Logo DBNL
Het land van Rembrand (1882-1884)

Het land van Rembrand

(1882-1884)–Cd. Busken Huet–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Studiën over de Noordnederlandsche beschaving in de zeventiende eeuw


Vorige Volgende

XX [Overgangstijd: Karel van Mander en Hendrik Goltzius]

Tusschen Maarten van Heemskerk's aftreden en Rembrand's opkomst, 1574-1624, ligt eene halve eeuw die voor de schilderkunst in Oud-Nederland een vagevuur geweest is. De roomsche kerken waren gepleisterde graven geworden, de roomsche heiligen kontrabande. De kunst wist letterlijk niet à quel saint se vouer.

Cornelis Engelbrechtsen en de zijnen hadden vergelijkenderwijs een aangenaam leven gehad. Gevoelde Cornelis (1468-1533) den goeden geest vaardig over zich worden, dan was hij met het vinden van een onderwerp aanstonds gereed. Hij schilderde een altaarblad met twee deuren, voorstellend eene Kruisiging. Misschien werkte hij er verscheiden jaren aan. Was het af, dan begon hij aan een Nood Gods, insgelijks een altaarblad met twee deuren, en besteedde ook hieraan al zijne zorg. Veilig kon hij dat doen. De vermogende dames reguliere kanunnikessen van Marienpoel bij Leiden, die de stukken besteld hadden, waren er goed voor.1

Toen Lucas van Leiden (1494-1533) voor de leidsche Pieter- en Pauluskerk eene kapitale schilderij zou gaan vervaardigen, toen had hij te overwegen of zijne middelen hem veroorloofden zulk een aanzienlijk gedeelte van zijn tijd kosteloos daarvoor af te zonderen. Maar dit was ook het éénig bezwaar. Zijn Laatste

Oordeel, wist hij, zou altijd en in elk geval welkom zijn. Hij had het onderwerp slechts voor het grijpen. Het was gesneden brood.1

De glasschilders van het tijdvak hadden in hetzelfde geval verkeerd. Zij behoefden uit de bijbelsche en de christelijke historien slechts eene geschikte keus te doen. Het onderwerp en zijn stijl, alles was gegeven: het kwam alleen op de uitvoering aan. De kosten van een geschilderd kerkraam werden met den duimstok berekend, en naar denzelfden maatstaf geschiedde de betaling. Zooveel stuivers voor iedere ruit van zooveel duimen in het vierkant, en daarenboven zooveel andere stuivers per stuk voor het zetten.2

Toen Rembrand en de zijnen aanvingen beroemd te worden, toen ging het om andere redenen evenzoo. Niet alleen mogten, als er maar niets van God den Vader, van de Heilige Maagd, of van Sint Anna onder liep, voortaan alle onderwerpen behandeld worden, - zoodat de keus even ruim was als de wereld, - maar ook waren er, getuige de amsterdamsche Andries Bicker door Van der Helst, in de plaats der rijke kanunniken en kanunnikessen rijke burgemeesters gekomen, die met buik en al geportretteerd begeerden te worden;3 rijke kolonellen van stedelijke schutterijen

die op een doelenstuk wilden prijken, omstuwd van hunne vaandrigs en hunne subalterne officieren; rijke chirurgijnsgilden die de anatomische lessen van beroemde professoren vereeuwigd wenschten te zien; welgestelde burgers die voor hunne huiskamers en hunne staatsie-vertrekken genrestukken verlangden, - boerenherbergen en boerekermissen waar men gemeene meiden met nog gemeener kerels beurtelings zag dansen en plukharen, vrolijke tafereelen uit het lager leven. Er kwam ook vraag naar guitaarspelende jonge dames in wit satijn, aan wie een beleefd krijgsman het hof zit te maken; naar groente pluizende oude vrouwen in geestig verlichte binnenhuizen; naar landschappen met of zonder heeren te paard; naar dierestukken, naar stads-, naar zeegezigten. De laatsten zouden meer en meer gezocht worden naarmate de beroemde admiralen zouden toenemen, en de admiraliteits-kollegien een grooter aantal portretten dezer helden bestellen zouden, met maritiem bijwerk. Zelfs het stilleven zou een vak, en eene bron van welvaart worden. Roem en voordeel zouden de nieuwe mannen van het Sint Lukasgilde behalen door het afbeelden eener halfgeschilde citroen nevens een bord met twaalf oesters; van eene keukentafel met dood wild er op, of bezwijkend onder de schelvisschen; van eene salontafel bedekt met gedreven vaatwerk; van een witten paauw met een langen staart, op de balustrade eener naar een tuin of een park voerende arduinen trap. Grooter wonder dan al het overige: het altaarstuk van weleer zou vervangen worden door historische tafereelen uit het Oude en het Nieuwe Testament, en voor de roomsche heilige kunst

eene alleen uit den bijbel te putten gereformeerde in de plaats komen.1

Tusschen die twee gouden eeuwen zaten de onmiddellijke opvolgers van Jan Schoorl en Maarten van Heemskerk in de asch. De Cornelissen van Haarlem, de Hendrikken Goltzius, de Karels van Mander, wat konden zij aanvangen, toen er geen kerkstukken meer gevraagd werden, en voor eene andere kunst het regte oogenblik nog niet gekomen was? Toen te midden der ongunstigste tijdsomstandigheden, terwijl de strijd om de nationale onafhankelijkheid voortduurde en de toekomst van den wordenden Staat nog niet was beslist, de oudere markt zich gesloten had, de nieuwere eerst later geopend zou worden?

Karel van Mander deed eene goede keus toen hij al de vrije uren die van het schilderen en van het lesgeven overschoten aan het zamenstellen van een boek besteedde. Wanneer hij, door den oorlog uit Vlaanderen en Brabant verdreven, in 1583 te Haarlem zich komt nederzetten en om zich heenziet, dan beseft hij zeer wel dat, Zuid en Noord bijeengenomen, de nederlandsche kunst reeds eene geschiedenis achter den rug heeft wier herinnering niet verloren mag gaan. Van de vlugt welke die kunst, in Vlaanderen onder Rubens en Van Dyck, in Holland onder Rembrand en Ruysdael zal gaan nemen, daarvan heeft hij geen be-

grip, geen voorgevoel. Hij zelf waant met de zijnen aan den ingang van het nieuwe tijdperk te staan, en dat het laatste woord, het onsterfelijke, zoo aanstonds gesproken gaat worden. Doch, hoe hij ten aanzien der toekomst dwale, voor den roem van het verledene heeft hij een geopend oog. Zijn Schilderboek is buiten vergelijking onze beste bijdrage voor de nederlandsche kunstgeschiedenis. Die na Van Mander zijn gekomen hebben de eenen hem slechts kunnen naschrijven, de anderen hem slechts kunnen aanvullen.1

Te vergeefs beproefde Hendrik Goltzius, nevens zijne stelling als graveur, er zich ook eene als schilder te veroveren. In nog sterker mate dan Van Mander geloofde hij dat Nederland het van Italie hebben moest. Zijne gezondheid zelve hing aan het Zuiden. Toen de fakulteit in Nederland hem ter dood veroordeeld had, kwam hij, tijdelijk volkomen hersteld, anderhalf jaar later uit Rome en Napels te Haarlem terug. De prenten zijner tweede periode zijn misschien de zuiverste uitdrukking van den invloed der italiaansche renaissance op de oudere kunst te onzent. Het behoort tot de uitzonderingen dat men er den nationalen stempel in terugvindt. Alle standen en alle draperien zijn neo-grieksch of neo-romeinsch. De middeneeuwsche gelaats- en de middeneeuwsche mantelplooijen zijn om strijd verdwenen, zonder dat zij door het nederlandsch realisme vervangen werden of den overgang daartoe gemakkelijk

maakten. Eerst later, in zijn derde tijdvak, is Goltzius weder veelzijdiger geworden en heeft hij tot verbazing zijner tijdgenooten zich den Proteus getoond die met hetzelfde gemak beurtelings in den stijl van Albrecht Dürer of Lucas van Leiden wist te arbeiden en daarnevens den zijnen te handhaven.1

Misschien zijn Goltzius' portretten bewonderenswaardiger dan al zijne overige werken. Zijn folio-gravure van Coornhert's buste is een gedenkteeken.2 De bekoorlijke beeldtenis van Anna Roemers, de nog bekoorlijker van Maria Tesselschade, konden door Leonard da Vinci geteekend zijn. Nooit werd fijner profiel dan dat van Maria Tesselschade door eene menschelijke hand fijner omgetrokken.3 En die hand was stijf; was, door een kwalijk gelegd verband na een val van den spelenden knaap, van jongsaf bijna verminkt.

Aan Goltzius komt ook de eer toe, voor de nakomelingschap het fraaiste portret van Willem den Zwijger bewaard te hebben. Zonder den roem van Mierevelt en zijne school te verkleinen, - het is alsof Goltzius, buitengewoon in alles, onder de kunstenaars van zijn tijd de eenige geweest is die den prins van Oranje begrepen, en door de oogen van den Zwijger in zijne ziel gelezen heeft. Mierevelt's prins met de kalot is een geldersch kanselier Leoninus, een hollandsch raadpensionaris Barnevelt. Mierevelt's prins met het harnas is een generaal als honderd anderen.1 Alleen de prins van Goltzius is en een generaal, en een staatsman, en een prins. Hij is getooid als een vorst, heeft het voorhoofd van een diplomaat, en omklemt den staf van een veldheer. Goltzius telde slechts drieëntwintig jaren toen hij dit kleine meesterstuk vervaardigde.2


Vorige Volgende