Logo DBNL
Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie (2008)

Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

(2008)–Geert Buelens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Conclusie

I don't think very much about influences. You enjoy listening to people's voices in the street, but they don't solve your problems for you.
[Henri Michaux geïnterviewd in Ashbery 1991:398]

‘Het lijkt bij voorbeeld een onomstotelijk feit dat de in 1896 geboren Paul van Ostaijen een beslissende invloed op de Vlaamse literatuur heeft uitgeoefend.’ [Laermans 1997:25] Aldus Rudi Laermans in een in opdracht van de stad Antwerpen geschreven artikel waarin hij kritisch terugblikt op het cultuurjaar 1996 (en dus onwillekeurig ook op het Van Ostaijenjaar). Zoals kon worden verwacht van hem, nuanceert Laermans die ‘onomstotelijkheid’; de causale relatie die gelegd wordt tussen - in casu - literaire gebeurtenissen wordt immers altijd en onvermijdelijk door ‘ons’ gelegd (onderzoekers of andere interpreten). In elk geval gebeurt dat post factum. Aan de hand van de geschiedfilosofische theorieën van Walter Benjamin, Max Weber, Niklas Luhmann en Hayden White maakt Laermans duidelijk dat die causale conclusie meer over ons zegt dan over de literaire geschiedenis zoals die zich heeft voltrokken. Van Ostaijen tot heden zet tegelijk nog een stap verder en zet er één terug. Eerst de stap verder. Niet alleen de causale band tussen Van Ostaijen en wat na hem kwam (‘invloed’) is duidelijk en bewust door anderen gelegd (die band is er dus niet vanzelfsprekend, godgegeven, of ‘zeker’), ook het beeld dat we van Van Ostaijen hebben is door die band sterk beïnvloed. Het verband dat latere auteur legden tussen Van Ostaijen en henzelf, zegt immers vaak meer over hen dan over hem. De stap terug betreft een op het eerste gezicht tamelijk banale opwerping: alleen het loutere feit al dat Van Ostaijen door al die auteurs (Burssens, Buckinx, Gilliams, De Vree, Gils, Roggeman, Insingel, Adams, Spinoy, Lanoye...) naar voren is geschoven als een belangrijke schakel in de keten van hun eigen ontwikkeling is volgens mij wel degelijk een ‘bewijs’ voor die invloed. Van twee dingen één. Ofwel was Van Ostaijen een belangrijk auteur om wie de juiste street credibility hing en van wie het dus loonde om je met hem te vergelijken of je in zijn spoor te positioneren. In dat geval is er dus duidelijk sprake van invloed, al was het maar op basis van (eveneens vaak post factum gecreëerde) imago's. Ofwel was hij dat niet, maar dan blijft het voor mij een raadsel waarom zovelen hem als gezagsargument aanriepen tijdens zowat alle poëticale discussies die zich in Vlaanderen sinds de Eerste Wereldoorlog hebben afgespeeld.

 

Blijft natuurlijk de vraag hoe we die invloed moeten inschatten. Mijn these (grofweg samen te vatten als: iedereen projecteert in Van Ostaijen voornamelijk zichzelf) wekt misschien de indruk dat Van Ostaijen een passe-partout was, een leeg vat waarin iedereen zijn eigen echo kon laten weergalmen. De uitvoerige reconstructie van zijn poëticale ontwikkeling in hoofdstuk twee was erop gericht om alvast vooraf die indruk weg te werken: zelden heeft een dichter zich zo vaak en zo expliciet uitgelaten over zijn ideeën. Je kunt die ideeën dan ook allerminst zo bewerken tot ze je goed uitkomen. In dit boek heb ik dan ook niet nagelaten te wijzen op gevallen waar die verdraaiing volgens mij neer-

kwam op regelrechte toe-eigening of inlijving. Maar het feit dat Van Ostaijens ideeën even gelaagd zijn als de gemiddelde lasagna, verzekert hem van een vooralsnog onuitgeputte reeks interpretaties. Anders gezegd: die niet aflatende stroom interpretaties bewijst de blijvende actualiteit van Van Ostaijen.

Een andere manier om Van Ostaijens invloed te resumeren is je proberen voor te stellen dat de man er ook net zo goed níet had kunnen zijn. In Laermans' - overigens ook door hem enkel for the sake of the argument geponeerde - stelling over Van Ostaijens invloed op de Vlaamse literatuur, intrigeert natuurlijk vooral dat woord ‘beslissend’. Het lijkt alsof er al die tijd een wedstrijd aan de gang is geweest, die zonder de wonderbaarlijke verbale dribbelaar Zot Polleken anders geëindigd zou zijn. De vraag is dus: wat zou de Vlaamse literatuur geweest zijn zonder Van Ostaijen? Het lijkt me onwaarschijnlijk dat we zonder Van Ostaijen alleen nog maar verzen in de trant van Van de Woestijne of Van Nijlen of zelfs Minne zouden hebben gekend. De buitenlandse invloed op de Vlaamse letteren is dan misschien niet ontzettend groot, er zijn altijd dichters geweest die anderstalige letteren volgden en er elementen van binnensmokkelden. Voor Van Ostaijens tijdgenoten was dat niet anders. Het Duitse (humanitaire) expressionisme was in Vlaanderen tijdens de Eerste Wereldoorlog zó aanwezig (door de oorlogscensuur was men overigens grotendeels van àndere bronnen afgesloten) dat het ook zonder Van Ostaijen de Vlaamse poëzie zou hebben beïnvloed. Gaston Burssens, bijvoorbeeld, had Van Ostaijen niet nodig om Klabund te leren kennen. Onafhankelijk van elkaar bestudeerden ze de Chinese lyriek en ook zonder het praktijkvoorbeeld van sommige Nagelaten Gedichten zou Burssens zich verder in die direct-beeldende richting hebben kunnen ontwikkelen. Het aantal voorbeelden kan worden uitgebreid: ook Brunclair volgde de internationale avant-garde, Moens las Duitse expressionisten... Voor de generatie van na de Tweede Wereldoorlog geldt dit alles in nog extremere mate. De invloed van Van Ostaijen op de vroege Claus, bijvoorbeeld, is vast mínder ‘beslissend’ dan die van Artaud of Stevens. Ook zonder Van Ostaijen zou De Vree zich in de neo-avant-garde hebben kunnen storten. En het feit alleen al dat zovele latere Nederlandse dichters (Andreus, Kouwenaar, Faverey...) zich, behalve op Franse surrealisten, ook op Van Ostaijen berriepen, bewijst dat geïmporteerde dichters net zo van belang kunnen zijn als dichters uit je eigen directe omgeving.

Extra argument tégen het ‘beslissende’ van Van Ostaijens invloed is natuurlijk dat ook zijn eigen poëtica in heel sterke mate door derden beïnvloed was. Het unanimisme van Romains, het activisme van Hiller, de associatieve dynamiek in de verzen van Apollinaire, de resonerende woordkunst van Stramm, het klankspel van Gezelle... zo'n beetje alle ingrediënten van zijn dichtkunst zijn ooit apart aan anderen toegeschreven. Het unieke van Van Ostaijen is dan ook de cocktail geweest die hij hiermee maakte én het indrukwekkende parcours dat hij er in nauwelijks twaalf jaar mee aflegde. Meer nog dan de op zich dus ook uit het buitenland importeerbare poëticale elementen, zou dus best wel eens de figuur Van Ostaijen beslissend geweest kunnen zijn. Hoewel hij als persoon veelal op de achtergrond bleef, was zijn stem - zeker toen hij vanaf 1923 op regelmatige basis in Vlaamsche Arbeid begon te publiceren - onontkoombaar voor poëzieliefhebbers of dichters. De stroom scherpe, kritische en polemische artikelen zorgde er tijdens zijn leven voor dat mede- en tegen-

standers immer op hun hoede moesten blijven. Het belang van zijn kritische stem mag niet onderschat worden. Met een boutade gesteld: zonder Van Ostaijen zou Urbain van de Voorde geen concurrentie hebben gehad en zou na de eerste stroom humanitair-expressionisten het vernieuwingsdebat in de Vlaamse poëzie misschien al afgesloten zijn. Burssens heeft zich nooit - zelfs niet toen hij het later over Van Ostaijen had - een groot poëticaal debater getoond. Brunclair liet zich behalve op flitsen retorisch vuurwerk net iets te vaak betrappen op het afschieten van losse flodders. Gijsen hield zich nà zijn schampschot tegen Van de Woestijne jarenlang grotendeels afzijdig in de poëziekritiek en zou, wanneer hij zich in de jaren dertig opnieuw op dat terrein begaf, zelfs een grafrede voor Alice Nahon houden. In die stille jaren dertig werd op een bepaald moment beweerd dat Van Ostaijen een ‘reeds nu, halfvergeten dichter’ was [Buckinx 1939:395], maar uit hoofdstuk drie is toch duidelijk gebleken dat zijn (weliswaar soms vervormde) stem in het debat bleef meeklinken.1. Die vervorming zorgde ervoor dat auteurs als Buckinx en Verbeeck - die zich specifiek door Van Ostaijens theorieën over de sonoriteit van het woord en de suggestiviteit van beelden hadden laten beïnvloeden - later in conflict zouden komen met Nieuwe Jonge Wilden die zich juist beriepen op de Sturm & Drang-Van Ostaijen. En zodra Van Ostaijen na de Tweede Wereldoorlog gecanoniseerd werd, begon hij meer en meer als gezagsargument te functioneren binnen de elkaar in Vlaanderen snel opvolgende poëticale discussies en vernieuwingsbewegingen. Een dichter die zich onbegrepen voelde omdat een cruciaal element van zijn poëtica werd afgedaan als moeilijkdoenerij (de theoretische preoccupaties van Speliers of Spinoy) of charlatanerie (de grappen en grollen van een performer als Lanoye), kon zich op Van Ostaijen beroepen: ook met hem was immers jarenlang gelachen, en zie eens welke status hij nu bereikt heeft?! De angst voor een ‘nieuw geval’ Van Ostaijen heeft volgens mij dan ook duidelijk meegespeeld in de receptie van bijvoorbeeld Bert Decorte en Hugo Claus: deze rotgetalenteerde wonderkinderen werden ingehaald en gefêteerd nog voor ze goed en wel konden bewijzen wat ze in hun mars hadden. In dat opzicht heeft Van Ostaijen dus als vrijgeleide gefungeerd. Hij bewees vanuit het achterlijke Vlaanderen dat het ook ànders kon. Dat je je eigen persoonlijkheid en esthetica kan en mag uitbouwen zonder je veel aan te trekken van de communis opinio, de literaire en cultuurpolitieke smaakmakers. Het is zoals Henri Michaux zei over de impact van de surrealisten en de Amerikaanse abstracte expressionisten op zijn werk:

I admire the Americans less [...] but they created a climate in which I could express myself. They are instigators. They gave me la grande permission - yes, yes, that's very good - la grande permission. Just as one values the Surrealists less for what they wrote than for the permission they gave everybody to write whatever comes into their heads.
[Michaux geïnterviewd in Ashbery 1991:398]

Hetzelfde geldt in de Vlaamse context misschien wel voor Van Ostaijen: zelfs als hij je niet echt beïnvloedde, dan nog maakte hij je mee mogelijk.

De impact van de figuur Van Ostaijen heeft dus ook veel met zijn (al dan niet

romantisch bijgekleurde) imago te maken. Niet toevallig kon ‘de Pol’ tijdens het Van Ostaijenjaar als een popster avant la lettre opgevoerd worden: van school getrapt, coke gesnoven, zich als een dandy aangesteld en gekleed, alles en iedereen tegen zich in het harnas gejaagd, naar Berlijn gevlucht, veel te jong gestorven... hij was weliswaar a rebel wíth a cause, maar die ‘cause’ is voor vele fans en bewonderaars niet zo belangrijk. Juist de uitstraling van deze schone jongen met de priemende blik (op de overigens geretoucheerde foto van Barbaix, [in Buelens & Wildemeersch 1996:114]) maakt Van Ostaijen tot een rolmodel voor de artistiek geïnteresseerde puber en de revolutionair ingestelde adolescent. Zo is er dus niet alleen de woordkunstlijn die loopt van Van Ostaijen via Burssens tot Jooris en Spinoy en een wat intellectualistischer lijn Van Ostaijen-Gilliams-Roggeman-Hertmans, maar ook één die vertrekt bij Van Ostaijen en via Claus en T'Hooft uitkomt bij Lanoye en Holvoet-Hanssen. Waar voor de Tweede Wereldoorlog de positie van de dissident in de Vlaamse cultuur altijd uitermate precair was - de gerateerde staatsprijs voor Buysse (cf. 2.1), de uitsluiting uit katholiek Vlaanderen van Walschap (cf. 3.5) - zie je dat nadien figuren als Claus en Lanoye juist als enfant terrible (en Claus nu als monstre sacré) hun positie bestendigen en verstevigen. Die omslag in onze cultuur - die sociologische analyses vergt die mijn onderwerp en competentie te buiten gaan - lijkt mij één van de basisvoorwaarden voor Van Ostaijens grote postume succes na de Tweede Wereldoorlog. Het grote, vaak (pseudo)mystieke zoeken naar het nog Grotere Onvindbare (N)iets, de positie van de loner en de outsider in de populaire cultuur (zowel in de literatuur van de Beat Poets als in de steeds populairdere rockmythologie) spelen hier een belangrijke rol. Ook de uitgesproken kapitalistische pendant van deze ‘Amerikaanse cultuuroverwinning’ speelde, ironisch genoeg, in de kaart van de (neo-)avant-gardisten: de terreur van de mode, de steeds hijgeriger opgedrongen vernieuwing op alle terreinen van de cultuurproductie en -consumptie maakte dat ‘rusteloze vernieuwers’ als Van Ostaijen of Schwitters ook op dat vlak iconen van die cultuur konden worden. Niet toevallig zouden juist de postmodernisten hier kritische kanttekeningen bij plaatsen. Zij proberen zich tegelijkertijd buiten die kapitalistische pletwalslogica te houden en trachten in woord en daad vanuit de marge zowel de literatuur te hernieuwen als een positie te verwerven van waaruit naar hen geluisterd wordt (cf. 7.1 & 8). De consequent tegen de hyperkapitalistische doxa ín handelende Dirk van Bastelaere blijkt zichzelf door die handelingen vaak buitenspel te zetten. Hij verwerpt de status quo die onze dichtkunst formeel en inhoudelijk typeert en hij vertaalt die strijd ook voortdurend in institutionele, sociologische termen (infrastructuurstrijd, tijdschriften, posities in het veld). Hoewel hij als groot bepleiter van een professioneel letterenbeleid uiteindelijk het financiële welzijn van heel wat auteurs heeft opgekrikt, maakte hij zich in dat proces ook onevenredig veel vijanden. En ook in dat opzicht is hij een nazaat van Van Ostaijen; hoewel op café door de literaire goegemeente bevestigd wordt dat hij de belangrijkste dichter van zijn generatie is, heeft hij nog altijd geen staatsprijs gekregen (en de veel voorzichtigere en dus salonfähigere Hertmans wel) en ondervindt hij als tijdschriftenmaker meer tegenstand dan de gemiddelde Vlaamse auteur die niet alleen de branie maar veelal ook de poëticale slagkracht van Van Bastelaere mist. Zo beschouwd, zijn de beide

heren gewillige slachtoffers van de repressieve tolerantie van de burgerlijke cultuur; Claus en Lanoye, op hun beurt, passen als literaire kmo's uitstekend in dit tijdsgewricht. Zij slagen erin het spel zo te spelen dat ze zelf nooit buiten-spel komen te staan.

Anderzijds voelen juist ook auteurs als Claus en Lanoye zich voortdurend miskend: ze voelen het aan alsof de vernieuwingen die ze op verschillende vlakken forceerden (belang en impact van media, het combineren van genres en registers...) nog altijd niet aanvaard zijn in het Conservatieve Cliché Vlaanderen.2. Dat gevoel van miskenning valt op het eerste gezicht erg moeilijk te rijmen met de media-aandacht voor en verkoopcijfers van hun werk. Het doet in dat opzicht erg denken aan de door allerlei volgelingen steeds opnieuw geponeerde miskenning van de immer populairder wordende Van Ostaijen (cf. 3.3, 3.5, 5.1). En volgens mij is in al deze gevallen precies hetzelfde mechanisme werkzaam: net zoals een overal gelauwerde topsporter zich zal blindstaren op die ene kritische noot in de pers en hieruit de motivatie zal halen om steeds opnieuw te trainen en zijn grenzen te verleggen, zo ook transformeert de kunstenaar die ene negatieve reactie in nieuwe teksten. Dit geldt, bijvoorbeeld, voor het gedicht ‘Het interview’ in Hugo Claus' bundel Wreed geluk (1999). Maar ook Van Ostaijen heeft postuum in velerlei richtingen van deze miskenningsmythe geprofiteerd. Steeds nieuwe generaties auteurs herhaalden dat Van Ostaijen miskend was en haalden hieruit energie voor hun eigen - op een of andere manier door Van Ostaijen geïnspireerde - werk én zorgden voor een voortdurende publiciteitsstroom rond de figuur Van Ostaijen. Dat Tom Lanoye zich onverdroten inzette voor het Antwerpse Van Ostaijenjaar 1996 heeft, bijvoorbeeld, erg veel te maken met het feit dat zijn ideeën voor het literaire luik van Antwerpen Culturele Hoofdstad 1993 niet werden gerealiseerd (cf. 7.2 en 8).

 

‘De literatuur wordt veeleer vernieuwd door verstandstoestanden - gemoedstoestanden - dan door de vorm of het onderwerp,’ aldus Gabrielle Buffet in het voorwoord bij het dadaïstische geschrift Jésus-Christ Rastaqouère (1920) van haar intussen ex-man Francis Picabia. [Buffet 1999:7] Dat is een zeer ware, zij het intuïtief misschien opmerkelijke bewering. Het opvallendste aan de vernieuwing die Van Ostaijen in de Vlaamse letteren doorvoerde, is de vorm (of in tweede instantie het onderwerp) van zijn werk: de typografie van Bezette Stad, het kleurgebruik en de kreten van De Feesten van Angst en Pijn, de stadstaferelen in Music-Hall en Het Sienjaal, de muzikale kinderversjes in de Nagelaten Gedichten... daaraan ontleent Van Ostaijen in de eerste plaats zijn notoriteit. En toch lijken mij dat voornamelijk oppervlakteverschijnselen, vertalingen van wat in wezen inderdaad verstands- en gemoedstoestanden zijn; de dadaïstische experimenten waren de spontane uitvloeisels van een instelling, een manier van tegen de dingen aankijken, die fundamenteel verschilde van die van hun tijdgenoten. Juist dit fenomeen zorgt ervoor dat avant-gardekunstenaars soms generaties ‘voor’ lijken te liggen, ja, dat hun werk zelfs na tachtig jaar nog altijd nieuw en fris overkomt. De mentale ‘sprong in de toekomst’ die ze maakten - Oek de Jong bedacht deze term voor Van Ostaijen [De Jong 1997c] - heeft hen een voorsprong opgeleverd die vaak nog altijd niet is goedgemaakt. Van Ostaijen was in het interbellum een outcast in onze cultuur, niet

alleen door zijn opvallende kledij waarover zo vaak gesproken en geschreven werd, maar vooral door zijn aparte manier van beschouwen. Dit besefte én cultiveerde hij ook. Als hij aangeeft dat hij in onze poëzie enkel iets te maken heeft met Burssens [IV:338], dan kent hij zichzelf daarmee bewust én met gevolgen een aparte positie toe. Iemand die met woord en daad zegt: ‘doet u maar, ik heb er niets mee te maken’ moet niet verwonderd opkijken als hij door de goegemeente verder genegeerd wordt. De grote poëticale inhaalbeweging na de Tweede Wereldoorlog vindt dan ook niet toevallig door de volgende generatie plaats, door auteurs die nooit door Van Ostaijen in een hoekje zijn gedrumd en die zich dus zelf, vanuit hun eigen hoekje, tot hun historische voorganger konden wenden. En dat die generatie loners - en dat is hier dus geen contradictie - behalve uit bevlogen en toegewijde serieuze halzen (Walravens, Van de Kerckhove) voornamelijk bestond uit laconieke ironici (Boon, Wauters, Claus, Gils) heeft die aansluiting bij Van Ostaijen alleen maar verstevigd; in hem vonden zij een geestesverwant, te midden van een literatuur die nog altijd gestoeld was op ernst, positivisme, humanisme en heimatgevoelens. Extra complicerende factoren bij Van Ostaijens vertraagde aanvaarding en canonisering waren het aloude aura van de poëzie als een genre dat niet in ideeën maar in gevoelens geïnteresseerd is én Van Ostaijens eigen bewering als zou hij zelf ‘niets, maar absoluut niets te zeggen [...] hebben’. [IV:377] Van die polemisch gemotiveerde bewering (cf. 2.5 & 3.2) is Van Ostaijen nog vele decennia zelf postuum het slachtoffer geweest. Aangezien hij zijn gevoelens niet rechtstreeks ‘avoueerde’ in zijn gedichten en hij zijn critici voorhield dat hij als dichter niets te vertellen had, viel het diezelfde critici niet moeilijk zijn werk terug te brengen tot een doelloos muziekje zonder enige ‘levensinhoud’, enkel verankerd ‘in het leege’. [Westerlinck 1946:28, 280] Pas door geduldige detailanalyses - Gaston Burssens van ‘Facture Baroque’, Herman Uyttersprot van ‘Melopee’, ‘Nachtelike Optocht’, ‘Geologie’... - en wetenschappelijke studies - van diezelfde Uyttersprot, Mathieu Rutten en Paul Hadermann - werd na de Tweede Wereldoorlog steeds duidelijker dat de late, niet meer nihilistische Van Ostaijen eigenlijk zeer veel te zeggen had. In deze periode slaat het klimaat tegenover Van Ostaijen definitief om. Het doet dat zelfs in die mate dat sommige jonge dichters zich begin jaren zestig nauwelijks kunnen voorstellen dat een gedicht ook een directe semantische inhoud kan hebben (cf. 6.1). Albert Westerlinck zou nog wel proberen binnen het werk van Van Ostaijen een onderscheid te maken tussen een aantal betekenisvolle late gedichten en andere die in kunst-om-de-kunst blijven steken (cf. 5.5), maar door de kortstondige inlijving van Van Ostaijen bij het nieuw-realisme bleek dat ook die laatste categorie gedichten wel degelijk commentaar gaf op de werkelijkheid (cf. 6.2). Latere analyses - Hugo Brems over ‘Het Dorp’ en ‘Jong Landschap’ en vooral Erik Spinoy over vele ‘verheven’ late gedichten - gingen verder in op de verschillende betekenislagen in deze verzen. Zo bleek uit Spinoy's proefschrift dat zelfs die zogenaamd speelse late gedichten een ‘diepe’ inhoud hadden. Van Ostaijen bleek zo een ‘compleet’ dichter te zijn; niet alleen een branievol experimentator, niet alleen een bekoorlijke goochelaar met woorden en letters, niet alleen een muzikale tovenaar... maar ook een filosofisch gemotiveerde ‘denker’ die als eerste in onze letteren een levensgevoel tot uitdrukking wist te brengen dat na

de Tweede Wereldoorlog algemeen werd en dat tijdens de postmoderne jaren tachtig en negentig zelfs behoorlijk hip bleek te zijn.

Behalve de inbreng van de literaire kritiek en wetenschap, heeft uiteraard ook de gewijzigde poëtische praktijk na 1945 een beslissende impact gehad op de definitieve canonisering van Van Ostaijen. Na een korte revival van typografische experimenten die zijn uitlopers zou vinden in de Vlaamse vertegenwoordigers van de internationale neo-avant-gardestroming van de concrete poëzie (De Vree, Insingel, Vroom, Ramon), zouden vooral de andere Van Ostaijeninnovaties gemeengoed worden in onze poëzie: het doorbreken van de syntaxis, de veel voorkomende ellips, het directe, associatieve beeldgebruik, de nadruk op het woord eerder dan op de betekenis... al deze intussen eveneens ook via buitenlandse dichters gelegitimeerde vernieuwingen van de poëtische techniek kleurden vanaf het midden van de jaren vijftig het gros der Vlaamse gedichten. Volgens Kris Humbeeck (cf. Inleiding) worden de meeste van Van Ostaijens navolgers gedreven door ‘een wat vage kunstenaars-romantiek, die drijft op begrippen als “autonome creatie” en 'vormscheppende kracht.’ [Humbeeck 1996:18] Gezien de ultieme imponderabiliteit van deze kwestie zal élke ontstaanspoëtica wel iets romantisch hebben, maar toch geloof ik niet dat de kern van Van Ostaijens erfenis in dat opzicht romantisch is. Van Ostaijen was de eerste Vlaamse dichter die in theorie en praktijk aangaf dat een gedicht niet bestaat uit schone gevoelens en gedachten die, even schoon verwoord, in een bestaande formele mal worden gegoten. Een gedicht moet aan zijn eigen wetten voldoen en het is de taak van de dichter om die, bij elk gedicht opnieuw, te ontdekken. Ik geloof niet dat Van Ostaijen in dat opzicht met een Platoons Idee van het Ultieme Gedicht worstelde. Hij wist dat die transcendentale wetten niet bestonden en dat dus ook het Ultieme Gedicht een fictie was (zie ook het deel over Roggeman in hoofdstuk 8). Zijn autonomiegedachte groeide veeleer vanuit het inzicht dat in de moderne tijd overgeleverde autoriteit onhoudbaar was geworden en dat ieder voor zich moest proberen uit te maken volgens welke regels en afspraken er geleefd en dus ook geschreven zou worden. Dat elk voorschrift in dat opzicht relatief was, spreekt voor zich en dat deed het ook voor Van Ostaijen. ‘Het doet me steeds een waar genoegen te mogen konstateren dat ik ongelijk heb gehad. Gelijk en ongelijk zijn geen volstrekte waarden. Op souplesse komt het ten slotte aan. En iemand die gelijk heeft is zeer zeker een gelukkig man, maar dan toch gelukkig op de wijze van een lamme.’ [IV:296]

Wat de publieksimpact betreft, had de doorbraak van deze moderne poëzie ook schaduwzijden. De actieve rol die Van Ostaijen en co de lezer toeschreven bij de interpretatie van het ‘open’ gedicht zorgde ervoor dat poëzie steeds meer een geheimtaal voor ingewijden dreigde te worden. De ware experimentele explosie in de jaren vijftig en zestig heeft wellicht vele lezers én critici van de dichtkunst vervreemd. Dat ‘feit’ werd door minder progressief ingestelde dichters en critici tot laat in de twintigste eeuw ingezet om hun eigen, publieksvriendelijker poëtica te ondersteunen (cf. 7.2). Van Ostaijens erfenis wordt op dat vlak dan ook wel eens ter discussie gesteld. Bij een herdruk van zijn Verzamelde gedichten tekende de toenmalige huisrecensent van De Standaard eind jaren tachtig aan dat ‘Van Ostaijen een eerder katastrofale invloed’ had uitgeoefend op ‘de relatie tussen poëzie en de konsument.’ [De Schutter

1988] Het grote publiek zou de poëzie de rug toegekeerd hebben of verkoos dichters à la Nahon, aldus De Schutter. [idem] En dat terwijl hij toch een zoveelste herdruk van die catastrofale gedichten aan het bespreken was, terwijl nagenoeg alle Vlaamse publieksvriendelijke dichters uit het interbellum begraven liggen in een schamele Heidelandpocket... Tijdens het Van Ostaijenjaar zouden De Kakkewieten De Schutters recensie dan ook met veel sardonisch plezier aangrijpen om de mythe van de miskende Van Ostaijen nieuw leven in te blazen.3. En ook daar moeten we misschien maar eens mee ophouden: Van Ostaijen is door bepaalde mensen inderdaad miskend, maar dat geldt voor zowat àlle kunstenaars. Als we lang en goed zoeken vinden wel wellicht zelfs iemand die Bach overschat vindt. Maar dat maakt Bach nog niet tot een miskend componist. De miskenning van Van Ostaijen is decennialang vooral rondgebazuind door auteurs die zich zélf op een of andere manier miskend voelden. Of door overtuigde adepten van de Vlaamse Beweging die sowieso malcontent zijn. Er zijn overigens ook zo véél Van Ostaijens, dat je al een erg sterke maag moet hebben om die allemaal even probleemloos te verteren. Vandaar dat Van Ostaijen vooral à la carte wordt genoten: voor persoon a een scheutje dadaïsme, voor b een schotel zuivere lyriek, voor c een kinderversje en voor d een portie kunstfilosofie. En verder heeft het natuurlijk weinig zin om iemand (postuum dan nog) de eventueel desastreuze impact van zijn epigonen te verwijten. Alsof Mozes verantwoordelijk zou zijn voor de Getuigen van Jehova. Van Ostaijen heeft er zelf vaak op gewezen dat je als kunstenaar verondersteld wordt invloed (die je onvermijdelijk ondergaat) te verwerken (cf. 2.5). Maar het moet gezegd: bij vele van zijn bewonderaars is dat niet zo goed gelukt. Zowel vlak na zijn dood als in de jaren vijftig bleek Van Ostaijen het effect te hebben van een zomerhit: of je wil of niet, hij is onmogelijk uit je hoofd te krijgen. En dus doken overal doorslagjes op van melodieën en motieven die hun oorsprong bij hem vonden (cf. 3.3, 5.4 & 5.5). Dat viel bij Van Ostaijen extra op omdat zijn melodietjes (typografische experimenten, ‘ploem ploem’...) zo apart en dus zo herkenbaar vintage Van Ostaijen waren. Niemand zal Petrarca ooit het bestaan van een slecht sonnettendichter kwalijk nemen. Er waren de afgelopen acht decennia overigens ook altijd auteurs die op een originele manier met Van Ostaijens erfenis omsprongen. Die er een bepaald aspect uitlichtten en daar zo eigenzinnig mee omsprongen dat geen enkele toevallige voorbijganger dacht: Hé, daar loopt Van Ostaijen.

 

Het is al vaker gezegd: Van Ostaijens ideeën hebben - vooral dankzij Burssens - de brug gelegd tussen de historische avant-garde van het interbellum en de neo-avant-garde van na Wereldoorlog Twee. Allerlei bevrijdende ideeën over de aard en de functie van de kunst werden opnieuw in onze cultuur geïnjecteerd en deze keer zouden ze daar ook blijven. Haast niemand zou er vóór 1940 zijn geld om durven verwed hebben, maar de twintigste eeuw is de eeuw geworden van Schönberg, Bartók, Klee, Rothko, Joyce, Pound, Tzara, Man Ray, Magritte en (in een Vlaamse context) Van Ostaijen. In dat opzicht is het zeker zo dat la grande permission waarover Michaux sprak naar aanleiding van de surrealisten en de Abstract Expressionists, in onze cultuur vooral door Van Ostaijen is gegeven. Niet alleen het imago dat hij zichzelf aanmat zou school maken (cf. supra), maar ook een instelling die kunstenaars een vrijgeleide gaf

(en op termijn, is gebleken, zelfs zonder meer: verplichtte) om artistieke conventies ter discussie te stellen en een eigen praktijk te ontwikkelen. Dat Van Ostaijen tijdens het herdenkingsjaar 1996 een groot rock & roll-gehalte werd toegedicht, heeft dan ook vooral daarmee te maken: Do It Yourself, laat je niet inperken door klassieke of classicistische regels, ga ervoor...

Dit zeer populaire Van Ostaijenbeeld staat in scherp contrast met een ander - en waarschijnlijk historisch correcter - facet van zijn persoonlijkheid: Van Ostaijen, de door sommigen als ‘dogmatisch’ bestempelde theoreticus, de doelgerichte onderzoeker. Van Ostaijen heeft nooit de totale vrijheid geproclameerd. Ongebreideld lyrisme, effectenjagerij, vrije verzen... allemaal aspecten van het kunstwerk die hij expliciet verwierp (cf. 2.5). Het is geen toeval dat hij zijn eigen organisch-expressionisme een klassieke status voorspelde (cf. 2.5 & 3.2). Een dichter als Willy Roggeman ziet in Van Ostaijen dan ook vooral iemand die de grenzen van de vrijheid aftastte, op zoek naar de ongeschreven wetten van de poëtische compositieleer (cf. 6.1 & 8). Door traditioneel ingestelde dichters en critici als Herreman en Daisne werd dit aspect van Van Ostaijen dan weer vooral aangegrepen om de vernieuwers in hun eigen tijd tot de orde te roepen: hun held Van Ostaijen beoogde immers zelf toch ook geen anarchie? Meer nog: als hij was blijven leven, was hij zeker op zijn stappen teruggekeerd (cf. 5.1 & 5.5). Vanuit deze invalshoek kan er wellicht een mooi essay geschreven worden over het verschil tussen klassiek en classicistisch...

Uit Van Ostaijen tot heden is gebleken dat Van Ostaijens receptie nagenoeg samenvalt met de veranderingen in de poëticale en kritische paradigma's. Dàt is dan meteen ook een andere belangrijke reden voor zijn steeds toenemende populariteit: aangezien elke generatie ‘zijn’ Van Ostaijen blijkt te hebben, overleeft hij alle modes. Hij past zich - dood als hij is - aan elke situatie aan, en je ziet hoe elke nieuwe stroming die strijd levert om in het veld een centrale positie te bekleden zich op hem beroept; zo zagen we Van Ostaijen als dadaïst (cf. 2.2.2.1 en 2.2.2.2), classicus (cf. 5.1 en 5.5), postmodernist (cf. 7.1), performer (cf. 2.3 en 7.2), nihilist (cf. 2.2.2.2., 5.1, 5.3 en 7.2), satiricus (2.5 en 5.5), (on)dogmaticus (2.3, 6.1, 7.1), verhevene (cf. 7.1), verdorvene (7.2), hij die de wereld zag als nieuw (cf. 2.5 en 6.2), hij die de wereld dacht niet te kunnen zien (cf. 2.5 en 7.1)...

 

Dit alles heeft echter de fundamentele weerstand tegen Van Ostaijen en de vernieuwing waarvoor hij staat niet weggenomen. De grootheid van Van Ostaijen kon intussen niet langer geloochend worden, maar als nieuwelingen zich op hem beriepen stonden traditionalisten nog altijd snel klaar om aan te geven dat er toch wel een verschil was tussen het historische voorbeeld (Van Ostaijen) en de nieuwe interpretatoren. In zijn epistolaire discussie met Erik van Ruysbeek merkte Karel Jonckheere in de vroege jaren vijftig symptomatisch op: ‘Van Ostaijen schreef tenminste.’ [Jonckheere & Van Ruysbeek 1956:84] Lees: die nieuwe experimentelen doen zomaar wat, zij schrijven de traditie af zonder er zelf veel voor in de plaats te geven.4. Zowat veertig jaar later is er fundamenteel niets veranderd. Zo spreekt Peter Ghyssaert - overigens ook in een gecamoufleerde open brief - over de Vlaamse postmodernen Spinoy en Van Bastelaere in gelijkaardige ‘ja, maar Van Ostaijen kón het ten minste’-termen:

Beide dichters voelen zich erfgenaam van Van Ostaijen en diens ‘in het metafysische geankerd spel met woorden’. Spinoy gaat er prat op ‘niets, maar absoluut niets te zeggen (te) hebben’. Maar als je kijkt naar het eerste citaat, dat van Van Ostaijen, dan wordt daaruit het belangrijke verschil tussen hem en zijn erfgenamen duidelijk. Van Ostaijen was spontaan en ‘fris’, om het maar eens heel ongeschoold te zeggen, en dat zijn onze beide postmodernisten nooit. Zij voelen zich met hem verwant, maar vergeten dat Van Ostaijen beschikte over een geraffineerd intellect én een uitzonderlijke poëtische intuïtie - een uiterst zeldzame combinatie - waar zijzelf (slechts) kunnen bogen op een goed verstand. Daarom is Van Ostaijen na al die jaren literatuurgeschiedenis zo onbevangen en zo... onbestoft, terwijl zijn volgelingen, die zich uiten in postmoderne gongorismen, al bij voorbaat vergeten zijn. [Ghyssaert 1994:46]5.

Aldus Ghyssaert, drie jaar voor hij Spinoy, Van Bastelaere, Verhelst en Hertmans zou bloemlezen en hen aldus mee zou helpen canoniseren. Waren ze dan niet bij voorbaat vergeten? Of had hij zijn mening bijgesteld? Ook aan het einde van de twintigste eeuw overheersten behoudsgezinde stemmen het discours over poëzie. Zelfs een invloedrijk criticus als Hugo Brems, die erg duidelijk is over zijn waardering voor Van Ostaijen (‘In de Gebruiksaanwijzing der lyriek van Van Ostaijen staat het allemaal. Iedereen die om poëzie geeft moet die minstens één keer per jaar herlezen’ [Brems 1991:137]), maakt een voorbehoud wanneer Van Ostaijens oproep tot voortdurende vernieuwing, problematisering en reflectie door diezelfde dichters Spinoy en Van Bastelaere op hún manier wordt ingevuld en theoretisch onderbouwd.

Resultaat van dit alles is de schijnbaar contradictorische toestand waarin Van Ostaijen inderdaad de ‘derde reus’ van de Vlaamse poëzie is (met Gezelle en Van de Woestijne) [Spinoy 1992], maar waarin toch ook enkele premissen van zijn poëtica (de ‘plicht’ van de dichter om zichzelf en het genre te vernieuwen, bijvoorbeeld) nog altijd moeilijk aanvaard worden. Aan het eind van de twintigste eeuw lijkt het me dan ook op zijn zachtst gezegd naïef te beweren dat het megasucces van Van Ostaijen zou impliceren dat de vernieuwende, avontuurlijke poëzie het pleit heeft ‘gewonnen’. Grosso modo zijn er deze eeuw drie golven van radicale vernieuwing geweest: het expressionisme in de jaren twintig, het experimentalisme in de jaren vijftig en zestig, en het poststructuralistische postmodernisme in de jaren tachtig en negentig. In representatieve bloemlezingen (Brems' Dichters van nu of De beste 100 gedichten van deze eeuw van Brems & De Coninck, bijvoorbeeld) zijn deze bewegingen echter alles behalve oververtegenwoordigd. In 1994 verscheen, enigszins voortijdig, De 100 beste gedichten van deze eeuw. Een soevereine bloemlezing samengesteld door Hugo Brems en Herman de Coninck. De samenstellers lieten zowel in hun inleiding als in interviews in hun kaarten kijken. Dat Van Ostaijen een van de meest vooraanstaande dichters van de twintigste eeuw was, werd niet ter discussie gesteld. Met zes geselecteerde gedichten werd hij even belangrijk geacht als Anton van Wilderode en Leonard Nolens. Enkel van Claus namen de bloemlezers meer gedichten op (acht). Burssens kwam er veel kariger vanaf; slechts het plechtige ‘Jespers’ kwam in aanmerking, zijn andere gedichten zouden veelal ‘flauwe

grollen’ bevatten. [Brems & De Coninck 1994:12] Van de Tijd en Mens-dichters werd voorts alleen Cami (een gedicht) opgenomen. Uit de hele Paul de Vree-school helemaal niemand, (tenzij je Patrick Conrad ertoe zou rekenen). Door deze selectie bevestigden de samenstellers (misschien ongewild) het idee dat de lyriek een genre is dat aan vrijwel eeuwige wetten beantwoordt. Af en toe is er uiteraard wel eens een geniaal dichter van het type Van Ostaijen die deze wettten eigenzinnig opnieuw uitvindt, maar wezenlijk kan er eigenlijk niets veranderen. De poëzie is als warm water: wie denkt dat opnieuw te kunnen uitvinden stelt zich aan als een naïeve stoethaspel. Het door Brems en De Coninck geproclameerde echec van de experimentele poëzie bevestigde hen in hun gelijk. In hun bloemlezing kwamen wel gedichten voor van neo-classicistische epigonen als Herman Leenders, Koen Stassijns en Peter Ghyssaert, maar evenmin altijd even oorspronkelijke expressionisten of (neo)experimentelen als Victor Brunclair, Paul Verbruggen, Paul de Vree, Adriaan de Roover, Erik van Ruysbeek, Hedwig Speliers en Dirk Christiaens ontbraken. De wel geselecteerde Hugues C. Pernath en Paul Snoek waren volgens hen grote dichters geworden ondanks hun geëxperimenteer. ‘De afwezigen hadden ongelijk,’ zei De Coninck in één van zijn typerend-laconieke one-liners en daarmee achtte hij de discussie gesloten. [Reynebeau & Piryns 1994] Wie hier ontbreekt heeft dus de ware trein der poëzie gemist. Hij of zij had maar beter moeten weten. Nu waren zowel Brems als De Coninck intussen voldoende op de hoogte van allerlei ‘postmoderne’ theorieën over de relativiteit van elk waardeoordeel om te weten dat dit enkel een standpunt was en geen ‘bewijs’.6. Dat schreven ze ook met zoveel woorden in hun inleiding: ‘een objectieve bloemlezing [...] bestaat niet.’ [Brems & De Coninck 1994:11] Hun enige bedoeling was om hun enthousiasme over te dragen: ‘kijk, dit vinden wij mooi, probeert u eens of u het even mooi kunt vinden.’ [ibidem] Door hun canoniserende bloemlezing op deze manier ‘kritisch’ te begeleiden verstevigden ze echter hoe dan ook de positie van de dichtkunst waar zij voor stonden.7. Dat hun postmoderne ‘tegenstanders’ bepaald niet oververtegenwoordigd waren in dit boek (één gedicht van Hertmans tegenover vier van Gruwez & Van Vliet en drie van Miriam van hee) en dat de geselecteerde gedichten relatief gezien tot hun ‘gewoonste’, minstafwijkende behoren versterkte uiteraard alleen maar de indruk dat het experiment en de poëzie een welhaast zeker tot mislukken gedoemd huwelijk vormen. (Een representatief gedicht van Van Bastelaere heet ‘onbegrijpelijk’ te zijn [idem:12].) Zovele (poëzie)critici deze eeuw - van Urbain van de Voorde tot André Demedts, van Pieter G. Buckinx tot Albert Westerlinck, ja zelfs van Marnix Gijsen tot Herman de Coninck - wekken de indruk dat ze die radicale vernieuwing ternauwernood tolereren, in de hoop op een snelle terugkeer naar wat Sven Lütticken, in een andere context, ‘een premoderne ‘normaliteit’ in de kunst’ noemde. [Lütticken 1999:23] Een kunst en poëzie die het op een begrijpelijke manier over de dingen des levens heeft, zonder zichzelf en de lezer uit te putten in een onderzoek van het materiaal (de taal), zonder zichzelf en misschien uiteindelijk ook wel aanzienlijke delen van het publiek te verliezen in abstracties en andere ‘nonsens’.

 

De rol van Van Ostaijen lijkt me, samengevat, in bijna alle gevallen die van katalysator en rolmodel te zijn geweest. Terwijl anderen de neiging hadden om

zich rond het plaatselijke fonteintje terug te trekken, zette hij de strijd tegen het Vlaamse provincialisme voort. Hij importeerde nieuwe denkbeelden en brouwde er zelf iets ongekends mee. Hij liet een zó rijk en veelzijdig oeuvre na dat generaties na hem er andere schatten uit konden opdiepen. Hij - vooral ook - had zulke prachtige gedichten geschreven, dat latere vernieuwers naar hem konden terugverwijzen als om te zeggen: ‘Nu lijkt het misschien nog waanzinnig waar we mee bezig zijn, maar over twintig, dertig jaar wordt het misschien net zo mooi gevonden als Van Ostaijen nu’. Hoewel hij ook een aantal keer ‘gebruikt’ is om een verworven status quo te verdedigen (hoe revolutionair iemand als Speliers dat dan ook liet klinken), is van Van Ostaijen toch voornamelijk de oproep uitgegaan om de kern van de poëzie altijd opnieuw te overdenken en voor elke generatie opnieuw uit te vinden. Dat er in elke generatie altijd wel enkele (historisch) belangrijke dichters zijn geweest die dan trampolinegewijs op hem terugvielen voor hún sprong in het ijle, is een bewijs voor zijn blijvende kracht.

 

Wie Van Ostaijen precies is geweest, zullen we nooit weten. Wat hij altijd zal zijn, ligt onder meer verzameld in Van Ostaijen tot heden: de auteur van een relatief klein maar indrukwekkend en invloedrijk oeuvre waaruit vele dichters na hem geput hebben om hun eigen poëtica te ontwikkelen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs