Lust en Leering. Geschiedenis van het Nederlandse kinderboek in de negentiende eeuw

[p. 356]

20
Engelse invloeden: Crane, Caldecott en Greenaway

In 1993 vond in Rijksmuseum Meermanno Westreenianum te Den Haag een kinderboektentoonstelling plaats onder de titel: Kleur voor kinderen. Het kinderboek in een Haagse tentoonstelling van 1893. Die laat-negentiende-eeuwse expositie in Pulchri Studio was georganiseerd door de Haagse kunstcriticus Anton Christiaan Loffelt (1841-1906) en ze werd blijkbaar een eeuw later nog belangrijk genoeg bevonden voor een soort reprise, nu met commentariërende tekst door Hannah Leuvelink, Joke Linders en Johan de Zoete.

Wat was er nu zo geweldig aan die kinderboeken die Loffelt liet zien en die zich thans, voor zover niet kwijt, bevinden in de bibliotheek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden? Het voorwoord tot de catalogus van 1993 zegt het zo: ‘De tentoonstelling uit 1893 waarin de vormgeving van het kinderboek centraal stond, kan nu als een ijkpunt beschouwd worden in de ontwikkeling van het Nederlandse kinderboek.’ De bibliofiel Loffelt vond dat de toenmalige Nederlandse kinderboeken, vergeleken met de Engelse van Walter Crane, Randolph Caldecott en Kate Greenaway, er afschuwelijk uitzagen: lelijk van typografie, bedroevend van illustratie. Om daar verandering in te brengen confronteerde hij het Nederlandse publiek met enkele hoogtepunten van de contemporaine Engelse boekkunst, waartoe hij persoonlijk met twee van de drie genoemde Engelse kunstenaars (Caldecott was inmiddels overleden) contact had opgenomen.^1. Als voorbeeld van goede boekverzorging lagen daar - naast diverse Engelse kinderboeken - ook enkele Nederlandse boeken op tafel van L.W.R. Wenckebach en Theo van Hoytema, waaronder diens pas verschenen Hoe de vogels aan een koning kwamen (1892).

Loffelt fungeerde min of meer als heraut van de Nieuwe Kunst-beweging, als wegbereider voor de Art Nouveau op kinderboekgebied. En zijn bewonderend geluid echode sindsdien door in vrijwel alles wat er daarna over de vormgeving van het oude Nederlandse kinderboek geschreven is. Met die Meermanno-tentoonstellings-catalogus uit 1993 als voorlopig sluitstuk. Sluitstuk van wat? Ongetwijfeld van rechtvaardige kritiek op sommige negentiende-eeuwse wanprodukten zoals de firma Vlieger op de markt bracht: flodderig-dunne, goedkope heruitgaafjes van Nederlandse of Duitse prentenboeken, opgetut met kitscherige chromolitho's. Maar ook sluitstuk van geschiedvertekening. Als men Loffelt en gelijkgestemde critici geloven moest, dan zijn er vóór het optreden van Wenckebach, Van Hoytema en Nelly Bodenheim nauwelijks Nederlandse kinderboeken geproduceerd die het aanzien waard waren. Pas in de jaren zeventig van de vorige eeuw zouden uitgevers en boekverzorgers in Engeland het nieuwe licht hebben aanschouwd, tot heil en redding van onze eigen kinderboekenwereld. Wat een onzin, en vooral, wat een pretentie! Nog afgezien van de vraag of die artistieke prentenboeken van Van Hoytema cum suis wel echt als kinderboek gefunctioneerd hebben, miskent deze voorstelling van zaken het geheel eigene wat zeker in de periode 1770-1840 aan Nederlandse kinderboeken op de markt is gebracht. Hier geldt eens te meer: onbekend maakt onbemind.

Dit alles neemt niet weg dat Crane, Caldecott en Greenaway het Engelse kinderboek inderdaad een nieuw gezicht hebben gegeven, waarvan de sporen ook in Nederland nog lang zichtbaar zijn gebleven. Over die invloed gaat het in dit hoofdstuk.

1. Hannah Leuvelink, The English crane to the stork of The Hague. Loffelts tentoonstelling van Engelse prentkunst in de Haagse Pulchri Studio in 1893. Leiden 1992, 3 dln. (doctoraalscriptie kunstgeschiedenis); Kleur voor kinderen.

Walter Crane als boekillustrator

Beginnen we met Walter Crane (1845-1915), onbetwist baanbreker op het gebied van de kunstzinnige boekillustratie. Maar Crane's betekenis reikt verder dan de wereld van het boek alleen. Engeland was het land waar in de negentiende eeuw de industriële revolutie het verst was voortgeschreden met alle gevolgen van dien: mechanisering van het arbeidsproces, aantasting van de natuurlijke leefomgeving en opkomst van een grotestadsproletariaat. Tegelijk kwam daar in de jaren tachtig ook het eerst een tegenbeweging op gang, de Arts and Crafts Society, die de nieuwe lelijkheid van de industriële revolutie door een ambachtelijke kunst voor het volk wilde tegengaan. Met de dichter en utopisch socialist William Morris (1834-1896) behoorde Crane

[p. 357]

Uit: Hoe de Vogels aan een Koning kwamen. Eene Vogelgeschiedenis, gevolgd naar een' oude legende. Gedrukt bij de firma S. Lankhout & Co. Geteekend door Th. v. Hoytema. Den Haag 1892.

tot de leidende figuren van deze Arts and Crafts beweging. Als remedie streefden zij naar een herleving van de ambachtelijke kunst volgens middeleeuws model, waarbij de kunstenaar nog vakman was in plaats van fabrieksarbeider en loonslaaf. Voor de boekkunst betekende dit dat zij zochten naar een organische samenhang van alle onderdelen van het boek: papier, lettervorm, lay-out, illustratie en decoratie tot en met de boekband toe: een architectonisch principe dat ook door theoretische geschriften werd gepropageerd.

Intussen was de jonge Crane wel degelijk begonnen als loonslaaf. Zo illustreerde hij in 1865-1866 voor uitgever Warne en van 1867 tot 1874 voor diens concurrent Routledge twee series zogenaamde toy books.^2. Dat waren van een glanzend papieren omslag voorziene kwarto prentenboeken met zes of acht pagina's illustraties in kleurendruk en weinig tekst: meestal een bekend sprookje als Blue Beard of Cinderella, een ABC-vers (The Railroad Alphabet) of een rijmpje als Old Mother Hubbard. Een enkele keer schreef Crane de tekst zelf. Zijn naam als boekillustrator stond altijd op de omslag vermeld en zoiets was voorheen zelden gebeurd. Maar in het vervolg werd dat regel, met Kate Greenaway als duidelijkste exponent.

Het succes van Crane's toy books was mede het werk van de geniale houtgraveur/drukker Edmund Evans (1826-1905). Evans geldt als pionier van de meerkleurendruk in Engeland. Door eindeloos experimenteren had hij een nieuw procédé ontwikkeld, waarbij de tekening eerst langs fotografische weg direct op het houtblok werd overgebracht. Vervolgens werden de nog natte afdrukken van de houtgravure op nieuwe blokken afgedrukt, één voor elke kleur, zodat de uiteindelijke illustratie zelfs bij zeer grote oplagen (voor zo'n goedkoop toy book een eerste vereiste) heel dicht bij het origineel bleef.^3. Evans bezat, naast een scherp oog voor de noodzakelijke harmonie tussen tekst en beeld, ook een goed zakelijk instinct. Op deze manier heeft hij een beslissende rol gespeeld in de totstandkoming van de prentenboeken van achtereenvolgens Crane, Caldecott en Greenaway.

Crane zelf was eigenlijk meer decorateur dan tekenaar, waarbij hij zich geenszins beperkte tot kinderboeken en zelfs niet tot boekillustratie alleen. Zijn specialiteit was de opmaak van een boek, waarbij hij steeds uitging van een evenwichtige opbouw van twee tegenover elkaar liggende pagina's. De tekst zelf plaatste hij gewoonlijk in een vierkant kader temidden van de illustratie. Dezelfde principes paste hij ook toe in het drietal goedkope muziekboekjes met bakerrijmpjes dat hij ontwierp: The Baby's Opera (1877), The Baby's Bouquet (1878) en The Baby's Own Aesop (1886) en dat als proeve van boekkunst een voorbeeldfunctie verwierf.^4.

Als vormgever en theoreticus heeft Crane aanzienlijke invloed gehad op de Nederlandse Nieuwe Kunst.^5. Zo bezorgde de schilder Jan Veth een bewerking van

2. Engen, Crane; Gertrude C.E. Masse, A Bibliography of first editions of books illustrated by Walter Crane. London 1977.

3. Ruari McLean (ed.), The reminicences of Edmund Evans. Oxford 1967, p. 61; Muir, Victorian, p. 157 en 172; Johan de Zoete, ‘De illustratietechniek en het kinderboek’, in: Kleur voor kinderen, p. 51

4. Zingende kinderwereld, p. 14; Horst Doelvers, Walter Crane's ‘Aesop’ im Kontext seiner Entstehung. Buchkunst und Bilderbuch im Viktorianischen England. Kassel 1994.

5. Braches, p. 50-80.

[p. 358]

Crane's Claims of Decorative Art onder de titel Kunst en samenleving (Amsterdam, Scheltema en Holkema, 1894), terwijl met name Theo van Hoytema zich voor zijn artistieke prentenboek Het leelijke jonge eendje (1893) duidelijk door Crane heeft laten inspireren. Maar voor het Nederlandse kinderboek als geheel lijkt Walter Crane's directe betekenis toch niet zo erg groot. Daarvoor waren zijn prentenboeken te zwaar-decoratief en te artificieel. Opvallend genoeg zijn ze ook nooit in het Nederlands vertaald, behalve misschien min of meer clandestien als in Goeverneur's De tafel van vermenigvuldiging heel prettig in rijm gebracht (1872).^6. Dat had echter ook een technische oorzaak. In de toy books van Crane was, net als in die van Caldecott, de Engelse tekst gewoonlijk in de plaat gegraveerd en die kon er slechts met veel moeite worden uitgesneden en vervangen door een Hollandse tekst. Zoiets loonde enkel bij een zeer ruim debiet. Crane's Multiplication Table in Verse was wat dat betreft een uitzondering, omdat hier alleen de kleine kraanvogel waarmee hij zijn prenten signeerde weggewerkt hoefde te worden. Zoals ook gebeurde! Maar daarbij bleef het niet, want bij een heruitgave op kleiner formaat van Goeverneurs bewerking (Utrecht, Gebrs. van der Post, 1879) werden diezelfde platen verder aangepast, zodat Crane's hand hier nauwelijks meer te herkennen viel.

6. Zie hoofdstuk 11.

Randolph Caldecott en zijn ‘toy books’

Crane verkocht, anders dan Greenaway later zou doen, zijn tekeningen aan de uitgever. Maar toen hij het waagde om daarvoor wat meer geld ‘or at least a small royalty’ te vragen, werd hij door Routledge-Evans meteen aan de kant gezet^7. en vervangen door Caldecott, die op zijn beurt van 1878 tot 1885 een zestiental toy books illustreerde, waaronder The House that Jack built, The Babes in the Wood, Sing a Song for Sixpence, The Queen of Hearts en The Milkmaid.

De jong gestorven Randolph Caldecott (1846-1886) was een veel levendiger, humoristischer tekenaar dan Crane of Greenaway, met een neiging tot het karikaturale.^8. Hij geldt van het drietal door Evans ontdekte boekillustratoren thans als de meest artistieke. Wegens de populariteit van zijn prentenboeken kreeg hij in eigen land de eretitel van ‘Lord of the Nursery’. Maar voor het Nederlandse kinderboek lijkt zijn directe betekenis vrijwel nihil. Zelfs zijn bekendste toy book, The Diverting History of John Gilpin (1878) over een onbekwame ruiter met een op hol geslagen paard, vond hier geen vertaler. Er bestaat wel een Nederlandse ‘John Gilpin’ door Gerard Keller onder de titel Jan Goudvink (Arnhem, J. van Egmond Jr., en Rotterdam, Jacs. G. Robbers, groot kwarto met chromolitho platen van Emrik & Binger), maar die dateerde al van 1866 en was een co-produktie met de Londense uitgever Kronheim & Son.^9.

Voor een deel speelde bij de minieme respons van Nederlandse uitgevers op het werk van Caldecott zeker weer de plaatsing van de tekst binnen de prent een rol. En wellicht ontgaan ons ook nog enkele Nederlandse bewerkingen waarin de Engelse herkomst onzichtbaar is gemaakt. Maar zulke verrassingen kunnen het algemene beeld nauwelijks veranderen. Kennelijk sprak het satirische van Caldecott het Nederlandse publiek evenmin aan als de in Engeland mateloos populaire Nonsense Pictures (1872) van Edward Lear. Wat men hier koesterde was het verfijnd-gedistingeerde kinderparadijs van Kate Greenaway, dat ook na 1900 in allerlei variaties zijn stempel zou drukken op het Nederlandse kinderprentenboek: van Willebeek Le Mair en Rie Cramer tot Sijtje Aafjes.

7. Barr, p. 51.

8. Zie: Engen, Caldecott; Alderson.

9. Hetzelfde thema komt nog terug in de Lotgevallen van een Paardrijder (Amsterdam, J. Vlieger, ca. 1880. gr. kwarto met twaalf chromoplaten).

Met Kate Greenaway in het kinderparadijs

De naam Kate Greenaway roept bij menigeen misschien visioenen op van gladgelikte plaatjes met keurig geklede, engelachtige kindertjes in een paradijselijke omgeving. Maar dat komt vooral door de stortvloed aan slechte imitaties en merchandising rondom haar werk. Want Kate Greenaway is meer dan welke negentiende-eeuwse kunstenaar ook de initiator geworden van een onmiddellijk herkenbare decoratiestijl, niet alleen op het gebied van de boekillustratie, maar ook voor kleding, huisraad en woninginrichting. En hoewel haar naam in vroegere overzichten van het Nederlandse kinderboek nauwelijks voorkomt, is haar invloed ook hier aanzienlijk geweest.

Hoe kon een enigszins schuwe en teruggetrokken levende vrijgezellin zo'n enorme impact krijgen? Vast staat dat Kate Greenaway slechts een eenzijdig talent bezat. Haar gelukkig altijd korte versjes verdienen hooguit het predikaat charmant en haar kracht lag (net als bij Walter Crane) meer in de decoratie dan in de tekening. Maar dat ene talent heeft zij ten volle gecultiveerd en uitgebuit.

Kate Greenaway werd op 17 maart 1846 in Londen geboren als dochter van de houtgraveur John Greenaway.^10. Haar moeder was hoedenmaakster en dreef een winkeltje voor damesmode in Islington. Het gezin leefde net boven de armoedegrens in een lelijke volksbuurt, wat bij de dochter de sterke wil ontwikkelde om aan die grauwheid te ontsnappen. Toch bleef ze na haar opleiding aan allerlei kunstacademies in Londen wonen, met uitzicht over de daken en een achtertuintje als gedroomd

10. Spielmann-Layard; Engen, Greenaway; Schuster-Engen; veilingcatalogus Sotheby's London, 3-4 december 1987, nr. 121 (collectie Thomas Schuster); Anne H. Lundin, in: DLB 141 (1994), p. 103-117.

[p. 359]

paradijs. Tot haar vreugde echter mocht ze dikwijls bij familie logeren in het dorpje Rolleston in Nottingham, waar ze getroffen werd door de oud-Engelse landelijke scènerie, die haar voornaamste inspiratiebron zou worden.

Aanvankelijk occupeerde ze zich met het maken van kerstkaarten en valentines (de wenskaarten voor Valentijnsdag, 14 februari),^11. wat zo ongeveer haar specialiteit werd. Daarmee trok ze in elk geval de aandacht van uitgevers. Maar ze hoopte om eens een helemaal door haarzelf samengesteld prentenboek te kunnen publiceren. Door tussenkomst van haar vader, die op freelance basis werkte voor de Illustrated London News, kwam ze in contact met Edmund Evans. Toen deze Kate Greenaway's aquarellen met bijpassende versjes zag, bleek hij aanstonds bereid om ook haar eersteling Under the Window (zo getiteld naar de beginregel) te drukken. Het boek verscheen, oktober 1879, in glanzend kartonnen kwartoband en zag er dus veel chiquer uit dan de dunne en goedkope toy books uit de Victoriaanse periode met hun felgekleurde omslagen. Voor de distributie zorgde de bekende (en nog bestaande) firma Routledge, die binnen vijf weken de hele oplage van 20.000 exemplaren verkocht. Daarmee was voor Kate Greenaway de weg naar succes geplaveid.

De door Kate Greenaway geschapen kinderwereld vormt wel het grootst denkbare contrast met de kindermenagerie van Heinrich Hoffmanns Struwwelpeter: dáár kleine ettertjes (meest jongens) die met harde hand gecorrigeerd moeten worden; hier alleen lieve, knappe kinderen (meest meisjes), die nooit ravotten - laat staan vechten - maar bij elkaar op theevisite gaan of in een prachtige bloementuin wandelen zonder zich vuil te maken.

Toch blijft het, hoe vreemd dit ook mag klinken, een onmiddellijk herkenbare wereld met zorgvuldig getekende details. Karakteristiek zijn altijd de ernstige gezichtjes met wijd opengesperde, star kijkende ogen en de door Kate Greenaway zelf ontworpen kledij: achttiende-eeuwse fantasiejurken met veel lintwerk, een rustieke kiel of schort, soms een elegante mof en de zelden ontbrekende luifelhoedjes. In deze wereld is alles rust en harmonie. Eenmaal geschapen hoefde er niets meer aan veranderd te worden.

Deze zo sensitieve verbeelding van het kinderparadijs kwam op een goed moment en dat verklaart al voor een deel het ongelooflijk onthaal van Under the Window.

De charmante illustraties bij de korte, naïeve versjes van KG pasten precies bij de Aesthetic Movement onder leiding van de criticus John Ruskin (1819-1900), die juist doende was de Engelse kunstwereld een nieuw gezicht te geven. Daarnaast wordt thans evenzeer de bijzondere bijdrage van Edmund Evans aan Kate Greenaway's succes erkend. Het was zíjn vakmanschap dat borg stond voor die adembenemende schoonheid: pastelkleurige zachte tinten, waartegen haast alle andere vormen van kleurendruk als grof en lelijk fabriekswerk afstaken.

Kate Greenaway's faam bleef niet tot Engeland en Amerika beperkt. Al snel verscheen Under the Window in het Duits als Am Fenster (München, Theodor Stroefer's Kunstverlag, 1880) en enkele jaren later in het Frans onder de titel La Lanterne Magique (Paris, Librairie Hachette et C^ie, 1880).^12. In beide gevallen echter werd het werk te Londen door Evans gedrukt.

Na dit debuut volgden nog enkele boeken van KG, steeds weer geproduceerd door Evans en in de handel gebracht door Routledge. De voornaamste zijn: Marigold Garden (1885), volgens velen haar beste boek, en Kate Greenaway's Book of Games (1889). Daarnaast illustreerde zij geheel of gedeeltelijk ongeveer 150 boeken van anderen, zoals:

•	The ‘Little Folks’ Painting Book met 107 zelf in te kleuren omtrektekeningen door Kate Greenaway en met versjes en verhaaltjes door George Weatherly (1879).
•	Kate Greenaway's Birthday Book for Children met 382 tekeningen van Kate Greenaway en versjes van Mrs. Sale Barker (1880).
•	Mother Goose or the Old Nursery Rhymes (1881).^13.
•	A Apple Pie (1886), KG's bewerking van een oud ABC-rijmpje.
•	Robert Browning: The Pied Piper of Hamelin met 35 illustraties van Kate Greenaway (1888). Een nieuw hoogtepunt, in de door Ruskin gepropageerde neo-middeleeuwse Pre-Raphaëlietenstijl.

Een apart chapiter vormen ten slotte haar veertien jaarlijkse almanakken voor jong en oud (1883-1895, 1897), elk deeltje in een fraai gedecoreerde band.

Tot de vroege bewonderaars van Under the Window hoorde de al genoemde John Ruskin, die twintig jaar lang Kate Greenaway's artistieke mentor en raadsman zou blijven. Wat Ruskin in het werk van Kate Greenaway vooral prees was ‘de glans en onschuld van een herwonnen kinderparadijs’. In haar wereld, stelde hij met voldoening vast, ‘zijn geen treinen om het kind weg te voeren, geen tunnels of gapende bergmonden om hen te verzwelgen, geen mijlenlange viaducten, geen roestige ijzeren bruggen’, kortom geen sporen van industrie of techniek.^14. Maar Ruskins bemoeienis met Kate Greenaway had ook iets dictatoriaals. Voortdurend trachtte hij haar werk naar zijn puriteinse ideeën over kunst te modelleren. Of overigens kinderen zelf erg ontvankelijk

11. Zie Robert Brenner, Valentine Treasury. A Century of Valentine Cards. Schiffer Publishing Ltd., Atglen PA, 1997, p. 31.

12. Wegehaupt II, 1036; Gumuchian 2809; Schuster-Engen, p. 107.

13. Cf. Kate Greenaway's Mother Goose or Old Nursery Rhymes. Facsimile editie van de complete schetsboeken uit de Arents Collection in the New York Public Library met een inleiding door Rodney Engen. New York 1988.

14. John Ruskin, ‘Fairy Land: Mrs. Allingham and Kate Greenaway’, in: The Art of England (1884, geciteerd naar de 3e druk, Kent 1893, p. 152-152): ‘the radiance and innocence of re-instated infant divinity showered among the flowers of English meadows’. ‘There are no railroads in it, to carry the children away with, no tunnel or pit mouths to swallow them up, no league-long viaducts, no blinkered iron bridges. [...] And more wonderful still, - there are no gasworks! no waterworks, no mowing machines, no sewing machines, no telegraph poles, no vestige, in fact, of science, civilization, economical arrangements, or commercial enterprise!!!’

[p. 360]

waren voor de prentenboeken van Kate Greenaway blijft een open vraag, al gold dat niet over de hele bandbreedte. Haar kleurboeken en verjaardagsalbum bijvoorbeeld waren perfect afgestemd op kinderlijk gebruik en tot op zekere hoogte innoverend.

Omstreeks 1885 stond Kate Greenaway op het toppunt van haar roem. Dankzij haar sterk gestegen inkomsten kon zij nu met haar ouders een mooi huis in Hampstead, een dorpje bij Londen, betrekken. Maar toen zij op 6 november 1901, pas vijfenvijftig jaar oud, aan borstkanker stierf, had zij haar faam reeds overleefd, slachtoffer van talloze imitators als J.G. Sowerby, H.H. Emmerson en T. Pym. Voor de Engelse kunstwereld, die in de ‘decadent’ Aubrey Beardsley een nieuw idool had gevonden, was de Kate Greenaway-stijl inmiddels passé. Elders in Europa echter, zoals bij de Fransman Maurice Boutet de Monvel en de Nederlandse Henriëtte Willebeek le Mair, zou die invloed nog lang merkbaar blijven.

Kate Greenaway in Nederland

Toen Loffelt eind 1892 in verband met zijn geplande tentoonstelling ‘Engelse prentkunst voor groote en kleine kinderen’ Kate Greenaway aanschreef, behoorde hij al tot de fervente bewonderaars van haar werk.

Hijzelf heeft later met zichtbare trots verteld hoe dat schriftelijk contact verliep: respectvol en vragend van zijn kant, stroef en eerst zelfs afwijzend harerzijds.^15.

Maar het kan niet anders of Greenaway moet gelukkig zijn geweest met deze buitenlandse belangstelling voor haar tekenkunst, nu die in Engeland zelf zo duidelijk aan het verflauwen was. Intussen was de Greenaway-stijl volgens een insider als uitgever Kruseman omstreeks 1885 al volop bekend bij het Nederlandse publiek:

Haar figuurtjes, haar groepjes, haar karakteristieke en geestige schetsen, maakten op eenmaal zulk een opgang, dat niet alleen een stroom van kinderboekjes, maar allerlei voorwerpen van kunst en smaak met teekeningen à la Kate Greenaway versierd werden. [...] Geen wonder, dat zij ook hier te lande, gelijk over de heele wereld, nagevolgd werden.^16.

De primeur van Greenaway's ontdekking voor Nederland ligt dan ook, met alle respect voor Loffelt, niet bij hem. Dat was eerder het werk van Cornelis Honigh, H.P. Dewald en Anton L. De Rop, die elk op eigen wijze Kate Greenaway hier hebben geïntroduceerd.

15. A.C. Loffelt, ‘Kate Greenaway’, in: De Nederlandsche Spectator van 1901, nr. 49, p. 395-396.

16. Kruseman, Bouwstoffen II, p. 420-422.

Cornelis Honigh en zijn Kijkjes in 't Rond

De nu vergeten Cornelis Honigh (Koog aan de Zaan 29 okt. 1845 - Zwolle 4 april 1896) had zich door

‘Pietje Weetal’ uit: Kijkjes in 't Rond. Prentjes van Kate Greenaway. Oorspronkelijke versjes van C. Honigh. Schiedam, H.A.M. Roelants, [1881].

zelfstudie opgewerkt tot leraar Nederlands en Duits aan de rijkslandbouwschool te Wageningen.^17. Als dichter debuteerde hij met een bundeltje lyrische ontboezemingen Mijne Lente (1871), waar Busken Huet een poëtische belofte in zag.^18. Maar op die lente volgde Geen Zomer (1880) en die titel afficheerde onbedoeld ook de stagnatie in Honighs literaire ontwikkeling. Niettemin werd hij het jaar daarop door Potgieter in de redactie van De Gids gehaald, waar hij zich tot zijn vertrek in 1892 muisstil hield.^19. In september 1895 werd Honigh nog benoemd tot directeur van de HBS te Zwolle. Kort nadien zag hij kans, met niemand in de buurt, dodelijk te verongelukken op de fiets. Ondanks deze scala van miskleunen had Honigh zijn verdienste als bewerker van Duitse, Engelse en Scandinavische gedichten, die hij dikwijls voor het eerst hier in Nederland introduceerde. Zo moet hij ook al heel snel met bewondering kennis hebben genomen van Under the Window, waarna het besluit viel om dit typisch Engelse boek in een voor het Nederlandse publiek geschikte vorm over te brengen.

17. P.A.M. Boele van Hensbroek, Hand. Ltk. 1897, p. 278-281; NNBW IV (1918), 769-770.

18. Busken Huet, Litt. Fant., dl. 15, p. 177-180; dl. 21, p. 195-200.

19. Aerts, p. 504.

[p. 361]

Het resultaat waren drie bundels: Kijkjes in 't Rond (1881), Nieuwe Kijkjes in 't Rond (1882) en Laatste Kijkjes in 't Rond (1883) met prentjes van Kate Greenaway en versjes van Honigh zelf, die door H.A.M. Roelants te Schiedam in een naar Under the Window gemodelleerde kwartoband werden uitgebracht. De illustraties waren daar zelfs geheel uit overgenomen, zij het dat de kleurlitho's van P.W.M. Trap te Leiden niet precies het hoge niveau haalden van Evans' houtgravures.^20.

Van de vijftig prentjes uit Under the Window heeft Honigh er zesendertig (driemaal twaalf) overgenomen, in afwijkende volgorde en met weglating van de twee akelige heksenplaatjes. Maar met de vijftig versjes van Kate Greenaway is hij helemaal zijn eigen gang gegaan. Daar is zelfs van een bewerking geen sprake meer. Ter vergelijking citeer ik de tekst bij het plaatje waarop een jongen en meisje twee slakken gadeslaan. Eerst Kate Greenaway:

Little Miss Patty and Master Paul
Have found two snails on the garden wall.
‘These snails’, said Paul, ‘how slow they walk! -
A great deal slower than we can talk!
Make haste, Mr. Snail, travel quicker, I pray;
In a race with our tongues you'd be beaten to-day.’

Tekst en prent sluiten hier goed op elkaar aan. Bij Honigh is dat nauwelijks het geval. Hij vervangt Greenaway's korte versje door een lang raadselgedicht:

Ik ken een aardig huisje,
't Is niet van steen of hout.
Het heeft geen deur of venster,
En toch is 't net gebouwd

Dat aardig, snoeprig huisje
Is één vertrek maar rijk,
Slaapkamer is 't en keuken,
Ja, alles tegelijk.

Zo gaat het nog twintig regels door tot het slot:

Meer wil ik nu niet zeggen,
Nu raadt gij 't met gemak.
Dat aardig, snoeprig huisje
Is 't huisje van...

In ‘De Ganzen’ (uit Laatste Kijkjes) tendeert het gedicht van Honigh precies in omgekeerde richting als dat van Greenaway. Terwijl in Under the Window een oud wijfje

‘Vijf Zusjes’ uit: Nieuwe Kijkjes in 't Rond. Prentjes van Kate Greenaway. Oorspronkelijke versjes van C. Honich [!]. Schiedam, H.A.M. Roelants, [1882].

zich ergert aan het gesnater van een stel ganzen en ze aan het spit wenst, bieden bij Honigh diezelfde ganzen zich bij de goedgeefse dame beleefd voor consumptie aan:

‘Strooit gij wat eten voor ons neer,
Gi-ga-gak! Dan schreeuwen wij zoo luid niet meer,
En gij krijgt, als ge daarvan houdt,
Nog eens een lekkren ganzenbout.’

En nimmer heeft zij 't zich beklaagd,
Want met Sint Maarten kreeg ze er een,
En vetter gans, neen, was er geen.

Honigh heeft kennelijk ook geprobeerd om met zijn versjes het geheel een autochtoon karakter te geven. Zo dragen alle kinderen Hollandse namen en speelt ‘De kleine Muzikant’ (uit Nieuwe Kijkjes) Nederlandse kinderdeuntjes als ‘Ik zeide er van Jaapje, sta stil’ of ‘Tusschen Keulen en Parijs’. ‘Eene verre reis’ uit

20. Schuster-Engen, hoe nuttig ook als oeuvre-catalogus van KG's gedrukte werk, beperkt zich vrijwel tot Engelse en Amerikaanse edities. Incidenteel worden wel enkele Franse en Duitse vertalingen vermeld, maar de auteurs kennen (p. 107) slechts één Nederlandse bewerking: C. Honigh's Laatste Kijkjes in 't Rond, door hen op 1888(?) gedateerd.

[p. 362]

Uit: Laatste Kijkjes in 't Rond. Prentjes van Kate Greenaway. Oorspronkelijke versjes van C. Honigh. Schiedam, H.A.M. Roelants, [1883].

dezelfde bundel voert vijf spelende meisjes onder het zingen van Hollandse liedjes naar Spanje, waar ze Sinterklaas hun verlanglijstje voorleggen. Maar het nevenstaande plaatje van Kate Greenaway heeft weinig Sinterklaas-achtigs. Het vreemdste is echter dat nergens in de drie Kijkjes naar Under the Window verwezen wordt. En over Kate Greenaway zelf verneemt men geen woord. We hoeven hier overigens niet aan kwade trouw te denken. Over haar persoon was lange tijd heel weinig bekend. Velen dachten dat ‘Kate Greenaway’ een pseudoniem was, waarachter zich volgens het gerucht de prinses van Wales verborg.

In tegenstelling tot Under the Window bleven de Kijkjes in 't Rond tamelijk onopgemerkt.^21. Over hun debiet zijn geen nauwkeurige gegevens bekend. Zeker is alleen dat het restant later belandde in het magazijn van J. Vlieger,^22. die voor de negentiende-eeuwse kinderboekhandel als een soort De Slegte fungeerde.

Munt het verzwijgen door Honigh van zijn Engelse voorbeeld misschien niet uit door correctheid, zelf werd hij lelijk in de wielen gereden door zijn Nederlandse collega F.H. (‘Frits’) van Leent (1830-1890). Deze zag er geen been in om bij H.J. Stemberg te 's-Gravenhage in 1883 een bundel kinderversjes op de markt te brengen die bedrieglijk veel leek op wat het duo Honigh-Roelants kort tevoren had uitgegeven. Ook de door Van Leent gekozen titel, Kijkjes om ons heen, kon de verwarring alleen maar vergroten. Bij nader inzien echter blijkt Van Leents bundel slechts een grove imitatie van Under the Window met door S. Lankhout & C^o. te Den Haag gedrukte kleurlitho's in de trant van Kate Greenaway. Zijn versjes zijn korter maar even zouteloos als die van Honigh. Het best is nog het onderschrift bij de prent van twee KG-‘girlies’:

Wij wonen op een dorpje
Bij Grootpapa in huis,
Want moeder heeft tien kinderen,
Acht zijn er nog van thuis.-

Mijn zus en ik, wij gaan steeds zaâm,
Doch hebben veel verdriet,
Want elke jongen roept ons na:
‘Zeg meisjes, kreuk je niet’

Van Leent was, in tegenstelling tot Honigh, een ware veelschrijver. Van hem verscheen eveneens in 1883 bij Stemberg Uit de rijke Kinderwereld, volgens de Rotterdamse opkoper D. Bolle, die later het restant overnam, ‘een fraai groot Prentenboek met aardige versjes en [zes] platen, genre Kate Greenaway, bestemd voor kinderen van twee tot vijf jaar.’^23. Wij zullen het met deze uitgeversreclame moeten doen, want het boek zelf schijnt spoorloos.

21. Ik noteerde alleen een bespreking in de Javabode van 4 februari 1882.

22. Fondscatalogus Vlieger van circa 1900, p. 12.

23. Fondscatalogus D. Bolle, Rotterdam, 1905/1906, p. 136. In 1887 verscheen nog van F.H. van Leent: Speel-tyd. Amsterdam, Jacs. G. Robbers, met KG-achtige pentekeningen door T. Pym.

‘Van den Morgen tot den Avond’ door George

Onzekerheid troef bij de volgende Nederlandse KG-publicatie: Van den Morgen tot den Avond. Rijmpjes voor kinderen door George; met zes bijna pagina vullende illustraties door Kate Greenaway (Amsterdam, J. Vlieger, 1881, gr. 8^o).^24. Hier blijkt niet alleen het boek onvindbaar, ook over de identiteit van de schrijver bestaat nog de grootste onzekerheid. De enige ‘George’ in de literaire omgeving van KG was George Weatherly en van hem kennen we alleen zijn bijdrage aan The ‘Little Folks’ Painting Book. In elk geval verschenen van dezelfde(?) George bij Vlieger rond 1880 nog minstens drie beweegbare boeken en acht prentenboeken met kinderrijmpjes.^25. Verder weten we dat ‘George’ ook de schuilnaam was van de Amsterdamse genie-officier

24. Veilingcatalogus J.L. Beijers, Utrecht, 10 nov. 1993, nr. 1293.

25. Beweegbare boeken: De kleine Muziekant, Uitspanning na inspanning, Kat en Muis; prentenboeken: Sneeuwwitje, De tijger in de ton (eerder berijmd door Goeverneur), Het Roodborstje, Kinderpret buiten, Kom aan het venster, Kinderpret in huis, Marie's prentenboek en De spaarpot. Cf. Brinkman 1850-1882, p. 408; Fondscatalogus Vlieger van ca. 1886, p. 13; veilingcatalogus 12-14 juni 1985 Van Gendt, Amsterdam, nr. 342-344.

[p. 363]

Uit: F.H. van Leent, Kijkjes om ons heen. 's-Gravenhage, Henri J. Stemberg, [1883].

George Lodewijk Kepper (1842-1919), auteur van populaire geschiedverhalen en polemische brochures. In 1891 verliet hij de militaire dienst om hoofdredacteur te worden van het Utrechtsch Dagblad. Daarnaast redigeerde hij enige tijd het Humoristisch Album.

Kepper moet dus een veelzijdig, tot humor geneigd man zijn geweest.^26. Maar of hij ook kinderboeken schreef en identiek is met de George van de Vlieger-uitgaven blijft vooralsnog onduidelijk.

26. Van Doorninck I, 203; Frederiks-Van den Branden, p. 415; Hemels-Vegt I, p. 239-241.

Kate Greenaway's Kleurboek voor 't Jonge Volkje

Eveneens in 1881 verscheen bij Nijgh & van Ditmar te Rotterdam een bewerking van The ‘Little Folks’ Painting Book onder de titel Kate Greenaway's Kleurboek voor 't Jonge Volkje. 112 [omtrek]teekeningen om met waterverf te kleuren; met bijschriften in proza en poëzie door H.P. Dewald (in kwarto, tweede druk aldaar 1884). Van het Engelse origineel waren op dat moment al 93000 exemplaren verkocht. Achter dit verkoopsucces zat uitgever Cassell, die als eigenaar van het jeugdblad Little Folks, de eerder geplaatste tekeningen van KG ook op andere wijze wilde exploïteren en hiermee een nieuw product op de kinderboekenmarkt bracht. Kleurboeken voor kinderen van vier tot veertien jaar, met alleen voorbeeldplaten en zelf in te kleuren kopieën, bestonden weliswaar reeds sinds het begin van de negentiende eeuw.^27. Vooral Duitse uitgevers als Joseph Scholz te Mainz produceerden later een massa van dergelijke ‘Malheften’, ook voor de Nederlandse markt. Maar een boek met versjes en verhaaltjes plus bijpassende inkleurplaatjes, dat was een noviteit, die onmiddellijk navolging vond. Zo verscheen er naast de Nederlandse bewerking door Dewald ook een Duitse uitgave onder de titel Kate Greenaway's Malbuch für das kleine Volk (München, Theodor Stroefer's Kunstverlag, 1880).^28. De oorspronkelijke tekst van George Weatherly was hier vertaald en aangevuld door Fanny Stockhausen en Dewald heeft zich naar eigen zeggen aan deze Duitse bewerking gespiegeld.

‘Wat Marie met de vogels sprak’ uit: Kate Greenaway's Kleurboek voor 't Jonge Volkje. Met bijschriften in proza en poëzie door H.P. Dewald. Tweede druk. Rotterdam, Nijgh & van Ditmar, [1884].

27. Vogel, p. 195-196. Het Lexikon des gesamten Buchwesens, afl. 33 (Stuttgart 1995), p. 39, s.v. ‘Malbuch’, onderscheidt drie soorten: met zwartwitte omtrektekeningen, die ‘aus kunstpädagogischen Gründen als fragwürdig betrachtet werden’; met voorbeelden in kleur en ‘Kreativmalbücher’, die het zeldzaamst zijn maar preferabel heten, omdat ze het kind prikkelen tot zelfstandig afmaken van een tekening.

28. Wegehaupt II, 1038.

[p. 364]

Enkele gekleurde plaatjes voorin het boek dienden als model voor de jeugdige gebruikers, die verder zelfstandig aan de slag konden, indachtig het woord van Goethe: ‘Door het kleurige afschijnsel der dingen krijgen zij eerst het leven’. Op deze wijze zouden ook de vertellingen en gedichten zelf verlevendigd worden, waarmee voor het kind een dubbel doel bereikt werd.

Die Duits-geïnspireerde Kunsterziehung van Dewald ging dus wel een stap verder dan wat Greenaway of haar uitgevers ooit voor ogen stond. Was deze Haagse onderwijzer, die behalve enkele schoolboekjes ook bijdragen schreef voor het jongenstijdschrift Bato, misschien zelf van Duitse origine? In elk geval betreurde Dewald in zijn voorbericht dat hij door de voorgeschreven grootte van de bladzijden en de plaatjes sterk gebonden was aan de voor Hollandse kinderen ‘vaak niet genietbare’ Engelse tekst (van George Weatherly). Zijn bewerking mocht niet langer of korter zijn. Toch heeft hij vooral in de versjes gepoogd om iets beters te leveren. De aard van zo'n ‘doe-boek’ brengt met zich mee dat er maar weinig gave, ongebruikte exemplaren bewaard zijn gebleven. Maar het was een uiterst attractief soort kinderboek dat een hele reeks kleurboeken genereerde.^29.

29. Zie Renier, Painting and Colouring Books (485 nrs.); Nicholas A. Basbanes, ‘The Art of a Collection’ (over de verzameling kleur- en tekenboeken van Diana Korzenik in the Huntington Library), in: Biblio II/11 (november 1997), p. 8-11.

Kate Greenaway's Verjaardag-album voor de Jeugd

Grote populariteit verwierf Kate Greenaway's Verjaardag-album voor de Jeugd. Met 382 Plaatjes, geteekend door Kate Greenaway. Versjes van Ant. L. De Rop (Zutphen, W.J. Thieme & Cie., [1882]. 12^o in linnen bandje met chromolitho op voorplat). Anton Leonard De Rop (1837-1895) werd in Den Haag geboren uit een Vlaamse vader en Nederlandse moeder. Sinds 1873 was hij werkzaam als hoofd van een openbare lagere school te Amsterdam. Daarnaast beoefende hij de poëzie in de vorm van gemakkelijk aansprekende genretafereeltjes met een vaak anekdotische inslag. Ook leverde hij veel bijdragen aan jeugdtijdschriften als Bato, de Kinder-Courant en Voor 't jonge Volkje, waarvan hij enige tijd mederedacteur was.

In de jaren tachtig publiceerde De Rop verschillende fraai uitgegeven bundels, die hem in de kunstwereld de reputatie van een verfijnd kinderdichter gaven en door hun titel reeds een sfeer van arcadisch geluk suggereren. Maar er hangt om die poëzie ook een aura van petieterigheid door de overdaad aan verkleinwoorden, waar Busken Huet zich al aan stoorde.^30. In deze trant verschenen onder meer: Meibloesem, proza en versjes van De Rop met ongesigneerde kleurillustraties in KG-stijl (Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1882), Lelietjes van dalen (1883), Bosch-viooltjes (1883), Lentevreugd (1886), Gelukkige Uurtjes met KG-achtige illustraties door H.M. Bennett (Amsterdam, Jac.^s G. Robbers, 1887) en Blijde Kinder-droomen (1887) - dat laatste geheel gelithografeerd en gedrukt door Ernest Nister te Neurenberg. Het zijn stuk voor stuk boekjes waar het etiket schattig of snoeperig goed bij past. En juist die kwalificatie werd ook zonder voorbehoud gegeven aan De Rops bewerking van Kate Greenaway's Verjaardag-album voor de Jeugd. ‘Ziedaar [aldus De Portefeuille van 11 november 1882] een juweeltje van een boekje, met al die snoezige kinderkopjes en die alleraardigste krabbels zooals Kate Greenaway ze alleen kan teekenen. De versjes hebben zeker evenveel verdienste als de plaatjes, want bijna alle zijn echt natuurlijk en geheel in den kindertoon geschreven.’

Nog veel geestdriftiger toonde zich Lodewijk van Deyssel in het weekblad De Amsterdammer van 31 december 1882. Even vreest men dat deze recensent met de auteur de kachel gaat aanmaken, als hij schrijft: ‘De Heer de Rop weet in zoo bevalligen marsepijnvorm onze taal te kneden, dat 't wel heel jong Nederlands wens zal zijn een volgend jaar in 't begin van December, weêr met zulke appetijtelijke figuurtjens bestrooid te worden’.

Maar nee, zijn lof is welgemeend. Wat hem dan naast alle waardering voor de ‘fijne’ prentjes van Kate Greenaway in die versjes van De Rop zo bijzonder aanspreekt? Van Deyssel: ‘Ofschoon geen paedagoog ben ik overtuigd, dat de aesthetische zin der [kinderen] hierdoor ontwikkeld, gezuiverd en op 't ware pad gehouden wordt. Het nieuwe element van opvoeding: de directe kweeking der opmerkingsgave en van den schoonheidszin wordt aldus onverbeterlijk geëxploïteerd’ en dat is beter dan een zedeles. De Rop, zo besluit Van Deyssel, presenteert ons kindergedichten die nieuw en fris zijn en die ‘door geen speciaal godsdienstigen geest te ademen voor allen geschikt zijn’.

Van Deyssel's kritiek is daarom zo interessant, omdat ze verder reikt dan dit ene verjaardagsalbum van Greenaway/De Rop. Ze illustreert tevens een belangrijke verschuiving in de beoordeling van kinder- en jeugdliteratuur: de overgang van morele en godsdienstige criteria naar een esthetische waardebepaling, zoals we die ook in de Duitse Kunsterziehungsbewegung en in de pedagogische kritieken van J.W. Gerhard aantreffen. En het is niet toevallig dat juist de prentenboeken van Kate Greenaway die paradigmawisseling zichtbaar maken, omdat deze Engelse tekenares zelf altijd afkerig was van moralistische of godsdienstige indoctrinatie. Haar godheid heette Beauty.^31. En die was ook de inspiratiebron voor het Birthday Book for Children.

Een dergelijk leuk gedecoreerd, wit doorschoten boekje om verjaardagen in te noteren, met versjes en

30. Busken Huet, Litt. Fant., dl. 7, p. 139.

31. Engen, Greenaway, p. 203.

[p. 365]

Titel en titelprent uit: Kate Greenaway's Verjaardag-album voor de Jeugd. Met 382 Plaatjes, geteekend door Kate Greenaway. Versjes van Ant. L. De Rop. Zutphen, W.J. Thieme & Cie., [1882].

tekeningetjes bij elke datum en een paginagrote gekleurde prent voor iedere maand, was een trouvaille, die ook in Nederland navolging vond, al was het genre hier niet helemaal onbekend. Zo verscheen reeds in de jaren veertig voor de stadsarmen van Amsterdam onder de titel Belooning voor vlijt en goed gedrag (Amsterdam, ter Stadsdrukkerij) een soort prijsboek met voor elke dag van het jaar een pagina met een gedicht of korte prozatekst van bekende auteurs als Jacob Cats en Cornelis Loots. Alleen ontbraken hier nog de tussengevoegde blanco bladen met mogelijkheid tot eigen invulling die het Birthday Book for Children van Kate Greenaway en Mrs. Sale Barker zo bijzonder maakte.

Verreweg het fraaist onder de Nederlandse adaptaties is Vergeet mij niet. Verjaardag-Album met twaalf platen in kleurendruk [en] Dichtregelen van J^o. de Vries (Haarlem, I. de Haan, ca. 1885, kwarto cartonage). De ongesigneerde door Emrik & Binger te Haarlem gedrukte chromolitho's vertonen, zeker bij de meisjes-afbeeldingen, onmiskenbare overeenkomst met het werk van Kate Greenaway. En net als daar spreekt uit elk versje en iedere plaat het rustiek geluk van een kinderparadijs. Maar toch ademt het geheel een echt Nederlandse sfeer met ijspret en strandvermaak. De maker van de versjes was Jeronimo de Vries (1838-1915), doopsgezind predikant te Haarlem sinds 1872 en van 1886 tot 1913 redacteur van het protestantse familieblad Eigen Haard.

Bijna even mooi maar didactischer van opzet is het Geïllustreerd Verjaardag-Album met bijschriften van P. Louwerse (Zutphen, Schillemans en Van Belkum, 1893, kwarto gelithografeerde omslag). De zwartwit illustraties hier zijn soms gesigneerd A.H. of A.B. In tegenstelling tot De Rop en De Vries had de onderwijsman Louwerse uitgesproken ideeën over het nut en het gebruik van dit verjaardagsalbum. Dat was in zijn ogen wel wat meer dan een simpel geboortedagalbum, omdat er plaats was om allerlèi namen of gebeurtenissen in te vullen. ‘Zulk een album moet [dus] bedaard gebruikt worden, zoodat het jaren duurt eer het vol is, dan kent ge het op het laatst van buiten’, inclusief ‘de spreuken, die er links van staan’. En om die spreuken was het Louwerse te doen. Hij had ze jarenlang verzameld en hoopte nu dat zijn verjaardagsalbum samen met de gebruiker oud zou worden.

Ten slotte noem ik nog, hoewel we hiermee de eeuwgrens passeren, een heel bijzondere representant van het kalenderboek voor de kinderkamer: Eerste Levensjaren (Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1910), internationaal beter bekend in de Engelse versie Baby's Diary (London 1921), met tekeningen van onze landgenote Henriëtte Willebeek Le Mair (1889-1966).^32. Hier was het de bedoeling dat de jonge moeder van dag tot dag de ontwikkeling van haar pasgeboren kind zou aantekenen. Door zijn verfijnde uitvoering in zachte tinten herinnert

32. Heller, p. 98-148.

[p. 366]

Omslag van Catharina van Rennes, Miniatuurtjes. Zes Liedekes voor Meisjesstemmen naar Gedichtjes van Kate Greenaway. Strassburg, Süddeutscher Musikverlag, en Utrecht, Jac. van Rennes, 1897.

dit kalenderboek onmiddellijk aan Kate Greenaway's verjaardag-album. Maar het is feeërieker van opzet. Bij Willebeek Le Mair staat de deur naar het kinderparadijs nog verder open.

Behalve de genoemde KG-vertalingen en bewerkingen zijn er nog diverse navolgingen. Zo'n onmiddellijk in het oog springende imitatie was bijvoorbeeld: Kinderlust en kinderleed. 34 Teekeningen van T. Pym. Met versjes van W.F. Oostveen ('s Gravenhage, Koninklijke Nederlandsche Boek en Kunsthandel M.M. Couvée, 1883). Het geheel gelithografeerde boekje in langwerpig octavoformaat werd gedrukt bij Van Leer te Haarlem en bevat op zichzelf beeldschone, KG-achtige kleurillustraties. De lievige versjes van Oostveen smaken naar fondant en bewijzen dat de eerder gesignaleerde verschuiving van moralisme naar kunstzin voor het Nederlandse kinderboek niet in alle opzichten winst heeft betekend.

Opmerkelijk genoeg vinden we maar heel weinig gevallen waarin wel de versjes maar niet de plaatjes van KG model stonden. Zo'n uitzonderlijk geval is Catharina van Rennes: Miniatuurtjes. Zes Liedekes voor Meisjesstemmen naar Gedichtjes van Kate Greenaway. Opus 30 (Strassburg, Süddeutscher Musikverlag, en Utrecht, Jac. van Rennes, 1897). Op de door G.G. Roeder te Leipzig gedrukte omslag staat een kleurlitho van ‘drie kleine kleuterkes op 'n hek’ uit Under the Window, waarnaar ook de teksten zijn bewerkt. Het bundeltje beleefde minstens vierentwintig drukken en duizenden Nederlandse kinderen moeten vroeger deze liedjes gezongen hebben, zonder iets te weten over de herkomst.

Catharina van Rennes (1858-1940), die in Utrecht een eigen zangschool leidde, was daar zelf overigens op tegen. Zij vond ze alleen geschikt voor gerijpte stemmen om aan kinderen voor te zingen.

Deze enkele voorbeelden leveren voldoende bewijs voor de populariteit van het werk van Kate Greenaway in Nederland sinds de jaren tachtig. Maar die Greenaway-hausse gaf volgens Kruseman ook aanleiding tot nog iets anders. Ze stond aan de basis van de chromolithografie en de kwantitatieve bloei van het Nederlandse kinderprentenboek in de jaren tachtig:

Twee lithographische inrichtingen, die van Emrik & Binger^33. en die van Van Leer,^34. beiden te Haarlem gevestigd, legden zich erop toe om naar oorspronkelijke schetsteekeningen, die haar uit Engeland of Frankrijk toegezonden werden, chromolithographieën te maken, die beter en goedkooper waren, dan ze ergens elders konden vervaardigd worden. Bij het aannemen van dergelijk werk bedongen zij de voorwaarde, dat zij het recht zouden hebben, diezelfde platen, met vertaalden tekst, ook te verkoopen in het buitenland; en zoo werd langzamerhand Haarlem de stapelplaats, waar kinder-prenteboekjes geleverd werden voor Engeland, Frankrijk, Italië, Rusland, Polen en Amerika. Volkomen daarop ingericht door bekwame, handige teekenaars, kundige kleurmengers en voorzichtige drukkers, werden deze steendrukkerijen letterlijk fabrieken van allerlei keurige kinder-prenteboekjes, waarbij evenzeer de steendrukkerijen van Amand^35. en Tresling te Amsterdam^36. en die van Trap te Leiden melding verdienen. En zoo gaven deze dan ook weêr als van zelf aanleiding, dat firma's als Sijthoff, G.B. van Goor Zonen, Leendertz, de Haan, J.M. Schalekamp, D. Noothoven van Goor, IJkema, Campagne, aangemoedigd werden geheele reeksen van kinderboekjes uit te geven, die doorgaans een gretig vertier vonden.^37.

Jaarlijks kwam hier zo een honderdtal kinderboekjes van de pers, waar dat twintig of dertig jaar tevoren maar een

33. In 1856 fuseerde de Haarlemse steendrukkerij van O.D. Emrik met die van Ch. Binger te Amsterdam. Zie map personalia Emrik & Binger, Haarlem, in BKVB.

34. L. van Leer & Co., gesticht 1869 te Haarlem door de broers Louis (1843-1913) en M. van Leer, in 1888 overgebracht naar Amsterdam; had omstreeks 1900 250 personen in dienst. Zie H.A.M. Roelants Jr., in: De Nederlandsche Boekdrukker, afl. IV [1898], 61-68, en de map personalia over deze firma in BKVB.

35. Amand & Co. (1868-1872), Warmoesstraat Amsterdam, heette van 1872 tot het faillissementsjaar 1894: ‘Kon. Stoom- en Steendrukkerij van Amand’; voortgezet als ‘N.V. Steendrukkerij v.h. Amand’. Zie map personalia Amand Lithografie in BKVB.

36. Tresling & Co., Hof-Lithografen, te Amsterdam, opgericht 1858 door Pieter Georgius Tresling (1822-1861); in 1919 gefuseerd met Teuling's Drukkerijen, afd. Amsterdam, onder de naam N.V. Teuling's Grafische Kunstinrichting. Zie map personalia Tresling & Co. in BKVB.

37. Kruseman, Bouwstoffen II, p. 420-422.

[p. 367]

vierde deel daarvan bedroeg. En geen schrijver die op dit gebied een gretiger publiek vond dan Jan Goeverneur met zijn ‘snoeperige’ (de term is weer van Kruseman) kinderversjes.

Maar Kruseman had ook een scherp oog voor de schaduwzijde van het geheel. Hij onderschreef de kritiek van zijn Haarlemse vriend en collega I. [Jan] de Haan, die in deze jongste fabrieksmatige productie een grote achteruitgang zag voor wat het gehalte van zulke kinderboekjes betreft. Terwijl vroegere uitgevers van kinderboeken als Beijerinck, Frijlink, G. Theod. Bom en I. de Haan zelf er een eer in stelden om oorspronkelijk tekst en oorspronkelijke prentjes in zo goed mogelijke vorm uit te geven, dreigde de markt nu overspoeld te worden met allerlei goedkope import. De klacht was niet nieuw en ook niet helemaal terecht, omdat de genoemde voorgangers evenmin vies waren geweest van buitenlandse teksten of beeldmateriaal. Maar zeker is dat de facelift van het Nederlandse kinderboek slechts een cosmetische aangelegenheid moest blijven, zolang er geen nieuwe, ernstige overtuiging achterzat. En dat gebeurde pas tegen het eind van de eeuw, mede dankzij Loffelt.

Toen de kunstcriticus Cornelis Veth (1880-1962), neef van Jan Veth, die eerder al uitvoerig over Crane, Caldecott en Greenaway had gepubliceerd, in 1910 in een samenvattend essay over kinderprentenboeken de balans opmaakte, stelde hij Greenaway zonder aarzelen op de eerste plaats.^38. Crane was hem te ingewikkeld en Caldecott te onkinderlijk. ‘Maar Kate Greenaway [had], met haar kleine, snoezige prentjes telkens bij dikwijls eigengemaakte en dan zoo aardige versjes’ het kind iets gegeven wat helemaal bij hem paste. Dat is de ‘groote, onschuldige charme van die boekjes, een charme die blijft.’ Het enige dat volgens Veth een vergelijking met Greenaway's werk kon doorstaan, waren de recente boekjes van Beatrix Potter: een opmerking die bewijst dat deze criticus niet alleen goed op de hoogte was maar ook een scherp oog had voor kwaliteit.

Dat kwaliteitsbesef ontbrak, jammer genoeg, bij de meeste Nederlandse kinderboekuitgevers in de jaren tachtig, zoals Kruseman al had vastgesteld. Pas tegen het eind van de eeuw zouden de inzichten van de Nieuwe Kunst-beweging ook doordringen in de wereld van het Nederlandse kinderboek.

38. C. Veth, ‘Kate Greenaway/Randolph Caldecott’, in: Mannen en vrouwen van betekenis. Haarlem 1904, p. 55-94; idem, ‘Kinder-prentenboeken’, in: De Boekzaal, jrg. IV (1910), p. 187-202.