Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 1081]

Hoofdstuk 8
1996 - Ieder zijn Van Ostaijen!

Snel, snel. Wij streven naar records. [IV:156]
dat een volk zijn wielrenners en zijn ministers eert, begrijp ik. Dat het zijn dichters eert, is misschien nog wel begrijpelik, doch reeds veel minder aanneembaar en duldbaar. Even aanneembaar zou het ten minste zijn dat het zijn dichters, als tijdverbrassers, zou verbannen.
[IV:372]
Dit jaar verklaren we Paul van Ostaijen heilig. Hij had het zo gek niet kunnen bedenken. Als hij een autobiografie had geschreven zou die heiligverklaring geheid het hele laatste hoofdstuk beslaan.
[Polis 1996a]
Of misschien is het nog altijd de invloed van Paul van Ostaijen, de Vlaamse pionier van de woordspelletjes en de inventieve verbale kronkels. Als ik zing ‘Viva Bomma, Pataten Mé Sossisen’, dan is dat pure Paul van Ostaijen. Van Ostaijen is naar mijn gevoel pure rock-'n-roll.
[Arno in Simonart 1999:158]

Samen met het in Antwerpen intussen legendarische horizontale vuurwerk tijdens het openingsweekend van Antwerpen '93, was het commentaar op het literatuurluik van dit grote cultuurjaar een van de weinige punten van kritiek op het intendantschap van Eric Antonis. Toen hij na de gemeenteraadsverkiezingen van herfst 1994 schepen voor cultuur, bibliotheken en monumentenzorg werd in Antwerpen nam Antonis zich dan ook voor om literatuur en literatuurpromotie in zijn beleid niet te verwaarlozen. Al meteen in zijn eerste interview als schepen met de cultuurredactie van De Morgen vermeldde hij dat wat hem betrof 1996 helemaal in het teken zou staan van een grootse herdenking van Paul van Ostaijen. [DM 12/01/95] En zo geschiedde. In samenwerking met academici, scholen, auteurs, de culturele promotiedienst van de stad, enkele musea en de culturele en kunstencentra werd Paul van Ostaijen 100 opgezet: een reeks tentoonstellingen, muziek-, theater-, muziektheater- en filmvoorstellingen, concerten, lezingen, stadswandelingen, evenementen, publicaties en voordrachten waarin de figuur en vooral het werk van Van Ostaijen centraal stonden. Ieder had zijn reden om aan de manifestaties mee te werken of deel te nemen, en de optelsom van die intenties en verwachtingen levert een leerzame doorsnede op van de verschillende Van Ostaijenbeelden die honderd jaar na zijn geboorte in Vlaanderen circuleerden.

‘De stad beschouwt het als het aflossen van een historische schuld om haar⁺ bekendste werknemer - Paul van Ostaijen werkte ooit als klerk op het stadhuis - op deze manier te eren,’ aldus cultuurschepen Antonis in het voorwoord van de Paul van Ostaijen 100-brochure. [Antonis 1996:3] Waarom of

+ de stadsambtenaar

[p. 1082]

waaraan de stad ‘schuldig’ was, vermeldde de schepen niet, maar waarschijnlijk verwees hij hier impliciet naar de relatieve veronachtzaming van Van Ostaijen tijdens Antwerpen '93 én naar het feit dat de stad zich in de jaren twintig niet bijzonder had ingespannen om haar vroegere werknemer opnieuw in dienst te nemen na diens schorsing in 1919.^1. Enkele decennia later was hij weliswaar met vlag en wimpel binnengehaald en op het erepark van de stedelijke begraafplaats Schoonselhof herbegraven in aanwezigheid van talrijke prominenten, maar de veeleer ‘onpersoonlik[e]’ erkenning die Van Ostaijen met en voor zijn werk had nagestreefd [Van Ostaijen in Borgers 1971:878] had hij van de stad zelf nooit echt gekregen. Precies op zijn honderdste geboortedag zou dat veranderen. Stadsambtenaren die op donderdag 22 februari 1996 in contact kwamen met de burger reciteerden spontaan enkele verzen van hun vroegere ‘collega’. In de vooravond van die honderdste geboortedag werd Van Ostaijen gehuldigd met een speciale zitting van de Antwerpse gemeenteraad. Burgemeester, schepenen en de verschillende fractieleiders lazen teksten van Van Ostaijen voor die op de één of andere manier bij hun bevoegdheid en/of ideologie aansloten. Groene schepen Mieke Vogels declameerde ‘Fietstocht’, de vertegenwoordiger van Waardig Ouder Worden bracht ‘Jonge Lente’ en raadslid Hulstaert van het Vlaams Blok las - de geplogenheden van de Vlaamse Beweging getrouw^2. - ‘De Belg’. De stad betaalde - met gepast gevoel voor symboliek - ook de sokkel voor het bronzen beeld dat Wilfried Pas van Van Ostaijen maakte en dat op diezelfde 22ste februari plechtig werd ingehuldigd door burgemeester Detiège vlak bij het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, op de Pottenburg.

De blikvanger bij die plechtigheid en bij nagenoeg alle andere evenementen⁺ tijdens het openingsweekend was Tom Lanoye. ‘Ik heb nogal van mijn oren gemaakt ten tijde van Antwerpen '93, dat ze Van Ostaijen opzij hadden gedrukt. Als ze dan achteraf toch iets doen, kun je zeggen: “Kust mijn kloten”, óf je kunt meewerken om te tonen hoe belangrijk hij is,’ aldus Lanoye in een interview [Schaevers 1996:21] en dus besloot hij, notoir alles-willer, de twee te combineren. Het eerste deed hij door tijdens zijn ‘vanostaijenstandbeeldonthullingsspeech’ op te roepen vooral niet te veel respect te tonen voor de auteur (‘Zot Polleke zou mij nooit hebben vergeven dat ik, op dit heksenfeest der ijdelheden, niet op z'n minst gedurende een halve minuut had geprobeerd de protocollaire reutemeteut in de zeik te zetten.’ [Lanoye 2001:41]) en door hem tijdens interviews en optredens zonder al te veel scrupules voor zijn eigen kar te spannen. Het tweede aspect past veel minder bij zijn publieke imago van enfant terrible-op-leeftijd, maar typeert hem net zo goed. In wezen is Lanoye een apostel van de Vlaamse literatuur. Hij wil de enkel aan zijn eigen romans verslaafde jonge Vlaming bekeren tot het werk van zijn eigen helden. Walschap eerde hij door een theaterbewerking van Celibaat (1993); Boon door één van zijn vlammende Humo-columns (‘Viezentist tot in de kist’, ook in Maten en gewichten, 1994) en door hem als kapstok te gebruiken voor zijn overigens oorspronkelijk als Boonlezing geconcipieerde oekaze over kunst en cultuur in Vlaanderen, Gespleten en bescheten (1997); Claus door een kleine theatertoernee waarin Lanoye Clausgedichten bracht; en Van Ostaijen door, onder meer, bij zijn (en handigerwijs ook Van Ostaijens) uitgever te zeuren en

1. Van Ostaijen werd geschorst op de gemeenteraad van 3 februari 1919 wegens een vermoeden van activisme en overduidelijk werkverzuim. [Borgers 1971:213] Op 31 augustus 1925 vraagt de stad hem of hij - indien de tuchtstraf zou worden herzien - een (her-)benoeming bij de stad zou aanvragen. [idem:605-606] Van Ostaijen antwoordt dat hij dit enkel zou doen indien de financiële voorwaarden niet te negatief zouden zijn. [idem:606] Op 21 december deelt de stad hem die voorwaarden mee [idem:659] en op 8 januari 1926 vraagt hij de herbenoeming aan. [idem:661] Op 9 februari beslist het college van Burgemeester en Schepen hem in dienst te nemen zodra er vacatures zijn voor klerken en op 16 oktober vraagt Van Ostaijen dat hij op dezelfde manier behandeld zou worden als andere activisten die van amnestie konden genieten. [idem:720] Op 18 november bevestigt de stad haar voornemen hem aan te stellen ‘zodra zich daartoe de gelegenheid zal aanbieden’. [in idem:725] Nadien hoorde de auteur niets meer van de stad.

2. In 1942 herdacht ook Volk en Staat Van Ostaijen door het afdrukken van deze tekst uit Diergaarde voor kinderen van nu (cf. 3.5).

+ meer dan een performer (Tom Lanoye)

[p. 1083]

aan te dringen op een herdruk van het al lang onvindbare kritische werk. Dat lukte maar half, maar via de mee door hem samengestelde en ingeleide pocket De poes voldeed (1996) zijn sleutelteksten als ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’, ‘Open brief aan Jos. Léonard’, ‘Proeve van parallellen’, ‘Breugel’ en ‘Alice Nahon’ voor het eerst in jaren opnieuw beschikbaar gemaakt. Lanoye stelde ook een bloemlezing met grotesken samen, Het bordeel van Ika Loch. ‘Ik had graag dat er wat meer aandacht ging naar zijn proza, zijn grotesken, zijn kritieken,’ verklaarde hij [in Schaevers 1996:21] en zelf deed hij er alles aan om die aandacht aan te wakkeren. Hij onderbrak de werkzaamheden aan zijn Shakespearebewerking Ten Oorlog, gaf interviews aan de lopende band, reciteerde Van Ostaijen ‘mitrailleursgewijs [...] alsof het zijn eigen proza betreft’ in de televisiedocumentaire Het magiese woord van Guido De Bruyn [Reynebeau 1996e], ging samen met Tom Barman van dEUS en de muzikanten van Die Anarchistische Abenduntherhaltung de confrontatie met Bezette Stad aan op De Nacht van Paul van Ostaijen en kroop zelfs wekenlang in de huid van de auteur voor de kns-productie van Henri-Floris Jespers en Leo Madder, Hartelik, uw Paul van Ostaijen. ‘Het is de eerste keer dat ik teksten van iemand anders op een podium breng. Niet toevallig is het Van Ostaijen: in zijn “Open brief aan Jos. Léonard” vind je in feite een pleidooi voor de performer.’ [in Schaevers 1996:21] Het is de voorspelbare maar slechts gedeeltelijk passende sleutel tot Lanoyes Van Ostaijenpassie. Zoals eerder al bleek, trachtte hij in de jaren tachtig zijn eigen performerpraktijk te legitimeren door Van Ostaijens De Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad als gezagsargument in te roepen (cf. 7.2). In de jaren negentig was naast de performer echter nog een àndere Lanoye opgestaan, een politiek beest dat verliefd werd op (de heruitvinding van) de democratie in Zuid-Afrika, dat via zijn columns mensen en partijen samen trachtte te brengen en dat meer meningen tentoon spreidde dan gemiddeld gezond is voor één mens. En ook dat verbond hem natuurlijk met Van Ostaijen. ‘Uit zijn politieke periode herken ik me in zijn engagement’, stelde Lanoye in een van de vele interviews [in Cuyt 1996], al blijft de vraag of hij dat zelf toch niet op een heel andere manier invulde. Als bekend strijder tegen nationalistische tendensen in Vlaanderen zou hij het nu plots opnemen voor iemand die het tijdens de Eerste Wereldoorlog had over het allesbepalende ‘prisma van het flamingantisme’ [IV:10]? ‘Van Ostaijen zit op een sleutelmoment van de Vlaamse Beweging en de Belgische geschiedenis. In het begin waren er meer schrijvers bij de Vlaamse Beweging, ook uit linkse hoek. En dan denk ik: wat zou ik gedaan hebben? Misschien wel hetzelfde.’ [Lanoye in Jacobs 1996] Deze misschien wat verrassende uitspraak wordt al heel wat minder onwaarschijnlijk in het licht van een passage uit de korte inleiding die ik met Lanoye schreef voor de bloemlezing essays en kritieken, De poes voldeed. We selecteerden onder meer stukken waaruit blijkt dat voor Van Ostaijen ‘culturele en sociale ontvoogding onvermijdelijk samen gaan, ook in de Vlaamse Beweging. Dat de unitair-Belgische socialisten dat weigerden in te zien, was volgens hem een historische vergissing van formaat.’ [Buelens & Lanoye 1996:8] In het jaar waarin Het Sienjaal-project zou proberen de democratie, het socialisme en de Vlaamse Beweging te revitaliseren door cultuur, ecologie, economie, sociale én Vlaamse bekommernissen te combineren (cf. infra), was deze frase niet zonder symbolisch belang. Ook unitarist Lanoye vindt

[p. 1084]

immers dat het in het buitenland gretig gecultiveerde cliché Vlaams = fascistisch bestreden moet worden. En daarvoor bestaat geen betere manier dan aan te tonen dat de Vlaamse Beweging allerminst eenduidig rechts is^3. én te bepleiten dat cultuur een zaak is voor àlle partijen, en dus niet alleen voor christelijke vendelzwaaiers en volksnationale troubadours. En ook in die strijd vond hij in Van Ostaijen een historische medestander: geen Bekendere Vlaming had zo duidelijk een links flamingantisme uitgebouwd als deze collega-schrijver die tegelijk met De trust der vaderlandsliefde volgens Lanoye ook tekende voor ‘de meest hilarische doorprikking van de chronische zweer waaraan Europa ook nu weer lijdt: het nationalisme.’ [Lanoye 1996:9] Van Ostaijen had bewezen dat het mogelijk was verknocht te zijn aan Antwerpen en Vlaanderen en toch je ogen open te houden voor alles wat er buiten de landsgrenzen gebeurde. Hij was een klein Vlamingske met een groot bakkes maar ook met een ruime blik. Hij had - ondanks zijn theorieën over het autonome gedicht - politiek én cultuur een vanzelfsprekende plaats weten te geven in zijn werk. Én hij had, onder meer in de ook door Lanoye zeer geprezen ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’, afgerekend met de mythe van de romantische kunstenaar. Want hoewel Lanoye zelf maar al te graag uitpakt met de oppervlakkigheden van het kunstbedrijf (en ook dat vond hij terug in Van Ostaijen^4.), gaf hij in de jaren negentig steeds explicieter blijk van zijn hekel aan elke vorm van literaire cultus. ‘Er heerst rond de literatuur nog altijd te veel de geur van heiligheid en daar wil ik vanaf,’ verklaarde hij [in Heene 1999] en ook op dat vlak zag hij Van Ostaijen als een voorloper. In zijn late poëzie had die weliswaar geprobeerd om een onwereldse zuiverheid te bereiken, maar in zijn grotesken en Berlijnse bundels vierde de onzuiverheid hoogtij. In Bezette Stad had hij zich zelfs ongegeneerd door de media laten inspireren (reclameboodschappen, liedjes, films) en ook daarmee voelde multimedia-artiest Lanoye zich uiteraard verwant.

Kortom, meer dan alleen maar door de (overigens slechts op anderhalve bron gebaseerde) performer in Van Ostaijen, is Tom Lanoye gefascineerd door de veelzijdigheid van de auteur. Zelf wil hij namelijk ook alles: poëzie én proza, optreden én vertalen, theater én film, kritiek én polemiek, ‘heerlik [...] zwansen’ [Van Ostaijen in Borgers 1971:221] én dodelijke sérieux. Tegelijk was Lanoye echter lucide genoeg om te beseffen dat ook dit slechts een van de mogelijke Van Ostaijenconstructies was: ‘Ik herken mezelf in het verhaal,’ zei hij over de Van Ostaijen die hij incarneerde in Hartelik, uw Paul van Ostaijen. ‘Het knappe is dat hij zo rijk was dat ook anderen er zich perfect in herkennen. Ik denk aan Stefan Hertmans en Dirk van Bastelaere. In het kielzog van Van Ostaijen zitten Daniel Robberechts, Gilliams, en wat de groteske kant betreft: Kamagurka.’ [in Cuyt 1996]

⁺Over Stefan Hertmans deed in 1996 het gerucht de ronde dat hij aan een toneelstuk over Van Ostaijen aan het werken zou zijn, maar daar is sindsdien niets meer over vernomen. De andere Vlaamse ‘postmodernen’ waren tijdens het herdenkingsjaar wel zeer aanwezig. Erik Spinoy was dat in alle mogelijke hoedanigheden: als kritisch observator in De Standaard, als mede-organisator van een Van Ostaijencongres in Leuven, als docent in Kortrijk, als medesamensteller van de essaybundel De stem der Loreley, als medebezorger van het

3. Zo reageerde hij scherp op een slecht gedocumenteerd artikel over de IJzerbedevaart in Vrij Nederland: ‘In de ogen van Nederlanders staan er jaarlijks duizenden Vlaamse nsb'ers aan de voet van de IJzertoren die openlijk terugverlangen naar de dagen van Hitler. Hoe leg je uit, aan wie dat mordicus gelooft, dat er ook een tijd is geweest dat zelfs Vlaamse communisten deelnamen aan de IJzerbedevaart? Hoe leg je uit de de IJzerbedevaart een traditie heeft van pacifisme, die verder teruggaat dan de antiraketten-Hollanditis van de jaren tachtig, tijdens welke jaren er op de IJzerweide trouwens eveneens gepleit werd tégen de navo-raketten?’ [Lanoye 1994:22]

4. Zie: ‘En één van de vele deelfacetten van Van Ostaijen is ook dat dandy-achtige, het ongegeneerde gebruik van een imago in het begin van zijn schrijverschap.’ [Lanoye in Schaevers 1996:21]

+ terug naar de aarde (Erik Spinoy)

[p. 1085]

nawoord bij de langverwachte herdruk van de Van Ostaijenbijbel (Borgers' Documentatie), als scherpzinnig essayist én als dichter. In een nummer van Parmentier, het Nederlandse zusterblad van Yang, publiceerde hij begin 1996 een cyclus, ‘Gezichtsbedrog’. Zoals wel vaker bij hem, zijn de gedichten geschreven bij/naar aanleiding van kunstwerken: de eerste twee (‘Titiaan’ & ‘Balthus’) bij een schilderij, de laatste (‘Bettina Rheims 1 & 2’) bij een foto. Dit is het twee Rheimsgedicht:

Van porno hangt een waas van krullen
om de kom, de brooddeegbleke onderbuik.

Miljoenen cellen bips door transpiraat als licht
op de geverfde deur
geplakt.

In elke grote, zware borst, weeft zich
een aderwerk van blauw, de schijnbare
ontknoping - pees en zenuw - van
de biefstukrode kers erop.

En zeker ook hoe vrouwachtig de knieën - met een knikje,
kleine onderkin - in zulke lange benen staan.

Voor glimpen van beweeglijk vlees, daar is
de foto voor. Voor liefde zogenaamd.

Ziet gij, dit brengt het water in zijn mond.
De zware smaak van zijn hormonen.
[Spinoy 1996h:36]

Dit mag dan zogenaamd onbegrijpelijke postmoderne poëzie zijn, de dichter is wel zo galant om vanaf de eerste woorden duidelijk te maken waarover het gaat: porno. De beschrijving gebeurt, zoals altijd bij Spinoy, uitzonderlijk nauwgezet en met groot gevoel voor de juiste vergelijking (‘brooddeegbleke’, het knikje in de knieën is een ‘kleine onderkin’). Wellicht betreft het hier een foto van een naakte vrouw: ‘bips’, borsten, benen... de mannelijke blik weet waar hij moet kijken. De foto is evenwel gemaakt door een vrouw (Rheims). Dat is niet de enige paradox; de foto heet er te zijn voor ‘glimpen van beweeglijk vlees’. Blijkbaar is de suggestieve kracht van het lillende vlees dermate groot, dat de kijker er zich meteen een bewegend tafereel bij kan voorstellen. Want dat het getoonde hem niet onberoerd laat is duidelijk: het water komt hem in de mond. Zijn hormonen laten zich niet onbetuigd. Die gecursiveerde slotpassage is echter meer dan een half ironische, half duidende toevoeging. Het is een pastiche van het slotcouplet van ‘De oude Man’, het gedicht waarmee de Nagelaten Gedichten van Van Ostaijen eindigen. Daar staat er, aan het eind van een beschrijving van een man die van magerte bijna in het ijle opgaat: ‘Ziet gij dit snokt de angst door uw mond / het eerste smaken van een narkose’. [II:244] De dichter spreekt misschien tot zichzelf, misschien

[p. 1086]

doet hij een algemene uitspraak (‘als je zoiets ziet, dan...’). Het tafereel confronteert hem met (een voorbode van) de dood. Spinoy bewaart enkele woorden, het ritmische patroon en de algehele klankkleur. Hij verandert echter de persoonlijke voornaamwoorden. Bij Spinoy is er een buitenstaander, die ironisch commentaar geeft bij het voorafgaande. Wat bij Van Ostaijen aangrijpend gevonden zou kunnen worden,^5. wordt bij Spinoy door de afstandelijkheid bewust geneutraliseerd. De gedichten hebben nochtans wel een en ander met elkaar gemeen: ze gaan over de grote thema's (de dood en de liefde) en beide zijn zeer detaillistisch en verhalen over een gebeurtenis die een door de mens oncontroleerbare, instinctieve reactie teweeg brengt (water in de mond, angst in de mond). De ‘verheven’ problematiek van Van Ostaijen, echter, wordt door Spinoy in dit gedicht op een wel heel besliste manier tot het aardse teruggebracht. De volgende uitspraak, uit één van Spinoys vele Van Ostaijenessays uit 1996, biedt misschien de verklaring voor die geste. Spinoy merkt op dat nagenoeg alles wat met massacultuur te maken heeft uit de Nagelaten Gedichten is weggefilterd.^6. Dit geeft deze gedichten ‘soms iets claustrofobisch. Vaak bekruipt me bij herlezing van deze gedichten het gevoel dat het hier om een wellicht wat ál te zuivere lyriek gaat.’ [Spinoy 1996f:497] Door een fragment uit precies het ‘volmaakte verheven gedicht’ [Spinoy 1994:280] van Van Ostaijen te incorporeren in een gedicht over porno - in de jaren negentig van de twintigste eeuw een van de uitingen van massacultuur - perverteert Spinoy die zuiverheid en maakt hij ze opnieuw draaglijk. Wie op basis van Fratsen de indruk had gekregen dat Spinoy wel heel erg volgens het boekje van Van Ostaijen was beginnen te dichten, zal zijn mening dus misschien moeten herzien.

Ook Dirk van Bastelaere heeft het in 1996 over wat bij Van Ostaijen afwezig is:⁺ de fotografie, met name. Van Ostaijen mocht dan al uitstekend op de hoogte zijn van alle actuele ontwikkelingen in de moderne kunst, de revolutie die zich de laatste jaren van zijn leven afspeelde op het vlak van de fotografie is blijkbaar volledig aan hem voorbijgegaan. Het blijft gissen naar het waarom (de genoemde revolutie speelde zich deels af in het Bauhaus, Van Ostaijen had daar kennissen, hij had ‘het’ dus kunnen weten), maar de hypothese die Van Bastelaere naar voren schuift is interessant (misschien nog wel meer voor de Van Bastelaerestudie dan voor het Van Ostaijenonderzoek). De conclusie van Van Bastelaere is immers dat Van Ostaijen de fotografie ‘verdrongen’ heeft omdat ze niet in zijn modernistische kraam paste. [Van Bastelaere 1996a:269] Als ware modernist eiste hij dat het kunstwerk volstrekt autonoom was, zonder enige directe band met ‘de wereld’. De moderne fotografie echter ‘wijst op een noodzakelijke, causale relatie tussen het beeld en het afgebeelde’ [idem:268] en dus vormde ze een bedreiging voor zijn zuiver lyrisch reservaat. Van Bastelaeres kritiek komt dus grotendeels overeen met die van Spinoy. Het feit dat ze tijdens het herdenkingsjaar juist déze kanttekening maken is niet zonder betekenis: Van Ostaijen mag dan al een bepalende figuur zijn in de ontwikkeling van de Vlaamse literatuur, hij behoort zeer duidelijk tot een afgesloten periode. Het modernisme, met zijn zuiverheidsobsessie, is definitief voorbij. Het laatste decennium van de twintigste eeuw is postmodern.

5. Anton van Wilderode over dit (zijn lievelings)gedicht: ‘een weergaloze ‘inleving’, menselijk mededogen, vereenzelviging zelfs die zeldzaam zijn. Géén woordenspel, maar essentie. Het niets-worden van een mens die de dichter toevallig op straat heeft gezien. Hij kijkt niet nààr, maar in hem.’ [Van Wilderode 1988] En Hugo Claus: ‘Men kan dit gedicht zien als een uitgepuurd tableau de genre, als een psychiatrisch document, als een neerschrijven van wanhoop, ontreddering en berusting, het is dit alles maar ook nog meer, het is het feit waarin alle mogelijke facetten van een gedicht zijn opgeslorpt, het onvervangbaar gebeuren van het gedicht zelf.’ [Claus 2000:110]

6. Spinoy heeft het zelfs - met de woorden van Van Bastelaere - over een ‘actieve verdringing’. [Spinoy 1996f:497]. In gedichten als ‘Huldegedicht aan Singer’, ‘Een schoon gezicht heeft de dagblad-postiche’, ‘Belgiese zondag’, ‘Avond strand orgel’, ‘Banlieu’, ‘Rijke Armoede van de Trekharmonika’ en ‘Oppervlakkige Charleston’ zijn echter wel degelijk verwijzingen naar massacultuur (kranten, wielerwedstrijden, operettes, circus, jaarmarkt, orgel...) te vinden.

+ (g)een postmodernist (Dirk van Bastelaere)

[p. 1087]

Die kritische distantie spreekt ook uit het lange gedicht dat Van Bastelaere schreef voor het Van Ostaijennummer van Dietsche Warande & Belfort.^7. Op het eerste gezicht heeft het helemaal niets met Van Ostaijen te maken, maar wie iets beter vertrouwd is met zijn werk ontdekt toch allerlei verwijzingen, motieven en citaten die het mogelijk maken de visie van Van Bastelaere op Van Ostaijen enigszins te reconstrueren. ‘Pelargonium’ torst een motto dat in deze context niet zonder betekenis is: het betreft het begin van de passage over het graf van Tut-Anch-Amon die Gilliams gebruikte voor zijn lange Van Ostaijenessay, ‘Bezoek aan het Prinsengraf’ (cf. 4.2). Het typeert Van Bastelaeres omgang met begrippen als representatie en afbeelding dat hij Van Ostaijen eerst oproept via een tekst die enkel indirect naar hem verwijst. Het versterkt het idee dat ‘echte’, directe, onbemiddelde representatie onmogelijk is. In dat geciteerde motto is sprake van een ‘bloemruiker’ die in het graf werd gevonden, een ander zeldzaam spoor van wat ooit is geweest. Het is niet de enige bloem in dit gedicht. Er is er namelijk ook een in de titel (‘Pelargonium’) en verder is er sprake van ‘twee geraniën’ (geranium: sierplant van het geslacht Pelargonium), ‘bloemen’, ‘figuren van bloemen’, ‘stekken’, ‘karmijnrode bloem’, ‘doorgestreepte bloem’, ‘een samengestelde bloem’, ‘één pelargonium’... [Van Bastelaere 1995b:679-681] Allemaal verwijzingen naar de in Van Ostaijens ontwikkeling zo cruciale ‘Geranienerlebnis’ die de aanleiding vormde voor zijn gedicht ‘Winter’ [II:204], misschien wel het eerste gedicht dat hij volgens zijn ‘definitieve’ poëtica schreef (cf. 2.3, ‘les 3’): Van Ostaijen zag twee bloemen door het venster en besefte dat het zijn ogen waren die deze ‘realiteit’ schiepen. Behalve de bloemen zijn er nog sporen van dat gedicht en die ervaring in de tekst van Van Bastelaere: ‘een witte weg’, ‘als een gedicht over een witte weg’, en ook een bijna-citaat (‘cet état de cohésion / entre la réalité et l'esprit’ [Van Bastelaere 1995b:680] dat voorkomt in het derde ‘Campendonck’-essay, vlak nadat Van Ostaijen ook daar over zijn ‘Geranienerlebnis’ heeft verteld (cf. 2.3): ‘Je cite cette exemple personnel pour établir que ce qui précède ne désire nullement déterminer une connaissance scientifique, mais bien cet état de cohésion entre l'esprit et la réalité d' où naissent, selon la définition de Carrà, les fantasmes de l'art durable.’ [IV:183] Van Bastelaere heeft de componenten van het citaat omgekeerd, als om aan te geven dat die cohesie tussen geest en werkelijkheid wel eens relatiever zou kunnen zijn dan Van Ostaijen dacht. Een volledige analyse van dit drie volle tijdschriftbladzijden lange gedicht zou te ver voeren, maar als er al sprake kan zijn van een ‘kern’ in dit gedicht dan heeft die, gezien de geciteerde motieven, wellicht hiermee te maken:^8. het fantasma waar Van Ostaijen over schreef - zo belangrijk voor het creëren van duurzame kunst - is... een fantasme. Bij Van Ostaijen stollen de waarneming en de mentale perceptie ervan tot één beeld, één duurzaam gedicht. Bij Van Bastelaere lokt het ene beeld onwillekeurig weer een ander uit, ad infinitum. Hij heeft het over ‘voortwoedende beelden / die het denken / aan het denken / zetten’ [Van Bastelaere 1995b:679] en over dat ‘de deur die wij openen / een deur is die ons verandert, / omdat ze een deur in ons opengooit / waardoorheen de roerige wind / van de geschiedenis walst’. [idem:681] Dat vervloeien van beelden en herinneringen impliceert echter niet dat ‘alles’ zonder enige differentie en zonder opgemerkt te worden wordt opgeslokt door de geschiedenis. De

7. De redactie vroeg om ‘een poëtische reactie op het werk van Van Ostaijen’. [Brems 1995:678]

8. Er zijn ook nog andere, biografische details die naar Van Ostaijen verwijzen: ‘de piepende adem van een borstlijder / op een terminaal, midwinters terras’ [Van Bastelaere 1995b:679], ‘uit Miavoye-Anthée vandaan’. [idem:681]

[p. 1088]

genoemde deur is immers ‘ook de deur waarachter / de witte weg zwelt / als een gedicht over een witte weg’ [ibidem]; er is dus nog wel een soort van contact tussen het nu (Van B) en het toen (PvO). Van Bastelaere thematiseert in dit gedicht zeer nadrukkelijk de postmoderne (posthumanistische) paradigmaswitch die zich in de periode van het laat-kapitalisme voltrokken heeft: ‘weggestuurd / als men is, met geconfisqueerd paspoort / door camcorders onge-filmd / en uit de orde van het goede / en schone verdreven / in wat voorbij ons (dat is: het lege, / ondoofbare scherm waarop men emoties, / drijfveren, lust en straf projecteert / op het ritme van een groeieconomie / in een gratieloos stelsel tot ruïne bestemd)’. [idem:680] Die breuk lijkt zo totaal dat ook de modernistische erfenis van Van Ostaijen verworpen moet worden; zo eendimensionaal is de tekst echter niet; vlak na het geciteerde stuk neemt de dichter de draad van de hoofdzin weer op en dan legt hij zelf het verband. Ik herneem even: ‘in wat voorbij ons [...] ligt als het onverkenbare landschap / tot dan, ter sprake gebracht, / de karmijnrode bloem, / overblijft als een doorgestreepte bloem, / uit zijn naam verdreven, / maar elders terugkerend / als groet of blijk van erkentelijkheid’. [ibidem] De bloem uit Van Ostaijens visie is weg, maar ‘ter sprake gebracht’ blijft ze op een of andere manier ‘bestaan’; hier gebeurt dat ‘als groet of blijk van erkentelijkheid’. Hoewel Van Bastelaere met zijn lange conglomeraat van lyriek, cultuursociologisch traktaat, literatuurkritische beschouwing en filosofische achtbaan bepaald geen aanspraak kan of wil maken op het epitheton zuiver lyricus, is hij Van Ostaijen dus wel erkentelijk. De man die helemaal op het einde van het gedicht zijn eigen leven overziet, zucht en stelt ‘Je gaat je eigen onzin nog geloven’ [idem:681] is dan ook niet noodzakelijk Van Ostaijen zelf. Het kan net zo goed Van Bastelaere zijn, die beseft dat ook hij een karikatuur in zich heeft en ‘is’; dat ook hij op zijn eigen postmoderne manier dogmatisch en misschien zelfs idealistisch is.

Een van de aspecten uit Van Ostaijens erfenis die Van Bastelaere nog bruikbaar acht voor zijn eigen kritische praktijk is de link tussen ethiek en esthetiek. Dat blijkt in 1996 in Van Bastelaeres bijdrage tot het genoemde Parmentier-nummer. Hierin rekent hij op zelden geziene manier af met het werk van de Vlaamse dichter Herman Leenders. Leenders ontbeert elke vorm van ethiek in zijn werk, aldus Van Bastelaere, omdat hij zich naadloos inpast in alle ‘poëtische en poëticale stereotypen’ en dus geen blijk geeft van respect jegens ‘de singulariteit en tegenover het andere, in ons en buiten ons’. [Van Bastelaere 1996b:32]^9. In deze context citeert hij vervolgens instemmend uit het Sienjaal-manifest: ‘Het in de zin van de dichtkunst goede gedicht alléen geeft de dichter eksistensrechtvaardiging. Ethisch is de dichter niet door het thema, maar enkel door zijn standpunt tegenover de fenomenaliteit. Ethiek ligt in het streven van elke kunstenaar: streven naar ontindividualisering.’ [ibidem/IV:127] Het is Van Bastelaere uiteraard niet om die ontindividualisering te doen, maar om het onderscheid dat Van Ostaijen maakt tussen ‘de morele inhoud van een gedicht’ en ‘de ethische preoccupaties van de dichter.’ [Van Bastelaere 1996b:23] Die morele inhoud is op zich niet interessant; het gaat om de ethische basishouding van waaruit de dichter vertrekt. De invulling die Van Bastelaere daaraan geeft is typisch voor wat hij drie jaar later - tot consternatie van Hugo Bousset en andere neopostmodernen - het ‘authentieke post-

9. Van Ostaijen heeft, mutatis mutandis, dezelfde kritiek op de Hollandse Genitiefdichters in [IV:201ev].

[p. 1089]

modernisme’ is gaan noemen. Terwijl in Vlaanderen een totaal kritiekloos anything goes-pomobegrip de ronde deed en de als postmodern geboekstaafd staande dichters bijgevolg beschouwd werden als decadente nihilisten, probeert Van Bastelaere - net als Van Ostaijen tachtig jaar voor hem - uit te maken op welke manier de dichter op een relevante, pertinente en (dus) kritische manier kan werken. Hij probeert het kritische potentieel van de postmoderne filosofie uit te bouwen en toe te passen op de dichtkunst. Dat hij in dat onderzoek naar Van Ostaijen verwijst, is meer dan symbolisch: ook Van Ostaijen had immers het verwijt gekregen in de kunst-om-de-kunst hervallen te zijn, en dat terwijl hij van zichzelf vond dat nu juist hij op zoek was naar een ethisch verantwoorde houding als dichter. Het is een misverstand dat ondanks Van Ostaijens bepaald niet minimale aanwezigheid in onze cultuur taai overeind is gebleven: niet het expliciteren van je ethisch goede (of minder goede) intenties telt in het gedicht, maar wel de manier waarop je ethische houding in de vorm van de gedichten blijkt. Waar Van Ostaijen in dat opzicht dus de ontindividualisering naar voren schoof, gaat het Van Bastelaere bijvoorbeeld om het gebruik (of in de praktijk: niet-gebruik) van bepaalde vormen van beeldspraak. Metaforen hebben, per definitie, de neiging om het inherente verschil tussen twee zaken te verdoezelen. A schuift over B heen en eet B als het ware op. De metafoor is dus een koloniserend poëtisch middel.^10. De metonymie, daarentegen, bestendigt door de betekenisverschuiving juist opnieuw dat verschil. Dat is dus de ‘politiek van de vorm’ die ik eerder kort ter sprake bracht (cf. 3.5): de ethische dichter is zich in eerste instantie bewust van zijn houding tegenover de taal en de vorm van het gedicht en beseft dat conformisme op dat vlak impliceert dat het gedicht elke kritische functie verliest. Ook met dat inzicht was Van Ostaijen een voorloper en het feit dat Van Bastelaere hem hier in deze context vermeldt, versterkt - ondanks de geschetste verschillen - de band tussen de modernen en de postmodernen.

Ook Hans Vandevoorde - de laatste van de ‘Onheilige Drievuldigheid’ [Spinoy 1995c:119] van het Vlaamse postmodernisme^11. - is aanwezig in het vermelde Parmentier-nummer. En ook hij verwijst kort naar Van Ostaijen. In een beschouwing over de poëzie van Marc Kregting stelt hij dat Kregting, zij het vanuit andere premissen dan Van Ostaijen, zichzelf uit het gedicht terugtrekt. Het is een van de aspecten van het dichterschap die Vandevoorde aantrekken, maar hij is er zich tenvolle van bewust dat het veel lezers zal afstoten. [Vandevoorde 1996:1] Deze Parmentier-aflevering heette overigens ‘De marges (van de poëzie)’. Het ging dus over dingen die buiten het centrum vallen; poëzie valt daar sowieso buiten, maar de hier afgedrukte poëzie en de dichters die meewerkten (Lucas Hüsgen, Peter van Lier, Han Schouten...) bevinden zich in de marge van die marge. Dat in zo'n nummer drie keer naar Van Ostaijen werd verwezen, kon door scherpzinnige recensenten dan ook alleen maar symbolisch worden geïnterpreteerd. ‘Dus blijft de gevierde dichter ook een randgeval, ondanks een standbeeld en hysterische lofbetuigingen. Wat Van Ostaijen over de letteren dacht en opschreef, staat nog steeds gerangschikt onder de afwijkende literatuuropvattingen.’ [Polis 1996b]

Hoezeer Van Ostaijen op het einde van de eeuw in brede lagen van het Vlaamse dichtersheir bekend en gerespecteerd is, kan niettemin onder meer

10. Waarmee natuurlijk niet gezegd is dat er in het werk van Van Bastelaere helemaal geen metaforen voorkomen. Ze functioneren bij hem echter op een andere manier dan in de traditionele poëzie. Zie over ‘botsende metaforen’ en ‘Vorm en politiek’ in Vijf jaar van Van Bastelaere [De Boeck 1994:126-133].

11. Spinoy gebruikt die term uiteraard ironisch; het is hem precies te doen om het doorbreken van het eenheidsbeeld Van B=Spinoy=Vandevoorde. Niet alleen vloekt elk eenheidsbeeld met de, zoals gezegd, op het verschil toegespitste houding van de postmodernen, toen deze teksten verschenen (eind 1995, begin 1996) was de genoemde Drievuldigheid ook officieel gesplit. Dat ze samen in Parmentier stonden kun je in dat opzicht vergelijken met de plaat Let it be van The Beatles, die ook werd opgenomen toen de groep de facto niet meer bestond.

[p. 1090]

⁺afgelezen worden uit de aanwezigheid van een hommagegedicht van Hubert van Herreweghen in het Van Ostaijenkatern van Dietsche Warande & Belfort. Een kleine halve eeuw eerder maakte Van Herreweghen heel klassieke verzen en had hij weliswaar waarderend maar toch ook met enig ethisch en technisch voorbehoud over Van Ostaijen geschreven (cf. 5.2 & 5.5). Vooral Van Ostaijens syntactische experimenten waren hem slecht bekomen. Intussen was hij echter zelf geëvolueerd naar een veel vrijer en soepeler versvorm, die door critici wel eens met Gezelle is vergeleken. [Note 2000] Zijn gedicht ‘Lavei’ lijkt in dat opzicht een bevreemdende mix van Van Ostaijaanse en Gezelliaanse aspecten. Lyrisme à thème, een sterk ritmegevoel, allusies op ‘Spleen pour rire’ en ‘Zo ook gaat de geliefde’ worden gecombineerd met volkswijsheden en een zeer rijke, deels aan de volkstaal ontleende woordenschat.

Wie 't kleine niet begeert
heeft nog geen vree gevonden
de wijsheid niet

de derde tree

naar 't onberoerd beschouwen
van 's levens rimpelingen
van wolken en van vrouwen.

't Is zwijgen dat niet deert.

Geef ribstuk aan de honden

en mij maar de krawei

door 't meisje dat

mijn hoofdhaar scheert

zij komt uit Woelingen

zij is een Filistijnse

met selder ui karwij

foelie komijn

ook Simson werd geleerd

met tijm en look

dat is lavei!

Zij is het grote weerd

Ik zeg geef lever en hart
en nieren en daar zijn ze.

't Is zwijgen dat niet deert.

[Van Herreweghen 1995:688]

Het gedicht wordt in de ondertitel als ‘(een liefdeslied)’ aangekondigd, maar het object van die liefde wordt niet nader benoemd. Het betreft wellicht het meisje (niet uit ‘Pampelune’ [II:214], maar uit het Henegouwse Woelingen) dat het hoofdhaar van de ik scheert. Dat zij ‘Filistijnse’ is zou haar - gezien

+ een feest van woorden (Hubert van Herreweghen)

[p. 1091]

de connotaties bij dat volk in onze cultuur (vreemdeling, verachtelijk volk, belager - [Van Dale 1989:770, 3724]) - weinig geliefd kunnen maken, maar de ‘ik’ lijkt het onverwijld op te nemen voor deze migrante. Ook de door haar bereide maaltijd en, bij uitbreiding, het leven zelf komen in aanmerking als liefdesobject. Blije levensaanvaarding was altijd al belangrijk voor Van Herreweghen en ik kan me moeilijk aan de indruk onttrekken dat hij met dit gedicht een tegenwicht wil bieden voor het nihilistisch absolutisme van Van Ostaijen; die mocht dan wel op weg geweest zijn naar het ‘blote schouwen’ [II:203] (hier: ‘onberoerd schouwen’), zolang hij het kleine, het alledaagse, het alles behalve Absolute niet wist te waarderen, stond hij nog ver van die nagestreefde verlichting af. De ik-figuur in dit gedicht daarentegen apprecieert wat het leven te bieden heeft: het ribstuk mag zelfs aan de honden gevoederd, als hij het door het genoemde meisje gemarineerde krawei (ingewand van een slachtdier) krijgt voorgeschoteld is dat ‘lavei’ (vreugde, feest) voor hem. Dat feestelijke karakter spreekt ook uit de vorm van het gedicht: de dichter springt van de hak op de tak, verandert van metrum en geeft zich over aan het spel der woorden. Formeel is dit dus zeker een hommage aan Van Ostaijen, maar wat levenshouding betreft zijn ze elkaar niet noodzakelijk nader gekomen.^12.

Een van de blikvangers tijdens het herdenkingsjaar was de grote documentaire tentoonstelling over Van Ostaijen in het amvc. Foto's, documenten, boeken,⁺ brieven, schilderijen en handschriften probeerden een beeld te geven van de leefwereld en de literatuuropvattingen van de auteur. Tijdens de officiële vooropening op 22 februari werd het anders zo rustige museum overspoeld door het publiek. Bij die gelegenheid hield Adriaan de Roover de openings-speech. In een aankondigend interview in De Standaard bekloeg hij zich erover dat in al het feestgedruis het werk van Van Ostaijen in de verdrukking dreigde te komen. Het biografische gespeculeer over zijn liefdesleven en cocaïnegebruik waarvan, volgens De Roover, de kranten vol stonden, was naast de kwestie. Het typeert het culturele klimaat in een land waarin Van Ostaijen nooit écht naar waarde is geschat; hij werd geconsacreerd, maar in feite gedegradeerd tot de dichter van een handvol schijnbaar kinderlijk-vrolijke versjes. Voor de onderliggende poëticale gedachten en voor de vlijmscherpe maatschappelijke kritiek uit zijn grotesken en opstellen heeft niemand oog. De jonge dichters die beweren dat ze in zijn voetsporen willen treden hebben er overigens ook niets van begrepen: ‘De huidige dichtersgeneratie kan dan wel zeggen met Van Ostaijen te dwepen, in de praktijk treden ze in de ogen van De Roover bijna dagelijks op de radio, op tv, op de literaire podia met hun in wezen konformistische huis-, tuin- en keukenversjes zijn modernistische credo met de voeten.’ [Geys 1996] Van literaire autonomie was er in het mediadecennium bij uitstek al lang geen sprake meer: iedereen speelt mee in het circus en plaatst zijn eigen ego voor het werk. ‘Het Ik blijft het hoogste goed, doch niet het Ik van de dichter, maar wel het Ik van het gedicht,’ had Van Ostaijen geschreven in de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’. [IV:377] Die hiërarchie was door Lanoye en co opnieuw op zijn kop gezet, aldus De Roover. Of de drukte rond Van Ostaijen ook mee verantwoordelijk was voor de hernieuwde belangstelling voor (sommige) 55'ers weet ik niet, maar na

12. In 1985 verklaarde Van Herreweghen overigens in De Standaard: ‘Maar wie mij het sterkst heeft beïnvloed, is Paul van Ostaijen geweest. Ik vind hem nog altijd een sterke teoreticus, in ‘Self defence’, in ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’. Je moet hem herlezen, méér dan Rilke. Van Ostaijen zag, net als Brémond, de poëzie als een lagere vorm van mystieke extase. [...] Dat heeft mij altijd aangetrokken en aangestaan. En dan was er zijn houding tegenover het beeld. Dat beeld in de zin van vergelijking [...] dat wees hij radikaal af. [...] Dat vind ik ook.’[in Durnez 1985]

+ alleen de dichter telt (De Roover)

[p. 1092]

jarenlange stilte rond zijn persoon gaf het Antwerpse antiquariaat Demian in 1998 de Verzamelde gedichten uit van De Roover. Veel aandacht heeft die uitgave niet gekregen in de boekenbijlagen, maar alvast het werk van de dichter zal hierdoor tot ver in de volgende eeuw kunnen overleven.

En de geest van Van Ostaijen waarde ook rond in het prijzencircuit in 1996.⁺ Gust Gils, generatiegenoot van De Roover en een van de enige Vlaamse auteurs die bijna zijn hele leven de poëticale erfenis van Van Ostaijen op een inventieve en intelligente manier had belegd, kreeg de Driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap ter bekroning van een schrijversloopbaan. De auteur die nooit helemaal wég was geweest, maar die er tegelijk toch ook nooit helemaal wàs - zo bestaat er geen enkele monografie over hem, geen enkel écht substantieel overzichtsartikel - stond voor de duur van enkele recepties weer even in de belangstelling. Eerder dat jaar trad hij - op uitnodiging van zijn performer-nazaat Lanoye - op tijdens De Nacht van Paul van Ostaijen, maar temidden van het gejoel en de performances kregen zijn teksten niet echt de aandacht die ze verdienen. Toen hij een half jaar later de staatsprijs ontving, schoof het handjevol literaire journalisten dat Vlaanderen rijk is, aan voor een interview. De band met Van Ostaijen was in 1996 een voor de hand liggend onderwerp. Hoewel Johan Vandenbroucke Van Ostaijen niet zelf ter sprake bracht, vormt hij ook hier een rode draad in het gesprek. Temidden van de heisa die de recente spellingshervorming met zich mee bracht, licht Gils zijn volgehouden Kollewijnachtige spellingwijze toe. Die keuze heeft niets met vooruitstrevendheid te maken, stelt hij: ‘Van Ostaijen zei al: Kollewijn is misschien wel een vervelende man, maar zijn spelling is bruikbaar.’ [in Vandenbroucke 1996:5]^13. Dezelfde no-nonsensehouding bepaalt ook nog altijd Gils' totaal onromantische poëzieopvatting. Zo geeft hij aan in zijn gedicht ‘De boezem van de eeuwigheid’ geprobeerd te hebben ‘het hoogdravend begrip van eeuwigheid, zoals het dikwijls in de poëzie wordt gehanteerd’ te relativeren. [idem:6] In dat gedicht uit zijn op dat moment laatste bundel Stem buiten beeld (1992) suggereert hij dat het verval en de zwaartekracht onvermijdelijk hun tol eisen:

als waar is wat geschreven staat
dat de eeuwigheid grasgroene
borsten heeft

zal zij wel minder eeuwig zijn
dan totnogtoe aksioma.

en hoef ik ze niet meer
dankuzeer die voordelige
eendagsreis naar de eeuwigheid.
[Gils 1992:11]

Hij had het natuurlijk ook ‘De hangborsten van de eeuwigheid’ kunnen noemen, maar juist het contrast tussen de verhevenheid van de titel ‘De boezem van de eeuwigheid’ en de eenvoud van de eigenlijke mededeling redt dit

+ een prijzig beest (Gust Gils (4))

13. Het citaat komt uit een brief aan Du Perron. Van Ostaijen schrijft hem: ‘Ik ben geen partijganger van de persoonlike vrijheid in de orthografie. [...] bij jou is het gebruik van de Kollewijnse weer een soort verzet tegen het gezag, tegen het geadmitteerde, tegen de gemeenplaats, de routine, enz. - Je vergist je: die mijnheer Kollewijn stel ik me als een vervelende oude vent voor, alleen moet ik toegeven dat men zijn orthografie gebruiken kan.’ [in Borgers 1971:880] Dat Van Ostaijen ‘een progressieve spelling’ hanteerde werd in 1996 ook als argument gebruikt om zijn actualiteitswaarde te benadrukken door Kris van de Poel in Den Brabo. [in Bert De Bruyn 1996:7]

[p. 1093]

gedicht van de banaliteit. Alles wat ooit groen was verdort en als de eeuwigheid grasgroene borsten heet te hebben, zal het daarmee niet anders gesteld zijn. Gils koestert ook wat dat betreft weinig illusies. Hij is doordrongen van het besef dat alles eindig en beperkt is. Behalve dan misschien zijn eigen verbale vindingrijkheid, want ook in deze gedichten probeert hij de lezer met woorden te vloeren. ‘Dat het gedicht verrast, de lezer op het verkeerde been zet, lijkt me een vereiste voor alle poëzie die het zout in haar pap verdient.’ [in Vandenbroucke 1996:4] Het is één van die aspecten die Gils verbinden met Van Ostaijen (cf. 2.3 & 5.5), net als het gebruik van humor in zijn poëzie: ‘Ik vind dat humor in poëzie niet misplaatst is. Zoals ook Van Ostaijen al wist en in de praktijk bracht.’ [idem:5] De auteur plaatst zich hiermee dus expliciet in de traditie van Van Ostaijen en legitimeert zo een nog altijd hier en daar niet-aanvaard element uit zijn poëtica door een verwijzing naar de Overal Herdachte. Hij geeft ook aan dat het precies deze traditie was die de vernieuwende dichters na de Tweede Wereldoorlog wilden opnemen en verder uitbouwen: ‘Van de moderne poëzie, zoals ze door Van Ostaijen verdedigd was, schoot na de oorlog eigenlijk alleen nog Gaston Burssens over als vaandel-drager.’ [idem:6] Dat er vijftig jaar later een heel regiment achter die (overigens uit zeer verscheiden patchwork samengestelde) vlag loopt, is niet in de laatste plaats mee de verdienste van Gust Gils zelf.

Het rumoer rond de Van Ostaijenherdenking bereikte in 1996 ook Duitsland. Gezien de speciale band die Van Ostaijen met dat land had (zijn Berlijnse ballingschap,⁺ zijn beïnvloeding door Scheerbart, Mynona en Stramm, zijn vriendschap met Stuckenberg, Campendonk en Muche) was die Duitse aandacht overigens niet zo verwonderlijk. Al in de vroege jaren zestig had Hans Magnus Enzensberger enkele gedichten van Van Ostaijen vertaald voor een bloemlezing Europese poëzie en in 1966 had de latere Ten Oorlog-vertaler Klaus Reichert een selectie Van Ostaijengedichten gebracht bij Suhrkamp (Poesie).^14. In de ddr werden in 1976 gedichten van Van Ostaijen opgenomen in een bloemlezing waarin verder ook aandacht was voor Achterberg, Lucebert en Claus. In Hamburg verscheen in 1982 een bibliofiel geïllustreerde bundel Alpenjägerlied en in 1991 bracht de gerenomeerde reeks Text + Kritik een tweetalige editie van Bezette Stad. De universiteit van Oldenburg, ten slotte, publiceerde onder leiding van haar docent Nederlands, Francis Bulhof, in 1992 de voor de Van Ostaijenstudie meer dan belangwekkende briefwisseling tussen Van Ostaijen en Stuckenberg. [Bulhof 1992] Al deze boeken nemen echter niet weg dat Van Ostaijen zelfs voor de meer dan gemiddeld onderlegde Duitse ‘kenner’ een onbekende naam is gebleven. [Kötz 1996:239] Het Van Ostaijenjaar zou daarin geen verandering brengen. De radioreporter van het programma Kultur aktuell (wdr 3) die voor de persconferentie over het herdenkingsjaar naar Antwerpen was gekomen, vond het dan ook ‘besonders schade, daß diese Ausstellung [uit het amvc, gb] nur in Antwerpen zu sehen ist, nicht etwa in Berlin, das für Paul van Ostaijen so entscheidend gewesen ist.’ [transcriptie van de uitzending in ‘Persknipsels Paul van Ostaijen 100. Nederland & Andere landen’] Ook de geplande maar afgeblazen tentoonstelling over Van Ostaijen en de beeldende kunsten had Duitse kunstliefhebbers naar Antwerpen kunnen lokken om vanuit een voor hen onbekende hoek

+ de cirkel doorbroken (Insingel)

14. Een jaar later volgde daar ook nog een bundel Grotesken.

[p. 1094]

enkele expressionistische schilders te (her)ontdekken.^15. Behalve het incidentele persknipsel beperkte de Duitse aandacht voor Van Ostaijen zich dus tot de afdelingen Nederlands aan de universiteiten. In Münster organiseerden het Institut für Niederländische Philologie en het Zentrum für Niederlande-Studien naar aanleiding van zijn zeventigste sterfdatum in het voorjaar van 1998 enkele lezingen én een fors afgeslankte versie van de amvc-tentoonstelling over Van Ostaijen. Een van de gastlectoren was Mark Insingel, die een Duitse en extra gestoffeerde versie bracht van zijn stoomcursus Van Ostaijen die hij in 1996 ook al in het Antwerpse Museum voor Hedendaagse Kunst (MuHKA) had gegeven. Insingels lezing werd gepubliceerd onder de titel ‘“Ich will nackt sein und anfangen”. Über den Radikalismus Paul van Ostaijens’. Centraal in zijn voor het overige nauwelijks van de gewijde geschiedenis afwijkende versie van Van Ostaijens leven en werk, staat het gedicht ‘Vers 6’ waaraan hij ook zijn titel ontleende (‘Ik wil bloot zijn / en beginnen’ [I:232]). De radicaliteit van Van Ostaijen wordt hier inderdaad duidelijk uitgesproken. Géén half werk voor hem; telkens opnieuw is hij bereid alle verworven zekerheden overboord te gooien en zichzelf en zijn poëtica tot de grond af te breken. ‘Paul van Ostaijen war jemand, der keine Amateurhaftigkeit ertrug, weil diese die Kunst zum Sport degradiert, der Amateur domestiziert das unendliche Verlangen (den “Mondruf”, die “Stimme der Loreley”), er profanisiert das Grenzenlose zu einem übersichtlichen Terrain.’ [Insingel 1998:101] Insingel suggereert dus een bijna religieuze oorzaak voor Van Ostaijens extremiteit; ondanks zijn inzicht in het fundamenteel onbereikbare van ‘het vuur in de verte’ [II:198] en zijn latere bewering dat hij louter voor zijn plezier dichtte, bleef de poëzie een activiteit die een totale inzet eiste. Even later citeert Insingel ook nog een weinig bekende passage uit een recensie, waaruit vooral de koppige gelijkhebberigheid van de dichter spreekt (ik geef hier de Nederlandse versie):

Zolang een dichter [...] niet al de anderen voor ezels houdt en alleen zijn eigen mening, in een hardnekkige strijd tegenover zijn eigen menselike neigingen tot eclectisme, ze disciplinerend, staande houdt, zolang een dichter deze spanning niet verpersoonlikt, zolang is de ruimte waarin gedichten kunnen ademen, niet geschapen. [‘Paul-Gustave van Hecke’, IV:240/geciteerd in Insingel 1998:104]

Hoewel Insingel zichzelf nergens in deze tekst afficheert als actieve Schriftsteller, is de verleiding erg groot om in dit citaat ook een verdediging van zijn eigen volgehouden en geregeld weggehoonde eenzelvige en eenzijdige avant-gardisme te lezen. Een gelijkaardige inhoud wordt erg expliciet uitgesproken in één van zijn latere gedichten: ‘Hij hield de hele tijd zijn doel voor ogen. / Halsstarrig, is hij altijd doorgegaan. / Hij heeft dus wel getracht zichzelf te zijn.’ [Insingel 1990:196] Die halsstarrigheid ging echter niet zo ver dat ze geen enkele koerswijziging zou toelaten. Deze gedichten (uit Jij noemt stom wat taal is, 1986 en de ongebundelde gedichten opgenomen in Verzamelde gedichten, 1990 & De druiven die te hoog hangen, 1995) vertonen weliswaar geen radicale breuk met wat voorafging - ook nu nog zijn herhaling & variatie en gemeenplaatsen & retorische dooddoeners de bouwstenen van Insingels poë-

15. De tentoonstelling werd vervangen door de expo over Van Ostaijen en de gebroeders Jespers. Zie hiervoor [Buelens 1997a:13-14].

[p. 1095]

zie - toch lijkt het belijdenisgehalte van deze teksten toegenomen. Of, concreter: gevoelens worden hier veel minder dan vroeger uit de weg gegaan. In een kort nawoord bij zijn verzamelde gedichten geeft Insingel in dat opzicht een opmerkelijke verklaring voor de keuze van de titel van het boek, In elkanders armen:

Zo had ik eerst ‘Mooi is / wat doet denken aan / wat mooi is.’ Ik ben deze zin wat lang en nogal programmatisch gaan vinden en zo heb ik een versregel gekozen die - in overdrachtelijke betekenis - het stilistische principe van het boek kan oproepen en tegelijk wijst op de emotionele drang, die men volgens het cliché in dit soort werk niet zoekt. [idem:219]

Ook mensen die in elkanders armen liggen vormen een circulaire structuur, maar die is hier veel minder ostentatief aanwezig dan in eerdere bundels. De erotiek (van het schrijven) waarover de auteur het vroeger vaak had in interviews (cf. 6.1) mag en kan in het latere werk veel explicieter aan bod komen. ‘Zij waren zo opwindend / in elkanders armen. // Zij was zo tenger in / zijn tederheid. / Hij was zo mooi in / haar verwarring,’ heet het aan het slot van het gedicht waaruit hij de titel haalde. [idem:206] Het meegedeelde lijkt hier niet langer ondergeschikt aan het mededelen (cf. 6.1). Hoezeer Insingel in dat opzicht veranderd is, blijkt ook uit het gedicht dat hij als hommage inzond voor het Van Ostaijennummer van Dietsche Warande & Belfort. Het draagt dezelfde titel als zijn lezing (‘Ik wil bloot zijn en beginnen’) en thematiseert in het middendeel heel nadrukkelijk de noodzaak om jezelf steeds opnieuw radicaal ter discussie te stellen: ‘wie niet bloot durft te zijn kan wel / voortdoen, maar kan niet beginnen, / wie niet bloot durft te zijn / kan niet durven “wat iedereen kan” / en doet na wat een handjevol kunnen.’ [Insingel 1996:689] Het is verleidelijk om hier ook een commentaar op de receptie van zijn eigen werk in te lezen: zowel de vermeende kinderversjes van Van Ostaijen als de seriële taalmanipulaties van Insingel lokten de reactie uit ‘dat kan iedereen’. Insingel lijkt te willen zeggen: inderdaad, maar er is grote durf voor nodig om iets te doen dat zo schijnbaar eenvoudig en voor de hand liggend is. Zijn eigen wil om te veranderen blijkt impliciet ook uit zijn Duitse Van Ostaijenlezing. Hij laat zich immers verleiden tot een daad waarvan hij niettemin zelf beweert dat ze onvergeeflijk is ('etwas, das man niemals mit Gedichten machen sollte, etwas, das sich mit dem Wesen der Poesie nicht verträgt): hij geeft ‘[e]ine Paraphrase’ van ‘Melopee’. [Insingel 1998:110] In zijn universum lijkt het misschien een doodzonde om het in dit verband expliciet over ‘Verlangen’, ‘Zeit’, ‘das Leben’ en de ‘Tod’ te hebben, maar deze ‘toegeving’ kan net zo goed gelezen worden als het bewijs dat het, ondans zovele eerdere aanwijzingen van het tegendeel, mogelijk is om uit je eigen cirkelredenering te stappen.

Ook de Antwerpse Pink Poets konden niet afwezig blijven tijdens het jaar van één van hun geestelijke vaders (cf. 6.2). Henri-Floris Jespers bricoleerde niet alleen het genoemde toneelstuk Hartelik, uw Paul van Ostaijen aan elkaar (cf. supra), de biografie die hij samen met Guido Lauwaert over Van Ostaijen zou schrijven, was een van dé verwachte hoogtepunten van het herdenkingsjaar.

[p. 1096]

⁺ Voorpublicaties verschenen tot in Nederlandse kranten en ook in de Gazet van Antwerpen en de Van Ostaijenafleveringen van Kunst & Cultuur, nvt/Gierik en Spiegel der Letteren ontbrak Jespers in 1996 niet. Conform zijn publicaties vanaf de late jaren tachtig stonden in zijn bijdragen zowel de breed-culturele historiografie als (zeer concreet) de relatie tussen Van Ostaijen en Burssens centraal.^16. Dat de aangekondigde biografie uiteindelijk niet verscheen, was voor veel waarnemers dé ontgoocheling van het Van Ostaijenjaar. In zijn stuk voor het Van Ostaijennummer van De Brakke Hond onderzocht Jespers de actualiteit van de schrijver. Zijn dandyeske uiterlijke onkwetsbaarheid sprak volgens hem een generatie aan ‘die haar gevoelens onderdrukt en nooit rechtstreeks of onmiddellijk laat blijken, laat staan uitspreekt, tenzij langs de terreur van het amusement en de grofheid van ongebreideld cynisme - en dan jankend van eenzaamheid roes of slaap zoekt.’ [Jespers 1996:37-38] Dat klinkt bepaald niet complimenteus voor Van Ostaijen, maar zo streng heeft Jespers het wellicht niet bedoeld. Hij wijst er verder immers op dat Van Ostaijen een aangrijpend proces van verinnerlijking doormaakte dat hem - en hierin ziet Jespers een ander aspect van zijn actualiteit - leidde tot ‘de vage maar persistente suggestie van een transcendente werkelijkheid. Religiositeit zonder kerk, mystiek zonder God.’ [idem:38] Van Ostaijen, dichter voor het new age-tijdperk...

François Beuckelaers, iemand van wie veel minder bekend is dat hij een Pink Poet was, liet eveneens van zich horen tijdens het herdenkingsjaar. Voor de Internationale Nieuwe Scène regisseerde hij de muziektheaterproductie Bezette Stad waarin ondanks de BOEM en de PAUKESLAG toch vooral weemoed en verslagenheid centraal stonden. Het troosteloze orkestje dat onder leiding van Luc Mishalle vlak na de slotpassage van ‘De Aftocht’ een begrafenismars speelde, verklankte - een kwarteeuw na het enthousiasme van Mistero Buffo - het insijpelende besef waar ook Van Ostaijen mee had geworsteld: ‘de rode vloed groeit niet / de rode legers wassen niet’. [II:148] 1996 was overigens ook het jaar waarin Windows 95 van softwaregigant Bill Gates België veroverde.

Hoop op een revolutie had Roland Jooris nooit gekoesterd. Ook hij was, op⁺ zijn manier, de kringen naar binnen aan het voltooien geweest. Sinds de late jaren zestig was zijn dichtwerk steeds soberder geworden (cf. 6.2). In zijn bundel Uithoek (1991) bereikte hij op sommige momenten de totale onthechting waarover hij schrijft naar aanleiding van de Hollandse kerkinterieurschilder Saenredam: ‘Kaal licht // van kilte / puur / gelaagde / helderheid’. [‘Saenredam’, Jooris 1997:169] Het is een uiting van de ‘blanke verschriktheid’ die Gilliams bij Van Ostaijen opmerkte [Gilliams 1943:18], een onuitspreekbaar en angstaanjagend ontzag voor het absolute dat via de uitgezuiverde vorm van het gedicht gesuggereerd wordt. Volgens Lionel Deflo wordt hier ‘de werkelijkheid geabstraheerd en streeft de dichter [...] naar het volmaakte gedicht en, in het spoor van Van Ostaijen, naar een gedepersonaliseerde, absolute lyriek.’ [Deflo 1997:7] Voor het eerst in vele jaren gebruikte Jooris op het eind van deze bundel echter opnieuw Grote Woorden: het Absolute, Woede, Liefde. De hoofdletters zijn van hem. ‘Het pad en de kat en de haag, / de prangende aarde, de kreet / zonder keel, het klemvast / wachten // op het Absolute / in de

+ de actualiteit van de Pinkesthetiek

16. Zie: [Jespers 1990] & [Jespers 1995-1996] & [Jespers 1997b].

+ een man die hapt naar woorden (Roland Jooris)

[p. 1097]

tuin’. [Jooris 1997:195] Het zijn gewone, dagelijkse dingen (pad, kat, haag), maar er gaat - door wat volgt - een onpeilbaar gemis van uit. De aarde benauwt, de stem heeft het al begeven. Het wachten op het Absolute is... absoluut. Toen hem door Dietsche Warande & Belfort om een hommagegedicht aan Van Ostaijen werd gevraagd, stuurde hij ‘(Dag visserke-vis)’ in:

Ondoorgrondelijk
vijvervlak, lispelend
lis, snijdend
riet

donkere hengelaar

die in onpeilbaar
zwart een maan
verzint, een goudvis
een bokaal;

de wijn is blauw
omrand, zijn mond
hapt naar een woord,
zijn tong slaat
toe, de nacht smaakt
gronderig, geen vin
zich nog verroert
[idem:211]

Het begin kan, als zovele andere Joorisgedichten, gelezen worden als de beschrijving van een openluchttafereel: een hengelaar zit aan het water. Vanaf de derde strofe ‘klopt’ die lectuur echter niet meer. Het gedrag van de man is bepaald ontypisch voor een hengelaar. De reden ligt, gezien de context, voor de hand: het betreft hier geen portret van een visser, maar van de dichter Van Ostaijen. Het riet en de maan van ‘Melopee’, het donkere water uit ‘Het Dorp’, de onpeilbare diepten en het blauw van ‘Geologie’, de goudvis uit ‘Marc groet 's morgens de Dingen’... allemaal beelden en details uit zijn gedichten. In het naar woorden happen kan eventueel een verwijzing gelezen worden naar de longziekte van Van Ostaijen. In het licht van Jooris' eigen ontwikkeling in de jaren negentig lijkt het me echter waarschijnlijker dat het hier een kritisch commentaar op Van Ostaijen betreft. Als de allerlaatste kring naar binnen voltooid is, dreigt het water (‘vijvervlak’) helemaal gesloten te zijn en wordt het ondoorgrondelijk. Je hebt dan in alle opzichten een dood punt bereikt. Het streven naar autonomie en aseïteit kan, in het leven en in de poëzie, gevaarlijk worden (cf. 2.5, ‘de laatste kring naar binnen’). Op het einde van dit gedicht lijkt de dood in nagenoeg alle opzichten zeer nabij: de man hapt naar woorden, zijn tong slaat toe (ze treft raak, maar ook: ze sluit), het is donker, de nacht smaakt ‘gronderig’ (terugkeer naar de aarde), alle vissen zijn dood. De titel - ‘(dag visserke-vis)’ - is in dit verband ook niet zonder betekenis: los nog van de duidelijke referentie aan ‘Marc groet 's morgens de Dingen’ intri-

[p. 1098]

geren vooral die haakjes; drukken die een zeker voorbehoud uit? wordt hier letterlijk en figuurlijk een bepaalde houding tussen haakjes gezet, een periode afgesloten? Dat afscheid zit natuurlijk ook in de titel: dag visserke-vis. Het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat Jooris hier, bij wijze van spreken, afscheid neemt van de Van Ostaijen in zichzelf. De beelden die hij gebruikt (de fysieke ervaring van de aarde, de stem die het begeeft) kwamen immers ook in zijn eigen gedichten voor (cf. supra). In een interview uit 1992 vertelde Jooris dat hij met zijn recentste gedichten probeerde ‘het leven weer aanwezig te maken, een duif te laten vliegen, een kip te laten lopen.’ [in Leus 1992:13] Ook hij was tot de conclusie moeten komen dat zijn grote droom een al te groot risico inhield: wanneer alles stilstaat, zal blijken dat alles dood is. Om de honderdste geboortedag van Van Ostaijen te kunnen vieren, moest Jooris eerst zijn dood overwinnen. ‘Eerst naar de dood toegaan, en dan opnieuw aan de schepping beginnen.’ [in ibidem] En dat leek gelukt, want in oktober van 1996 schreef hij een gedicht waarin opnieuw licht en beweging aanwezig zijn: ‘van oudsher nieuw / een telkens aangescherpt / onstelpbaar en / gevleugeld herbeginnen / nu het weer daghet in / de oren, nu het weer / lichtet overal.’ [Jooris 1997:212]

En ook Paul Claes wou ‘zijn’ Van Ostaijen in 1996. De man die naam en faam heeft verworven met het naspeuren van voor gewone stervelingen onherkenen oninterpreteerbare klassieke verwijzingen in modernistische meesterwerken⁺ van onder meer Ezra Pound en Hugo Claus noemde Bezette Stad ‘onleesbaarder dan een antiek epos’. En de superieure pasticheur van Joyces Ulysses (in de ‘Bloomiade’ in Het Laatste Boek) en zowat alle gecanoniseerde Nederlandstalige dichters (in Mimicry), de onvermoeibare cut & paster van motieven, symbolen en andere objets trouvés, dé auteur, kortom, die in zijn eentje het postmoderne adagium belichaamt dat er alleen maar echo's bestaan en dat originaliteit en authenticiteit romantische constructies zijn, deze Paul Claes beweerde dat Van Ostaijen een ‘onverbeterlijk plagiator’ was. [Claes 1996:27] Dat Van Ostaijen sommige van de door Claes als bron aangeduide teksten zo goed als zeker niet gekend heeft, is in dat opzicht overigens geen bezwaar.^17. Claes tracht - net als Brulez zowat een halve eeuw eerder (cf. 5.3) - zijn gelijk te halen door ‘Melopee’ te vergelijken met ‘Sous le pont Mirabeau’ van Apollinaire. ‘De ontlening blijkt duidelijk bij het tellen van de lettergrepen [‘Onder de maan schuift de lange rivier’ versus ‘Sous le pont Mirabeau coule la Seine’, gb]: in beide gevallen gaat het om een decasyllabe.’ [ibidem] Dat Burssens naar aanleiding van deze gedichten aantekende dat het ritme ‘bij Apollinaire sterk gesaccadeerd en bij Van Ostaijen overdacht slepend is’ [Burssens 1988:199] is waarschijnlijk geen argument voor Claes. De rekening klopt, dus kan er worden afgerekend. Er is trouwens nog meer munitie: ‘Het veelgeprezen weglaten van het vraagteken aan het eind van het gedicht is eveneens een Apollinairiaans procédé’. [Claes 1996:27] Dat ik in mijn toch niet onaanzienlijke secundaire Van Ostaijenliteratuur nergens enige lof voor dit weggelaten vraagteken heb aangetroffen, kan zeker niet als een verzwakking van Claes' argumentatie ingeroepen worden. Hij heeft er ongetwijfeld ergens een echo van opgevangen die hij hier - literair verantwoord - in een travestie presenteert. Traditiegetrouw

+ de intertekstuele charlatan (Paul Claes)

17. Zo stelt hij dat een gedicht als ‘Boere-charleston’ erg lijkt op ‘Hornpipe’ en ‘Country Dance’ van Edith Sitwell (een dichteres die Van Ostaijen bijna zeker niet gekend heeft) aangezien ze ‘putten uit dezelfde modernistische traditie. Het citeren en monteren van de actualiteit is een van de procédés van het modernisme.’ [Claes 1996:26-27] Dat laatste is zeker waar - en dat blijkt uiteraard ook uit Bezette Stad - maar het heeft helemaal niets te maken met ‘Boere-charleston’ noch ‘Country Dance’. Sitwells gedichten lijken overigens meer gemeen te hebben met Alice in Wonderland dan met de ‘modernistische traditie’ die in de Angelsaksische poëzie van dat moment vooral verbonden wordt met Eliot, Pound, Yeats (en verder terug Poe en Whitman). Met Van Ostaijens late gedichten hebben ze vooral het kinderlijke woordspel gemeen, maar daar heeft Claes het niet over.

[p. 1099]

ziet Claes ook bronnen waar andere mensen gewoon taalfouten zien. Zo bestempelt hij bepaalde door Van Ostaijen gebruikte woorden (‘hoogriet’ en ‘laagwei’ uit ‘Melopee’) als ‘Duits expressionistisch’ [idem:28], terwijl dit natuurlijk gewoon germanismen zijn, zoals Van Ostaijen er doorlopend bezigde. Na de - terechte - opmerking dat het beeldmateriaal van ‘Melopee’ ontleend lijkt aan de klassieke Chinese poëzie en de in die context obligate verwijzing naar Burssens' De Yadefluit en Van Ostaijens commentaar op de Klabundbewerkingen van die Chinese gedichten (cf. 2.2.2.1) en nadat hij ‘kano’ vertaald heeft als ‘roeibootje’ besluit Claes: ‘Rest alleen nog de titel “Melopee”.’ [ibidem] Over de formeel thematische structuur van het gedicht of over de inhoud heeft hij het niet gehad, maar dat is geen bezwaar. Het plagiaat kan immers nogmaals aangetoond worden door een verwijzing naar Gustave Kahn - auteur van maar liefst vier Melopées in het tijdschrift La Vogue (1886) - te lezen ‘in de klank en de betekenis van het woord “kano”. Kahn betekent in het Duits immers roeiboot.’ [ibdem] Quod Erat Demonstrandum: Paul Claes is de Sherlock Holmes van de literatuurstudie en dat Van Ostaijen in Vlaanderen de naam heeft een auteur op internationaal niveau te zijn, kan alleen verklaard worden door het feit dat men in Vlaanderen nooit internationale boeken leest.

Internationale televisie werd in het dichtstbekabelde land van Europa echter al jaren bekeken en vooral bij jongeren was sinds de late jaren tachtig het muziek- en clipkanaal mtv erg populair geworden. Een van de vele neveneffecten⁺ van dat succes was dat een groot aantal aan de (historische) avantgarde toegeschreven principes en iconen veelal onbewust het straatbeeld veroverden: montage, cut-up, abstractie en discontinuïteit waren - in de mode-taal van het moment - all over the place. Het was een van de vele wat pijnlijke ironieën van het laatste decennium van de twintigste eeuw: de kunstbewegingen die een kleine eeuw eerder ten strijde waren getrokken tegen de commodificatie van kunst en cultuur en die door de radicaliteit van hun protest grote delen van het publiek van die kunst hadden vervreemd, werden in de laatkapitalistische jaren negentig plots hip en populair dànkzij commercieel verspreide producten. Motieven van Mondriaan doken op in het design voor haargel, schamel gecamoufleerde pastiches op het werk van Miro, Braque en Pollock verborgen een pakje sigaretten en op televisie werden advertenties getoond waarin de geijkte narratieve chronologie werd opgegeven ten voordele van een razendsnel associërende beeldenstroom. Deze evolutie viel ongeveer samen met de eerste massale doorbraak van de pc en al snel dook er overal drukwerk op dat getuigde van veel huisvlijt en een veel te groot aanbod aan lettertypes. Grote, kleine, cursieve, vette, twaalf- en veertienpuntsletters sierden folders, affiches, flyers, uitnodigingen en fanzines. Dankzij QuarkXpress kon iedereen met een Applecomputer en een laserprinter in huis zich een typograaf wanen. In die context was het alles behalve verrassend dat er in 1990 in Rotterdam een perfecte herdruk verscheen van Van Ostaijens Bezette Stad; meer nog dan de typografische experimenten van IK Bonset en De Stijl was Bezette Stad in het Nederlandse taalgebied hét historische voorbeeld van hoe op een originele manier kon worden omgesprongen met typografie. (Onder dat trefwoord staat het ook in het colofon van de herdruk:

+ een concreet dichter (typografie & affichekunst)

[p. 1100]

‘Gedichten/Typografie’ [Van Ostaijen 1990].) Enige tijd later verscheen bij dezelfde uitgeverij de handelseditie van Jef Bogmans proefschrift over de compositie van deze bundel, De stad als tekst. [Bogman 1991] Het enige boek van Van Ostaijen dat een echte cultstatus had verworven werd nu ook academisch ontleed. De auteur toont aan hoe de bundel bestaat uit fragmenten en citaten die gemonteerd werden als was het gedicht een stomme film met contrapuntische jazzbegeleiding. Op een niet-hiërarchische, associatieve en (om met Bachtin te spreken) polyfonische manier verbond Van Ostaijen verschillende soorten teksten met elkaar opdat zijn ‘ik’ als het ware kon opgaan in die stemmenzee. Door deze continue aandacht voor de materialiteit van de tekst werd dit boek een voorloper van de concrete poëzie uit de jaren zestig (cf. 6.1) én van de vele onpersoonlijke mtv(-achtige) montages en collages uit de jaren tachtig en negentig. In die context lag het voor de hand dat er ook enige aandacht voor typografie zou zijn tijdens het Van Ostaijenjaar. De vormgevers van kranten en tijdschriften lieten zich dan ook - de ene al smaakvoller dan de andere - behoorlijk gaan bij het lay-outen van de vele Van Ostaijen-bijlagen. Blikvangers van het jaar waren de affiches, de wimpels en de tram die in Antwerpen tijdens het feestjaar tekstfragmenten uit gedichten, grotesken én kritieken van Van Ostaijen tot in de verste hoeken van de stad uitdroegen. Het werk van ontwerpster Anne Kurris refereerde uiteraard aan Van Ostaijens typografische experimenten maar was geenszins epigonaal. De eerste weken van het feestjaar werd er in Antwerpen zonder meer jacht gemaakt op de affiches. Ze werden overal van de muren gehaald en in de stadswinkel waren ze meteen uitverkocht. Het zogenaamde ploem-affiche (met ‘Marc groet 's morgens de Dingen’) werd zelfs herdrukt. [MLS 1996] Toen op 24 februari 1996 tijdens De Nacht van Paul van Ostaijen in het Antwerpse Zuidstation hippe modefoto's, stills en vloeistofdia's werden geprojecteerd misstonden de fragmenten uit Bezette Stad allerminst in die context. Zo bleek niet alleen precies dàt boek van Van Ostaijen, waarvan zijn tijdgenoten hadden beweerd dat het nog tijdens zijn leven verouderd zou geraken, het springlevendst, op deze manier waarde, veertien jaar na diens dood, ook de geest van Paul de Vree weer even rond. Zijn oude droom om met concrete poëzie de kloof met de lezer te dichten (cf. 6.1) kwam die nacht, en zolang er temidden van de projecties gedanst en getapt werd, opnieuw tot leven.

Een belangrijk auteur van wie velen vergeten waren dàt hij nog leefde kwam⁺ eveneens in 1996 voor het eerst sinds lange tijd weer even op de voorgrond. ‘De redactie van Yang meldt met blijdschap het nog altijd in leven zijn van Willy Roggeman’ stond bovenaan de als doodsbrief vormgegeven eerste bladzijde van het themanummer van het tijdschrift, dat door de auteur toepasselijk Postumiteiten was gedoopt en door hem zelf was samengesteld. Zowel zijn ‘voorvaderen en leermeesters’ (onder wie Paul van Ostaijen en Herman Uyttersprot) als zijn ‘collega's en nazaten’ (onder wie Stefan Hertmans en Paul de Wispelaere) kwamen voor op een door de redactie samengestelde lijst waarin - als bij een gewone doodsaankondiging - de rouwende familie wordt afgedrukt. Hier was echter geen reden tot droefenis. Hoezeer Roggeman leefde, bleek niet zozeer uit enkele fragmenten uit deel 25 van zijn vooralsnog onvolledig uitgegeven Opus Finitum (die teksten dateer-

+ de enige ware modernist (Willy Roggeman)

[p. 1101]

den immers al van de jaren zeventig), maar uit de reeks gedichten, prozastukken, notities en essays uit de periode 1981-1996. Samen vormden ze de eerste substantiële voorpublicatie uit zijn nieuwe boekencyclus, Usque ad finem. Ook een eerder dat jaar in Yang verschenen essay hoort daarbij: ‘Muzikale, mystieke e.a. ezelsbruggen bij Van Ostaijen’ was Roggemans eerste volledig aan Van Ostaijen gewijde tekst. Aangezien dit opstel in de lente van het Van Ostaijenjaar verscheen, had dat misschien iets weg van inspelen op een heersende hype, maar die intentie kan enkel aan de redactie van het tijdschrift toegescheven worden, want Roggemans tekst bestond al veel langer. Tegelijkertijd was die publicatie op dàt moment natuurlijk niet zonder betekenis. Terwijl nagenoeg alle bladen, Knack incluis, vol stonden met al dan niet biografisch gepreoccupeerde bijdragen over Van Ostaijen en zijn liefdesleven, verscheen in de week waarin het openingsfeest van het herdenkingsjaar gepland was, in diezelfde Knack een ‘schriftelijk interview’ met Roggeman waarin hij de volgende uitspraak deed: ‘Als schrijver situeer ik mij binnen de Nederlandse literatuur onmiddellijk na Paul van Ostaijen. Mijn werk antwoordt op vragen die in de poëtiek en de visie van Van Ostaijen werden gesteld.’ [in De Block 1996:83] Wat hij daar precies mee bedoelt blijft binnen het bestek van het interview onduidelijk, maar met het essay uit Yang erbij lukt het misschien om de precieze aard van de verwantschap te duiden. Op het eerste gezicht lukt echter ook dat niet zo goed; Roggeman is vooral erg kritisch over een aantal van de vooronderstellingen én kernpunten van Van Ostaijens poëtica. Vandaar ook de titel van het essay: hij spreekt van ‘ezelsbruggen’, wat krakkemikkige hulpmiddeltjes die Van Ostaijen nodig heeft om zijn hoger doel te bereiken. Dat typeert Roggemans per definitie kritische basishouding; er bestaan geen axioma's die niet zelf onderzocht moeten worden, geen populaire ideeën die zonder toetsing aanvaard kunnen worden. Eén zo'n populair idee vormt de aanzet tot Roggemans betoog: Van Ostaijen heet de eerste Vlaamse jazzdichter te zijn. De vraag die de criticus-jazzkenner zich hierbij stelt is zo voor de hand liggend dat, bij mijn weten, iedereen tot dan vergeten was ze te stellen: wat betekent eigenlijk ‘jazz’ bij en voor Van Ostaijen? Concreet: wat zijn de schaarse verwijzingen naar zijn eigenlijke jazz-ervaringen waard? en heeft zijn compositietechniek iets met jazz te maken? Het antwoord op de eerste concrete vraag kan kort zijn: ze stellen niet veel voor. De Europese jazz anno 1920 was een ‘karikaturaal societyverschijnsel dat in de patronen van de amusementsmuziek werd ingeweven door de dirigenten van het universeel geworden commerciële apparaat.’ [Roggeman 1996a:88] De andere vraag - die over de ‘Woord-jazz’ [II:164] - laat zich minder eenduidig beantwoorden. Roggeman vermoedt dat ‘Berceuse presque nègre’ (cf. 2.4) geïnspireerd is op een opname ‘Berceuse nègre’ van ene E. Tirmont, in de jaren twintig in Brussel opgenomen. De compositie van het gedicht is alvast analoog ‘met de trietrapsgewijs gebouwde verzen van de blues.’ [Roggeman 1996a:90] Maar dat is nog geen ‘echte’ jazz, natuurlijk. In zijn verdere zoektocht naar een antwoord reageert Roggeman op een aantal door Van Ostaijen geproclameerde poëticale axioma's. Het in deze context misschien wel belangrijkste - samengevat als ‘de la musique avant toute chose’ - weigert hij resoluut. De semantische laag van de woorden maakt dat het gedicht onmogelijk muziek kan zijn. ‘Het is bijge-

[p. 1102]

volg een verkeerd apriori van de dichter de poëzie (het gedicht) met de muziek te willen verbinden.’ [idem:93] Ook een andere Van Ostaijenbewering (‘In den beginne was het lallen’ [IV:156]) spreekt Roggeman tegen: ‘Indien de dichter lalt, is zijn gedicht door de ordening geen echt lallen, ofwel is het geen gedicht, alleen nog onbewuste expressie.’ [Roggeman 1996a:93] Dat is natuurlijk een kwestie van conventie en semantiek, maar van Roggeman is bekend dat kunst bij hem per definitie ‘ordening’ impliceert (cf. 6.1). En dat deed het bij Van Ostaijen ook, betoogt Roggeman, want ondanks zijn uitspraken ten voordele van de spontane associatie heeft hij zich ‘nooit laten beetnemen’ door de ‘surrealistische écriture automatique’. [idem:94] De lengte van zijn gedichten is een andere aanwijzing: juist omdat Van Ostaijen ‘het trillende van het zich ontwikkelende woordproces’ cruciaal vond [ibidem] en die trilling dus niet mocht verzwakken tijdens de compositie, zijn de meeste van zijn gedichten erg kort. (Bekend is dat andere axioma, waaraan hij zich niet altijd hield: ‘een gedicht mag nooit langer zijn dan twaalf regels. Heeft het er meer, dan los ik de kwestie zo eenvoudig mogelik op: ik schrap alles vanaf de dertiende regel.’ [IV:379]) Dit aspect staat ook centraal in Roggemans eigen versleer: hoe, en vooral, hoe lang kan er tijdens een improvisatie doorgegaan worden op een bepaald elan? wanneer is de rek eruit? Bij Van Ostaijen blijkt: al even vóór die twaalfde regel, want de zo vaak doorgevoerde syncope in zijn gedichten (Roggeman heeft het zelfs over een ‘volta’ [Roggeman 1996a:95]) geeft aan dat de eigenlijke improvisatie op dat moment al beëindigd is:

het reveleert het einde van de staat van verrukking, de émerveillement die in de dynamiek van het gedicht wordt geëvoceerd. Het is het moment waarin de dichter zichzelf en zijn lezers suggereert dat wij nodeloos een hoge borst aan het opzetten zijn en wij er goed aan doen buiten de ‘extase’ wat met de duiven te gaan spelen. Dat doorprikken van de zeepbel op het juiste ogenblik, dat inzicht in de Nietzscheaanse Olymp des Scheins, die techniek van het understatement is een van de meest lucide aspecten van Van Ostaijens lyriekpraxis. [ibidem]

Dat Roggeman dit lucide noemt, heeft uiteraard te maken met zijn eigen opvattingen hieromtrent; niet alleen is hij zelf ook zeer vertrouwd met dat Nietzscheaanse inzicht, in zijn werk zijn doorlopend passages aanwezig waarin absolute beweringen worden gerelativeerd (vaak in dialogische situaties waarin ‘afsplitsingen’ van de auteur met elkaar in debat gaan). Die nuchter-heid impliceert echter niet dat er niets op het spel zou staan. Integendeel. Een van de redenen waarom Roggeman zich verwant voelt met Van Ostaijen is juist het absolutistische karakter van diens poëtica. Hij, als elk dichter, ‘wil doordringen tot het eerste spreken, tot het ongerepte, het Rilkeaans Heile, tot de schepping of een evocatie van de taal in de Hof van Eden. Dat is zijn utopie [...] Laat hij die utopie varen, dan hoeft hij niet te dichten.’ [ibidem] Een Van Ostaijenlezer is geneigd die ambitie bij hem vooral met het metafysische element van zijn poëzie en poëtica te verbinden. Dat doet Roggeman echter niet. Vertrekkend vanuit de observatie dat de latere Van Ostaijengedichten niet sym-

[p. 1103]

bolisch of metaforisch, maar metonymisch zijn, suggereert hij dat Van Ostaijens visie ‘realistisch’ is. [idem:97] Aan het metafysische en neo-platoonse element bij Van Ostaijen kent Roggeman een bijzondere functie toe. Het is ‘een functionele werkmethode [die] hem toelaat het poëtisch veld definitief te begrenzen en te distantiëren van de gewone empirie.’ [ibidem] Met andere woorden: Van Ostaijen geeft zichzelf zeer bewust een onmogelijke opdracht (het onbestaande Ultieme Gedicht schrijven) om daar dan telkens opnieuw naar te kunnen streven. Roggeman maakt de vergelijking niet, maar het doet me denken . aan topatleten die zichzelf, als motiveringsstrategie, tijden opleggen (‘dan moet ik de honderd meter lopen in 9.85’); bij Roggeman (en Van Ostaijen) impliceert deze methode dat ze de onmogelijke droom niet opbergen, maar hem blijven najagen. Door deze absolute grens te stellen, maken ze zich ook los ‘van de gewone empirie’ - hun autonomiestreven is op deze manier dus theoretisch gelegitimeerd. Vandaar dat Roggeman ook een optimistische zijde ziet aan Van Ostaijens platonisme. Van Ostaijen zelf noemde zich doorlopend een platonisch-pessimist (cf. 2.5 & 7.1), maar die pessimistische kant betrof volgens Roggeman enkel ‘het ethisch moment van het fenotype’, de levensvisie van de auteur dus. [ibidem] Voor de dichter Van Ostaijen had deze instelling alleen maar voordelen. Deze absolutistische stellingen onderschrijft Roggeman zelf ook (cf. 6.1), maar een aantal concrete invullingen van Van Ostaijen probeert hij te weerleggen. Evenmin als met lallen of muziek heeft de dichtkunst rechtstreeks met mystiek te maken. ‘De mysticus kan in juxtapositie ook een dichter zijn maar het gedicht is geen mystiek, het is gedicht, literatuur.’ [ibidem] Ook Van Ostaijens extase-notie deugt niet; als iemand écht extatisch is, in de dionysische betekenis van het woord, mist hij de luciditeit en de technische vormbeheersing die nodig zijn bij het maken van een kunstwerk. Bij andere door Van Ostaijen gehanteerde concepten sluit Roggeman zich echter graag aan: ‘De fenomenen zijn tekens: op die propositie kan de artistieke wereld worden opgebouwd; de tekens zijn fenomenen; op die propositie kan de aseïteit in concreto van het gedicht worden bepleit.’ [idem:98] Deze informatie uit ‘Le Renouveau lyrique en Belgique’ wordt dus niet als een onhoudbaar apriori ontmaskerd, en maakt wellicht ook deel uit van Roggemans eigen poëtica. En dat geldt waarschijnlijk nog veel uitgesprokener voor de zelden becommentarieerde passage over ‘Armoede’ in ‘Self-defence’, die Roggeman ‘buitengewoon revelant en relevant’ noemt. [idem:99] Van Ostaijen, de dichter van ‘Rijke Armoede van de Trekharmonika’, legt er een verband tussen armoede in de kunst en armoede in het leven. De vorm van armoede die hij voorstaat ‘is geen deemoed. Zij is het hoogste en laatste sieraad van hem die ruiterlik en transcendent, doelloos naar een volmaken streeft, omdat deze tucht hem die deze armoede aanvaardt de hoogste werkelijkheid schijnt, het laatst bereikbare.’ [IV:335] Het letterlijk hopeloze doorzettingsvermogen, het bijna intransitieve streven, het hier al eerder als bij uitstek modern beschreven trotzdem - ook dat tekent Willy Roggeman. De slotparagraaf van zijn lange essay doet dat óók, maar is in zijn autobiografisch-anekdotische openhartigheid vooral a-typisch voor hem. Altijd beducht voor valse gevoelens, geeft hij ze de titel ‘Postscriptum - Een sentimentele gelukshypothese’ mee en dat is ze inderdaad. Roggeman vertelt over het ogenblik ‘in poësis, voorjaar 1950’ toen ‘het’ werd ‘beslist’: ‘ik had de echte literatuur ont-

[p. 1104]

dekt’. Het betrof Mijn kleine oorlog van Boon, Lijmen van Elsschot en Burssens' editie van de Gedichten van Van Ostaijen. Ook nu nog noemt de auteur ze ‘de drie grootste werken die de Vlaamse letterkunde in deze eeuw voortbracht.’ [Roggeman 1996a:100] Samen met Kafka, Rilke, Alain, Valéry, Lao Tse, het Nieuwe Testament, Bach, Ayler, een vroege Chagall en werk van Klee en Miro vormen zij het reispakket dat de auteur naar een virtueel ‘Hiernamaals’ zou willen meenemen. Voorts wil hij daar dan rustig op water en brood leven. Rijke armoede.

Dat is de fond van Roggemans waardering voor Van Ostaijen: de voor zijn verdere leven zo bepalende ervaring de Literatuur ontdekt te hebben. Dat enthousiasme staat echter een kritische omgang met Van Ostaijens erfenis niet in de weg; wanneer hij zichzelf in de Nederlandse literatuur onmiddellijk na Van Ostaijen situeert heeft dat, zoals is gebleken, niet zozeer met de antwoorden van Van Ostaijen te maken. Mystiek, muziek, extase, lallen... al deze begrippen werden gewogen en te licht bevonden. Maar de onderliggende vragen waarop die termen een antwoord trachtten te geven en die de poëtica van Van Ostaijen schraagden, dat zijn ook de thema's die Roggeman motiveren: hoe verloopt het creatieve proces? wat is het aandeel van de intuïtie daarbij? en van de rede? bestaat er zoiets als de noodzakelijke vorm? en kan de zoektocht daarnaar zin geven aan het bestaan? Het zijn vragen die wellicht niet alle enthousiaste Van Ostaijenherdenkers zich in 1996 gesteld hebben. Overigens vond Willy Roggeman ook dat jaar geen uitgever voor zijn verzamelde gedichten.

⁺Roggeman was niet de enige die jazz en Van Ostaijen met elkaar in verband bracht in 1996. Roger de Neef publiceerde dit jaar immers Empty Bed Blues, een boek vol gedichten over jazzmusici. Die vaak anekdotische invalshoek wekt de indruk dat de gedichten enkel inhoudelijk iets met de jazz te maken hebben, maar dat vindt de dichter zelf niet. ‘Ik begin een regel en heb meestal geen flauw besef van wat kan volgen,’ schrijft hij aan Michel Bartosik. [in Bartosik 1997:15] Ook hij improviseert dus, vertrekkend vanuit beelden, woorden en klanken. Hij maakt expliciet de vergelijking met Van Ostaijen, die volgens hem ‘de aanleiding gaf tot een “handleiding tot het improviseren in lyriek”’; hij geeft er ook een voorbeeld van: ‘Of kijk naar Van Ostaijens “Alpejagerslied” waarin twee burgermannetjes mekaar begroeten: “elk met zijn hoge hoed / elk met zijn eigen hoge hoed / elk met zijn bloedeigen hoge hoed”. De luchtige amplificaties, bij steeds dezelfde woorden in het basisvers, vervangen met heel veel gemak een aanzwellende roffel op het drumstel.’ [in idem:17]

⁺Ondanks al het feestgedruis, geherdenk en gepubliceer is 1996 niet de Belgische geschiedenis ingegaan als het Van Ostaijenjaar. 1996 was het jaar van Dutroux. Nadat half augustus twee jonge meisjes levend uit het huis van Marc Dutroux werden bevrijd, ontdekte men al snel dat hij ook verantwoordelijk was voor de ontvoering en (waarschijnlijk) de dood van vier andere ‘verdwenen’ meisjes. De volgende weken en maanden bleek dat er in het gerechtelijke onderzoek naar deze verdwijningen op de meest flagrante manier geblunderd was. Nadat de onderzoeksrechter die medeverantwoordelijk was voor het terugvinden van de meisjes en het opsluiten van de daders van het onder-

+ All that jazz (slot)

+ de politiek bewuste vlaming (Maurits coppieters)

[p. 1105]

zoek werd afgehaald omdat hij een schijn van partijdigheid had gewekt, stond het land even op de rand van de burgeroorlog. Er werd gestaakt en betoogd, gerechtsgebouwen werden bezet, besmeurd en aangevallen. Driehonderdduizend Belgen trokken met witte ballonnen en zonder slogans door Brussel. De tijd van de complottheorieën en algehele paranoia was aangebroken. Het ‘systeem’ leek een zeldzaam bekwaam ambtenaar gesaboteerd te hebben om zo zichzelf te beschermen. In het parlement werd een onderzoekscommissie geïnstalleerd waarin werd nagegaan welke fouten er gemaakt waren, door wie en op welke manier ze in de toekomst voorkomen konden worden. Tijdens de presentatie in het parlement van een van de onderzoeksrapporten lanceerde commissievoorzitter Marc Verwilghen de term ‘de Belgische ziekte’. Volgens hem ging het land ten onder aan een algemeen gebrek aan verantwoordelijkheidszin dat samenhangt met de decennialang volgehouden politisering van het staatsapparaat (justitie, ambtenarij). De roep om verandering en vernieuwing beheerste eens te meer de Wetstraat en de perskolommen. Na de verkiezingen van 1991 en 1995 was dat net zo geweest. Toen was niet zozeer het falen van de overheidsdiensten als wel het toenemende succes van het extreem-rechtse Vlaams Blok aanleiding geweest tot ‘bezinning over de partijgrenzen heen’, zoals dat in die opwellingen van politieke oecumene steevast werd genoemd. Een van de resultaten van dat overleg verscheen enkele maanden voor het uitbreken van de Dutroux-zaak. Het boek heette: Het Sienjaal. Radicaal-democratisch project. Expliciet ‘bezield door het woord van Paul van Ostaijen’ [Coppieters & De Batselier 1996:9], trachtten de katholieke vlaamsnationalist Maurits Coppieters en de ‘groene’ socialist Norbert Debatselier alle Vlaamse, progressieve en democratische krachten te verenigen in een maatschappijmodel dat een links alternatief wou bieden voor de als rechts beschouwde Burgermanifesten van de liberale voorman Guy Verhofstadt. Niet alleen de titel van het boek werd aan Van Ostaijen ontleend, ook het betekenisvolle motto: ‘Wie zich geroepen voelt het sienjaal te geven... // De anderen begrijpen, zo is de deemoed. Daartegenover hebben wij gezondigd. Mens tegen mens. Groep tegen groep.’ [in idem:3] In de bronvermelding werd het jaartal waarin Van Ostaijens bundel Het Sienjaal verscheen weliswaar foutief aangegeven (1919 in plaats van 1918), maar de boodschap was niet mis te verstaan: de politicus die denkt dat hij de verandering kan afkondigen, moet eerst deemoedig het hoofd buigen en beseffen dat het begrijpen van het individu én het begrijpen van grotere groepen fundamenteel is. Dat besef was bij vele politici - verblind als ze waren door de macht en hun eigen arrogantie - al te lang afwezig geweest, vindt Coppieters. Dat was voor hem geen nieuw inzicht. Halverwege de jaren tachtig was hij zijn voortdurende bezinning op politiek en wereld toe beginnen te spitsen op een onderzoek naar de gebeurtenissen in wat hij Het Jaar van de Klaproos noemde, zijn geboortejaar 1920. Door zich in te graven in de geschiedenis van onder meer het activisme, het pacifisme en de hoogdagen van de avant-gardekunst hoopte hij enig inzicht te verwerven in de sociale en internationale aspecten die de Vlaamse Beweging in die periode tot grote bloei hadden gebracht. Een hele generatie had zich enthousiast in de strijd geworpen, had de maatschappelijke utopie gekoesterd en gevoed. Tijdens die zoektocht kwam Coppieters grote en inspirerende helden als Herman van den Reeck tegen (cf. 2.2.2.2),

[p. 1106]

maar ook een minder heldhaftig, maar door zijn twijfels en verscheurdheid voor Coppieters' eigen tijd misschien ‘nuttiger’ symbool als Van Ostaijen.^18. Die was vooruitstrevend én flamingant - een door de collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog en het succes van het Vlaams Blok in de late jaren tachtig steeds onwaarschijnlijker klinkende alliantie. Op hun manier streefden de avant-gardisten uit 1920 allemaal naar een vorm van gemeenschapskunst; geen kunst in de ivoren toren, maar kunst die denkt én leidt. Dàt was ook precies de droom van Coppieters. ‘Ja, want alleen de hardnekkige utopie verandert de wereld, verlegt stroombeddingen, effent berg en dal, biedt hoop op herleving en verbrijzelt bange behoudsgezindheid,’ schreef hij [Coppieters 1993b:151] en die leap of faith probeerde hij de volgende jaren met mensen uit andere politieke partijen te realiseren. Resultaat was dus Het Sienjaal anno 1996: via een reeks in meer of mindere mate concrete contracten en voorstellen wilden de auteurs een dam opwerpen tegen de toenemende machteloosheid van de politiek. De frustratie van de burger - gevoed door politiek wanbeleid, ostentatieve corruptie, wereldvreemdheid en een stilaan alles overheersend gevoel van onveiligheid en zinloosheid - leidde enkel tot anti-politiek en (dus) het succes van extreem-rechtse partijen die overigens zelf geen werkbaar alternatief naar voren schuiven voor de vermelde problemen.

Eind 1999 publiceert Coppieters een actualisering van Het Sienjaal en opnieuw doet hij een beroep op Van Ostaijen voor de titel: Het vuur in de verte. Over hoop en permanente revolutie. Als motto citeert hij het volledige gedicht ‘Haar Ogen of de goed gebruikte Wensvorm’. Wat in de recente Van Ostaijenstudie - vooral dan bij Spinoy (cf. 7.1) - wordt gelezen als het besef van de onmogelijkheid om de utopie op aarde te realiseren, interpreteert Coppieters als een gestage en realistische oproep tot revolutie. Het door Van Ostaijen geformuleerde inzicht (‘Ik vat nooit de vlam van het vuur in de verte’ [II:198]) is bij hem geen reden tot defaitisme. In de titel van zijn boek laat hij dan ook het eerste deel (het niet-vatten) weg; hij wenst zich te concentreren op wat nagestreefd moet worden, op het licht en het vuur in de verte. Toch beseft ook hij maar al te goed de risico's van utopisch gedroom: ‘Steeds weer is grote voorzichtigheid geboden met pogingen tot de verwerkelijking van utopieën. Wat mij betreft hoeft daaruit echter niet te worden besloten tot de opgave van de utopie. [...] Ik pleit alleen voor een beredeneerde en om humanitaire redenen aanvaardbare concretisering ervan en tegen mogelijke ontsporingen.’ [Coppieters 1999:165] De teksten en contracten in (zijn) Sienjaal bieden volgens hem nog altijd geschikte uitgangspunten om hierover na te denken en eraan te werken. ‘In het licht van recente, vernieuwende theoretische analyses en van schokkende gebeurtenissen [Coppieters verwijst in dit verband naar de zaak Dutroux en de sluiting van de Renaultfabriek in Vilvoorde, gb], bood Het Sienjaal fundamenteel exacte denksporen’. [idem:246] De strijd tegen sociale, economische, culturele, intellectuele uitsluiting, tegen onverschilligheid, tegen oorlog en tegen het onmenselijke kapitalisme moet onverminderd worden voortgezet. De angst die velen in de ban en (dus) passief houdt, is volgens Coppieters slechts een tussenfase. Hij citeert de slotbladzijde van Van Ostaijens De Feesten van Angst en Pijn om dit te illustreren: ‘angst / is / de dans van de geworden dingen naar het / Ontworden / vlammende / logos / angst voor de Vlam / eenheid / vlam’. [idem:256/I:255] Wanneer de mens

18. Wat hij over Van Ostaijen schrijft is overigens niet altijd even secuur. Zo bestond er nooit een tijdschrift Et voilà (Coppieters verwart dit met de titel van een opstel van Van Ostaijen) [Coppieters 1993b:91]), is het lang niet zeker dat Van Ostaijen ‘sterk beïnvloed’ was door de Stijl-beweging [idem:92] en is het beslist niet zo dat hij ‘zo positief stond [...] tegenover het tijdschrift Ruimte’. [idem:93]

[p. 1107]

erin slaagt te ont-worden en de materiële behoeften ondergeschikt maakt aan de geestelijke, zal die angst automatisch verdwijnen. Ook voor deze welhaast mystieke en holistische eenheidsvisie vindt Maurits Coppieters op het einde van de twintigste eeuw inspiratie bij Van Ostaijen.

Het was lang niet de enige politieke verwijzing naar Van Ostaijen in 1996. Nagenoeg iedereen die zich dat jaar wou manifesteren als een cultureel bewuste Vlaming deed zijn zegje met Van Ostaijen in de hand. Voor het links-flamingantische⁺ Meervoud was Van Ostaijen een duidelijke geestesgenoot. ‘[A]lsof Paul van Ostaijen nu geen verwoed lezer en medewerker aan Meervoud zou zijn geweest,’ stelde Hendrik Carette onomwonden. [Carette 1996] En zijn collega Dirk de Haes was het daar volmondig mee eens. ‘Voor Meervoud is het gemakkelijk Paul van Ostaijen te gedenken. Wij hoeven hem niet te recupereren: hij was op alle gebied progressist en daardoor onvermijdelijk ook politiek Vlaamsnationalist (en dat sloeg en slaat nog steeds op het streven naar een onafhankelijk Vlaanderen), net zoals ons tijdschrift.’ [De Haes 1996:5] De auteur van dit stuk besefte echter dat dit in het Vlaanderen van 1996 bepaald geen hip standpunt was. Hij zag dan ook met lede ogen aan hoe andersgezinden deze, volgens hem cruciale aspecten van Van Ostaijen wegretoucheerden: ‘men doet zijn nationalisme af als een bijzaak en vereenzelvigt zijn socialisme met het partij-socialisme van vandaag, waaruit al het reformatorische, zwijgen we over het revolutionaire verdwenen is.’ [idem] Het Sienjaal van Coppieters en De Batselier was op dat moment (maart) nog niet verschenen, maar voor Meervoud bleek ook dat project té federalistisch en (dus) te braaf om het etiket links-revolutionair te verdienen. [nevb 1998:1937] Met de politieke erfenis van Van Ostaijen had Het Sienjaal volgens Meervoud niets te maken. Dat nam natuurlijk niet weg dat Van Ostaijen ook op de jaarlijkse 11-juli vieringen van niet-separatistische Vlamingen ter sprake kwam. In Ekeren werden plaatselijke kunstenaars gevraagd Van Ostaijen en zijn tijd te verbeelden ‘in een Ekerse context’. [Anoniem 1996] Op andere plaatsen werd hij expliciet in het sociaal-flamingantisch-federalistische discours ingepast. In Antwerpen, bijvoorbeeld, bracht de socialistische burgemeester Detiège Van Ostaijen in verband met de in de context van de Vlaamse Beweging nog veel vaker geciteerde August Vermeylen. Beide heren hadden een ruime kijk op Vlaanderen en de wereld en kantten zich ‘tegen een particularisme dat zich vastklampt aan een zogenaamd eigen verleden en aan zogenaamde eigen waarden’. [geciteerd in Van Houtte 1996] Drie jaar nadat volgens minimalisten met het Sint-Michielsakkoord de (voorlopige) afronding van de Belgische staatshervorming was bereikt, kwam Van Ostaijen ook in dat opzicht van pas; ook hij zou zich immers tegen separatisme en voor een federale Belgische of Groot-Nederlandse staat hebben uitgesproken. [idem]^19.

Marc Reynebeau, van zijn kant, wees in enkele van zijn talrijke Van Ostaijenbij-dragen⁺ in 1996 op de achterkant van het flamingantisme. Dat had hij eerder ook al gedaan in zijn boek over de geschiedenis van ‘de Vlaamse identiteit’ (Het klauwen van de leeuw, 1995), maar deze keer spitste hij zijn aandacht specifiek toe op Van Ostaijens politieke ideeën en activiteiten. In enkele publicaties in het begin van het herdenkingsjaar rekende hij Van Ostaijen nog tot de gematigde flaminganten [Reynebeau 1996a & d], maar enkele documenten die later opdo-

+ ‘Vlaming én Europeër’

19. Helemaal onwaar is dat niet, maar naar het eind van zijn leven deed hij toch wel uitspraken waaruit afgeleid kan worden dat er van loyaliteit tegenover de Belgische staat geen sprake meer was. Zie hierover: [Reynebeau 1996d:12]

+ een repressieve rijkswachter (Marc Reynebeau)

[p. 1108]

ken in het Algemeen Rijksarchief in Brussel noopten hem ertoe deze algemeen aanvaarde these ter discussie te stellen. [Reynebeau 1996f ] Van Ostaijen, zo bleek, had zich in 1918 kandidaat gesteld voor een sleutelfunctie in de door de collaborerende Raad van Vlaanderen gepatroneerde rijkswacht (cf. 2.2.2.1). Meer nog: hij zou zelfs, samen met George Roose, ‘de geestelijke vader van de activistische rijkswacht’ zijn. [Reynebeau 1997:173] De conclusie van Reynebeau is ontnuchterend: Van Ostaijen ‘behoorde [...] tot de harde, radicale, anti-belgicistische kern van de activistische collaboratie, die steeds verder radicaliseerde naar het einde van de oorlog toe en zo nodig bereid was om geweld te gebruiken om haar doeleinden te bereiken.’ [idem:174] Dat deze rijkswachtplannen, wegens het einde van de oorlog, werden afgeblazen ongeveer op het moment dat het humanitair-expressionistische hooglied ‘Het Sienjaal’ verscheen, is één van die wrange ironieën van de geschiedenis.

Het vermelde Van Ostaijennummer van nvt/Gierik werd zo'n succes dat het onder de modieuze titel Paul van Ostaijen en het postmodernisme werd herdrukt. Wat Van Ostaijen met dat postmodernisme te maken zou kunnen hebben,⁺ kwam de lezer in dit overvloedig geïllustreerde tijdschrift niet te weten. Een van de weinige theoretische bijdragen in dit voornamelijk documentaire jubileumnummer was van de hand van Annie Reniers. Metafysica en taalfilosofie hadden haar altijd al geïnteresseerd (cf. 6.1) en ook deze keer brengt ze Van Ostaijen impliciet in verband met Heidegger. De weinige beelden die de late Van Ostaijen nog gebruikt, typeert ze als zijnsmetaforen [Reniers 1995-1996:66] en de manier waarop Van Ostaijen in het gedicht ‘Landschap’ het woord ‘is’ gebruikt, vergelijkt ze met de werkwijze van Mallarmé: ‘Zoals bij Mallarmé gaat het in laatste instantie niet om de dingen maar om het door de dingen heen verschijnende ene, de Idee (Mallarmé) of het licht: het veelvoudig éne, het éne veelvoudige licht.’ [idem:68] De beelden die Van Ostaijen gebruikt, verwijzen dus nergens naar. Ze ‘zijn’. Ze tonen wat ‘is’. Reniers besluit: ‘Van Ostaijen heeft de weg gewezen naar een grens, vanwaar het moeilijk is verder en dieper te gaan.’ [idem:69] Maar wat dan met de postmodernisten (de ‘echte’), die juist proberen dat ‘zijn’ te deconstrueren?

Van Ostaijen werd in de jaren negentig ook ingezet in een literair-polemisch offensief van criticus Frank Hellemans. In diens strijd tegen wat hij de begijnhofliteratuur noemde, schoof hij Van Ostaijen naar voren als geslaagd voorbeeld van⁺ een auteur die de intensiteit van zijn eigen tijd niet had genegeerd. In een tijd - de ‘onze’ - waarin volgens Hellemans de auteurs ‘de elektronische mediastorm’ negeren en zich in hun boshut en met een kroontjespen ‘verschansen [...] achter de muren van de literaire orthodoxie’ [Hellemans 1994:9] geldt Van Ostaijen als een icoon van hoe het ànders kan. ‘[L]ang leve Polleke zonder meer’ luidt de ‘[l]iteraire strijdkreet’ die Hellemans op de achterflap van zijn boek Tegen de begijnhofliteratuur laat aanbrengen, maar of hij daarmee Paul van Ostaijen of Paul Mennes bedoelt is niet helemaal duidelijk. Dat hij Van Ostaijen als een rolmodel beschouwt, is dat wel: ‘Van Ostaijen schreef, zoals geweten, vooral een literatuur waarin tempo en ritme - en dus intensiteit - primeren,’ aldus Hellemans in het titelessay [idem:109], en voor deze stelling beroept hij zich uiteraard op een fragment uit ‘Over dynamiek’.^20. Uit dat essay putte Hellemans ook toen hij

+ metafysisch taalfilosoof (Annie Reniers)

+ dynamisch of kritisch (Hellemans versus Note)

20. Meer waarderende verwijzingen naar Van Ostaijen in dit boek: [Hellemans 1994:111, 119, 120, 121, 134 & 144].

[p. 1109]

in 1996 als redacteur van De Brakke Hond een aantal auteurs aanschreef met de vraag te reageren op een citaat van Van Ostaijen. Het betrof de volgende zin: ‘Een beeld van, een dokument voor onze tijd zal eerst de kunst zijn als zij zich met de tijd gelijkwaardig beweegt.’ [IV:23] De genadeloze close-reader Joris Note had de truc door: ‘Het Van Ostaijen-citaat is uit de context gerukt van een lang artikel, waarvan de tendens gecompliceerder is dan die ene zin suggereert.’ [Note 1996:33] En ook: ‘ik heb geen zin om me voor die kar [van Hellemans, gb] te laten spannen: de pot op met die dynamische praatjes, 't lijkt meer iets voor de minister-president.’ [ibidem] Die laatste opmerking zal Mechelaar Hellemans wellicht niet bevallen zijn: terwijl hij de literatuur opnieuw een bijdetijds, pertinent en politiek relevant aura wou bezorgen, werd hem verweten commerciële peptalk te spuien à la zijn stadsgenoot (en toenmalig Vlaams minister-president) Luc van den Brande. Note wou een àndere Van Ostaijen in herinnering brengen: iemand die ‘aan zijn literaire theorie een voortdurende reflectie koppelde’ [idem:34]; iemand die ‘op meer dan één manier schitterend toonde dat het om het spel (een hóóg spel) en het ‘hoe’ gaat, en niet om wat de schrijver/dichter meedeelt - al had hij zelf genoeg te vertellen’; iemand die ‘als vrijwel enige Vlaamse auteur zich werkelijk op de hoogte hield van wat er destijds omging in de Europese kunst en daarmee in het reine trachtte te komen.’ [ibidem] Iemand, kortom, die was wat Note zelf ook graag wil zijn.

En ergens, halverwege dat overvolle jaar 1996, kwam in de postbus van het literaire tijdschrift Yang een pak gedichten aan, ingepakt in met naaktfoto's beplakt zilverpapier en van zonderlinge commentaren voorzien. Peter Holvoet-Hanssen (^o1960): niet de zoveelste zondagsschrijver die uit eigen navel kwam voorlezen, maar iemand met een volstrekt oorspronkelijk universum⁺ en een eigen missie kwam zich hier aanmelden. Waaruit die missie bestond was vooralsnog niet echt duidelijk. Het betrof hier voorzeker een speelse, maar alles behalve vrijblijvende debutant. Alles wat hij in zijn spel betrok, zette hij ook op het spel: drie millennia beschaving, de literaire traditie, een hele eeuw popcultuur en een sterk gecultiveerde privémythologie waarin al dan niet astrologische dieren, obscurantistische wetenschappers, tovenaars, zeerovers, sprookjes- én circusfiguren de dienst uitmaken. En zo bekeken is zijn missie eigenlijk wél duidelijk: hij wil zélf, als dichter, een circusfiguur zijn. Hij wil de poëzie opnieuw uitvinden voor de ogen van een verbaasd publiek. In navolging van de dichters-goochelaars Van Ostaijen (cf. 2.3 & 2.5) en Burssens (cf. 3.2) wil ook hij de wereld tonen als ‘splinternieuwe munt’ [IV:375] zodat de toeschouwer verbaasd uitroept ‘hei je van je leven!’ [IV:163] Hij wil de densiteit en onbestemdheid van de postmoderne poëzie bewaren, maar hij wil tegelijk ook entertainen. ‘Gedichten moeten / een belevenis zijn, niet geschreven lijken,’ laat hij iemand beweren in één van zijn gedichten in Dwangbuis van Houdini [Holvoet-Hanssen 1998:27] en op zijn beste momenten slaagt hij daar ook in. Twijfelend tussen tragiek en hilariteit zijn deze verzen afwisselend artistiek verheven, sprookjesachtig betoverend of gewoon amateuristisch onnozel. Dat te midden van de Marx Brothers, Madame Blavatsky, Winnie the Pooh, Alexander de Grote en Jacques Brel plots ook een flard Van Ostaijen opduikt is in dat opzicht dan ook niet verwonderlijk. Niet alleen was ook Van Ostaijen niet vies van woordspel en verkende hij op zijn manier even-

+ de immer beweeglijke (Peter Holvoet-Hanssen)

[p. 1110]

eens de grens tussen het banale (iemand springt in zee) en het verhevene (omdat de Loreley roept), het precieze Van Ostaijencitaat komt uit ‘Berceuse Nr. 2’ - een kinderliedje dat bijgevolg perfect past in de met sprookjesfiguren en flarden van liedjes (‘Daar was eens een meisje loos’ [idem:18]) gevulde wereld van Holvoet-Hanssen. Dat lijkt overigens ook de context waarin het eerste citaat wordt gebruikt: ‘Het sprookje,’ kondigt het gedicht zichzelf aan. [ibidem] Het heet ‘Sneeuwroos’ en lijkt dus een samentrekking van Sneeuwwitje en Doornroosje. Zoals wel vaker in sprookjes wordt het afschuwwekkende detail niet geschuwd. Het personage ‘Pooldiva’ - een variant op de jaloerse stiefmoeder in Sneeuwwitje - gedraagt zich zoals haar naam laat vermoeden: ijskoud én met streken. Haar jaloezie lijkt haar echter op te breken, want van pure opwinding begint ze te smelten. Eerst voelt ze nattigheid en dan begint ze ‘te druipen, ijselijk te / verschuiven, een diamant vol duistere facetten / zelfs sterrenlicht kon haar niet meer zinnen, in feite / was zij een schotelvod met de allures van een filmster.’ Als was het een verfilming van een middeleeuwse Arthurroman door de regisseur van Indiana Jones, volgt er dan een achtervolging ‘per koets want dat stond romantisch’. De Pooldiva overleeft haar tocht over ‘de zwaardbrug’ niet; ze wordt in twee helften gesneden en ‘Pool en Diva versmolten in het vuur’. Sneeuwroosje, bevrijd van haar nemesis, floreert als nooit tevoren. Misschien wel een beetje té: ze ‘liet haar stamper overdadig / bestuiven - op een wit tapijt bloedde zij leeg / ijlend met een jakobsladder in haar kous / naar de hemelboog: “+ plus - is plusminus...”’. [ibidem] Ook zij komt dus aan haar einde (opnieuw als in een film: doodbloedend op een tapijt) en dat ze richting hemel vertrekt ‘met een jakobsladder / met een ladder in haar kous’ past eens te meer perfect in de vermelde combinatie van het alledaagse en het buitengewone. Wat dan volgt is programmatisch:

Maak een snoer -
Salomonszegel niet verbreken
vergeet niet, zoals koolmonoxide zuurstof bindt
bind en voed je mij, ploeg en voeg je mij
niet verbleken, slaap als een reus
schakel fladderende woorden tot een zwerm aaneen
nieuw met oud, vertakking en verstrakking tot monding
cirkels op het water tot een toverspreuk, sneeuwzeker
verzen zwaar en licht tot een gedicht, misschien
doornen tot een roos.
[ibidem]

Het is de poëtica van de dichter in zakformaat: schijnbaar lukrake woorden, oud en nieuw, licht en zwaar, aan elkaar rijgen tot ze een zwerm vormen, een snoer, een gedicht, niet volgens een vooraf vastgesteld schema opgebouwd, maar chemisch en met vele vertakkingen, en tegelijk toch niet arbitrair en zonder vormbeheersing (verstrakking), woorden die samen een rimpeling op het wateroppervlak teweeg kunnen brengen (cirkels die zich concentrisch uitbreiden) en de kracht van een toverspreuk blijken te bezitten, waardoor de doornen uiteindelijk een roos gaan vormen. En met die roos zit Holvoet-Hanssen uiteraard opnieuw bij Sneeuwroosje en kan het allemaal opnieuw beginnen. De

[p. 1111]

woordspeling met de/het Salomonszegel illustreert zijn werkwijze: de salomonszegel is een bloem (wat passend is in dit gedicht vol bloemen), maar het zegel dat niet verbroken mag worden verwijst dan weer naar de intrinsieke logica die de woorden in het gedicht uitlokt en nadien bij elkaar houdt. En in deze context staat er dan: ‘slaap als een reus’. Zo'n gecursiveerd citaat is natuurlijk een van de schakels in het snoer, maar het betreft hier geen willekeurige sample. Niet alleen komt het uit een gedicht waarvan het volgende vers luidt ‘slaap als een roos’ [II:236], behalve door die roos is het citaat ook met het gedichtuniversum verbonden door het slapen én de ‘reus’. Doornroosje is immers hetzelfde sprookje als De Schone Slaapster en reuzen hebben de eigenschap gigantische slapers te zijn.^21. Vandaar ook dat Van Ostaijen schrijft ‘Slaap als een reus / slaap als een roos / slaap als een reus van een roos’. Dat is dus drie keer heel diep slapen: eerst zo diep als een reus in een sprookje, dan zo diep als in de idiomatische uitdrukking ‘slapen als een roos’ en dan zo diep als een reusachtig grote roos... Net zomin als sprookjes (ook als ze niet van de hand zijn van de ‘surrealistiese auteur, die Andersen heet’ [IV:371]) zijn de gedichten van Van Ostaijen en Holvoet-Hanssen louter zoete en lieve teksten, ideaal om kinderen in bed voor te lezen. In Sneeuwwitje, Doornroosje en ‘Sneeuwroos’ wordt er bloed verspild en vallen er slachtoffers. Dat gebeurt in ‘Berceuse Nr. 2’ op het eerste gezicht niet, maar in andere teksten van Van Ostaijen - ik verwees zonet al naar de ‘Zelfmoord des Zeemans’ - zeker wel. Het gruwelijke en afgrondelijke wordt dus door geen van deze vermeende speelvogels geschuwd. En er is overigens iets vreemds aan de hand met Van Ostaijens ‘Berceuse’. Als er een ik is die deze verzen zegt of zingt, waarom zegt die dan op het eind ‘doe de deur dicht van de doos / Ik slaap’? [II:236] Is hij - o eenzaamste aller eenzamen - zichzelf in slaap aan het wiegen? Maar hoe kan hij dan zeggen ‘Ik slaap’? Nu ja, dat kan nog net, halfslapend. Maar wie wordt dan geacht de deur te sluiten en van welke doos? Zijn er toch twee ikken aan het woord (een die zingt en een die in slaap valt)? Of is er een kind met poppen aan het spelen en dreigt het zelf in slaap te vallen van het liedje dat hij/zij zong voor een pop in de doos (bed)? Louter speels kindergeluk lijkt dus ook in dit gedicht afwezig. Precies deze verzen komen overigens in een ander gedicht van Holvoet-Hanssen voor. In ‘Santander’ verhaalt hij over de ontdekking van de grotten van Altamira (in de Spaanse provincie Santander), Les Trois Frères en Lascaux: artistieke restanten van een ver verleden. Hiermee is de laatste ontdekking echter nog niet gedaan:

2037 in een anonieme randwijk: een kat op jacht naar muizen botst in een kelder tegen een schoenendoos met aangevreten dichtbundels, het baasje leest Santander, ontboezemingen in het vossenvel
Eindigt zo -
997 Cassandra, onzin elk woord zwaarwichtig te verdonkeremanen
998 sterrenjager, spelenderwijs ontdekken snuffelende kinderen in de voetsporen van Einstein formules op een narrenpak
999 Gouddraadje, doe de deur dicht van de doos
000 ik slaap
[Holvoet-Hanssen 1998:31]

21. Een van de andere gedichten van Holvoet-Hanssen heet overigens ‘The Sleeping Giant’, een verwijzing wellicht naar de in het Canadese Ontario gelegen ‘rock formation called Sleeping Giant that played a prominent role in Indian legends.’ [Britannica 1999]

[p. 1112]

Ook in de toekomst kunnen er dus nog vergeten kunstwerken ontdekt worden, zij het deze keer niet door mensen, maar door een kat die louter haar instincten volgt. Hoewel, instincten? Ze blijkt te kunnen lezen, meer specifiek de bundel Santander, ontboezemingen in het vossenvel, een boek dat door Holvoet-Hanssen is aangekondigd als zijn derde bundel. Of hij in deze slotstrofe het einde van die bundel citeert (‘Eindigt zo’) of gewoon het einde van dit gedicht geeft, kan vooralsnog niet worden uitgemaakt, maar alvast door de nummering past het zeker ook in Dwangbuis van Houdini. In het gedicht ‘De markiezin van Orion’ begint hij immers te tellen (002, 003, ..., 029) en hier zit hij dus al bijna aan duizend. Opvallend is dat de telling na 999 terugvalt naar 000. Sloeg de millenniumbom toe in het poëtisch universum van de dichter? Of hoort de teller op nul te slaan, aangezien de ik in slaap is gevallen? Zijn ook deze verzen slaapliedjes? Of moet de tekst - net als bij Bobb Bern eerder (cf. 5.5) - op nul eindigen, omdat elke dichter na elk gedicht opnieuw vanaf nul moet beginnen? Zonder ambitie zijn deze verzen in ieder geval niet want net zoals nieuwsgierige kinderen ook de geschilderde stieren van Altamira, Les Trois Frères en Lascaux hebben ontdekt, zo blijken ze nu ‘in de / voetsporen van Einstein formules op een narrenpak’ te vinden. En ook die uitspraak lijkt programmatisch: de ‘waarheid’ en de ‘ontdekking’ komen niet te voorschijn door dor, academisch te denken. Ze worden ‘spelenderwijs’ gevonden, ‘op een narrenpak’. Holvoet-Hanssen varieert hier op de Vlaamse volkswijsheid al zwansend zegt de zot de waarheid en dat lijkt dus ook zijn opvatting te zijn. Is hij dan ook de ‘Cassandra’, iemand die voorspellingen doet (over het vinden van zijn eigen boek?) die niemand zal geloven? En is het dan ook een ongeïnteresseerde kleinburger die zegt: ‘doe de deur van de (schoenen)doos dicht, ik slaap; maak me niet wakker’? Het werk van Peter Holvoet-Hanssen roept meer vragen op dan het beantwoordt. Niet alleen zijn de culturele referenties erg vernuftig en veelduidig aangebracht, de algemene sfeer is evenmin ondubbelzinnig. Wat veilig en lief lijkt (Sneeuwroosje) kan plots doodbloeden. Wie wonderbaarlijke kunstjes kan vertonen (Houdini), kan niet alleen door die kunstjes aan zijn einde komen, hij kan ook zelf tot een eendimensionale figuur worden, iemand die letterlijk en figuurlijk gevangen zit in zijn eigen act (Dwangbuis van Houdini). Dat zal Holvoet-Hanssen zelf alvast tot elke prijs trachten te voorkomen, want als de ‘gezant van het beweeglijk element’ zoals hij zichzelf vaak noemt is hij niet voor één gat te vangen.

Na zijn postpak in 1996 zou hij begin 1997 ongeveer tegelijkertijd debuteren in Yang en Deus Ex Machina. Later dat jaar deed hij dat nogmaals in Dietsche Warande & Belfort. Dat drie bladen deze dichter expliciet claimden als hún debutant geeft aan dat het hier geen doordeweekse entree betrof. Dat werd ook bewezen toen Dwangbuis van Houdini in 1999 de debuutprijs kreeg op de Antwerpse boekenbeurs. Het juryrapport vergeleek, in navolging van de meeste poëziecritici, Holvoet-Hanssen met Van Ostaijen, al werd er meteen aan toegevoegd dat er hier ‘allerminst sprake was van een metafysica “geenzijds der zinnekim”, die voor Van Ostaijen als de ultieme toetsteen gold'.’ [in De Preter 2000:17] Die bepaalde metafysica van het (overigens onnoemelijke en onvatbare) Eenduidig-Absolute ontbreekt inderdaad in zijn gedichten, maar met zijn persoonlijke ‘metafysica van het beweeglijk element’ weet hij zich wel in het gezelschap van vooraanstaande wetenschappers: ‘Zo'n weten-

[p. 1113]

schappelijk werk als Het uitdijend heelal van Guth bevestigt mijn intuïtieve theorie dat alles van hetzelfde klompje materie afkomstig is. [...] Ik wil poëzie schrijven die een weerspiegeling van het volledige leven is. Ook al is dat enkel in een glasscherf. Ik geloof dat het volledige leven in iets kleins en triviaals kan zitten.’ [in ibidem] De zogenaamd postmoderne verbrokkeling vindt hier haar uitdrukking in een filosofisch idee dat zo oud is als de straat. 998, 999, 000. En zo komen ruim tachtig jaar na Het Sienjaal ethica, poëtica, fenomenologie en kosmologie opnieuw samen. Met de komst van Holvoet-Hanssen lijkt de poëzie zichzelf weer eens opnieuw uitgevonden te hebben. Ook aan het einde van de twintigste eeuw leeft de geest van Van Ostaijen.