Het calvinisme in de spiegel van de Zuidnederlandse literatuur der Contra-Reformatie

[p. 24]

Hoofdstuk II.
De Barok.

Het mag een hachelijke onderneming heten, nog iets over de Barok te berde te brengen, gegeven het feit dat de geleerden het er nog steeds niet over eens zijn, wat nu eigenlijk precies onder de Barok als literair verschijnsel moet worden verstaan, en deze stijlvorm nog steeds niet haar officiële intrede in de handboeken voor Nederlandse literatuurgeschiedenis heeft gedaan, zoals in die van de Duitse literatuur en de Duitse anglistiek, waar het een haast voor zich zelf sprekende categorie is geworden¹⁾. De hoogconjunctuur van de barokstudie viel in de jaren 1915 tot 1925. Grondslagleggend was het werk van Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilent-wicklung in der neueren Kunst (1e dr. 1915; 6e dr. München, 1923). Hij toonde in dit werk voor de beeldende kunst de grote verschillen aan tussen de ‘klassieke’ kunst van het Cinquecento en de ‘barokke’ kunst van het Seicento, zonder aan de term ‘klassiek’ de betekenis van een waardeoordeel te geven, gelijk men vroeger zo vaak gedaan had: had Jakob Burckhardt niet een afkeer gekoesterd van alles wat barok was²⁾, en weet men van Ingres niet te vertellen, dat hij zijn gelaat verborg achter z'n geopende paraplu, als hij in het Palais du Luxembourg langs Rubens' grote doeken moest?³⁾ ‘Barokke’ kunst was voor Wölfflin niet noodzakelijk inferieur aan ‘klassieke’ kunst, maar intrinsiek anders. Namen als Frührenaissance, Hochrenaissance en Barock aanvaardt hij als een noodzakelijk kwaad (blz. 14). Met wijze matiging en een open oog voor het continue in de ontwikkelingsgang der kunst bood hij zijn werk aan: voor hem was het een eis van intellectueel zelfbehoud, de onbegrensdheid van het gebeuren volgens bepaalde maatstaven te ordenen (blz. 242).

Reeds in 1916 werd door Fritz Strich in een opstel Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts (Festschrift Muncker) de Duitse poëzie der 17e eeuw tot de Barok gerekend⁴⁾. Oskar Walzel werkte al spoedig in verschillende geschriften, o.a. Wechselseitige Erhellung der Künste (1917) de ideeën van Wölfflin uit voor de literaire kunst⁵⁾. Snel volgde nu

1) Prof. Dr. R.W. Zandvoort, Iets over literair-historische morphologie: ‘Renaissance’ en ‘Barok’ in de geschiedenis der Engelse letterkunde, in Levende Talen, Dec. 1939, blz. 368-379 (Beknopt overzicht hiervan in Handelingen van het 18e Ned. Philol. Congres, 1939, blz. 94-96).

2) Vgl. Wilhelm Hausenstein, Vom Geist des Barock, München, 1924, blz. 112.

3) Paul Lambotte, Rubens' Leven en Werk in Rubens en zijne Eeuw, Brussel, 1927, blz. 441.

4) Zandvoort, blz. 370. Samenvatting door Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerck des Dichters, Potsdam, Neudruck 1929, blz. 319-320.

5) Samenvatting van deze beschouwingen in Gehalt und Gestalt, blz. 313-319.

[p. 25]

het ene werk na het andere, o.a. Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation (Berlin, 1921); Gerard Brom, Barok en Romantiek (Groningen, 1923); Wilhelm Hausenstein, Vom Geist des Barock (München, 1924); Herbert Cysarz, Deutsche Barockdichtung. Renaissance. Barock. Rokoko. (Leipzig, 1924); Ludwig Lang, Was ist Barock? (Zürich - Stuttgart, 1924); Benedetto Croce, Der Begriff des Barock. Die Gegenreformation. Zwei Essays, (Zürich, 1925); Emil Ermatinger, Barock und Rokoko in der deutschen Dichtung (Berlin, 1926); Karl Viëtor, Probleme der deutschen Barockliteratur (Leipzig, 1928).

Deze barok-‘mode’ is niet iets zuiver toevalligs te achten: ze staat enerzijds in verband met de toenmalige stand van de cultuurgeschiedenis, door welke immers het inzicht in de Contra-Reformatie verdiept was, anderzijds in verband met de geest van die tijd.

Voor een beoefenaar der geestesgeschiedenis als Dilthey was de Barok nog nauwelijks in het zicht gekomen, omdat de Contra-Reformatie als niets was in zijn ogen: voor hem bestaat deze in niet veel meer dan de pauselijke en Spaanse Inquisitie¹⁾. Het z.g. oud-protestantisme, al staat het volgens hem een heel eind lager dan de nieuwe religiositeit van mannen als Carlyle, Goethe, Schiller e.a., betekent voor hem een hogere trap van godsdienst dan het Middeleeuwse monnikenideaal, waarvan de Contra-Reformatie de restauratie wilde. Zijn held is Giordano Bruno, de grote ‘filosoof der Italiaanse Renaissance’, welks stralend licht uitgeblust werd door de Rooms-Katholieke Restauratie (blz. 302). In 1600 werd deze door de handlangers van ‘de met de drievoudige tiara gekroonde driekoppige helhond’ te Rome verbrand. ‘Als man dem Sterbenden, von dem kein Schrei zu vernehmen war, ein Kruzifix vor die Augen hielt, wandte er sich mit finsterer Miene verächtlich von demselben ab’ (blz. 311)²⁾. Wie zo schreef, miste het zintuig voor de kunst der Contra-Reformatie: deze betekent volgens hem voor het geestelijk leven de dood³⁾. Er zijn in die tijd enkele dichter-persoonlijkheden als Opitz, Fleming, Gryphius en Grimmelshausen, maar ‘Stuben- und Kirchenluft’ omgeeft hen (blz. 46). Hoogtepunt van de Duitse Barok was de 2e Silezische School (Hofmannswaldau, Lohenstein), die vol effectbejag pronkte met purper, parels en goud en zich verlustigde in zinnelijke en schrikaanjagende prikkelingen (blz. 53). Ook de liefdesmystiek en de Jezusminne van een Friedrich Spee en een Angelus Silesius was voor hem niet veel meer dan een geestelijke ‘Spielerei’ (blz. 76). Dilthey was dus de man niet om diep in te dringen in het wezen van de Barok. Begrip voor de Contra-Reformatie betekent tevens de mogelijkheid tot het begrijpen van de Barok⁴⁾. Pas

1) Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation, in: Ges. Schriften, dl. II (Leipzig, 1914), blz. 231-243. Deze studie is uit de jaren 1892-1893.

2) Studie uit het jaar 1893.

3) Studien zur Geschichte des deutschen Geists, in: Ges. Schriften dl. III (Leipzig, 1927), blz. 41. Het hier geciteerde stamt uit een door Paul Ritter omgewerkt nagelaten hs. van Dilthey.

4) Dat dit zo is, ziet men duidelijk bij Croce. Zijn afkeer van de Barok gaat gepaard met geringschatting voor de Contra-Reformatie. Wel valt bij den Italiaan, als hij de beide ‘papismen’ van Reformatie en Contra-Reformatie naast elkaar stelt, de vergelijking uit ten gunste van de laatste; maar in de diepste grond was zij toch niets anders dan de verdediging van een oud-kerkelijk instituut. Na 1648 stond er een nieuwe, betere kerk op, meent hij: die der Rede (Der Begriff des Barock, blz. 54-65).

[p. 26]

nadat men zich in de 19e eeuw vertrouwd gemaakt had met de geest der Contra-Reformatie, was in de 20e eeuw de constellatie gunstig voor een vruchtdragende studie der Barok.

Een tweede stimulans voor de barokstudie moet wel zijn geweest de tijdgeest na de Wereldoorlog. Oppermachtig was toen in kunst en literatuur het Expressionisme; in zijn kunstuitingen schreeuwde de kunstenaar alles uit wat er aan hartstochten in hem woelde, wat er aan passie in hem laaide, reageerde hij af wat er aan geestelijke ‘spanning’ in hem werkte. Het expressionisme was, als de Barok, pathetisch en dynamisch. Hausenstein zegt het terecht: elke tijd houdt er een bepaalde kring van ‘kunstgeschichtliche Wahlverwandtschaften’ op na (blz. 111-113)¹⁾: voor de tijd van het Expressionisme waren het: de Gotiek, de Barok en de exotische kunst. Zeker, er waren ook grote verschillen: de barok was realistisch-naturalistisch, het expressionisme misvormde de werkelijkheid; de barok was voor alles religieus, in contra-reformatorische zin, het expressionisme heidens, Freudiaans; maar de ‘bewogenheid’ was er bij beide, beide bedoelen ‘uitdrukking’ te zijn van een innerlijk gebeuren. Het expressionistisch cachet van de toenmalige barokbeschouwingen openbaart zich heel duidelijk in de stijl van verschillende werken over de barok, als van Hausenstein en Cysarz, een reden te meer waarschijnlijk voor nuchtere Hollanders om sceptisch tegenover het verschijnsel als zodanig te staan. Van de tientallen omschrijvingen van wat barok is, die Hausenstein geeft, citeer ik b.v. de volgende (blz. 9): ‘Das Wesen des Barock ist die Gleichzeitigkeit seiner Handlungen .... Was alles ist gleichzeitig? Die maszlose Flüssigkeit dieses Stils; das Organische, Vegetabilische, Tropische; das non plus ultra von Ausdruck; das erschreckend Wirkliche; das Preziöse und Vorgetäuschte; das Sinnliche und das Metaphysische; das Verliebte, Unziemliche, Skandalöse und das Entrückte; Fleischlichkeit und Geistlichkeit; Proletarier, Bettler, Krüppel, Mischgewachsene und Feudalität, Dynasten, Bischöfe, süsze Nonnen; Jenseits und Diesseits; Renaissance und Gotik; Malerei, Plastik, Architektur’, enz. Wien men nu ook het praedicaat ‘barok’ moge ontzeggen, zeker niet aan zulk een stilist als Hausenstein met zijn accumulaties, antithesen en emphase. In dezelfde tijd staan er begrijpelijkerwijze anderen, de voorstanders van de abstracte kunst, de kubisten en de neo-classicisten (verwant aan een Ingres), die aan de barok de dood hebben gezien. Een theoreticus van de abstracte kunstrichting, Theo van Doesburg, noemt in zijn lezing Klassiek, barok, modern (Antw. 1920) de barok ‘het graf voor elk zuiver Stijlbegrip’. Hij spreekt van de smetstof van deze ‘barokpest’, die overal ontkiemt en nu nog in draaiorgels, poffertjeskramen, schouwburgzalen en lantaarnpalen haar invloed uitoefent (blz. 20). En een minnaar van klassieke evenmaat als Benedetto Croce kan geen woorden genoeg vinden om deze barok, die volgens hem eenvoudig geen kunst is, te honen: haar zucht om te overbluffen is niet alleen een aesthetische, maar zelfs menselijke zonde (Der Begriff des Barock,

1) Vgl. ook Brom, Barok en Romantiek, blz. 39: ‘Dat allerlei geleerden deze perioden of liever deze typen tegenwoordig bestuderen, is immers louter een gevolg van hun actualiteit.’

[p. 27]

blz. 24); in plaats van zuivere, ideële zielsontroering geeft de barok slechts grove, uiterlijke opwinding (blz. 14); naast het geraffineerdste intellectualisme geeft zij het grofste naturalisme (blz. 19). Zijn slotconclusie is: kunst is nooit barok en het barokke nooit kunst (blz. 34). De jongste tijd met haar vergoding van het ‘nieuw-zakelijke’, het koud-constructieve, toonde weinig verwantschap met een kunstrichting die vooral uit was op affectatie en effect. Na 1928 werd er dan ook weinig studie gemaakt van de barok.

De winst van de barokrage was dat in de Duitse literatuurgeschied-beschrijving de term barok even gewoon werd als de benaming van verschillende andere tijdstijlen. In de onze bleef men zich echter gemeenlijk houden aan de overgeleverde termen als Renaissance, nationaal en Frans of pseudo-classicisme. Er werd wel veel gepraat over de barok bij Vondel, maar een nieuw hoofdstuk werd aan de literatuurgeschiedenis niet toegevoegd. Volgens mij moet dit worden toegeschreven aan bijna volslagen onbekendheid met de literatuur van de Spaanse Nederlanden. Met die literatuur willen wij hier tevens de barok introduceren. Daarbij moet elk expressionistisch fortissimo uitgebannen worden; het moet mogelijk zijn om over een geval, waarbij mogelijk een vorm van cultureel delirium in het spel is, zakelijk-nuchter de diagnose te stellen, zonder zelf in delirerende en getourmenteerde zinsneden zijn opinies te uiten. Evenzeer willen we ons verre houden van cultuur-mythologische bespiegelingen à la Walzel, die b.v. aan het einde van zijn Gehalt und Gestalt¹⁾ grote historische bouwsels construeert, die ons doen duizelen.

Wil men van een Nederlandse literaire barok spreken, dan moet men beginnen bij de volstrekt duidelijke, met feilloze zekerheid te herkennen, gevallen van barok. Men moet opklimmen van het duidelijke tot het onduidelijke. Tot nog toe deed men dit niet. Men sprak zeer veel over ‘Vondel en de barok’ en schreef daarbij prachtige zinnen neer, als: ‘In de Gijsbrecht reeds is Vondel buit en trofee van de Contra-Reformatie, die met de barok suksesvol missioneerde. Daarna wordt Vondel de eucharistiese, de hoogjubilerende, de transcendentaal strevende, de verrukte meezinger in de symphonie der barok’, en de Lucifer ‘met zijn vertikale lijnen is de prachtige barokkathedraal onzer lieteratuur’²⁾. Zo ongeveer spreekt ook W. Kramer in een stilistische interpretatie van de Lucifer³⁾. Vondel is voor hem niet meer de rederijker, die onze grootste Renaissancedichter wordt, dè man van het nationaal-Nederlandse classicisme in de literatuur zoals Jacob van Campen in de bouwkunst, neen, zijn geestelijke groei van Pascha tot Lucifer betekent voor hem ‘ontwikkeling van zoon der Renaissance tot schepper en voleinder van het treurspel der Barok’. Men vraagt zich af, als men dit leest, waarom dit treurspel met zijn klassieke evenwichtige bouw, en zijn verheven heroïek niet evengoed het treurspel der Renaissance kan heten. Even later wordt dan ook weer gesproken

1) Blz. 387-394; vgl. ook blz. 322-327.

2) Ed. A. Serrarens, Vondel en de Barok, Tsch. v.T. & Lett., jrg. XXI (1933), blz. 95-110.

3) Vondels Lucifer. N. Taalg., jrg. XXXIV (1940), blz. 145-156, 203-214.

[p. 28]

over Vondels ‘klassiek-getemperde barok’ (blz. 149), ‘een emphatisch-pathetische, maar beheerste Barokstijl’ (blz. 150). Dergelijke reserves stemmen ons sceptisch omtrent het karakter van model-barokspel, dat de Lucifer even tevoren was toegekend.

De winst van dergelijke beschouwingen voor de literatuurgeschiedenis is gering. Vondel is een te veelzijdig kunstenaar om zijn werk onder één bepaalde stijlcategorie te begrijpen: hij vertoont ontegenzeglijk barokke trekken, maar is meer classicist. Vrijwel alle andere belangrijke Noordnederlandse dichters vertegenwoordigen hier de Renaissance of het nationaal classicisme, het nationaal realisme, de nationale volkskunst en later het Frans-classicisme. Figuren als Jan Vos, Stalpart en Jan Luyken, hoe heterogeen ook, bieden naast Vondel aanknopingspunten met de internationale barokkunst. Men ziet het, een afzonderlijk hoofdstuk over Noordnederlandse barok valt moeilijk te schrijven.

Geheel anders wordt echter de zaak, wanneer men zijn uitgangspunt elders neemt, en nagaat waar in artistiek en in geestelijk opzicht in de Nederlanden de Barok in zijn zuiverste vorm kon en moest optreden. Heeft men haar daar duidelijk onderkend, dan kan men mogelijk het verschijnsel ook daar constateren, waar men het, hetzij fragmentarisch, hetzij in mindere mate, hetzij bij onbelangrijke dichterfiguren, aantreft. Deze mogelijkheid is aanwezig. Het Zuidelijk deel der Nederlanden was in de 17e eeuw een der Europese baroklanden bij uitnemendheid, even markant, hoewel minder belangrijk als Spanje, Italië en Oostenrijk.

Land van Rembrandt, land van Rubens, het is de klassieke onderscheiding van twee stamverwante volkeren geworden. In die twee benamingen tracht men alle cultuurverschil en alle verschil in wezensaard tussen de Zuiderlingen en hun Noorderbroeders te typeren. Het pompeuze, woelige, levendige, klaterend-jubelende van een Rubens, en het verstilde, meditatieve, eenvoudige en werkelijkheidsminnende van een Rembrandt wordt dan zowel in de hen voorafgaande als de na hen komende eeuwen geprojecteerd¹⁾. Een grond van waarheid ligt hier zeker in. Toch hoede men zich voor generalisering. Terecht heft Karl Viëtor in een beschouwing over ‘nationale stijl’ waarschuwend de vinger op tegen hen die de ethnische bepaaldheid van een natie overschatten: een bepaalde geschiedkundige ontwikkeling en de religieuze opvoeding van een volk zijn voor veel verschillen in de cultuur verantwoordelijk²⁾. Gulden woorden over dit probleem schreef Heinrich Wölfflin: juist de kunst van Rubens is een typisch voorbeeld van de modificatie van een nationale stijl door een bepaalde tijdstijl, n.l. de Romaanse barok³⁾. Niet genoeg kan men er voor waken dat men individuele stijl, tijdstijl en nationale stijl uit elkaar houdt. En zelfs bij het uitspreken van een oordeel over een bepaalde tijdstijl moet men

1) Richard Hamann, Gesch. der Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart, Berlin, 1933, blz. 564; F. Schmidt-Degener, Rembrandt en Vondel, De Gids, jrg. 83 (1919), dl I, blz. 274. In de fanfarestijl van Hausenstein (blz. 110) heet het: ‘Belgien, wie Österreich nur im Barock wircklich denkbar, erlebt in Rubens seine Erfüllung. Auszerhalb seiner Person scheint es eine Erfindung fremder Zwecksetzungen. Alles Belgische erscheint neben Rubens miszglückt; organisch und legitim ballt, mischt, bläht es sich nur in seinem Bilde.’

2) Probleme der deutschen Barocklit., blz. 74 e.v., inz. 91.

3) Kunstgesch. Grundbegriffe, blz. 8.

[p. 29]

steeds grote voorzichtigheid betrachten: onder elke culturele bovenstroom beweegt zich, ons misschien minder opvallend, een tegengestelde onderstroom. Het was Geyl¹⁾, die daar vooral op gewezen heeft, hoewel het ook aan anderen niet ontgaan was. Een David Teniers en een Adriaan Brouwer vormen met hun taferelen uit het alledaagse volksleven wel een echt Breugheliaanse nationaal-realistische uitzondering te midden van de in Italiaanse en Rubensiaanse trant schilderende barokbent. En voorzover het Noorden aangaat, moeten wij bij alle waardering van de kunst-voor-alle-tijden der nu groot geachte zeventiende-eeuwse meesters nooit vergeten dat de officiële kunst, de kunst der patriciërshuizen, van het Amsterdamse raadhuis, van de Oranjezaal, barokkunst is; op hoeveel plafonds en schoorsteenstukken zien we niet de dartele nymphen, de mollige putti, de fiere helden en goden in klassiek gedrapeerde gewaden of nog heroïscher en idyllischer naaktheid?²⁾

Is het aannemen van een absoluut antagonisme tussen Noord en Zuid dus zelfs voor de 17e eeuw reeds een gevaarlijk a priori, nog voorzichtiger moet men wezen met die projecties van de Rubensstijl als typisch-Belgisch in de eeuwen vóór en na hem. Men behoeft, om dat in te zien, slechts te letten op de volstrekt onbarokke, onrhetorische geesteshouding van Middeleeuwse schilders als Jan van Eyck en negentiendeëeuwse grootmeesters als Hendrik Leys (1815-1869) en Hendrik de Braekeleer (1840-1888): er is nog een geheel ander Vlaanderen dan dat van Rubens. De voorzichtigste formulering is deze: nooit is het altijd min of meer aanwezige contrast tussen Noord en Zuid zo evident aanwezig als in de 17e eeuw. Stromingen op artistiek en literair gebied als het Franse pseudo-classicisme, het neo-classicisme van een David, de romantiek, het impressionisme en het expressionisme spoelden over heel Europa heen en ondergingen in de afzonderlijke landen slechts een geringe nuancering, maar in de 17e eeuw komt in het Zuiden de internationale barok tot heerschappij, terwijl het Noorden zijn karakteristiekste kunstopenbaring vond in de bloei van het echt-Nederlandse realisme. Dit contrast hangt ten nauwste samen met de toonaangevende godsdienstige levensopenbaring van deze landen, en, in mindere mate, ook met de staatkundige positie. België, een der meest Rooms-Katholieke landen van Europa, moest worden barokland par excellence. En het werd het. We hoeven werkelijk niet alleen te letten op het alle anderen door hun schittering overstralende baroktrio Rubens-Van Dijck-Jordaens: naast hen vulden hele menigten van schilders de door de beeldenstorm leeg geworden Zuidnederlandse kerken met hun middelmatige Contra-reformatorische doeken³⁾. Kerken met de meest overdadige barokpracht verrezen, als b.v. de Jezuïetenkerk te Leuven⁴⁾. Kansels, meer karakteristiek barok dan de Zuidnederlandse preekstoelen, als b.v. die in de

1) Gesch. van de Ned. Stam, dl. II, blz. 317-319.

2) Geyl, dl. II, blz. 321-322; Schmidt-Degener, blz. 261-262; G. Brom, Hollandse dichters en schilders in de 17e eeuw, Handel. van het 18e Ned. Philol. Congres (1939), blz. 19.

3) Prof. Dr. A.H. Cornette, De Vlaamsche schilderkunst in de XVIIe eeuw, Antwerpen- Amsterdam, 1939, blz. 22.

4) Afgebeeld o.a. bij Hamann, blz. 572.

[p. 30]

St. Goedele te Brussel (oorspronkelijk te Leuven), kan men zich niet denken¹⁾. Hoffeesten werden onder de Aartshertogen gegeven met een barokke praal als elders de Katholieke vorsten ten toon spreidden²⁾. Met de festijnen van het hof wedijverden in pracht de feestelijkheden van de andere patroon der barok, de kerk, gelijk die b.v. gegeven werden ter ere van de canonisatie van Ignatius en Franciscus Xaverius in 1622³⁾. We zwijgen nu maar van de godsdienstige exaltatie bij kerkelijke ceremoniën⁴⁾, de pompeuze altaarversieringen⁵⁾, de ommegangen met praalwagens, de schitterende processies, de ‘triomfen’ en blijde intochten van nieuwe landvoogden, het weidse Latijnse Jezuïetentoneel, dat medio 17e eeuw zelfs tot opera met balletten uitgroeide⁶⁾.

Met geen land uit die tijd is Zuid-Nederland zo goed te vergelijken als met Oostenrijk. Dit land was - met Beieren en de andere Zuid-duitse territoriën van Roomse confessie - door zijn Rooms-religieuze en ‘höfische’ cultuur een afzonderlijk organisme in het Duitse geestesleven der 17e eeuw⁷⁾. Pas de Romantiek zou verzoenend werken tussen de beide delen van de Duitse stam: de Noordelijk-Protestantse en de Zuidelijk-Roomse⁸⁾. Is het bij ons anders? In de vriendschap van de romantici Potgieter en Jan Frans Willems⁹⁾ is een voorbode te zien van de komende culturele toenadering; Het Zuidelijke tijdschrift De Noordstar (1840-'42) staat op critisch terrein dezelfde ideeën voor als De Gids bij ons¹⁰⁾. Maar dat alles is van later tijd, toen de godsdienst een minder grote plaats in het volkerenleven innam dan in de 17e eeuw, en beide landen zich in gelijke monarchaal-constitutionele zin ontwikkelden. In de 17e eeuw (en trouwens ook nog in de 18e) is de kloof tussen de beide delen van de Nederlandse stam diep. Rome en Dordt droegen het meest tot die scheiding bij. België werd typisch Rooms barokland, de Republiek werd het ontmoetingspunt van talrijke culturele stromingen, die er zich in betrekkelijke vrijheid konden uitleven, maar waaronder de Gereformeerde toch het meest representatief was. In het Noorden bestond weliswaar een minderheidskatholicisme, maar doordat de eredienst er niet in het openbaar mocht worden uitgeoefend, kreeg de barok als kerkelijke kunst geen kans zich daar te ontplooien. Zoveel te meer gelegenheid was daarvoor in het Zuiden:

1) Hausenstein, blz. 42.

2) Pirenne, dl. IV, blz. 244.

3) Poncelet, dl. I, blz. 462 e.v.; Dr. M. Sabbe, Het Geestesleven te Antwerpen in Rubens' Tijd, in Rubens en zijne Eeuw, Brussel, 1927, blz. 97 e.v.

4) In 1623 b.v. gebeurde het te Brussel, dat een pater, die zich tijdens een soort processie naar de koninklijke kapel reeds gegeseld had, zich onder de preek een doornenkroon opzette, zodat het bloed in dikke druppels over zijn gezicht sijpelde, vgl. Dr. Paul de Keyser, Joan de Grieck. Drie Brusselsche Kluchten uit de zeventiende eeuw, Antw. 1925, blz. 12.

5) Poncelet, dl. II, blz. 358; Fl. Prims, Rubens' Antwerpen in Rubens en zijne Eeuw, blz. 19 e.v.

6) Zie o.a. Poncelet, dl. II, blz. 74-94.

7) Hoofdstukken bij Cysarz: ‘Österreich und XVII. Jahrhundert’ (blz. 208-217) en ‘Österreich und das Barock’ (blz. 222-231). Oostenrijk biedt een uiterst leerzame parallel voor de bestudering van de Zuidelijke Nederlanden in de 17e eeuw.

8) Cysarz, blz. 217.

9) Dr. M. Sabbe, Peilingen, Antwerpen, 1935, blz. 106 e.v.

10) C.G.N. de Vooys, De Noordstar en De Gids, N. Taalg., jrg. XXXV (1941). blz. 175-179.

[p. 31]

daar waren alle voorwaarden vervuld die zouden kunnen leiden tot een ‘reincultuur’ der barok. Dat die barok zich van alle terreinen des levens heeft meester gemaakt - ook van de literatuur, gelijk we in deze inleiding willen aantonen - staat historisch vast. De invloed van de zuivere Renaissancekunst evenals van de reformatorische kunst (Marnix) was slechts voorbijgaand geweest. Zo is daar een culturele eenheid ontstaan, die het Noorden mist.

Het lijkt er veel op, of men tot nog toe de letterkunde in de volkstaal als een culturele enclave beschouwde, alsof alleen deze zich aan de heersende barokgeest onttrokken zou hebben. Zolang men de Zuidnederlandse literatuur alleen aan Noordelijke maatstaven (navolging van Cats, Vondel, Breero enz.) meet, moet het essentiële verschil tussen Noord en Zuid den onderzoeker wel ontgaan; stelt men zich daarentegen op Zuidnederlands cultuurhistorisch standpunt, dan komt de zaak in een geheel ander licht te staan.

Wij willen ons alzo op streng-Zuidnederlands standpunt plaatsen. De beeldende kunst moet ons nu het middel aan de hand doen om het specifiek-barokke in de literatuur te onderkennen. Dit moge aanvankelijk enig protest uitlokken, m.i. kan dit, juist wanneer men vanuit het Zuiden redeneert, niet gehandhaafd blijven. In het Noorden was de kunst gesaeculariseerd: schilders en dichters werkten er voor een ongelijksoortig publiek, waren van verschillende stand, ongelijke ontwikkeling en afzonderlijke generaties, en waren niet van dezelfde geest bezield, zoals Brom¹⁾ heeft aangetoond. Barok echter - voorzover ze althans niet in dienst staat van het vorstelijk absolutisme, gelijk in Frankrijk, en ook dan is er van een culturele eenheid sprake - betekent: dat alle kunst in dienst moet staan van de ene, alles en allen omvattende, triomferende kerk van Rome. Allereerst moet er dus een machtige spraak uitgaan van het imponerende kerkgebouw: het is dan ook in de geschiedenis der bouwkunst dat het woord barok als aanduiding voor de op de Renaissance volgende stijl is opgekomen²⁾. Van hier naar de beeldende kunst was slechts een kleine stap: schilderkunst en beeldhouwkunst bezorgden de kerk de boeken der leken en gaven het kerkinterieur zijn zinnenstrelende opsmuk. Van de beeldende kunst naar de literatuur leiden verschillende wegen. Tussen beide bestaat veel wisselwerking, zonder dat altijd precies te bepalen is of de beeldende kunst de literatuur beïnvloed heeft, of dat het omgekeerde het geval is. Ik noem vier gevallen van mogelijke wederzijdse beïnvloeding.

Daar is allereerst de barokgravure, die in de boekverluchting, juist bij de gravurelievende Zuid-Nederlanders, zulk een grote rol speelt. Barokschilders en -schrijvers ontmoeten elkaar in verschillende werken; in een figuur als Boete A Bolswert zien we grafiek en literatuur in één persoon verenigd. Rubens moet door zijn boekillustraties veel invloed gehad hebben in intellectuele kringen³⁾.

1) Handel. 18e Ned. Philol. Congres (1939), blz. 11-25.

2) Over de oorsprong van het woord ‘barok’ in de Middeleeuwse syllogistiek en de verdere betekenisontwikkeling: Croce, blz. 6 e.v.

3) In België is, meer dan bij ons, aandacht besteed aan de gravure en de boekversiering. Ik noem de volgende werken: Dr. M. Funck, Le Livre Belge à Gravures, Paris - Brux., 1925; M. Sabbe, La Typographie anversoise au XVIIe et au XVIIIe siècle, en A. Vincent, La Typographie bruxelloise, etc. (beide in dl. IV van Histoire du Livre et de l'Imprimerie en Belgique, Brux. 1925-'26), en vooral: A.J.J. Delen, Histoire de la Gravure dans les anciens Pays-Bas et dans les Provinces Belges. Dl. II over de 16e eeuw; 1e stuk: Les Graveurs illustrateurs, Paris, 1934; 2e stuk: Les Graveurs d'Estampes, 1935 en Dr. H.F. Bouchery en Frank van den Wijngaert, P.P. Rubens en het Plantijnsche Huis (Deel IV van de Maerlantbibliotheek), Antwerpen - Utrecht, 1941 (met 110 illustraties).

[p. 32]

Vervolgens is te noemen het Latijnse Jezuïetendrama met zijn ‘vermenging der kunsten’¹⁾. De Renaissance had de voorkeur gegeven aan een harmonische scheiding der kunsten; reeds bij de overgang naar de Barok vertoont zich die vermenging der kunsten in de opkomende dubbeltalenten, meent Müller (dl. I, blz. 67): zie b.v. Michelangelo. Alle elementen die men aantreft in de beeldende barokkunst van die tijd, merkt hij ook op in de theaterkunst der Jezuïeten (dl. I, blz. 67-72). Dat hun toneel ook in de Spaanse Nederlanden een grote rol gespeeld heeft, hebben we reeds gezien.

Ten derde is te wijzen op de grote waarde, die beeldende kunst, versieringskunst en literatuur gezamenlijk hechten aan de allegorie²⁾. De allegorie is van alle tijden, maar misschien heeft ze wel nooit zo'n voorname plaats bekleed als in de 17e eeuw. Een heel allegorisch woordenboek was in omloop, waaruit de kunstenaars van gans West-Europa konden putten, hetzij voor hun allegorische schilderijen, beelden en gravures, hetzij voor triomfbogen en balletten, hetzij voor emblemataboeken en toneelspelen: de Iconologia van Gesare Ripa (1e dr. 1593, herdrukt tot 1764 toe), in het Nederlands vertaald door Dirck Pietersz. Pers (Amstelredam, 1644). Twee eeuwen lang heeft dit handboek de kunst beheerst³⁾.

Ten slotte - het is vooral Mâle, die er op gewezen heeft - is er de wetenschappelijke en religieuze literatuur der Contra-Reformatie (vooral die in het Latijn), die zulk een grote invloed geoefend heeft op de beeldende kunst der Contra-Reformatie. Welk een stimulans tot het schilderen van martelscènes waren b.v. de Annales Ecclesiasticae van kardinaal Baronius (1588 e.v.), die met zo grote levendigheid de kwellingen der oudste Christelijke martelaren heeft beschreven⁴⁾. Geregeld werpt Mâle op schilderijen met op het eerste gezicht duistere voorstellingen een helder licht door passages uit de religieuze literatuur van die dagen aan te halen. Belezen opdrachtgevers zullen hier meestal een tussenschakel tussen literatuur en kunstenaar gevormd hebben: eens te meer een aanwijzing dat de barok echt gemeenschapskunst is

1) Zie hierover: Prof. Johannes Müller S.J., Das Jesuitendrama in den Ländern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665), Augsburg, 1930. Deel II van dit werk bevat een omvangrijke literatuuropgave. Er worden zeven belangrijke Nederlandse Jezuïetendramaturgen genoemd, maar geen Nederlandse studiën over dit onderwerp. Bij V. Celen, Werken van Michiel de Swaen, dl. I, blz. XV kan men er iets over vinden. Hij verwijst naar: L'abbé Carnel, Représentations théâtrales dans les collèges des Jésuites pendant le 17e siècle.

2) Vgl. hierover: Émile Mâle, L'art religieux après le Concile de Trente. Étude sur l'iconographie de la fin du XVIe siècle, du XVIIe, du XVIIIe siècle. Italie - France - Espagne - Flandres, Paris, 1932, blz. 383-428; Dr. J.B. Knipping O.F.M., De Iconographie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden, Hilversum, 1939-'40, dl. I, blz. 11-56.

3) Mâle, blz. 425. In Nederland sprong men er nogal vrij mee om, vgl. Knipping, dl. I, blz. 15.

4) Mâle, blz. 126.

[p. 33]

geweest. Het is deze gemeenschappelijke culturele achtergrond, die ons de vrijmoedigheid geeft om te spreken van Barok in de literatuur.

Als we nu de beeldende kunst aanvoeren als voornaamste kenbron van de barok, dan bedoelen we dat niet in de zin van de ‘wederzijdse belichting der beide kunsten’ (wechselseitige Erhellung der beiden Künste) van Walzel. Voor hem immers dient deze slechts om meer inzicht bij te brengen in de ‘Gestalt’ der poëzie: zij leert ons ‘de taal der kunst’ verstaan, en doet ons indringen in het wezen der poëtische vormschoonheid¹⁾. ‘Gestalt’ is voor hem het zintuiglijke van de kunst, alles wat spreekt tot oog en oor, of gehoor- en gezichtsvoorstellingen wakker roept (blz. 178). Om nu de wederzijdse belichting te bewerkstelligen, gaat hij de beroemde grondbegrippen van Wölfflin - die ‘categorieën der aanschouwing’ zijn, en dienen tot onderscheiding van de 16e en 17e-eeuwse kunst (‘Renaissance’ en ‘Barok’), en die door hem alleen gebruikt zijn voor de kunst van het ‘Nebeneinander’ (beeldende kunst) - toepassen op de kunsten van het ‘Nacheinander’ (muziek en dichtkunst) (blz. 276). Deze begrippenparen van Wölfflin zijn:

Renaissance:	Barok:
1. is lineair (kantig).	1. is ‘malerisch’ (vloeiend).
2. heeft geleding in vlakken (aparte voor-, middel- en achtergrond).	2. heeft diepte (perspectief).
3. heeft een gesloten vorm (is tectonisch, heeft horizontale en verticale assen).	3. heeft een open vorm (is atectonisch, heeft diagonalen).
4. heeft een veelheid (met gelijkmatige accentuering).	4. heeft een eenheid (met een hoofd-accent).
5. is ‘klaar’ (met maximum aan duidelijkheid).	5. is ‘on-klaar’ (met clairobscur)^2).

Wel niemand die dit boek gelezen heeft, zal aan de bekoring er van ontkomen zijn. Niet zo ingenomen zal iedere lezer zijn met de toepassing van deze begrippenparen op de letterkunde door Walzel (blz. 313 e.v.). Wel heeft hij interessante vondsten, als b.v. de toepassing van het 3e categorieënpaar op het classisistische drama en het drama van Shakespeare, maar men vraagt zich af, of men zonder de optische categorieën van Wölfflin ook niet met die verschillen in het reine gekomen zou zijn. Wie parallellen wil zoeken tussen de beide kunsten gaat m.i. een veiliger weg, als hij zich bezighoudt met de geest waaruit de werken ontstaan zijn (de ‘Gehalt’) en de stof die door de kunstenaars gekozen is. Weisbach is voor het eerste een uitnemend leidsman, Mâle en Knipping wijzen ons met hun iconographische werken de weg op het gebied der stofkeuze³⁾.

Weisbach gaat van het juiste standpunt uit dat er tussen de artistieke stijl en het ideeëncomplex, dat daarin wordt verbeeld, geen causaliteitsverhouding bestaat. De ontwikkeling der kunstvormen verloopt

1) Gehalt und Gestalt, blz. 265-266.

2) Kunstgesch. Grundbegriffe, blz. 12. Uitwerking verder in het boek.

3) Knipping geeft meer dan de titel belooft: in hfdst. IX van dl. II, getiteld ‘Inhoud en Vorm’ behandelt hij ook de vorm. Inhoud is voor hem: stof. Vorm is voor hem: 1e artistieke vormgeving, 2e geestelijke sfeer, psyche.

[p. 34]

langs eigen, specifiek-aesthetische lijnen. Naast deze formele ontwikkelingslijn loopt een geestelijk-psychische. Zo behoeft er tussen Protestantse en Roomse barok formeel geen verschil te bestaan, maar er is verschil in ‘Gehalt’, in stemmingsindruk: Rembrandt is in betrekking tot de ‘Gehalt’¹⁾ zijner kunst de antipode van de kunstenaars der Contra-Reformatie. Hoeden wij ons echter voor eenzijdig formalisme of eenzijdige cultuurpsychologie: is er dan al geen causaliteitsverhouding tussen het geestelijk gehalte en de vorm²⁾, wel is er tussen een geestelijke beweging en een formele ontwikkeling een zeker parallellisme: zo is er wel degelijk een relatie tussen de Middeleeuws-kerkelijke kunstvormen en de religieuze opvattingen der Middeleeuwen, en eveneens tussen de barokstijl en de Contra-Reformatie, waarbij de eerste ten opzichte van de laatste is de uitdrukkingsvorm op de wijze der kunst³⁾.

Na ons met deze gezonde beschouwing verenigd te hebben, kunnen wij overgaan tot de bestudering van het geestelijk gehalte der Contra-reformatorische beeldende kunst, van hetwelk wij vermoeden dat het ook inhaerent zal zijn aan de literatuur. De twee hoofdelementen van de Contrareformatorische kunst zijn: het heroïsche en het erotisch-mystieke. Deze twee elementen zijn verwant aan de actieve, soldateske religiositeit van Ignatius van Loyola, en de passieve, quietistische mystiek van Santa Teresa⁴⁾.

Nergens haast gaan Renaissance en Barok zo onmerkbaar in elkaar over als in de beiderzijdse bewondering voor het heroïsche, de heldenpose, het triomfale. Het antiek-heroïsche met zijn robuste naakten en martiale heldendracht was het aesthetisch ideaal van het Humanisme geweest, het was het evenzeer van een strijdend Katholicisme, dat het nodig had bij de uitbeelding van zijn glorieuze martelaren en heiligen. Weisbach ziet in de barok vooral een betere karakterisering van het gelaat: een geëmotionneerde gelaatsuitdrukking moet corresponderen met de pathetische beweging van het lichaam. En om het hoogste effect te bereiken (Contrareformatorische kunst is immers propagandistische kunst), wordt het affect tot de hoogste spanning opgevoerd. Het maatvolle der Renaissance wordt in de barok overmaat⁵⁾. Vooral Georg Weise⁶⁾ heeft in enkele geschriften op diepgaande en overtuigende wijze de overeenkomst van het heroïsche levensgevoel in Renaissance en Barok aangetoond. Hij analyseerde drie traditionele barokgebaren: 1e het gebaar der overgave (Ergebenheitsgestus), zijwaarts uitgestrekte

1) Walzel (bladz. 178) definieert de ‘Gehalt’ als volgt: ‘Zum Gehalt zähle ich in einer Dichtung alles was an Erkennen, Wollen, Fühlen in ihr enthalten ist oder von ihr erwirkt wird.’

2) Ook Walzel wijst volstrekt elk natuurwetenschappelijk causaliteitsverband tussen ‘Gehalt’ en ‘Gestalt’ af; maar evenzeer de opvatting die elk verbandleggen tussen beide als irrationeel beschouwt en voor aesthetische mystiek houdt. Er is geen omkeerbare relatie tussen beide, maar geestelijke sfeer en artistieke vormgeving vallen niet geheel uit elkaar: in enkele, bijzonder gelukkige gevallen zal men onderlinge betrekkingen ontdekken (blz. 368, 371).

3) Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, blz. 5-6.

4) Weisbach, blz. 12-24.

5) Weisbach, blz. 49.

6) Italien und das heroische Lebensgefühl der Renaissance, Germ.-Rom. Monatsschrift, 1934, blz. 333-343, en met Gertrud Otto: Die religiösen Ausdrucksgebärden des Barock und ihre Vorbereitung durch die italienische Kunst der Renaissance, Stuttgart, 1938.

[p. 35]

handen met open handpalmen, gebruikt voor dweepzieke extaze en martelscènes; 2e het gebaar der exaltatie (Inbrunstgestus), over de borst gekruiste armen, gepaard met een smachtende blik; 3e het gebaar van liefdebetoon (Beteuerungsgestus), één hand op de borst - en constateerde bij alle drie, dat ze reeds in de Renaissancekunst van Italië sedert ± 1470 en 1480, in een niet meer plechtig-hiëratische, maar bezield-pathetische vorm voorkomen. De Barok betekent hier slechts: graduele toeneming der uitdrukkingsintensiteit.

Oorspronkelijker - hoewel natuurlijk ook in vroegere stadia der kunstontwikkeling voorbereid¹⁾ - is de wijze waarop de mystieke belevingen en de mystieke geestverrukking in de kunst worden uitgebeeld. De mystiek is van alle tijden, maar de wijze waarop de Contra-reformatorische kunst ons haar zintuiglijk voor ogen stelt, hangt ten nauwste samen met die waarop S. Teresa, en ten dele ook Ignatius, de mystiek beoefend, beschreven of zelfs - in het geval van den laatste - voorgeschreven hebben²⁾. Allerlei, reeds uit de Middeleeuwen bekende mystieke strevingen worden in de Spaanse mystiek op een nieuwe wijze vertolkt. Hoe de Middeleeuwse opvatting van de navolging van Christus in een naturalistisch-mystieke nabeleving van Christus' lijden door Ignatius werd omgebogen, hebben we al gezien. Dat is voor de kunst van diep-ingrijpende betekenis geworden: met een huiveringwekkend illusionnistisch naturalisme ging men de folteringen van Christus op het doek brengen³⁾. De ook reeds in de Middeleeuwen bekende, op het Hooglied teruggaande, bruidsmystiek werd door S. Teresa op een hoogst individuele en plastische wijze verwerkt: in bewoordingen, ontleend aan naturalistische erotiek, schildert zij de schoonheid der leden van den Hemelsen Bruidegom⁴⁾. Geheel nieuw is haar methode om al haar geestvervoeringen met psychologische en physiologische uitvoerigheid te beschrijven, waardoor haar werk voor de kunst een ongemene betekenis verwierf⁵⁾. Een stroom van sensualistische mystiek ging nu door Europa⁶⁾. Maar hetzelfde naturalisme dat we vinden in de uitbeelding van het lijden van Christus, vinden we ook in het bijna onnatuurlijke welgevallen dat men heeft in de aanschouwing van het lijden der martelaren. De martyrie, hoe huiveringwekkender en hoe grof-realistischer hoe beter, wordt een van de meest geliefde thema's der Contra-Reformatie. De ascese, die in Spanje tot in haar meest mortificerende vorm wordt beoefend, voert tot een graf-, doods- en ontbindingsromantiek, die door de negentiendeëeuwse Romantiek niet te overtreffen was, slechts meer religieus getint was dan deze. De doodsgedachten en de ascetische boetedoening voerden tot een tranencultus, die ons even vreemd is als de Feithiaanse.

In het slothoofdstuk, getiteld ‘Die gegenreformatorische Kunst und das Heilige’ beziet Weisbach nog eens in het licht van Middeleeuwen en Renaissance het essentiële van deze stijl. Alles is er op gericht, de

1) Weisbach, blz. 83 e.v.

2) Weisbach, blz. 16 e.v.

3) Weisbach, blz. 15.

4) Weisbach, blz. 18.

5) Weisbach, blz. 20.

6) Weisbach, blz. 33.

[p. 36]

ogenlust van de grote massa te bevredigen. De kerk wordt een pralerige feestzaal, waar alle harmonie der Renaissance verloren is gegaan. Lichteffecten en illusionnistische koepel- en zolderbeschilderingen boeien het oog. Gelijk Loyola in zijn Geestelijke Oefeningen de grootst mogelijke illusie tracht te verwezenlijken, zo doet de altaarschilder of -beeldhouwer om den gelovige te steunen bij zijn ‘innerlijk gebed’. Waren vroeger de heiligen objectieve figuren met het karakter van idolen, nu werden ze in de hoogste mate gesubjectiveerd, om een zo groot mogelijke werking uit te oefenen op het gevoelsleven van den gelovige. Deze subjectivering heeft plaats, doordat de kunstenaars in aansluiting aan de in hun tijd verrijkte psychologische en anthropologische kennis de figuren uitbeelden met verdraaide ogen, ver openhangende mond, verwrongen gelaatsuitdrukking, om extaze, doodsangst of smart weer te geven. Een dergelijk naturalisme, dat alles actueel maakt en lijfelijkdichtbij brengt, dat alles tot in de hoogste graad voelbaar en tastbaar maakt, houdt zich echter binnen zekere grenzen: het naturalisme staat hier niet, gelijk zo vaak, in tegenstelling tot het idealisme, maar het dient als middel in het idealiseringsproces¹⁾. En naast de naturalistische uitingsmiddelen gebruikt zij bepaalde idealistische elementen, als b.v. het heroïsche en het liefelijk-idyllische, evenwel niet het rustig-verhevene en het streng-majesteitelijke. Wat deze kunst geheel ontbreekt, is naïveteit; daarvoor is ze te bewust, te tendentieus, te propagandistisch²⁾.

Tot zover Weisbach. Vooral Mâle heeft in zijn groot iconographisch werk, waarin hij de te veel gesmade ‘onderwerpen’ der kunst behandelt, in een uitvoerig hoofdstuk, getiteld ‘De Kunst en het Protestantisme’³⁾ dit bewuste protest in de Contrareformatorische kunst aangetoond. Waarom die praal? vraagt hij. Uit verweer tegen de kaalheid en armoede der Protestantse kerken. Waarom die oprakeling van de lang vergeten beeldenstrijd in het Byzantijnse rijk? Die intensivering van de Mariaverering? Die taferelen waarop zielen op voorbede van heiligen uit het vagevuur verlost worden? Waartoe al die Petrustranen, boetende Davids en Maria Magdalena's? Om de beelden, de Mariadienst, de leer van het vagevuur, de aflaten en de biecht⁴⁾ tegen de negatie der ketters in bescherming te nemen, luidt zijn antwoord. Bij de schildering van het L. Avondmaal beeldt men niet meer af het moment waarop Jezus zegt: ‘een van u zal Mij verraden’ (Da Vinci), maar het ogenblik der consecratie of der H. Communie. De leer der goede werken wordt opnieuw geaccentueerd in de cultus van Carlo Borromeo, de heiligenverering vindt nieuw voedsel in hele reeksen canonisaties sedert 1588. Kortom, de Hervorming werd zonder twijfel een der krachtigste stimulansen voor de Rooms-Katholieke kunst (blz. 107).

1) Vgl. ook Hausenstein, blz. 44: ‘Dies ist die sehr barocke und sehr katholische Psychologie: du darfst die Idealität der Künste erst dann erleben, wenn du so tief in die Niederung des Tatsächlichen hinabgestiegen bist, dasz du mit dem Gefüfl unwiderruflicher Tatsächlichkeit der Dinge für alle Zeiten durchsäuert bist.’

2) Weisbach, blz. 222.

3) Mâle, blz. 19-107.

4) Mâle gaat soms te ver in het ontdekken van aan de Hervorming tegengestelde tendenties: zo zou men die boetelingen schilderen om de biecht te defenderen, want de Protestanten zouden behalve de biecht ook de boete verwerpen (blz. 71), en Calvijn zou leren dat de gepredestineerden geen vergiffenis nodig hebben (blz. 67).

[p. 37]

Het ligt voor de hand dat de iconographen Mâle en Knipping¹⁾ in hun beschouwing over de door de barok gebruikte schilderkunstige onderwerpen tot resultaten komen, die goed aansluiten bij de analyses van den ‘Gehalts’-aestheticus Weisbach.

De martelscènes die b.v. Pomarancio te Rome voor de Jezuïeten schilderde, zijn zo ijzingwekkend dat men de aanblik hiervan haast niet kan verdragen²⁾: ze moesten een leerschool wezen voor de jonge Jezuïeten die werden opgeleid voor de missie. Bij Knipping (dl. I, blz. 180) vindt men een beeld van het doorzagen van de H. Tarbula en het kruisigen der doorgezaagde delen, waar de darmen nog uitlopen. Welk een verschil met de Middeleeuwen, toen men de martelaren voorstelde als kalme overwinnaars, vol van een bovenaardse rust; en met de Renaissance, die weinig ophad met de uitbeelding van smart en pijn³⁾; en met de Protestantse martelaarsboeken, die een soberheid kennen, welke de eenvoud van de Bijbelse schildering van Stephanus' marteldood evenaart⁴⁾.

Vizioen en extaze bekleden een voorname plaats in de kunst der barok⁵⁾. Was in de Middeleeuwen het mirakel het kenmerk van den heilige, nu was het de hoogste graad van geestverrukking (blz. 186). Raffaël, de Renaissance-kunstenaar, schilderde de heiligen in de toestand van serene rust, vreedzame liefde, evenwichtige eenheid van lichaam en ziel. Nu zien we niet anders dan vervoering, smachtend verlangen, smartelijke poging om zich aan de menselijke natuur te ontworstelen en zich te verliezen in God (blz. 152).

De dood kreeg een gedaante zo schrikwekkend als ze nog nooit te voren had gehad⁶⁾. Talrijke verhandelingen verschenen in de 17e eeuw die de bespiegeling des doods wilden aankweken om de hartstochten te onderdrukken: doodsbed, lijkkist en graf had men zich daartoe aanschouwelijk voor te stellen; dit in navolging van Loyola's bij andere gelegenheden toegepaste ‘voorstelling van de plaats’ (blz. 206). Wel kende ook de 15e eeuw zijn beroemde ‘doodendansen’⁷⁾, maar deze waren veel algemener, meer voor alle standen, leeftijden, begaafdheden⁸⁾, minder direct dan die der 17e eeuw. Hier komt de Dood met een lugubere dreiging op ieder Christen afzonderlijk af⁹⁾. De Italiaanse Renaissance was afkerig geweest van al die, soms met halfverrot vlees beklede, geraamten en doodskoppen¹⁰⁾, maar de

1) Naar aanleiding van diens werk schreef Dr. Ir. J.H. Plantenga in De Gids (jrg. 1941, dl. II, blz. 281-312) een studie over Contra-Reformatie en Barok.

2) Mâle, blz. 111.

3) Mâle, blz. 147, 127.

4) Knipping, dl. I, blz. 187.

5) Mâle, blz. 151-201.

6) Mâle, blz. 203-227.

7) P.H.v. Moerkerken, De Satire in de Ned. Kunst der Middeleeuwen, Amst. 1904, blz. 156-182.

8) Vgl. b.v. een gedicht als Van der Mollenfeeste door Anthonis de Roovere. Hoe gemoedelijk is nog Everaert's beschouwing in zijn Scamel Ghemeente ende Trybulacie (uitg. Muller-Scharpé, spel VIII), waarin de dood optreedt als een soort deus ex machina.

9) Veel persoonlijker wordt die doodsdreiging b.v. al in Anna Bijns' Referein 48 van boek III (uitg. Bogaers-Van Helten, blz. 386).

10) Mâle, blz. 203.

[p. 38]

barok vermeide zich bijna met wellust in deze doodsgriezelingen¹⁾.

Naast en gedeeltelijk ter vervanging van allerlei oudere iconographische motieven duikt een geheel nieuwe voorstellingswereld in de barok op²⁾. De Annunciatie vindt niet meer in een stil bidvertrek plaats, maar wordt een triomphale unie van hemel en aarde (blz. 239), evenals de Geboorte (blz. 242). De Assumptie, met een visionnaire verrukking geschilderd, vormt een hoogtepunt in de kunst der barok³⁾. Maria als Voorspreekster toont gaarne aan haar Zoon de moederborsten⁴⁾. Weerzinwekkender nog in Protestantse ogen is de Lactatio, waarbij Maria met haar moedermelk de trouwe gelovigen verkwikt⁵⁾.

Ten slotte deden behalve deze nieuwe voorstellingen ook hele reeksen nieuwe devoties hun intocht⁶⁾. Wij noemen de idyllische cultus van den H. Engelbewaarder en van het H. Kind Jezus; de verering voor het H. Hart van Jezus en het Jezusmonogram I H S; de St. Jozefcultus; de devotie voor de H. Familie, die een soort aardse drieëenheid werd, afbeelding van de Goddelijke Triniteit, en, niet te vergeten, de verering voor de nieuwe ordesheiligen St. Ignatius, St. Franciscus Xaverius en de jeugdheiligen St. Stanislaus Kostka en St. Aloysius Gonzaga⁷⁾.

De aldus naar geestelijk gehalte en stofkeuze gekarakteriseerde barokkunst blijkt voor alles uiting te zijn van de geest der Contra-Reformatie. Kunst der Hervorming moge dan al in formeel opzicht vaak overeenkomst vertonen met die der Tegen-Hervorming - aan de tijdstijl ontkomt geen enkele kunstuiting - in psychische en geestelijke geaardheid worden ze door een diepe kloof gescheiden. Dit niet goed in het oog gehouden te hebben, is een belangrijke fout van Knipping's werk; dit verschil scherp in het oog te hebben gehouden, is de verdienste van Richard Hamann's Geschichte der Kunst. Deze n.l. stelt tegenover elkaar als ongelijksoortige kunstuitingen de Kunst der Reformatie en die der Barok. Enerzijds staat Duitse en Hollandse reformatorische kunst, anderzijds renaissancistische en sensualistische barokkunst. De Duitse kunst onder leiding van Dürer, zelfs al bestond die chronologisch reeds vóór de Hervorming, is voor hem kunst der Reformatie, wil men: ‘Reformation der Gesinnung’. De kunst der ‘Hochrenaissance’, die men ook classicistische Vroege Barok mag noemen (Michelangelo), is, ook al dateert zij van vóór de Hervorming: kunst der Contra-Reformatie, c.q. ‘Gegenreformation in der Gesinnung’ (blz. 504). [Men houde ons deze wat paradoxale terminologie ten goede]. Deze tegenstelling heerst in dezelfde aera in twee afzonderlijke ruim-

1) In Frankrijk en Vlaanderen daarentegen bestaat volgens Mâle niet zo'n breuk tussen Middeleeuwen en Barok. Daar sluit zich contrareformatorische doodsbespiegeling - zij het dan ook anders geaard - onmiddellijk aan bij de Dodendansuitbeelding (blz. 222-223).

2) Mâle, blz. 229-295.

3) Knipping, dl. II, blz. 20.

4) t.a.p., blz. 33-42.

5) t.a.p., blz. 42-48. Zelfs in de 17e eeuw namen sommige Katholieken aanstoot aan de ontblote borsten van Maria. F.X. Smits deed dat nog in 1910. ‘Onze tijd is gelukkig zulke preutsheden weer te boven’ merkt Knipping echter op (blz. 38, noot 5).

6) Mâle, blz. 297-332, 434 e.v.

7) Vgl. hiervoor ook resp. Knipping, dl. I, blz. 175, 150, 163, 149, 160, 155, 193.

[p. 39]

ten: Europa wordt gescheiden in twee vijandelijke legerkampen. De ene richting verheerlijkt de kerk, de andere vormt de autonome persoonlijkheid (blz. 505)¹⁾. Dürers kunst is innerlijk; zijn graphisch werk dient niet tot opsiering van kerkruimten; het is kunst voor den individuelen mens; de intimiteit van het binnenhuis (Hieronymus im Gehäuse), de zieleworsteling van den eenzamen Christus (Gethsemané), de zedelijk onaantastbare persoonlijkheid (Ritter, Tod und Teufel) zijn de onderwerpen van zijn kunst. Stel daarnaast de Renaissancebloeitijd met zijn verheven Olympische heiligen en zijn naakte krachtmensen. De Renaissance is theatraal, pompeus, propagandistisch. Vanhier loopt één ononderbroken lijn naar de ‘sensualistische Hochbarok’ van een Rubens. Maar de andere lijn, die der Reformatiekunst, zet zich voort in de Hollandse schilderkunst der 17e eeuw, die vaak zó antithetisch staat tegenover de hoofs-kerkelijke barok, dat men van Anti-Barok zou kunnen spreken (blz. 585). In de kunst van Frans Hals, diens leerling Adriaan Brouwer e.a. is volgens hem een uitgesproken caricatuur van de toenmaals heersende modekunst: de heroën zijn hier drinkebroers, de heiligentaferelen schuttersstukken, de martyriën boerenoperaties, de ideale landschappen armelijke streken. Bij dit protest bleef het niet. De meest onvoorwaardelijke intimiteit, d.i. de verinnerlijking in de Hollandse kunst, d.w.z. Rembrandts werk, is de overwinning der barok (blz. 591).

Slaat men echter Knippings ‘Iconographie van de Contra-Reformatie’ (niet eens ‘van de Barok’) op, dan verwacht men toch, uitsluitend kunst van Roomse inspiratie aan te treffen. Deze verwachting wordt beschaamd. Ondanks betuiging van het tegendeel moet men bij de lezing wel aan Rooms annexionnisme denken. De Contra-Reformatie, zegt Schr. in de inleiding, straalde ook over het Noorden uit, allereerst bij de Katholieken, hoewel de meesten er vanwege het Spaans stramien ‘met zeer gemengde gevoelens’ tegenover stonden (dl. I, blz. 9). Maar ook buiten de Katholieke kring was er aanraking. Vooral door de graphiek raakte de Zuidelijke kunstproductie in het Noorden bekend. Dit is natuurlijk juist. Maar mag men nu, terwijl de Hollandse school zo kennelijk afwijzend staat tegenover de hoofs-kerkelijke kunst, schrijven: ‘Anderzijds hebben de allegorische en religieuze voorstellingen uit beide cultuursferen, ondanks de verschillende vormelijke interpretatie van hun inhoud, weer zóveel gemeen, dat men, zonder overal aan directe ontlening te denken, vanzelf op zoek gaat naar een gemeenschappelijke bron, die dan wel ergens in de door Italië gevoede europese kunst der Contra-Reformatie te vinden is’ (dl. I, blz. 9)? Het doet eigenaardig aan in dit standaardwerk over de Contrareformatorische iconographie, dat er in de index 105 maal verwezen wordt naar Rembrandt, wiens werk op de genoemde bladzijden vrijwel steeds besproken wordt tussen dat van Rubens e.a. barokkunstenaars. Pas aan het einde van zijn werk wijst Schr. op de essentiële tegenstelling tussen Rembrandt en Rubens (dl. II, blz. 243, 262): ‘Rembrandt vertegenwoordigt een eigen levensstijl, het is onmogelijk zijn kunst in wezen tot die der Contra-Reformatie te herleiden’. Waar evenwel Rembrandt

1) Wij zouden liever zeggen: de persoonlijkheid, vrij van menselijke inzettingen.

[p. 40]

en de andere grote Hollanders behandeld werden, was het beter geweest, het boek te noemen: ‘de Iconographie van de religieuze kunst der 17e eeuw.’ Nu vraagt men zich immers met verbazing af, hoe een heerlijk, zuiver-Protestants aangevoeld schilderij als Jan Vermeers Emmaüsgangers verzeild raakt in een werk over Contrareformatorische kunst (dl. I, fig. 197) en in één adem besproken wordt met werk van allerlei Roomse kunstenaars, die aan de geschiedenis der Emmaüsgangers een eucharistische betekenis toekennen, of er een schriktoneel van maken ‘van felle en soms grootse bewogenheid’ (dl. I, blz. 285). Zou voor het eerste ook de bron ‘dan wel ergens’ in Italië te vinden zijn? Of in de H. Schrift, in het sobere Evangelieverhaal, waarmee deze schilders zulk een intieme omgang hadden?

Een dergelijke wijze van beschouwing der cultuurgeschiedenis als we bij Knipping vinden, heeft een principiële achtergrond. Voor den modernen Rooms-Katholiek heeft het Protestantisme ‘een betrekkelijke waardij’. Wel is er buiten de alleenzaligmakende kerk geen zaligheid te vinden, maar een ketter kan ook handelen in onschuldige onwetendheid. Vindt men iets goeds in hem, dan dankt hij dat feitelijk nog aan de Moederkerk. Voor iemand als Marnix heeft men nooit een goed woord over: dat is een ‘formele’ ketter, die handelt uit schuldige hardnekkigheid. Anderen evenwel putten, zij het onbewust, uit de genadeschat der kerk. Hun bijbelse vroomheid is onvolkomen, hun blijven buiten de kerk is betreurenswaardig, maar toch behoeven zij niet voor eeuwig verloren te gaan¹⁾. En waar er in Noord-Nederland zoveel echt schriftuurlijke vroomheid is, kan men ook het bestek der Contra-Reformatie ver buiten de kerkmuren uitzetten. De volstrekte tegenstelling tussen het schriftuurlijk beginsel der Reformatie en het kerkelijk beginsel der Contra-Reformatie doezelt men daarmee weg. Zo krijgt onze 17e eeuw al Roomser uitzicht. De Protestant kan er echter niet in berusten dat zodoende het eigen cultuurbezit wordt weggesynthetiseerd. In de kunst en de literatuur der Reformatie is een geheel eigensoortig geloofsbeginsel tot gelding gekomen, dat qua religieus beginsel wel verwantschap heeft met het Roomse, maar dat wegens het volstrekt andere uitgangspunt (de Schrift souverein en centraal) tot geheel andere cultuuruitkomsten heeft geleid. Dat er in Noord en Zuid overgangsvormen bestaan hebben, mag nimmer dit principiële onderscheid uit het oog doen verliezen. Rembrandts werk en dat van zovele andere schilders en dichters mag niet onder de kunst der Contra-Reformatie gerangschikt of in verband daarmee behandeld worden.

Tal van geleerden van uiteenlopende richting hebben trouwens in deze materie de grenslijnen zuiverder en scherper getrokken. Zo houdt Prof. Dr. J. Wille, die gewezen heeft op het verrassende feit dat een aantal Gereformeerde stichtelijke poëten tot de vriendenkring van Rembrandt behoren, dezen ‘voor een der grootste kunstenaars - of den grootsten? - van de Reformatie’²⁾. Evenzo denkt de Protestantse historicus De Pater er over³⁾. Schmidt-Degener herinnert aan

1) Vgl. hiervoor: Prof. Dr. G.C. Berkouwer, De Strijd om het Roomsch-katholieke dogma, Kampen (1940), blz. 30 e.v., 43 e.v.

2) Heiman Dullaert, Zeist, 1926, blz. 38, 7.

3) Alg. Gesch., dl. VI, blz. 616-617.

[p. 41]

de schone Franse uitspraak over Rembrandt: ‘il a peint l'Évangile comme Jésus l'a vécu’; hoewel hij echter niets wil weten van een Rembrandt als Protestant. Volgens hem heeft Rembrandt heul gevonden bij een mild Paulinisch Christendom¹⁾: in elk geval verre van contrareformatorisch. Overigens vraagt men zich af of dit ‘mild Paulinisch Christendom’, zoals Schmidt-Degener het bedoelt, niet een anachronisme is. Ten slotte, Dr. Enno v. Gelder heeft in zijn studie Ratio Artis perditrix²⁾ de bloei van het dogmatische Calvinisme, de sfeer van de Arminiaanse twisten, geschilderd als het geestelijk klimaat waarin onze grote schilders en dichters zijn voortgebracht, en waarin hun voornaamste en schoonste werken ontstonden. De algemene levenshouding dunkt hem ‘onmiskenbaar Gereformeerd’ (blz. 63-65). Pas het mysticisme der ‘Reformateurs’ en nog meer het nuchtere rationalisme hebben de liefdevolle waarneming van de werkelijkheid, die was opgebloeid in de periode van de Calvinistische orthodoxie, verlamd.

Lijnrecht tegenover deze beschouwing omtrent de betekenis van het Calvinisme voor de kunst staan die van Brom en Geyl. Voor den laatste b.v. betekent Dordt de dood³⁾. Rooms-Katholieke geleerden staren zich, in de mening dat het Calvinisme aan de kunst vijandig is, vaak blind op de helder gewitte wanden van de Gereformeerde bedehuizen, sommige geleerden van liberalen huize vallen hun bij, omdat hun blik vertroebeld wordt door de Calvinistische afkeer van het toneel. Zij zien niet, welk een grote levensaanvaarding de Calvinist kent, hoewel hij in het midden der gemeente God slechts wil aanbidden in geesten in waarheid, en niet binnengeleid wil worden in een wereld, waarin godsdienst en goede zeden op de zwaarste proef gesteld worden. Hij wenst geen opgepronkte kerken, schouwburgen en danszalen. Maar overigens ligt de gehele wereld, zowel de door God geschapene - is de wereld voor zijn ogen niet als een schoon boek, in hetwelk alle schepselen, grote en kleine, gelijk als letteren zijn, die ons de onzienlijke dingen Gods geven te aanschouwen?⁴⁾ - als de rijke, volle mensenwereld - spreekt het Huwelijksformulier niet van zijn ‘goddelijk beroep’, waarin hij ‘getrouw en naarstig’ moet arbeiden? - voor den Calvinist open: ‘alle gaven Gods’ (dus ook de literatuur en de schilderkunst) ‘zijn goed, met dankzegging genomen zijnde’ (1 Tim. 4:4).

Het is trouwens merkwaardig dat Rooms-Katholieke schrijvers in Frankrijk, waar men niet zo dat minderheidsverzet tegen een krachtig Protestantisme kent als te onzent, vaak veel objectiever oordelen. Mâle heeft zeker het Protestantisme niet verstaan, maar nergens vindt men bij hem, als bij Knipping, dat uitzetten van de grenspalen der kunst die de gedachte der Roomse kerk uitdrukt. En hoeveel beter dan Brom het doet voor onze Calvinistische letterkunde, stelt de Roomse schrijver Raoul Morçay de reformatorische kunst van de 16e eeuw voor, ook

1) Gidsart. 1919, blz. 241.

2) Jaarboek van de Mij der Ned. Lett., 1935-'36, Leiden, 1936, blz. 59-78.

3) Vgl. b.v. Brom, Vondels Geloof, Amsterdam - Mechelen, 1935, blz. 153 e.a.; Geyl, Gesch. v.d. Ned. Stam, dl. II, blz. 319, 714.

4) Art. 2 van de Ned. Geloofsbelijdenis.

[p. 42]

als kunst. Hij komt tot de erkenning van het voor hem ‘paradoxale feit’, dat niet bij de Katholieken, maar bij de Protestanten toen de religieuze kunst bloeide, op het gebied zowel van het drama en het epos als van de satire en de mystiek: ‘Toute la poésie religieuse du XVIe siècle, pour ainsi dire, procède directement ou indirectement de Luther et de Calvin. Rien ne montre mieux ce qu'a été foncièrement la Réforme et combien elle se distingue du Rationalisme et de la Libre Pensée’¹⁾.

Vergelijking van twee kunsthistorische grootheden is altijd vruchtbaar. Willen we de geest van de Barok ten volle verstaan, dan is vergelijking met de kunst der Reformatie dringend geboden. Voor we in ons werk het Calvinisme zich willen laten weerspiegelen in de literatuur der Contra-Reformatie, moeten we de kunst der Tegenhervorming weerkaatst zien in de spiegel van het Noordnederlandse Calvinisme.

Het Protestantisme, inzonderheid het Calvinisme, had de kunst gesaeculariseerd, door haar los te maken van de kerk: de beeldenstorm rekende af met de beeldende kunst in de kerk. Toen nu de kunst niet meer dienares was, kon zij, souvereine in eigen kring, zich in volle vrijheid ontplooien. Wel kon zij bijbels zijn: Dürer en Rembrandt zijn er om dat te bewijzen, maar dezen gaan met de bijbelse vromen om zoals de protestantse gelovigen: het zijn voor hen in de grond mensen van gelijke bewegingen als zijzelf; geen aureool zweeft om hun hoofd; op geen voetstukken, in geen heiligennissen behoeven zij plaats te nemen; zij kennen dezelfde zonden en aanvechtingen, maar tevens zijn het kinderen Gods. Reformatorische kunst is echt bijbelse kunst. Maar daarnaast werd het hele leven geheiligd door Gods genade. Het beroep werd goddelijk geacht: het genre speelt een grote rol in de realistische Hollandse kunst. Het gezin is de kerncel der maatschappij: de realistische Hollandse kunst bezingt in het interieur op een stille, maar verrukte voois het eigen huis. In al het geschapene glanst de heerlijkheid van Gods schepping ons tegen: het stilleven is het gedicht op de kleine dingen die God ons bood in het mensenleven als ‘things of beauty’.

Hoe andersgeaard is daarentegen de Barok. Voor den Calvinist kan de barok nooit de hoogste openbaring der kunst zijn. Een kunst, die zo weinig op het innerlijk van den mens is ingesteld, die zo weinig aan de geest te bieden heeft, die zo triomphaal en zo pompeus is, zo gemakkelijk een uitweg zoekt voor geestelijke worstelingen, kan hem niet bevredigen. Er is tussen den echten Barokkunstenaar en den Calvinist geen diep-innige geestelijke verwantschap. Daar waar het beeld en de zinnen meer zijn dan de geest en het woord, daar kan slechts sprake zijn van een bewondering voor het meesterschap, niet van een congeniaal invoelen van het kunstwerk. De kunst, met welke de Calvinist werkelijk ‘Wahlverwandtschaft’ voelt, is de kunst van de Hollandse schilderschool en de kunst van Dürer, die ik niet aarzel tegenover de barokkunst puriteinse kunst te noemen. Geen ander woord is zo geschikt om uit te drukken, wat het wezen van deze kunst is. Gereformeerden huiveren vaak voor dit woord terug: men denkt dan aan allerlei schakeringen van Engels-Puriteins geestesleven die soms verre

1) In J. Calvet, Histoire de la Littérature Française, III, La Renaissance, dl. II, blz. 67.

[p. 43]

van zuiver-Gereformeerd waren¹⁾. Men moet echter bedenken dat juist tegenover de Barok de Engelse term puritanisme zulke uitstekende diensten bewijzen kan: hij ontstond immers in 1564 in de strijd van de voor 100% hervormingsgezinden tegen alles wat nog aan de Roomse eredienst herinnerde: de beweging ging in eerste aanleg tegen de priestergewaden, en in Cambridge vernielde de menigte de als papistisch beschouwde bonte kerkramen!²⁾

Anderen zuilen er op wijzen, dat het woord puriteins een schimpwoord is van Roomse zijde. Men hore slechts Brom: ‘Zo brengt het puriteins beginsel noodlottig een kaal, vlak, om niet te zeggen plat, verbeeldingsleven mee, waardoor de minste aanraking met de hemel, de lichtste opwekking tot de sfeer van engelen, zoals Vondel pijnlijk ondervindt, eerder gehinderd dan bevorderd is’ (Vondels Geloof, blz. 301). Of Van Duinkerken: ‘Tegen de naakte abstracties van het Calvinistisch puritanisme verdedigen zij (n.l. de Jezuïeten) de waarde der verachte uiterlijkheid’ (Dichters der Contra-Reformatie, blz. 31). Zo betoogde de redactie van het tijdschrift De Gemeenschap in Jan. 1934 (jrg. X), dat zij niets wilde weten van puriteinse levensvrees, maar katholieke levensaanvaarding wenste. Ieder die thuis is in het taalgebruik van Roomse literatoren, herinnert zich dit soort passages. Mij dunkt echter dat het woord er vanwege deze Roomse usus niet minder om is: ook woorden als ‘gotiek’, ‘barok’ enz. waren oorspronkelijk schimpwoorden. Daar komt nog bij dat het woord puriteins in onze literatuurgeschiedenis reeds is aangewend in de tegenstelling tot het aestheticisme van de moderne literatoren³⁾. In zekere zin staan ‘puritanisme’ en barok beide tegenover een modern aestheticisme⁴⁾: een eenzijdige verheerlijking van de wereldlijke fraaie letteren (weltlichschöngeistige Literatur) moeten zij beide afwijzen, de gedachte ‘de kunst om de kunst’ is hun beide vreemd. Maar onderling is er ook grootst mogelijke tegenstelling tussen barok en puritanisme.

In de dichtkunst liggen de grenslijnen minder bloot dan in de plastische kunst; de laatste immers wortelt meer in de maatschappij, is meer gemeenschapskunst: de beeldende kunstenaar moet leven van zijn kunst, er moeten mensen om hem heen zijn die zijn kunst aanvaarden, of dat nu kerkelijke waardigheidsbekleders zijn of Calvinis-

1) Over de naam Puritanisme en de betekenis van de door die naam aangeduide beweging zie men: Walter Schirmer, Antike, Renaissance, und Puritanismus, 2e verb. druk, München, 1933, blz. 1-23 en Levin L. Schücking, Die Familie im Puritanismus, Berlin, 1929, blz. V-VII. Over de puriteinse afwijkingen van het Calvinisme zie men Schirmer, blz. 13 e.v. Over de verschillen tussen Calvinisme en Anglo-Calvinisme (Puritanisme) ook Prof. Dr. A.A.v. Schelven, Histor. Onderzoek naar den levensstijl van het Calvinisme, Amst. 1925, passim.

2) Schirmer, blz. 2.

3) Prof. Dr. J. Wille, ‘Aesthetisch’ of ‘Puriteinsch’? Amsterdam, 1925. Verdediging van de term ‘puriteins’ op blz. 27.

4) Dat er ook een groot contrast bestaat tussen de door Prof. Wille bestreden aestheticisten en de barok, blijkt duidelijk genoeg uit het hoofdstuk dat Herbert Schöffler in zijn Protestantismus und Literatur (Tauchnitz, 1922) wijdt aan het Britse Katholicisme. Het vonnis daarover valt in dezelfde geest uit als dat over het Calvinisme. Was b.v. Miltons Verloren Paradijs eigenlijk een ‘bijbelparaphrase’ (vgl. Wille, blz. 14), de Roomse literatuur was in hoofdzaak ‘hagiologie’. Sedert Trente is er in de Roomse kerk volgens hem geen plaats meer voor beoefenaars van wereldlijke fraaie letteren.

[p. 44]

tische burgers en boeren. In de literatuur liggen de zaken anders. Financieel was de letterkundige immers niet van zijn kunst afhankelijk. Onze dichtkunst was veel minder aan ons volk verbonden dan onze grote schilderkunst. Rembrandt moet verklaard hebben, dat hij niet naar Italië ging, omdat hij daar niets leren kon¹⁾. Onze dichters leerden van Italië, het klassieke zowel als het moderne, maar al te veel. Een opvallend kenmerk van de Noordnederlandse literatuur in tegenstelling met de schilderkunst is de grote verscheidenheid van geestelijke structuur en artistieke vormgeving: wij zien in Holland nationaal-realistische, reformatorische, renaissancistische, barokke en volkskunst in velerlei overgangen en nuanceringen naast elkaar bestaan.

Hoe anders echter het Zuiden! Sedert ± 1600 was daar nog slechts één geestelijke voedingsbodem voor de kunst overgebleven: de contra-reformatorische. Grote scharen moesten voor de kerk teruggewonnen worden, duizenden moesten in het geloof verstevigd worden, de kerk moest gans het geestelijk leven beheersen. Stralend moest de kerk staan boven het profanum vulgus als iets onaantastbaar heiligs. Aan die noodzaak beantwoordt de Barok. Maar niet alleen in de beeldende kunst, met even veel recht werd de literatuur door de Contra-Reformatie opgeëist. Dat betekent dat men de Zuidelijke Nederlanden der 17e eeuw moet zien als een sterk geïsoleerde provincie in de republiek van onze letteren²⁾: als de Barokprovincie bij uitnemendheid. Vondel kan men in zekere zin een barokdichter noemen, maar hij is het lang niet zo zuiver, zo karakteristiek als Rubens een barokschilder was. In genialiteit mogen de Zuidnederlandse schrijvers ver achtergestaan hebben bij een man als Vondel, in hun collectiviteit geven zij een veel sprekender en vollediger beeld van het verschijnsel der Barok, dan deze. Zuid-Nederland is een afzonderlijk sterrenbeeld aan de letterkundige hemel. Guilliam van Nieuwelandt en Guilliam Ogier vond men belangrijke figuren, omdat zij het renaissancistische en realistische drama vertegenwoordigen, dat zo kenmerkend was voor de Hollandse toneelliteratuur, maar men zag voorbij dat het drama in de Spaanse Nederlanden romantisch was als het Spaanse³⁾. Poirters werd de Brabantse Cats, alsof men den fellen Jezuïet zo maar op één lijn kan stellen met den gematigden Calvinist. Justus de Harduijn werd gerekend onder de Hooftiaanse figuren, De Swaen onder de Vondeliaanse. Met Verstegen wist men helemaal geen raad: een paar regels, hoogstens een paar bladzijden waren goed genoeg voor hem, als .... men hem niet geheel doodzweeg, zoals een vermaard schrijver over dichters der Contra-Reformatie heeft gedaan. Zo zijn dus bijna al die dichters in Noordelijke loketjes ondergebracht. Welk een geheel andere kijk krijgt men echter op deze literatuur als men haar beschouwt vanuit het gezichtspunt der internationale barok. Dan blijft Anna Bijns niet meer een begaafde rederijkster die tegen de Hervorming schrijft, maar dan wordt

1) R. Hamann, blz. 590.

2) Ondanks alle naar elkaar toegroeien van Vlaanderen en Holland zijn de verschillen tot op de huidige dag niet uitgewist, vgl. Marnix Gijsen, De Literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830 (Standaardboekh. 1940), blz. 7-9.

3) Vgl. F.A. Snellaert, Het Vlaemsch Tooneel in de XVIIe eeuw, in Belg. Museum, jrg. IX (1845), blz. 330, e.a. Nieuwelandt was een uitzondering, zegt hij.

[p. 45]

zij in haar driftig pathos en haar woedende haat tegen Hervorming en Renaissance een voorloopster der Barok. Poirters, De Harduijn, Verstegen en De Swaen, om van de mindere goden maar niet te spreken, vormen dan elk een facet van de volle barok.

Zo zijn we dan, sprekend over het geestelijk karakter van de Barok, reeds geleidelijk gekomen tot een bespreking van de letterkunde der barok meer in het bijzonder. Voor we de expansie van de barok op het gebied der literatuur nader beschouwen, herinneren we er nog eenmaal aan, dat we hier niet allereerst uitgaan van de vormentaal, van de vormgeving (de ‘Darstellungsart’) en van de categorieën van Wölfflin, maar van de psychische en geestelijke inhoud der kunstwerken (de ‘Gehalt’). Natuurlijk zijn die gevallen waar barokvormen harmoniëren met een barokgeest het mooist. Dit maakt Rubens tot zo'n geïncarneerden barokkunstenaar, dat de barok èn als vormgeving èn als expressie a.h.w. totalitair in hem vertegenwoordigd is. Rubens leeft uit de geest der Contra-Reformatie. Wie de laatste niet begrijpt, verstaat Rubens niet¹⁾, maar ook niet zijn epigonen, en de dichters die hem omringden. Het geestelijk krachtcentrum van de Barok is de Rooms-Katholieke gemeenschap der 17e eeuw, waarheen sommige moderne mensen met weemoed hebben gestaard, omdat zij moede waren van het relativisme²⁾.

De expansie van de Barok is tweeërlei, omdat er in haar de antithese is van tweeërlei sfeer, gelijk we gezien hebben: de theatraal-pathetische heroïek en de erotisch-ascetische mystiek.

De eerstbedoelde expansie is voor ons doel het minst belangrijk. Zij betreft vooral de bouwkunst en de beeldende kunsten. In Roomse landen is er, althans in absolutistische tijdvakken, een voor de hand liggend verband tussen troon en altaar. De barok, imponerend door pracht en grootsheid, is niet alleen een kerkbouwkunst, maar ook een paleizenkunst³⁾. Barok is in wezen onburgerlijk. In Spanje b.v. komt een burgerlijk element niet eens aan het woord⁴⁾. Het is deze hoofse barok, die uitstraalde tot ver in de meeste Protestantse landen (Engeland niet⁵⁾): we denken aan de prachtlievende bouwsels van sommige Duitse vorsten (Dresden!) en aan de voorkeur voor barok bij de graag grootdoende Nederlandse regenten.

Veel belangrijker voor de literatuur is echter die andere expansie, die der Contrareformatorische mystiek en ascetiek. Hier heeft de Contra-Reformatie, die, gelijk we in het vorige hoofdstuk zagen, zelf zo'n grote invloed van de Reformatie heeft ondergaan, in belangrijke mate terugge-

1) Welk een wanbegrip b.v. bij Busken Huet, Litterarische Fantasien en Kritieken, dl. V, blz. 55, die spreekt van ‘den Vlaming, wiens genie hem tot een vrijdenker stempelde’, of Aug. Vermeylen in Kunstgesch. der Nederlanden door Dr. H.E. van Gelder e.a., blz. 201-202, die zegt, dat R. met ziel en al opgaat in het al-leven!

2) Hausenstein, blz. 47: ‘Das Barock ist ein höchst katholisches Phänomen.’ Voor die weemoed: blz. 116. Hij die trouw is aan het beginsel der Reformatie, behoeft die weemoed, evenmin als het relativisme waaruit ze voortspruit, te voelen.

3) Werner Weisbach, Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien, Propyläen-Kunstgeschichte, dl. XI, Berlin, (1929), blz. 13; Hausenstein, blz. 58.

4) Weisbach, t.a.p., blz. 97.

5) Dr. L. Lang, Was ist Barock? blz. IX.

[p. 46]

werkt op de landen der Reformatie: op de Lutherse het meest, op de Calvinistische het minst.

Dit verbandleggen tussen levens- en wereldbeschouwing en literatuurstijl vraagt om enige verduidelijking. De culturele betekenis van de ‘Weltanschauung’ werd door Dilthey aan de orde gesteld, terwijl Ermatinger de man is geweest die het element van de levens- en wereldbeschouwing in de barokliteratuur meer speciaal naar voren heeft gebracht.

Dilthey trachtte de wijsgerige en religieuze levensbeschouwing van de mensen uit een bepaald tijdvak te bepalen en te verklaren uit het geheel der cultuur, en daaruit trachtte hij weer de kunst, de literatuur e.a. geestelijke uitingen van de dragers dier levensbeschouwing op hun beurt af te leiden¹⁾. In Dilthey's beschouwingen over de cultuur domineert echter het filosofisch element, zodat hij bij zijn opstelling van drie theologische typen in de 16e eeuw wel de qualitatieve onderscheidingen tussen drie inderdaad bestaande geestesrichtingen weergeeft, maar de werkelijke proporties uit het oog verliest: hij kent een uitzonderlijke waarde toe aan de rationalistische en transcendentale of spirituele theologie tegenover en boven de orthodoxe theologie van Luther, Calvijn en Trente²⁾, daar de beide eerste richtingen, wier voornaamste vertegenwoordigers resp. waren Erasmus, Arminius, Grotius, Socinus en Coornhert, Böhme, voorbijgingen aan de brede volks-massa in Europa, en aangehangen werden door een klein aantal begaafde enkelingen met kleine groeperingen om zich heen. De voorkeur van den pantheïst Dilthey gaat uit naar de spiritualistische richting, die hij voortdurend stelt tegenover de theologisch-metaphysische systemen van Trente (1563), Konkordienformel (1580) en Dordt (1618). Onder die traditionalistische systemen heeft hij dan nog de meeste waardering voor het Calvinisme om zijn summum aan energie, zijn grote staten-vormende kracht³⁾ en de geslotenheid van zijn systeem; maar de bijna het ganse Europese cultuurleven (ook de kunst en de literatuur) beheersende godsdienststrijd, gevoerd om de theologische dogma's van kerk, Schrift, rechtvaardigingsleer, heiligenverering, enz. stelt hij in de schaduw bij tegenstellingen, die er in de 17e eeuw wel waren, maar nog niet die allesbeheersende positie in het geestesleven bekleedden.

Beter dan Dilthey zag Ermatinger dat de theologische levens- en wereldbeschouwing van de 17e eeuw - in tegenstelling met de filosofische van de 18e eeuw - het cultuurvormende element bij uitnemendheid was. Voor hem is de barok de dynamische spanning tussen het willen genieten van de dingen dezer wereld en het verlangen naar de eeuwige heerlijkheid⁴⁾. In het Lutheranisme der 17e eeuw, waarin de gedachte van wereldverzaking leeft en waarin de schreeuw om verlossing zo luide weerklinkt (blz. 12), zal dan ook de barok beter tieren dan in het Calvinisme. Bij Calvijn is immers van geen scherpe scheiding tussen ‘Jenseitssehnsucht’ en ‘Diesseitsleben’ sprake: het ‘repos ail-

1) Ges. Schriften, dl. II, voorwoord, blz. V-VI.

2) t.a.p., blz. 108.

3) t.a.p., blz. 238-240.

4) Barock und Rokoko in der deutschen Dichtung, blz. 23.

[p. 47]

leurs’ sluit een actief werkzaam zijn ter ere Gods niet uit; vandaar de wil tot geestelijk, maatschappelijk en artistiek werk bij het Calvinisme (blz. 72-73). Trouwens, niet alleen het ascetisme, maar ook de erotische mystiek is het Calvinisme antipathiek¹⁾: evenals het oude Israël vreest het voor verzinnelijking van het geestelijke.

Het meer piëtistische Lutheranisme staat daar anders tegenover: vandaar in het Lutherse Duitsland de grote invloed van de Rooms-Katholieke barokpoëzie (blz. 46). Gelijk uit het werk van Paul Fleming en Andreas Gryphius blijkt, moest de echt-Roomse barok hier met zijn zinnelijke en ascetische mystiek wel een vruchtbare voedingsbodem vinden. En na de opkomst van het eigenlijke onkerkelijke Piëtisme in de tweede helft der 17e eeuw werd die bodem nog vruchtbaarder: ook bij den piëtist is een psychische spanning, en wel tussen de ascetische zelfvernietiging en de mateloze zelfverheerlijking in de persoonlijke verhouding tot Christus, die hem de Hemelse Bruidegom is en dien hij ons schildert met alle kleuren van een hevige en al te wereldse zinnelijkheid (blz. 96). Ook hier werken Roomse invloeden: Bernardijnse mystiek vindt ingang via Jezuïetische stichtelijke lectuur tot schade van het eigen karakter der Protestantse vroomheid²⁾. De twee thema's der nieuwe mystiek zijn: ijdelheid der wereld en Jezusminne³⁾. Nergens beroeren Roomse en Protestantse barok elkaar meer dan in deze mystiek-piëtistische sfeer.

In de grenszones der literatuur speelt echter ook nog de heroïsch-pathetische barok een rol. Deze was evenwel niet expansief in de Protestantse wereld. In Duitsland vindt men haar slechts in de Zuidelijke Roomse contreien. Om het contrast duidelijk voelbaar te maken heeft Cysarz gegrepen naar de verhelderende termen Woordbarok en Beeldbarok. De Lutherse landen kennen, in overeenstemming met Luther⁴⁾, voor wien het Woord alles was, slechts Woordbarok; de Roomse, in aansluiting aan Loyola, voor wien het beeld alles was, Beeldbarok⁵⁾. In het Jezuïetische spektakelstuk van Beieren en Oostenrijk is het woord bijna niets, in het reformatorische drama, b.v. het Lutherse schooldrama, is het woord alles (blz. 212). De massa bekommerde er zich niet om dat ze het Latijn van het Jezuïetendrama niet verstond: er was immers genoeg te zien! Het was alles ogenlust: een bonte afwisseling van martyriën, terechtstellingen, bloedbaden, verschijningen, vizioenen, graf- en lijkenromantiek⁶⁾.

De aandachtige lezer zal de parallellen met het geestesleven in de beide Nederlanden reeds hebben opgemerkt. Van het 17e-eeuwse Rooms-Katholicisme tot het strenge Calvinisme is er een afnemende waardering voor wat barok is. Enerzijds het Calvinisme: het duldt geen erotische mystiek. De Calvinist haalt het hemelse niet in de aardse sfeer, maar, omgekeerd, verheft hij de liefde tussen man en vrouw

1) Vgl. Schirmer, Antike, Renaiss. und Purit., blz. 145, die deze afkeer toeschrijft aan de ‘tot het Puritanisme overhellende geesten’.

2) Karl Viëtor, Probleme der deutschen Barockliteratur, blz. 48.

3) Viëtor, blz. 53.

4) Herbert Cysarz, Deutsche Barockdichtung, blz. 24: Calvijn was nog meer man van het Woord (vgl. ook Dilthey, dl. II, blz. 234).

5) Cysarz, blz. 37, 55, 215.

6) Joh. Müller S.J., Das Jesuitendrama, dl. I, blz. 77.

[p. 48]

in hoger regionen, door haar te zien als afschaduwing van Christus en Zijn Kerk¹⁾. Anderzijds de vrome uit de school der Jezuïetenorde: Jezus is hem een geparfumeerde Jezulinus geworden, ‘met goudgele haren, paarlemoeren ogen, koraalrode lippen en purperen zijde; rode bloemen omgeven zijn voorhoofd, balsem en muscus ademt hij uit, zijn huid geurt naar kaneel en civet; twee rozen draagt hij in zijn handen, en de pijl en de boog van Cupido weet hij met trefzekerheid te hanteren, om daarmee zijn gade, de op hem verliefde Psyche, van de ene vervoering in de andere te drijven’²⁾. Er zouden meer van deze tegenstellingen te noteren zijn: men denke slechts aan de spektakelstukken van den Roomsen Jan Vos en de Calvinistische afkeer van het toneel. Welk een distantie is er tussen het ‘Willich Sterven’ van een Constantijn Huygens en de walglijke doodsbespiegelingen van een Hofmannswaldau in ‘Schaubühne des Todes’³⁾. Tussen deze uitersten zijn trouwens tal van gradaties bij aanhangers van alle confessies. Heiman Dullaert b.v. is in zijn mystieke Christusverzen nog niet zwoel, maar gaat, misschien onder Roomse invloed, toch verder dan de goede smaak toelaat⁴⁾.

Doch genoeg hiervan. Deze inleiding dient slechts om het inzicht in het werk van de hierna te bespreken zeventiendeëeuwse schrijvers te verhelderen. Reeds het uiterlijk van die werken met hun veelal barokke frontispicen, illustraties en ornamenten brengt de lezers terstond in de barokke sfeer. Omstreeks 1540 begint in Vlaanderen die groteske ornamentiek (stijl van Cornelis Floris) die in zijn fantastisch-grillige vormen een voorbode is van de eigenlijke barok⁵⁾, evenals de ‘Rollwerck’ - en cartouchenornamentiek, die volgens Weisbach⁶⁾ een specifieke nieuwvorming is van de barok. Doch deze klassiek-mythologische en architecturale opsmuk lijkt nog slechts een toevoegsel, een ongeassimileerde toegift bij de inhoud. Pas in de school van Rubens wordt de versiering een doelmatige, n.l. de inhoud verzinnelijkende, allegorische verbeelding⁷⁾. Hoe door en door barok is het werk van den dichter-graveur-boekverluchter Boete Adams Bolswert! De naturalistische mystiek is schering en inslag in zijn werk, b.v. in de verluchting van Haeftenus' Schola Cordis, waarin de geestelijke verbrijzeling des harten aldus wordt uitgebeeld: ‘Het hart ligt reeds half plat gekneld tussen een pers, waarvan Jezus de schroef flink toehaalt. De mens ligt er naast op de grond en gluurt onafgebroken naar zijn arme hart’⁸⁾.

1) Vgl. voor deze gedachte bij Milton, Bunyan e.a.: Schücking, Die Familie im Puritanismus, blz. 75-77, en ook het Geref. Huwelijksformulier, dat zegt: ‘Gij zult uw huisvrouw liefhebben als uw eigen lichaam, gelijk Christus Zijn gemeente liefgehad heeft.’

2) Cysarz, blz. 238 over de poëzie van den Jezuïet Friedrich von Spee.

3) Ermatinger, blz. 47.

4) Voorbeelden van te naturalistische mystiek bij J. Wille, Heiman Dullaert, blz. 84, 184, 185. Mogelijkheid van Roomse beïnvloeding, z. ald. blz. 46, 54.

5) A.J.J. Delen, Hist. de la Gravure, dl. II, 1e stuk, blz. 51-52; 2e stuk, blz. 133-147.

6) Propyläen-Kunstgesch., dl. XI, blz. 12.

7) Sabbe, La Typographie anversoise, blz. 57-59; Bouchery en V.d. Wijngaert, P.P. Rubens en het Plantijnsche Huis, blz. 55.

8) Dr. H.J.A. Ruys, Duyfkens ende Willemynkens Pelgrimagie, blz. 79. Men vergelijke ook de vele reproducties bij Knipping, dl. I, b.v. fig. 55, 56 en 97.

[p. 49]

Hij is slechts een der velen. En wat de graveurs uitbeeldden, beschreven de dichters. Mooiste voorbeeld van idyllische religiositeit en adoratie van het Jezuskindje in de Spaanse Nederlanden is het aan Poirters toegeschreven liedje Van Jezus en Sint Janneke, waarvan Knipping vermoedt, dat het een geval is van inwerking van beeldende kunst op de literatuur¹⁾. Pater Poirters vertegenwoordigt in zijn werk vrijwel alle aspecten van de barok behalve het heroïsche. Verschillende van zijn werken prijken met barokke gravures, evenals de Neolatijnse stichtelijke geschriften van Benedictus van Haeften²⁾. Verzinnelijking van religieuze stoffen treft men ook aan bij De Harduijn, Bellemans, Maillart en De Swaen.

Een geheel andere zijde van de barok, het drastisch-vuile, bijna sadistische naturalisme, de voorliefde voor wreedheid, die volgens Weisbach³⁾ optreedt als begeleiding van erotische verschijnselen, wordt ons getoond in de kluchten van De Bie en Ogier. In Verstegen's marteltaferelen is dit naturalisme in dienst gesteld van de Roomse propaganda. Nog in een ander opzicht representeert hij de barok, n.l. door zijn verzot zijn op het epigram, volgens Cysarz (blz. 11) ‘eine Urform des Barock’ en typisch voor de Neolatijnse school van Lipsius, tot wiens kring hij behoorde. Van het Lipsianisme, Neolatijns aequivalent van de talloze andere manieristische ismen dier dagen (Euphuïsme, Gongorisme, Marinisme, concettisme), kan zijn voorliefde voor het puntige, het scherpzinnige, het concetto stammen⁴⁾. Door zijn strijdbaarheid en zijn zeker zijn van de overwinning vertegenwoordigt hij meer dan iemand anders het heroïsche element van de barok.

Wat van de schilderkunst waar is, geldt ook hier: de barokkunst is niet een stijl van enkelingen, maar product van een gemeenschap. Hoe duidelijk zien we b.v. een groot deel van de geestelijke gedachten der barok gemanifesteerd in een lied van een onbekend dichter, die ondertekent ‘Semper Certamen’, dat ik hier, omdat het zoveel kenmerken der barok bevat, wil citeren.

Stem: Florida soo het wesen mach.

Verschrickt gy Eelementen al!
Och! davert Heem'len! aardsche dal!
Ach! wat sal hier gebeuren?
Hier word mijn lief ontkleed heel naackt,
Aan de Calomme vast gemaeckt:
Och siele wilt nu treuren.

Hy, die het al geschapen heeft,
Ja onderhoud, en 't leven geeft
Ontbloodmen van sijn kleeden:
O siel! O siel dit is om dy;
Mijn lief siet soo bedruckt op my,
Hy sucht om mijn qua zeden.

1) Knipping, dl. I, blz. 157.

2) Knipping, dl. I, blz. 128, 135, 137.

3) Der Barock als Kunst der Gegenreformation, blz. 34 e.v.

4) Joh. Müller, Das Jesuitendrama, dl. I, blz. 27.

[p. 50]

 

Ontset u aard' en 's Hemels Kracht!

 

Och! daar komt dat verwoedt geslacht,

 

Met sulcke scherpe roeden:

 

Haar harten bitter als den gal,

 

Sy tieren, krijschen met geschal,

 

Sy dorsten na zijn bloede.

 

 

 

Amy! sy scheuren soo mijn Heer!

 

En hy is soo verswackt, en teer,

 

Dat hy schynt nau te leven:

 

Sy kerven 'tvleesch: O wreed geklach!

 

Zy smijten langhs hoe stijver. Ach!

 

Zijn geest wil hem begeven.

 

 

 

Zy slaen de roeden in zijn lijf:

 

En rockens' we'er daar uyt, so stijf,

 

Datmen 't in 't breyn hoort krassen;

 

Het Lam zijn mont niet open doed.

 

Och! jammer! hoort zijn edel bloed

 

Op d'aerd' als beken plassen.

 

 

 

O, Jesu, hoe word ghy gewond!

 

Och! bitter lijden voor de zond!

 

Ach! Harder vol genaden!

 

By uwe voeten ick ne'er kniel:

 

Om in u dierbaer bloed mijn ziel

 

Te zuyveren, en te baden.

 

Semper Certamen¹⁾.

Het is bijna een schoolvoorbeeld. Men lette op de pathetische aanhef, de antithesen, de naturalistische tekening der beulen, het illusionnistische hoorbaar maken van de marteling, de zinnelijke liefdesmystiek, de o's, och's en ach's, de uitroepen en aanroepingen als uitingen van psychische emotie²⁾.

Zelfs Anna Bijns, die toch geleefd heeft voor het eigenlijke tijdvak der Barok, dat ± 1575 begint, is een representante van dat verschijnsel, dat men archaïsche Vroege Barok zou kunnen noemen. Nam immers de eigenlijke Barok tegenover de formele stijlverrijking, die de Renaissance gebracht had, zo weinig een eigen standpunt in, dat sommigen³⁾ niet eens van een aparte barok willen weten, maar haar als voortzetting der Renaissance beschouwen wegens het behouden van de nieuw verworven classicistische vormen, - aan dit ruime standpunt gaat vooraf een geesteshouding, die de gehele Renaissance met haar naaktcultus en oudheidsverheerlijking hartgrondig verfoeit. Dit rigorisme, onder welker aanhangers we b.v. aantreffen Adriaan VI, Paulus IV, Sixtus V en Tasso⁴⁾, en dat we weer terugvinden in de Puriteinse afkeer van

1) Te vinden in: Drie Vraegh-liedekens van sommighe Catholijcke personen .... door H. Frederick Reyniersz. van Cranenburgh, Antwerpen, 1643, blz. D 2 v^o. De cursiveringen zijn van mij.

2) Vgl. voor het laatste: Viëtor, blz. 43.

3) Geers, De Renaiss. in Spanje b.v., blz. 93; vgl. ook Gothein, Staat und Gesellschaft, blz. 138, 198.

4) Als gevolg van dit streven werd de Decamerone gepurifieerd (Gothein, Staat, blz. 149). Op Paulus IV werd een medaille geslagen met den geselenden Christus, die de tempel zuivert (Ranke, blz. 198), Sixtus V was een zeloot in het vernietigen van antieke bouwwerken (Ranke, blz. 310). Zeer uitvoerig handelt over dit rigorisme (o.a. bij Tasso): Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenref., blz. 7-12.

[p. 51]

de klassiek-mythologische opsmuk in de poëzie¹⁾, was van voorbijgaande aard: al heel spoedig toch werd er door de Barok een verbond gesloten met het profane leven, en werd het naakt b.v. weer rustig binnen het heiligdom gevoerd; maar enige tijd heeft het rigoristisch purisme dan toch in Roomse kringen opgeld gedaan, ook in de Zuidelijke Nederlanden. Jacob Boonen liet b.v. nog als bisschop van Gent (1616-1620) alle schilderijen verbranden en alle beelden vernietigen die hem niet eerbaar genoeg leken²⁾. Welnu, in het kader van die contra-Renaissancistische, archaïsch-strenge Vroege Barok past Anna Bijns volkomen. Zij is de gepassionneerde verdedigster niet alleen van het kerkelijk dogma, maar ook van de kerkelijke reinheid van zeden. Leefde hier in haar dagen niet Jan Gossaert van Mabuse (1478? - ± 1536) van wien Guicciardini getuigt dat hij hier invoerde ‘l'arte del dipingere Historie e poesie con figure nude’?³⁾ En Barend van Orley (± 1491-1542), die andere vertegenwoordiger der Romanistische richting, wier voornaamste doel het was, de anatomie van het menselijk lichaam te leren kennen?⁴⁾ Ook tegen zo iets ging haar fel protest.

Zo zien we dan de internationale Barok in al haar phasen en schakeringen op het terrein der Zuidnederlandse letterkunde compareren. Van deze Nederlandse Barokliteratuur moge dan al, evenals van de Duitse⁵⁾, getuigd worden dat ze niet erg belangrijk is uit aesthetisch oogpunt, in een dergelijk getuigenis schuilt een stuk vooroordeel dat slechts wil letten op een productie van hoog artistiek allooi, niet op cultuurhistorisch waardevolle verbanden tussen overheersende geestesstromingen, een massale doorsnee-productie en een daarop georiënteerde massale literaire consumptie⁶⁾.

In de loop van dit hoofdstuk zagen we hoe diep de kloof was tussen de kunstopvattingen der Barok en de puriteinse. Niet bevreemdend is dan ook, dat er wederkerig haat gekoesterd werd door de aanhangers van de levens- en wereldbeschouwingen, die aan deze kunstopvattingen ten grondslag liggen. Op deze laatste trek in de Barokkunst: haar aversie van het Protestantisme willen we aan het einde van dit hoofdstuk nog even de aandacht vestigen.

Als Karel van Mander een schilderij van Henri Patenier met de Bles beschouwt, waarop apen bezig zijn, de koopwaar van een slapenden kramer weg te slepen en in de bomen op te hangen, dan zegt hij, - na gememoreerd te hebben dat men in die apen (Martins, Martinisten)

1) Vgl. Schirmer, Antike Renaiss. und Purit., blz. 98-101: Ascham, en na hem vele andere Puriteinen, wijzen de Italiaanse Renaissance-cultuur af om haar immoraliteit en haar paganisme. De tegenstelling Renaissance-Puritanisme is tevens de tegenstelling antiek-modern (men denke aan de houding tegenover de klassieke mythologie!) en heidens-Christelijk (Schirmer, blz. 23). Ook Marnix' Biencorf en Camphuysen's Idolelenchus verzetten zich tegen die immoraliteit, vgl. Knipping, dl. I, blz. 81.

2) Mâle, blz. 2; andere staaltjes bij Knipping, dl. I, blz. 81.

3) A.J.J. Delen, De Vlaamsche Schilderkunst vóór, tijdens en na Rubens, in Rubens en zijne Eeuw, Brussel, 1927, blz. 232-234.

4) Delen t.a.p., blz. 234-235.

5) Zandvoort, blz. 371.

6) Voor deze onbevooroordeeldheid t.o.v. de barokliteratuur pleit o.a. Viëtor, blz. 10.

[p. 52]

wel Luthersen gezien heeft, en in die koopwaar de leer van den Paus -, zo echt sereen-Renaissancistisch: ‘Misschien heeft Henrick dat er niet mee bedoeld, want de kunst behoort geen spotster te zijn’¹⁾. Hoe veel scherper zullen de barokkunstenaars straks op schilderijen de ketters attaqueren!

Volgens Mâle is dit artistieke offensief pas einde 16e en begin 17e eeuw ingezet (blz. 22). Toen werd de beeldende kunst der Contra-Reformatie ook een vorm van controverse, een stuk apologetiek. De grootste kunstenaars hebben niet geschroomd, hun gaven in dienst te stellen van de geloofspropaganda der kerk.

Na de slag op de Wittenberg bij Praag sticht men te Rome de Santa Maria della Vittoria, waarin Perugino op een frescoschildering de ketters, verslagen door St. Michiel, in de afgrond doet storten²⁾. In de Dom van Napels vindt men op een fresco van Domenichino (± 1637) een brok geschilderde polemiek: Luther en Calvijn worden er vertrapt door een jongen held, die het opneemt voor Maria Virgo Immaculata³⁾. De graftombe van Ignatius van Loyola in de Gesù te Rome verheerlijkt hem voor altijd als Anti-Luther door de beeldengroep van Le Gros, die het Geloof voorstelt als overwinnend de Ketterij en haar werpend in afgrond en nacht⁴⁾. En niemand minder dan Rubens heeft persoonlijk het penseel gebezigd als wapen tegen Luther en Calvijn, allereerst op de cartons voor de beroemde serie Madrileense wandtapijten, de Trionfi, hem door Isabella besteld; op de Triomf der Eucharistie herkent men onder de verslagen vijanden Luther aan zijn Augustijnerpij en doctorsbaret, verder Calvijn met puntbaard, een beeldenstormer en een heiligschenner⁵⁾. Op een ander stuk, ‘het Dispuut over het Altaargeheim’, schildert de Vlaamse grootmeester twee figuren, die ‘schier onverholen Luther en Calvijn aanduiden, die hun tegenstanders bijbelplaatsen schijnen voor te leggen’⁶⁾. Mâle heeft wel gelijk, wanneer hij beweert, dat iemand als Rubens niet te begrijpen is, als men zijn vroomheid, ook overigens door bewijzen te staven, niet in het oog houdt (blz. 10-15).

In de iconographie ontmoet men slag op slag de bestrijding der ketterij, meest in allegorisch gewaad. Het allegorisch recept van Ripa kon de schilders goede diensten bewijzen. Ziehier, hoe het luidt in de vertaling van Dirk Pietersz. Pers:

1) Het Schilderboek, uitg. A.F. Mirande en Prof. Dr. G.S. Overdiep, Amst. 1936, blz. 182-183.

2) Mâle, blz. 36. Een verwante situatie op een prent van Jan Galle in Joan David's Christeliicken Waerseggher (1603).

3) Mâle, blz. 40.

4) Mâle, blz. 437, fig. 252.

5) Mâle, blz. 83-86; Knipping, dl. I, blz. 74, Sabbe, Rubens en zijne Eeuw, blz. 64.

6) Knipping, dl. II, blz. 86; Mâle, blz. 86. Vgl. nog voor een tekening van Rubens: Knipping, dl. II, blz. 167.

Heresia. Ketterye.

Een oud uytgeteert Wijf van vreeslijck opsicht⁷⁾, werpende uyt haer mond een roockige vlamme: hebbende verwarde en wilde hoofdhayren, bloote borsten, gelijck oock de rest van 't lichaem is, de Mammen verslenst en slap neer han-

7) Uiterlijk.

[p. 53]

gende, houdende in de slincker hand een Boeck dat doorboort is, daer veele Slangen schijnen door te kruypen, stroyende mette rechter hand verscheyden soorten van Slangen.
Ketterye, nae de meeninge van D. Thomas en andere, is een doolinge in 't Verstand, aen 't welcke de wille hartneckelijck hangt.
Oud wordt zy gemaelt, om de uyterste trappe van de oude ingewortelde verkeertheyt des Ketters uyt te drucken.
Van schricklijck opsicht is zy, om datse van alle schoonheyt en het klaerschijnende licht des Geloofs en der Christlijcke Waerheyt berooft is, waer door de Mensche lelijcker wordt, als de Duyvel selve.
Zij spouwt een roockige vlamme uyt haer mond, om te kennen te geven haere Godloose overredingen en verkeerde genegentheyt, die alles vernielt wat haer tegen is.
De wilde en verwarde hoofdhayren zijn haere quaede gedachten, die altijd, tot haere verdedinge, vaerdigh staen.
Het naeckte lichaem bediet, datse van alle deughden naeckt en bloot is.
De uytgedrooghde hangende Mammen vertoonen de dorheyt van haere kracht, sonder welcke men de wercken niet kan doen, die het eeuwige leven waerdigh zijn.
Het Boeck daer de Slangen door kruypen, zijn de valsche leeringen, als mede de schadelijcke en verschricklijcke spreucken, zijnde als venijnige Slangen.
Het stroyen van de Slangen zijn de werckingen, om haere valsche meeninge te sayen¹⁾.

Ook zulke allegorische figuren hebben hun verwantschappen. De uitbeelding van de Ketterij staat heel dicht bij die van de Nijd en het Bedrog²⁾. Het bleef trouwens niet bij persoonsverbeelding: tal van andere voorstellingen moeten dienst doen om de gruwel der haeresie hatelijk te maken³⁾. Ook liet men het niet bij algemeenheden: in 1596 schilderde b.v. Lucas Horenbaut (ook bekend als dichter van een treurdicht over de afval van Gent (1580), waarin hij spreekt van ‘het venijn van de ghedeformeerde religie niet weert een boone’⁴⁾) voor de kerk van het Klein Begijnhof te Gent een ‘dubbele heilsbron’, waarop Luther en Calvijn met name aangeduid, tussen een aantal wereldlingen, zich laten verleiden door Vrouwe Wereld⁵⁾.

Bepaalde voorstellingen, die we geregeld in de polemische literatuur tegenkomen, vinden we ook in de beeldende kunst. Zo beeldde Vanni († 1609) de apocryphe historie van Simon den Tovenaar uit: deze was een prefiguratie van Luther⁶⁾. En zo moet ook Tanchelm, die vertrapt wordt door St. Norbert, den Belgisch-nationalen eucharistischen Heilige, in schilderkunst en literatuur beschouwd worden als voorafschaduwing van Protestantse loochenaars van de realis presentia⁷⁾.

1) Iconologia of Uijtbeeldinghen des Verstants van Cesare Ripa van Perugien, uyt het Italiaens vertaelt door D. Pietersz. Pers, Amstelredam, 1644, blz. 253-254.

2) Knipping, dl. II, blz. 177.

3) Knipping, dl. II, blz. 136-183: de Ketterij in de gedaante van een engel des lichts: dl. I, blz. 126.

4) Politieke Balladen, Refereinen, enz., uitg. Ph. Blommaert, blz. 284 e.v.

5) Knipping, dl. II, blz. 286-287

6) Mâle, blz 52.

7) Knipping, dl. II, blz. 84.

[p. 54]

De nauwste verbinding tussen Contrareformatorische satire in de beeldende kunst en in de literatuur treft men echter weer aan in de reeds vaker genoemde boekillustratie. Knipping noemt verscheiden werkjes met polemische strekking in wier gravures ook de strijdlust uitkomt, als b.v. Arnold van Geluwe's Den Onverwachten Val van het nieuw-gereformeerde Babylon (Antwerpen, 1656) en Laurentius van der Lepe, De Waere Kercke triumpherende over de Valsche (Brugge, 1681)¹⁾. Maar met het noemen van dit soort geschriften zijn we reeds aangeland op een terrein, dat wij in een volgend hoofdstuk nog nader willen verkennen.

1) Knipping. dl. I, blz. 129 en 181.