Het land van Rembrand

Studiën over de Noordnederlandsche beschaving in de zeventiende eeuw

[p. 451]

III [De muziek]

Hetgeen de geschiedenis onzer muziek in de 17^de eeuw belangwekkend maakt, is de liefde der beschaafde vrouwen voor deze kunst. Van de kerk was voor het schoonheidsgevoel der vrouwen niet veel te wachten. Van het tooneel nog minder. De meesten harer werden van het schilderen afgehouden door de ruwe zeden der zoonen van Sint Lucas. Des te onverdeelder konden zij aan de muziek zich wijden.

Men is in den laatsten tijd te onzent tot de ontdekking gekomen dat bij het ten einde spoeden der midden-eeuwen, eer met het aanbreken der 17^de eeuw Italie een nieuw tijdvak openen zou, de toonkunst in Europa gedurende honderd jaren door de Nederlanders beheerscht is. Kiesewetter en Fétis hadden reeds in 1829 daaromtrent het een en ander aan het licht gebragt¹. De onderzoekingen van den Oostenrijker en den Belg werden in 1851 bevestigd door Franz Brendel, te Leipzig². Het duurde echter tot 1869 eer er,

1 Prijsvraag uitgeschreven door het Kon. Instituut te Amsterdam, en beantwoord door Kiesewetter en Fétis: ‘Welke waren de verdiensten der Nederlanders omtrent de Toonkunst in de 14^de, 15^de, en 16^de eeuw?’ 1829.

2 Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland, und Frankreich, Leipzig 1851, 3^de Druk 1860, bladz. 30: ‘Orlando Lasso beschloss die Epoche der Niederländer, die in einen Zeitraum von 200 Jahren der Welt wol an 300 Tonsetzer geliefert hatte. Die Musik, durch dieses Volk in ganz Europa verbreitet, begann jetzt, namentlich in Italien und Deutschland, eine einheimische Kunst zu werden’.

[p. 452]

door het bezielend woord van Ambros te Praag, in Amsterdam eene Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis tot stand kwam. Zij koos de uitspraak van den genialen muziek-historicus tot motto: ‘Das Jahrhundert von 1450 bis 1550 verdient in der Musikgeschichte recht eigentlich den Namen des Jahrhunderts der Niederländer. Die Niederlande galten für die Hochschule der Musik selbst noch dann, als Italiens musikalischer Ruhm schon in vollem Glanze strahlte’.¹

Ten aanzien dezer oudere nederlandsche toonkunstenaars, wier werken niet-alleen, maar ook wier namen, voor eene poos bij den nakomeling in het vergeetboek geraken zouden, valt ongeveer hetzelfde op te merken als wij vroeger zagen gebeuren met hunne tijdgenooten de nederlandsche schilders.

Evenals Hubert en Jan van Eyck, evenals Van der Weyden en Memlinc, zijn de bedoelde komponisten onderdanen der hertogen van Bourgondie, en hun bloeijen in de kunst valt zamen met den hoogsten voorspoed van hun vaderland als handeldrijvende natie. Ofschoon onder hen zeker aantal Noord-Nederlanders aangetroffen worden, de Zuid-Nederlanders geven den toon. Niet naar Holland of naar Zeeland worden zij bij voorkeur genoemd, maar naar Brabant en Henegouwen.

Dufay is uit Chimay; Joannes Okeghem uit Ter-

1 Artikel ‘Ambros’ in Henri Viotta's Lexicon der Toonkunst, 1880 vgg., I 72 vg.

[p. 453]

monde in Oost-Vlaanderen, naar het schijnt; Josquin Desprez uit Vermand hij St. Quentin; Adriaan Willaert uit Brugge; Orlando Lasso uit Mons. Aan de geboorteplaats van Clemens-non-Papa wordt getwijfeld. Men verneemt niet dat door Ghiselinus Danckerts die uit Zeeland stamde, door Sebastiaan de Hollander die uit Dordrecht, door Christiaan de Hollander die uit Leiden, door Jossen Junckers die uit Rotterdam was, eene andere dan de zuidnederlandsche methode gevolgd is¹.

Anders dan de vlaamsche schilders, wier geboortegrond tevens het voornaamste tooneel hunner werkzaamheid bleef, vestigden de toonzetters zich meestentijds in den vreemde. Men ontmoet hen te Weenen, te Munchen, te Parijs, te Parma, te Venetie, bovenal te Rome. De thuisblijvenden hebben hun middenpunt te Antwerpen. Zij zijn kapelmeesters, leiders van koorknapen, direkteuren van muziekscholen. In Nederland bestonden zulke inrigtingen toen niet; of niet in genoegzamen getale om de groote menigte der zich aanbiedenden van eene voegzame maatschappelijke stelling te kunnen voorzien.

Op het muzikaal leven der lagere standen te hunnent is door deze virtuozen en hunne meesters geen merkbare invloed uitgeoefend. Voor een deel lag dit

1 Over Dufay, Okeghem, Orlando Lasso, enz., in Viotta's Lexicon, artikel: Nederlandsche Muziek, II 660 vgg. - Fétis, Biographie Universelle des Musiciens, 2^de Uitgaaf, 1860-1865. - Edmond Vander Straeten, La musique aux Pays-Bas avant le 19^e siècle, 1872. - Alphonse Goovaerts, Histoire et Bibliographie de la typographie musicale dans les Pays-Bas, 1880.

[p. 454]

aan hun verblijf in het buitenland, en aan hunne betrekking als dienaren van hoven. Voor een ander deel aan het eenzijdig theoretische in hunne ontwikkeling. Zij lieten het volkslied over aan zichzelf. Hunne roeping was niet, de hoogere toonkunst reeds dadelijk tot de schare te brengen, maar eene hervorming voor te bereiden wier vruchten het algemeen eerst later ten goede zouden komen¹.

Tusschen dien zaaitijd en dien oogst viel in Noord-Nederland de storende heerschappij van het kalvinisme, en met die heerschappij kwam de oorlogsverklaring aan alle muzikale vormen zonder onderscheid, op het psalmgezang na. Professor Voetius loofde in algemeene bewoordingen, bij de inwijding der utrechtsche hoogeschool in 1636, de muziek als eene gave Gods². Maar de aangeprezen toonkunst was de toonkunst van het Oude-Testament en van sommige kerkvaders. Er werd niet bedoeld dat de muziek een zelfstandig bestaan leiden zou. Gelijk te voren de orthodoxe Filips van Marnix verketterd was om een goed woord over het dansen, evenzoo werd het de orthodoxe Constantyn Huygens gedaan we-

1 Ulibischeff bij Franz Brendel, bladz. 24: ‘Was hätten die grossen Tonkünstler der Harmonie, Bach, Händel, Mozart, angefangen, wenn nicht geschickte und ausdauernde Arbeiter Jahrhunderte lang die Steinbrüche ausgebrochen, die Minen ausgebeutet, und das solide Material hergerichtet, behauen, geformt und geschmiedet hätten?’

2 ‘De Musyke of Sang-konste heeft Godt de Heere haar plaatse gegeven in den ceremonieelen Godtsdienst des Ouden Testaments. Dit werk was den Levyten aanbevoolen, enz.’ Uit Voetius' oratie Van de nuttichheydt der Academien ende Schoolen, 1636.

[p. 455]

gens het aanbevelen van sommige verbeteringen in het orgelspel¹.

Vandaar dat de muzikale beweging te onzent in de 17^de eeuw, sterk kontrasterend met de opgewekte deelneming van het vóór-kalvinistisch tijdperk, enkel aan een klein getal op zichzelf staande verschijnselen gekend wordt.

Constantyn Huygens komt in brieven aan buitenlandsche vrienden er rond voor uit dat hij in Nederland, wat zijne liefde voor de hoogere kunst betreft, vrijwel alleen staat². Hij wil niet dat men aan zijn doorzigt of zijne belangstelling waarde hechten zal; in het land der blinden, zegt hij, is éénoog koning³. Hem zou het niet verwonderen zoo men in Frankrijk en matière de musique de Hollanders en de Russen voor barbaren van dezelfde soort hield⁴. Het is hem eene dagelijksche grief dat in zijne omgeving er wel overvloed van lieden gevonden worden die gaarne het geluid van een instrument vernemen, maar zeer weinigen die onderscheid weten te maken tusschen goed

1 Constantyn Huygens, Gebruyck of ongebruyck van 't orgel inde Kercken der Vereenigde Nederlanden, 1641. - Jonckbloet, Letterkunde 17^de Eeuw 1882, II 105 noot.

2 Huygens aan De Villiers, 20 Oktober 1656: ‘Il n'y a que moy en ces Provinces qui se mesle de ce beau mestier jusques à la composition’.

3 ‘C'est un roy borgne qui vous parle au païs des aveugles’.

4 Aan Du Mont, 7 Oktober 1660: ‘Apparemment on croid en France que la Hollande et la Moscovie sont esgalement brutales et barbares, et qu'il faut des coups de fouet pour nous desniaiser en musique’.

[p. 456]

en slecht¹. Eerlang werden er in Nederland zelfs geen drukkers meer gevonden, schijnt het, die muziekwerken wisten te behandelen. Huygens althans nam zijne toevlugt tot een uitgever te Parijs.

Verwijdert men uit Constantyn's klagten de overdrijving waartoe bij het schrijven aan vreemden de eigenliefde of de valsche nederigheid ligt vervoerd wordt, dan blijft er eene getrouwe schildering van den toestand over. Door het zingen in de gereformeerde en andere protestantsche kerken, zoo men het zingen noemen wil, was bij de groote menigte het muzikaal gevoel verstompt. Aan de bruiloftsmaaltijden, in de gezelschappen der kleine burgers, weerklonken liederen genoeg; maar het waren, voor zoover de melodien betrof, middeneeuwsche herinneringen. Slechts eene gemakkelijk te tellen minderheid van beschaafde personen uit den hoogeren stand, vrouwen en mannen, beminden de muziek om de muziek.

Huygens zelf was een der voornaamste dilettanten van het tijdvak. Hij bespeelde verschillende instrumenten; was bedreven in de theorie; en mogt er roem op dragen de komponist van vele honderden motieven te zijn². Zijne onlangs uitgegeven muzikale korres-

1 Aan De St. Luc, 27 Mei 1675: ‘A vous parler franchement, c'est en ces matières le plus grand de mes deplaisirs de ne trouver à qui parler, c'est à dire, à qui me faire entendre. Il est vray qu'il se trouve peu de gens qui n'ayment le son de quelqu'instrument, mais combien en rencontrons nous de capables de discerner le bon d'avec le mauvais?’

2 Huygens aan Johan Maurits van Nassau, 2 Oktober 1679: ‘Vous entendez parler un homme, Monseigneur, qui, à son propre estonnement, se trouve avoir composé plus de 800 pièces de musique, sur divers instruments’.

[p. 457]

pondentie doet hem als een vurig liefhebber kennen; vuriger en hartstogtelijker dan iemand onzer te voren vermoedde¹.

In 1631 werd te Utrecht een muziekgezelschap opgerigt, navolging van het nog ouder Caecilia-koncert te Arnhem. Ziel der utrechtsche muzikale wereld van dien tijd was de blinde klokkenist, organist, fluitist, en komponist, jonkheer Jacob van Eyck, omtrent wiens gaven men nog heden, op grond van zijn Fluyten Lusthof, zich een oordeel kan vormen. Het utrechtsch Collegium Musicum trok zijne stichters en bestuurders uit de wereld der aanzienlijken².

Te Haarlem telde de kunst een waardig vertegenwoordiger in den priester en begijnen-vader Joan Albert Ban, wiens lof wij in de verzen van Maria Tesselschade aantroffen. Ban wisselde brieven met Huygens, en ontving menigmaal het bezoek van Descartes, tijdens deze te Egmond-Binnen woonde. Zijne algemeene begrippen over muziek vonden tegenspraak bij Descartes-zelf en bij den gemeenschappelijken korrespondent van beiden in Frankrijk, den franciskaan Mersenne. Niettemin staafde Ban zijne bevoegdheid tot medespreken in tal van geschriften³.

1 Jonckbloet en Land, Correspondance et OEuvre musicales de Constantin Huygens, 1882. - Uitgaaf der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis.

2 Van Riemsdijk, Het Stads-Muziekcollegie te Utrecht, 1881. Bladz. 2, 35 vgg., 76 vgg.

3 W. Moll over Ban, in Bouwsteenen II, bladz. 77 vgg. - Jonckbloet en Land, Correspondance, bladz. xxxvi-cxlv.

[p. 458]

Karakteristiek is een gedichtje dat de ernstige fransche monnik in 1648 aan den niet minder stemmigen hollandschen pater zond, opdat deze er noten bij schrijven zou:

Me veux-tu voir mourir, insensible Climaine?...
Viens donner à tes yeux ce funeste plaisir!
L'excez de mon amour et celui de ta haine
S'en vont en un moment contenter ton desir;
Mais au moins souviens-toi, cruelle,
Si je meurs malheureux, que j'ay vescu fidelle!...

Het voorbeeld van Cornelis Schuyt, organist en komponist te Leiden, bewijst dat reeds bij het aanbreken der eeuw de soort van muziek welke bij zulke teksten behoorde, in Nederland aan het doordringen was. Uit Italie teruggekeerd, waar de leidsche burgemeesters hem in staat gesteld hadden zijne studien te gaan voltooijen, droeg Schuyt in 1600 hun een bundel Madrigali op, met eene italiaansche voorrede aan hun adres. In 1603 volgde een bundel Hollandsche Madrigalen; in 1611 een bundel Madrigali Nuptiali. Dezelfde italiaansche kunst, welke in Frankrijk reeds aangenomen was, zou ook te onzent opgang maken¹.

Uit Italie kwam, maar op jeugdiger leeftijd dan Schuyt, ook de Jan Sweelinck terug die thans algemeen als het grootste muzikaal vernuft van Noord-Nederland geëerd wordt. Duidelijker dan één ander voorbeeld welligt staven de lotgevallen zijner werken

1 Over Cornelis Schuyt bij Heije, Bouwsteenen II 128 vgg., met Aanteekeningen van Rammelman Elsevier. - Drie van Schuyt's ‘Madrigalen’ zijn op nieuw uitgegeven door de Vereeniging voor N.N. Muziekgeschiedenis.

[p. 459]

te onzent, dat wij ondanks de belangstelling van sommigen buiten de muzikale beweging der eeuw stonden¹.

Drie Sweelincks, vader, zoon, en kleinzoon, zijn door onze voorouders als virtuozen geëerd. De kleinzoon Dirk was zóó vermaard, dat toen Maria Medici in 1638 te Amsterdam zou komen, Hooft het orgelspel van meester Dirk als het uitgezochtst onthaal beschouwde hetwelk de koningin kon aangeboden worden². Nogtans is niet Dirk een man van beteekenis in de geschiedenis der muziek; evenmin de grootvader Pieter; maar alleen de Jan Pietersz dien zijne tijdgenooten met de twee anderen op één lijn stelden. Het eigenlijk buitengewone in hem is door de meeste Nederlanders van toen over het hoofd gezien. Eerst veel later hebben wij van de Duitschers vernomen dat de man van het Regina Caeli als de vader eener nieuwe school te beschouwen is³.

‘In de 16^de eeuw voert in het rijk der tonen de veelstemmige vokaalmuziek nog steeds de alleenheer-

1 Bijzonderheden omtrent Sweelinck bij Heije, Bouwsteenen I 36 vgg., II 142 vgg. - Bij H.F.L. Tiedeman, in Sweelinck's Acht zesstemmige Psalmen, uitgaaf der Vereeniging. - Bij P. Scheltema, Aemstel's Oudheid, 6^de Deel.

2 N^o 694 der Brieven in Van Vloten's uitgaaf.

3 ‘Mij vervult een gevoel van beschaming, wanneer ik zie dat Nederland een zijner rijkst begaafde zonen, een der gevierdste leermeesters van Duitschlands kunstjongeren, den wegbereider voor Bach en Händel, - en niet slechts den grondlegger van 't zelfstandig orgelspel, maar ook van den tot vrijheid zich ontwikkelenden melodischen vokaalvorm des nieuweren tijds, - in zulk eene mate vergeten had dat nauwelijks de heugenis aan hem was overgebleven’. Heije, Bouwsteenen.

[p. 460]

schappij. Muziek-instrumenten worden wel gebruikt, doch meer om de menschelijke stem all'unisono te ondersteunen, of die te vervangen bij gebrek van eene voldoende bezetting der vokaalpartijen. De zangwerken worden voor de luit en het orgel in partituur gezet; daarnaar begeleidde de instrumentalist, of bragt hij op die instrumenten de kompositien tot uitvoering. Op den titel van vele zangstukken van dien tijd vindt men dan ook vermeld, dat zij bestemd zijn om gezongen of gespeeld te worden (per cantare o sonare). Langzamerhand treden de instrumenten meer zelfstandig op. Bij voorkeur worden zij gebruikt voor de uitvoering van dansmuziek. Het rythmische element, dat die danswijzen beheerscht, en de afgerondheid harer vormen, dragen het meest tot de verdere ontwikkeling bij. De omwenteling die op het einde der 16^de en het begin der 17^de eeuw plaats vindt, en die den muzikaal-dramatischen stijl in het leven roept, dringt de veelstemmige vokaalmuziek op den achtergrond. Het eenstemmig (solo-) gezang, met instrumentale begeleiding, treedt al meer en meer op den voorgrond’.¹

Ongetwijfeld is dit de reden dat op zulk een groot aantal hollandsche schilderijen der 17^de eeuw, door meesters als Ter Burg, Netscher, of Metzu, muziekmakende jonge mannen en jonge vrouwen worden voorgesteld, die, naar de kleeding te oordeelen, gescheiden zijn van het volk: jufvrouwen in met bont omzoomde peignoirs van satijn of fluweel, jonkmans in fransch modegewaad. De peervormige guitaar, waarop

1 Van Riemsdijk, Stads Musiecq-Collegie te Utrecht, bladz. 74.

[p. 461]

zij zichzelf of elkander begeleiden, is de luit: het instrument van den dag. Wij bewonderen die doeken om de treffende waarheid en buitengewone kunstvaardigheid van welke zij getuigen; de zuivere teekening, de bevallige schikking, de schoone kleuren. Maar zij hebben tegelijk eene historische beteekenis. Hetgeen thans ouderwetsch schijnt was toen nieuw. Zoo staafden in hunne binnenkamers de welgestelde Hollanders der 17^de eeuw dat de muziek een ander tijdperk ingetreden was¹.

Hooft, wiens eerste vrouw in hare meisjesjaren eene leerling van den grooten Sweelinck geweest was, had naderhand eene trits nieuwmodische dames-dilettanten van niet minder kracht aan zijn snoer: eene ongenoemde uit Rotterdam, wie hij verweet te zelden naar Amsterdam te komen²; de alkmaarsche Francisca Duarte, spruit (naar het schijnt) eener muzikale familie te Antwerpen³; de nooit ontbrekende Maria Tesselschade.

Huygens verliest Anna Roemers slechts uit het oog, om met andere talentvolle vrouwen soortgelijke betrekkingen aan te knoopen. Zijne Pathodia Sacra et

1 Ambros, Geschichte der Musik, IV 342: ‘In den Niederlanden, welche wenigstens ihren grossen musikalischen Weltruf jetzt verloren, wurde die Musik, statt wie in Italien zur vornehmen Academia, zum gemüthlichen Familienconcert. Die Bilder der vortrefflichen Genremaler David Teniers, Netscher, und Anderen, erzählen davon in sehr anziehender Weise’. - Jonckbloet en Land, bladz. cclxvii.

2 Brieven van Hooft bij Van Vloten, N^o 694.

3 Aanteekening betreffende de Duarte's te Antwerpen bij Nicolaas Beets, Anna Roemers II 245 vgg. - Bij Jonckbloet en Land, bladz. clxxiv vgg.

[p. 462]

Profana van 1647 draagt hij aan de stichtsche Utricia Ogle op, onlangs Utricia Swann geworden door haar huwlijk met den engelschen kapitein en ridder van dien naam. Hij korrespondeert met eene jufvrouw Seullyn te Dordrecht, welke kennis heeft aan een Medicinae Doctor te Hamburg; met eene andere dordrechtsche jufvrouw Hoogendijk, aan welke hij een pakje snaren zendt; met eene mevrouw Van Albransweert; met de utrechtsche jonkvrouw Van Amerongen, luitspeelster en komponist; met de utrechtsche jonkvrouwen Anna en Maria van Boetzelaar, die zijne psalmen zingen; met mevrouw Van Warmond, bij Leiden, die buitengewoon fraai op de harp speelt; met de jonkvrouw Van Schurman, die bij al het overige ook als musicienne uitmunt¹.

1 Brieven aan en over de genoemde personen, en transkriptie der Pathodia Sacra et Profana, bij Jonckbloet en Land.