar bedekken uit schaamte hare aangezigten met de handen; de handen der twee anderen zijn op den rug gebonden. Men ziet pijlbundels, gekruiste zwaarden, gekruiste palmtakken, medusahoofden, boomstammen omwoeld door slangen, zinnebeelden der verleiding. In de hoogte troont eene amsterdamsche Stedemaagd, geflankeerd door den Amstel en het Y, in den vorm van langgebaarde stroomgoden. Hier en ginds prijken gedenksteenen met latijnsche opschriften, en festoenen van burgemeesterlijke familiewapens. De geschilderde zoldering verbeeldt een luchtruim met eene vlugt vogelen, en twee engeltjes met een wimpel waarop te lezen staat: Audi et alteram partem¹.

Dit alles bevindt zich in de eerste verdieping, gelijkvloers met den hoofdingang aan den Dam. De beeldhouwwerken boven, in de Groote Burgerzaal en de haar omringende galerijen, zijn ontelbaar. Er is eene Diana, een Mercurius, een Jupiter, een Apollo, een Mars, eene Venus, een Saturnus. Zij stellen de zoogenaamde zeven planeten voor, aangevoerd door Cybele.

1 Platen bij Hubert Quellyn, Eerste en tweede deel van de voornaemste statuen ende ciraten vant konstrijck Stadthuys van Amstelredam, tmeeste in marmer gemaeckt door Artus Quellinus, 1655-1663. Cabinet des Estampes te Parijs. - Hubert was de broeder van Artus. - Over Symon Bosboom, die met de Quellyn's de beelden en festoenen hielp bewerken, bij Kramm bladz. 129 vgg.

[p. 470]

Deze heeft de gedaante eener matrone in een met bloemen en vruchten omzoomd opperkleed. Venus is ‘eene schoone naakte vrouw, die alleenlyk een lugtigen sluijer voor den middel houdt’. Op dezelfde wijze zijn voor het meerendeel de tweemaal vier beelden uitgedost die de Elementen vertoonen. Voor het vinden der toepasselijke attributen ten behoeve van dit dubbel viertal heeft de kunstenaar verschillende geleerde boeken nageslagen. Het zijn bliksems en fakkels, arenden en raven, parelen en zeegewassen, zuigelingen aan de borst, paauwen in den arm, een brandende feniks in een schotel, een bij den staart gehouden schildpad, eene Aarde in de gedaante eener Flora met een sikkel in de regterhand en een bloemkrans op het hoofd. Boven de vier bogen die de acht nissen dezer grondstoffen verbinden staan de modellen der voornaamste beelden die aan den voor- en achtergevel op de kappen der frontispiesen prijken: de groote Vrede die het stichtingsjaar, de groote Atlas met den wereldbol die Amsterdam's handel symboliseert¹.

Welk een meester toont zich niettemin, ondanks deze drukte, de beeldhouwer die dit alles ontwierp en het onder zijne oogen deed uitvoeren! Het schreeuwde met de nationale overlevering der midden-eeuwen, met het gereformeerd temperament van den tijdgenoot, met den Katechismus en met den Staten-Bijbel. Des te beter voegde het bij den neo-romeinschen mantel dien de Republiek zich om de leden geslagen had; bij het bewustzijn der burgemeesters dat zij opvolgers der

1 Platen bij Hubert Quellyn, Voornaemste statuen enz. - Beschrijving bij Wagenaar, Amsterdam 8^o, VII 22-28, 39-45.

[p. 471]

romeinsche consuls waren, en vonnisten naar het romeinsche regt¹.

1 Artus Quellyn's fries van den schoorsteenmantel in de nieuwe burgemeesterskamer: ‘sijnde de triomph van Fabius Maximus, borger-meester van Roomen’.